Mut zu unbequemen Inszenierungen!

Inhalt

1. Einleitung

2. Warum Pollesch?
2.1. Postdramatisches Theater im Deutschunterricht
2.2. Pop-Kultur und Intermedialität
2.3. Die Kunst des Zuschauens und das Verstehen von Theatralität

3. Was tun? Überlegungen zum Stück Kill your Darlings! Streets of Berladelphia
3.1. Vorbereitungen
3.2. Erinnerungsprotokoll
3.3. Aufführungsanalyse
3.3.1. Körper
3.3.2. Musik

4. Fazit und Ausblick

5. Literatur

6. Internetressourcen

7. Anhang
7.1. Ansätze zur Vorbereitung
7.2. Erinnerungsprotokoll zum Stück Kill your Darlings! Streets of Berladelphia, Volksbühne Berlin, 26.01.2012
7.3. Ansätze zur nachbereitenden Aufführungsanalyse

1. Einleitung

Ein Blick in den Berliner Rahmenlehrplan für die gymnasiale Oberstufe im Fach Deutsch zeigt, dass das Themenfeld „Theater“ mit durchaus hohen Ansprüchen an Schüler und Lehrer verankert ist. Unter dem Punkt Literatur und Sprache im Kontext anderer Kulturen, Künste und Medien werden die Inhalte „Film- und Theatertraditionen in ihren jeweiligen kulturellen Besonderheiten“, „Literatur und Theater im Spannungsfeld zwischen ästhetischem Anspruch, Medien und Publikumserwartungen“ und „Wechselwirkungen zwischen Bildender Kunst, Musik, Film und Literatur“ konkretisiert.^[1] Allerdings setzen diese Lern- und Erkenntnisziele einen Deutschunterricht voraus, der nicht ausschließlich beim dramatischen Text und dessen Interpretation verbleibt. Die Reduktion des Themenfelds „Theater“ auf die Analyse und Interpretation der, in den meisten Fällen, klassischen Dramentexte ist jedoch größtenteils Unterrichtsrealität. Nach Göbel sei die ausschließliche Fokussierung auf die sprachliche Dimension des Dramas, den dramatischen Lesetext, mediendidaktisch falsch und deshalb fachdidaktisch unverantwortlich.^[2] Der Medienwechsel ist für das Drama geradezu konstitutiv und die Beschränkung auf Lektüre kann ein Verständnis der Bühnen- und Theaterraumrealität als texttragende Medien nicht fördern.^[3] Gabriela Paule setzt diese Forderungen in ihren Aufsätzen der letzten Jahre fort und beschreibt eine Zielsetzung für den Deutschunterricht, die sowohl Kompetenzen des Zuschauens als auch des Dramenlesens entwickeln möchte.^[4] Um Dramen kompetent lesen und dabei mentale Inszenierungen vornehmen zu können, muss eine Vorstellung von der Spielpraxis des Theaters vorhanden sein, die sich nur durch kontinuierliche Aufführungserfahrungen entwickeln kann.^[5]

Im Rahmen dieser Arbeit soll mit René Pollesch, geboren 1962, ein zeitgenössischer Regisseur und Autor in die Diskussion eingeführt werden, dessen Stücke sich m.E. eignen, um oben benannten Desideraten hinsichtlich eines aufführungsbezogenen Dramenunterrichts in der Oberstufe zu begegnen. Pollesch verhängt über seine Stücke Nachspielverbot, so dass die Texte seiner Bühnenproduktionen zum Aufführungszeitpunkt nicht erhältlich sind – die Stücke erzwingen geradezu den Gang ins Theater. Des Weiteren kommt man, wendet man sich Polleschs Stücken zu, der Forderung nach, zeitgenössische Kunst in den Deutschunterricht einzubeziehen. Es sollte bedenklich stimmen, dass Frisch und Dürrenmatt noch vielfach die Sparte „Gegenwartsdrama“ repräsentieren.^[6] Will man aber Theater nicht als „museale Stätte für die Reproduktion von bekannten literarischen Formen“, sondern als „Ort der lebendigen Auseinandersetzung mit Phänomenen und Fragen der Gegenwart“^[7] vermitteln, muss man sich der Herausforderung des Neuen und Unbekannten stellen.

2. Warum Pollesch?

Wie bereits angedeutet besteht in der Unterrichtspraxis ein akuter Mangel an zeitgenössischen literarischen und dramatischen Texten. Der Deutschunterricht „hinkt“ thematisch und formal offensichtlich der Gegenwart hinterher – ein echtes Problem, wenn er sich doch eigentlich zum Ziel setzt, die Schüler zu aktiven und kritischen Teilhabern an der gegenwärtigen Kulturlandschaft auszubilden. Um mit der Entwicklung des Theaters Schritt halten zu können, muss der Deutschunterricht den Zugang zu postmodernem und postdramatischem Theater ermöglichen. Pollesch repräsentiert mit seinen Bühnenwerken die zeitgenössische Theaterpraxis, welche sich auf Vorformen der Theatertradition beruft und zugleich radikal mit ihnen bricht.^[8]

Weiterhin bieten sich Polleschs Stücke für die Auseinandersetzung mit popkulturellen und intermedialen Phänomenen an, die einerseits auf Schüler und Schülerinnen motivierend wirken können, da gewählte Inhalte, Medien und Präsentationsformen an ihre Alltagswelt anknüpfen. Andererseits dient eine Auseinandersetzung mit jenen Phänomenen der Schulung einer sowohl aufmerksamen als auch kritischen Wahrnehmung dieser Alltagswelt, die in Sprache und bewegten Bildern so vieles, von Lebensentwürfen bis hin zu vermeintlich essentiellen Bedürfnissen, inszeniert. Anschließend daran möchte die Arbeit darlegen, dass sich Polleschs Stücke sowohl dafür eignen, das Verständnis von Theatralität zu schulen, als auch eine Differenzierung zwischen alltäglicher und „theatraler“ Theatralität vorzunehmen. Oft sind ihnen die Problematisierung und Kritik an der Inszeniertheit der eigenen Person im Kontext einer mediatisierten Gesellschaft thematisch bereits eingeschrieben.

Des Weiteren bieten sich Polleschs Stücke aufgrund des Fehlens einer Textvorlage dafür an, eine Aufführung einmal ganz ohne jeglichen Bezug zum dramatischen Text anzugehen. Da es zu Pollesch noch keinerlei „Lektüre-Deutungs-Angebote“ gibt, können Lehrer auch nicht der Versuchung erliegen, die Diskussion der Aufführung auf vorgefertigte „stimmige“ Konzepte zu fokussieren. Vielmehr sind sie gezwungen, sich gemeinsam mit den Schülern auf die unkonventionellen Schauspiel-Darbietungen einzulassen und Geschautes und Gehörtes mit dem Hintergrund des eigenen Erfahrungs- und Wissenshorizonts zu verhandeln.^[9]

2.1. Postdramatisches Theater im Deutschunterricht

Da Schüler im Rahmen des Deutschunterrichts über „Film- und Theatertraditionen in ihren jeweiligen kulturellen Besonderheiten“ und „Literatur und Theater im Spannungsfeld zwischen ästhetischem Anspruch, Medien und Publikumserwartungen“ erfahren sollen, darf kein Halt vor modernen Entwicklungen gemacht werden, die sich vor allem dadurch auszeichnen, dass sie radikale Brüche mit der Formensprache und den Inhalten vorgängiger Traditionen vollziehen. Zielt dramatisches Theater auf Illusionsbildung und die Repräsentation von Welt durch einen fiktiven Kosmos, so bedeutet postdramatisches Theater eine radikale Abkehr von diesen Traditionen der dramatischen Form.^[10]

Seit den 80er Jahren zeigen Dramen und Texte von Autoren wie Elfriede Jelinek, George Tabori, Xavier Durringer, Albert Ostermayer, Rainald Götz, Sarah Kane oder René Pollesch ein diffuses, vollkommen anderes Bild als klassische Dramen. Sie tragen Titel wie Schmeiß Dein Ego weg!^[11] , Disco Pigs^[12] , Schnitt ins Fleisch^[13] , Zerbombt^[14] oder Disney-Killer^[15] , die programmatisch auf einen Stilmix hinweisen, der dazu beiträgt, dass man als Leser und Zuschauer teilweise keinen klaren Eindruck vom szenischen Geschehen gewinnen kann.^[16] Es entstehen Texte, die unmöglich noch als dramatisch im traditionellen Sinn verstanden werden können und sich, in ihrem Verzicht auf Figuren, Personenrede und geschlossener Handlung, der klassischen Dramen- und Aufführungsanalyse entziehen, da geläufige dramaturgische Begriffe sie nicht mehr fassen können.^[17] Geschichten mit linearem Ablauf und einer internen Logik, in denen sich innerhalb einer festen Personen-Konstellation Konflikte auf einem Spannungsbogen entwickeln, sich lehrhaft auflösen oder tragisch enden, bilden nicht länger die Basis des Bühnengeschehens. Statt Ganzheit zu suggerieren, stellt postdramatisches Theater die Komplexität und die aus ihr resultierende Zersplitterung der modernen Wirklichkeitswahrnehmung dar.

Die Menschen sind heute mit anderen Wirklichkeitsmustern umgeben; Konsum, Medien, Selbstüberwachung und -regulierung sind neue Ideologien dieser Zeit, die neue Themenvorlagen für Konflikte bilden. Allerdings entspinnen diese sich nicht innerhalb fixierter Realitätsmodelle und geschlossener Handlungen .^[18] Vielmehr vollziehen sie sich, abseits des herkömmlichen Dialogtheaters, in Sprache, die oft zum alleinigen Handlungselement wird.^[19] Wahrhaftige sprachliche „Wucherungen“ kompensieren die äußere Handlungsarmut.^[20] Dabei folgt die sprachliche Gestaltung bei Pollesch ganz bestimmten, den Strategien der Pop-Musik entlehnten Mustern.^[21] Man wird als Zuschauer oder Leser der Stücke mit einer „engmaschigen Dialogtechnik“ konfrontiert, die sprachliche Passagen semantisch unverbunden und austauschbar erscheinen lässt und zeitweise einen Eindruck von verzweifelt sinnlosen Aktionen der Darsteller vermittelt.^[22] Jene „Sprachsalven“ sind es, die beim erstmaligen Schauen einen Überblick verwehren und den Rezipienten in Wahrnehmungsprozesse verstricken, „die der immanent desorientierten Position der Figuren entsprechen.“^[23]

Dass viele postdramatische Theatertexte und -produktionen auch Ausdruck des Widerstands gegen die Kulturindustrie und institutionelle Macht- und Ordnungsstrukturen des Theaters sind, bietet Anlass für eine Diskussion darüber, dass Kunst nicht einfach unabhängig von Plattformen und Rezipienten existieren kann und sich aus diesem Abhängigkeitsverhältnis Spannungen ergeben, die wiederum für die künstlerische Produktion fruchtbar gemacht werden können.^[24]

Es soll hier nicht bemängelt werden, dass der Deutschunterricht keine gründliche theaterwissenschaftliche Bildung vollziehe. Das kann und soll er auch gar nicht leisten. Aber die Vermittlung von basalem Hintergrundwissen darf sich nicht in einem Epochenkanon erschöpfen, der mit dem Kapitel „Nach 1945“ endet.

2.2. Pop-Kultur und Intermedialität

Polleschs Stücke thematisieren die Zeit ihrer Entstehung. „Pop“, von Diederichsen als ästhetisches Prinzip benannt, ist den meisten Pollesch-Stücken immanent. Die Integration von Pop-Musik stellt dabei nur die oberflächlichste Ebene dieses Zeitbezuges dar.^[25] Vielmehr spiegeln sich zeitgenössische, populär-kulturelle Phänomene inhaltlich und formal in der Aufführung wider.

Häufig wird auf Persönlichkeiten aus dem Pop-Milieu referiert. In Kill your Darlings! Streets of Berladelphia spricht der Schauspieler Fabian Hinrichs über Dave Gahan und dessen Suizidversuch nach einem Konzert, bei dem ihm doch tausende von Menschen ihre Liebe bezeugt haben, es ihm also an Liebe nicht gefehlt haben könne.^[26] So werden an Ikonen der Pop-Kultur Themen wie Selbstentfremdung und Gefühlsverlust in einer Erlebniskultur, die den Menschen zwischen echten und gespielten Gefühlen, seiner Sexualität, Körperlichkeit und Emotionalität verwirrt und verunsichert lässt, verhandelt.^[27] Im Stück Kill your Darlings! Streets of Berladelphia manifestieren sich diese Themen in den immer wieder artikulierten Fragen bzw. Äußerungen „Wo sind wir hier?/ Was ist das hier?/ Ich weiß es nicht./ Es reicht euch nicht./ Da fehlt doch was.“ etc.

Viele von Polleschs Stücken haben einen formalen Aufbau, der den Prinzipien und Strategien der Pop- und Technomusik folgt.^[28] In diesem Zusammenhang wird in der Forschung auch häufig von einer Tendenz des Autors als DJ gesprochen, der in seine Stücke Samples und Loops einbaut, und einen das Scratchen und Zappen hören und fühlen lässt.^[29] Man findet sprachliche Versatzstücke, die bestimmte Themen repräsentieren, quasi in das Klang-Repertoire des Stückes aufgenommen und immer wieder in verschiedenen Variationen, z.T. unmittelbar hintereinander (Loops), abgespielt (Sampling). Die wiederholte Artikulation bestimmter Gedanken manifestiert diese mit einer gewissen Beharrlichkeit, sodass man als Zuschauer häufig parole-artige Wortgruppen mit einem bestimmten Pollesch-Stück verbindet und diese als Gedankenimpulse mit nach Hause trägt. Außerdem werden einzelne Elemente, z.B. Zitate oder auch Gesten, verfremdet verwertet (Scratchen) oder es wird unvermittelt in andere Zusammenhänge umgeschaltet (Zappen).^[30] Die daraus resultierenden komischen Effekte kann der Zuschauer, dem das zitierte Theoriematerial nicht bekannt ist, zunächst nur dadurch charakterisieren, dass hier etwas gar nicht zusammengehört, das uns im Sprachfluss des Schauspielers aber zusammenhängend präsentiert wird.^[31] Auch auf diesem Wege zeigt postdramatisches Theater, dass Illusionsbildung und Repräsentation von Welt im Theater nicht länger Zielsetzungen sind und dass sich der Fokus vom Dargestellten auf die Form der Darstellung bewegt.^[32]

Postdramatische Theaterpraxis zeichnet sich durch eine Formensprache aus, die andere Medien zitiert, integriert und intermediale Verhältnisse und Wirkungsweisen aufzeigt. Rezeptionsgewohnheiten und Wahrnehmungsmuster von Jugendlichen sind vom Umgang mit technischen Medien geprägt.^[33] Eine starke Mediensozialisation macht Jugendlichen die ästhetischen Standards technischer Medien geläufiger als die literarischer Formen.^[34] Die Auseinandersetzung mit einem intermedialen Theaterstück ist somit ein guter Ausgangspunkt, um vorhandene, meist nicht reflektierte Medienkompetenzen zu diskutieren.^[35] Im Stück Kill your Darlings! Streets of Berladelphia spielen Netzwerke eine besondere Rolle. In Zeiten von Facebook und StudiVZ, die für die meisten Schüler tagtäglich zur Organisation ihrer Freizeit genutzt werden, bietet ein theatraler Blick auf das Phänomen „Netzwerk“ einen spannenden Anlass, um Bedeutung und Funktionsweisen von Netzwerken zu diskutieren. Spannend ist bspw. die Frage, wie Netzwerke im Stück dargestellt werden und wie sich diese Repräsentation auf der Bühne auf die „reale“ Form von Netzwerken beziehen lässt: Besteht ein Netzwerk wirklich aus Menschen oder woraus sonst? Inwiefern können wir von Netzwerken umzingelt, eingeengt oder auch aufgefangen werden? Verknüpfen Netzwerke Menschen oder Bilder und Images von Menschen? Wie positioniert sich der Hauptdarsteller zu Netzwerken und können Schüler diese Position teilen oder widersprechen sie ihr? Z.B. wird der Umstand thematisiert, dass Netzwerke den Menschen ermöglichen, hunderte Freunde ihr Eigen zu nennen. In einer Szene spricht Hinrichs mit einem unkonkreten Gegenüber und wirft diesem vor, dass zum Umzug dann doch nur vier der vierhundert Freunde kamen.^[36] Sich zu fragen, was im System des Netzwerkes eigentlich ein Freund sei, und warum bspw. nur diese Kategorie zur Einteilung von bekannten Personen zur Verfügung steht, kann die Schüler zum Nachdenken über Organisation, Nutzen und Relevanz von Netzwerken anregen und sie mit ihrem persönlichen Erfahrungshorizont beteiligen. Solche Fragen, deren Beantwortung auf der außerschulischen Erfahrungswelt der Schüler fußt, zeigen erstens den Zeitbezug des Stückes und verdeutlichen zweitens, dass eine Aufführung auf den Zuschauer angewiesen ist, denn der Zuschauer ist das Bindeglied zwischen der Aufführung und der Welt, auf die sie Bezug nimmt.

2.3. Die Kunst des Zuschauens und das Verstehen von Theatralität

Mit der Forderung nach einer Ausrichtung der Dramendidaktik auf die Aufführung verbindet sich das Ziel, kompetente und bewusste Zuschauer zu bilden. Die Kunst des Zuschauens zu erlernen ist eine Zielsetzung, die einer gewachsenen Aufmerksamkeit der Theaterwissenschaft gegenüber der Rezeptionsdimension entspricht.^[37] Die Schüler sollen sich in der Rolle des Zuschauers erfahren, der durch seine Wahrnehmungen und Deutungen aktiv an der Konstruktion der Aufführung teilhat.

Postdramatisches Theater verlangt ein durchaus anderes Zuschauen als eine eher klassische Inszenierungspraxis. Das Fehlen „verlässlicher“, fixierter Analysekategorien wie Figurenkonstellation und geschlossene Handlung bedeutet auch eine Einschränkung der Orientierungsmöglichkeiten für den Betrachter. Der Zuschauer wird mit einer Fülle simultan produzierter Zeichen konfrontiert, die unweigerlich in einer zersplitterten Wahrnehmung mündet und den Anschein von Zusammenhangslosigkeit erweckt.^[38] Im Stück Kill your Darlings! Streets of Berladelphia wird man bereits zu Beginn der Aufführung Zeuge dieses Spiels mit der Dichte der Zeichen^[39] :

[...]

^[1] Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Sport Berlin (Hrsg.): Rahmenlehrplan für die Gymnasiale Oberstufe Deutsch. Berlin 2006, S. 19. Online-pdf-Version: http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we04/germanistik/faecher/fachdidaktik/downloads/sek2_deutsch.pdf

^[2] Vgl. Göbel, Klaus: Drama – Deutschunterricht – Theater. Theaterdidaktik. 10 Thesen. In: Deutschunterricht 53 (2000), H. 5. S. 324 – 327. S. 324.

^[3] Vgl. ebd.

^[4] Vgl. Paule, Gabriela: Didaktik und Ästhetik des Theaters. Lesen und Verstehen theatraler Texte. In: Frederking, Volker et. al. (Hrsg.): Taschenbuch des Deutschunterrichts. 2 Bde. Baltmannsweiler 2012. S. 159 – 179. S. 161 f.

^[5] Vgl. Paule 2012, S. 161 ff. Vgl. auch Lösener, Hans: Konzepte der Dramendidaktik. In: Lange, Günter und Swantje Weinhold (Hrsg.): Grundlagen der Deutschdidaktik. Sprachdidaktik – Mediendidaktik – Literaturdidaktik. Baltmannsweiler 2006. S. 297 – 318. S. 301: „Die mentale Inszenierung hängt nicht allein von den Lesefähigkeiten des Lesers, sondern auch von seinen Erfahrungen mit aufgeführten Inszenierungen ab, denn das mentale Inszenieren setzt voraus, dass eine irgendwie geartete Vorstellung von der Spielpraxis des Theaters bereits vorhanden ist. Insofern beginnt das Lesenlernen von Dramen wohl meist im Theater selbst, im Erlebnis des Theaterspiels als Zuschauer oder Mitspieler. Die Erinnerung an aufgeführte Inszenierungen liefert dann das ʻMaterialʼ für die eigene Inszenierungsarbeit des Lesers.“

^[6] Vgl. Kammler, Clemens: Das kommt nach Frisch und Dürrenmatt. Ergebnisse einer Befragung von Theaterintendanten zum Thema „Gegenwartsdrama und Schule“. In: Der Deutschunterricht 53 (2001), H. 2. S. 84 – 87. S. 84.

^[7] Kammler 2001, S. 87.

^[8] In einem Interview mit der Badischen Zeitung vom 18.03.2011 sagt Pollesch: „Ich beziehe mich auf die Tradition. Ich bin kein Berserker, der das Theater abreißt und irgendetwas Neumodisches hinsetzt.
[…] Mich interessiert der autonome Schauspieler, der seine Arbeit nicht darin sieht, einer literarischen Partitur zu folgen. Um ʻDas Käthchen von Heilbronnʼ zu lesen, habe ich 200 Jahre Zeit gehabt. Bei aller Mühe, das Stück in die Gegenwart zu holen, lässt sich nicht verhehlen, dass der Text nicht von heute ist.“ Online: http://www.badische-zeitung.de/theater-2/wir-brauchen-eine-sprache-der-koerper--42824845.html. Im Folgenden kurz zitiert als: Interview BZ.

^[9] Dies soll nicht heißen, dass ein genereller Verzicht von Dramenlektüre empfehlenswert ist. Für viele Zielsetzungen des Deutschunterrichts ist die Lektüre von Dramentexten vorauszusetzen, sei es, um Spezifika verschiedener Medien zu vergleichen oder auch die den Dramentexten immanente performative Dimension bewusst zu machen. Zur Problematik des Verhältnisses von Lektüre und Inszenierung siehe auch Lösener, Hans: Konzepte der Dramendidaktik. In: Lange, Günter und Swantje Weinhold (Hrsg.): Grundlagen der Deutschdidaktik. Sprachdidaktik – Mediendidaktik – Literaturdidaktik. Baltmannsweiler 2006. S. 297 – 318. S. 297 ff. Die Aufforderung, einmal vom Dramentext wegzudenken, soll allerdings dazu dienen, die bis dato ungebrochene Textdominanz im Deutschunterricht aufzubrechen.

^[10] Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. Main 1999. S. 21 ff.

^[11] René Pollesch, Premiere 12.01.2011, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin.

^[12] Enda Walsh, UA 1996, Corcadorca Theatre Company, Cork.

^[13] Xavier Durringer, 1997.

^[14] Sarah Kane, UA 1995, Royal Court Theatre, London.

^[15] Philip Ridley, 1991. Vgl. für weitere Autoren und Stücke Kammler 2001, S. 85.

^[16] Vgl. Kammler 2001, S. 86.

^[17] Vgl. Roth-Lange, Friedhelm: Theater lesen – Texte sehen und hören. In: Der Deutschunterricht 56 (2004), H. 2. S. 2-4. S. 2f.

^[18] Vgl. Reisser, Johann: Archäologische Schnitte, kollidierende Wucherungen: Das post-bürgerliche Schauspiel des Selbst in René Polleschs Theater des Sagbaren. In: Pelka, Artur und Stefan Tigges (Hrsg.): Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945. Bielefeld 2011. S. 287 – 302. S. 291.

^[19] Vgl. Bloch, Natalie: Popästhetische Verfahren in Theatertexten von René Pollesch und Martin Heckmanns. In: Der Deutschunterricht 56 (2004), H. 2. S. 57 – 70. S. 61 f.

^[20] Vgl. Reisser 2011, S. 293.

^[21] Vgl. 2.2.

^[22] [22] Bloch 2004, S. 62.

^[23] Bloch 2004, S.63.

^[24] Spannend ist in dieser Hinsicht auch die Diskussion um Ziel und Aufgabe des Theaters und wie sich diese verändert haben. So war die jahrhundertelang geltende theatrale Ordnung der Repräsentation auf bestimmte Formen der Bedeutungszuschreibung gestützt. Kategorien wie Moral, Unmoral und Schuld konnten dank Interpretationsrahmen, die bspw. die Psychologie bereitstellte, problemlos an ökonomische und politische Ordnungsstrukturen gekoppelt und Zuwiderhandlungen gegen diese Ordnungsstrukturen, z.B. Suizid, durch die an moralischen und psychologischen Kategorien orientierte Interpretation an das System rückgebunden und entsprechend beurteilt werden (vgl. Focke, Ann-Christin: Unterwerfung und Widerstreit. Strukturen einer neuen politischen Theaterästhetik. München 2011. S. 155). Heute sprengen moderne Autoren mit ihren Stücken diese Rahmen und erweitern so auch den Spielraum dessen, was im Theater möglich ist. Pollesch selbst sagt in diesem Sinne: „Politisches Theater bedeutet nicht, anlässlich der Finanzkrise über ʻGierʼ zu sprechen. Das hat nichts mit Kapitalismuskritik zu tun. Das hält an einem menschlichen Kern fest, der zum Beispiel Gier heißt. Ich will weg von den moralischen Empörungsgeschichten.“ Interview BZ.

^[25] Und selbst auf dieser Ebene erfolgt die Auswahl der Songs keinesfalls willkürlich, wie in 3.3.2. gezeigt wird.

^[26] Vgl. ZDF-Aufzeichnung; Online: http://www.zdf.de/ZDFmediathek/hauptnavigation/startseite#/beitrag/video/1664452/Kill-your-Darlings! 22:07 – 22:30. Im Folgenden kurz zit. als: ZDF-Aufzeichnung.

^[27] Vgl. Geisenhanslüke, Achim: Schreie und Flüstern: Rene Pollesch und das politische Theater in der Postmoderne. In: Gilcher-Holtey, Ingrid et. al. (Hrsg.): Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation. Frankfurt a. Main 2006. S. 254 – 268. S. 259 ff.

^[28] Bloch 2004, S.63.

^[29] Vgl. ebd.

^[30] Vgl. ebd.

^[31] Bloch zitiert hier Diederichsen, der jene in Polleschs Stücken verwendete „Theorieschnipsel“ als ʻaus am Rande des akademischen Mainstreams in Kunst- und Gegenkulturverlagen publizierten Quellenʼ stammend identifiziert. Diederichsen, Diedrich: ʻDenn sie wissen, was sie nicht leben wollen.ʼ Das kulturtheoretische Theater des René Pollesch. In: Theater heute 43; 03 (2002), S. 56 – 63. S. 58. Zit. nach Bloch 2004, S. 63.

^[32] Vgl. Bloch 2004, S. 57. Bloch spricht an dieser Stelle auch von einem spezifischen Sound, der den Sprechweisen in Polleschs Stücken eigen sei.

^[33] Vgl. Roth-Lange 2004, S. 3.

^[34] Vgl. Paule 2012. S. 165.

^[35] Vgl. ebd.

^[36] Vgl. ZDF-Aufzeichnung 48:52 – 48:50.

^[37] Vgl. Hiß, Guido: Zur Aufführungsanalyse. In: Möhrmann, Renate (Hrsg.): Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung. Berlin 1990. S. 65 – 80. S. 69.

^[38] Vgl. Lehmann 1999, S. 140.

^[39] Vgl. ZDF-Aufzeichnung 08:02 – 10:56.