Wie überleben im italienischen Faschismus und deutschen Nationalsozialismus?

Analyse der Figuren Guido und Giosuè in „Das Leben ist schön“ sowie Ralf und Bruno in „Der Junge im gestreiften Pyjama”


Hausarbeit (Hauptseminar), 2012
49 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Historischer Hintergrund
2.1 Die Entwicklung des italienischen Kinofilms im 20. Jahrhundert
2.2 Der Holocaust im faschistischen Italien
2.3 Die Entwicklung des deutschen Kinofilms im 20. Jahrhundert
2.4 Der Holocaust im nationalsozialistischen Deutschland

3 Der Holocaust im Kinofilm
3.1 Dokumentarfilm versus Spielfilm
3.2 Exkurs Komödie und Holocaust
3.3 „ Das Leben ist sch ö n “ - Filmdaten
3.4 „ Das Leben ist sch ö n “ - Inhaltszusammenfassung
3.5 „ Das Leben ist sch ö n “ - Überlegungen zum Titel
3.6 „ Der Junge im gestreiften Pyjama “ - Filmdaten
3.7 „ Der Junge im gestreiften Pyjama “ - Inhaltszusammenfassung
3.8 „ Der Junge im gestreiften Pyjama “ - Überlegungen zum Titel.

4 Film- und Figurenanalyse .
4.1 Theoretische Grundlagen
4.2 Guido
4.3 Giosuè
4.4 Vater-Sohn-Beziehung in „ Das Leben ist sch ö n “
4.5 Ralf
4.6 Bruno
4.7 VaterSohn-Beziehung in „ Der Junge im gestreiften Pyjama “

5 Zusammenfassung

6 Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Visualisierung des Vokommens von Guido Orefice in „Das Leben ist schön”

Abbildung 2: Visualisierung des Vorkommens von Giosuè Orefice in „ Das Leben ist sch ö n

Abbildung 3: Visualisierung des gemeinsamen Vorkommens von Guido und Giosuè Orefice in „ Das Leben ist sch ö n

Abbildung 4: Visualisierung des Vorkommens von Ralf in „ Der Junge im gestreiften Pyjama

Abbildung 5: Visualsierung des Vorkommens von Bruno in „ Der Junge im gestreiften Pyjama

Abbildung 6: Visualisierung des quantitativ gemeinsamen Vorkommens von Ralf und Bruno in „ Der Junge im gestreiften Pyjama

Abbildung 7: Visualisierung des qualitativen gemeinsamen Vorkommens von Ralf und Bruno als Vater und Sohn in „ Der Junge im gestreiften Pyjama

1 Einleitung

Ziel des Master-Seminars „Der italienische Kinofilm” war es, das Spannungsfeld zwischen Kirche und Staat, Individuum und Gesellschaft, Stadt und Land sowie Nord und Süd in ausgewählten italienischen Filmen zu rekontextualisieren. Im filmischen Rekontextualisierungsprozess werden zeitgeschichtliche Ereignisse aus ihrem ursprünglichen Handlungszusammenhang herausgelöst und in einen neuen künstlerischen Kontext eingebettet. Dieser dynamische Transformationsprozess hat einen Bedeutungswandel oder eine Sinnveränderung zur Folge. Gegenstandsbereich waren 12 Klassiker des italienischen Kinofilms, beginnend mit dem Neorealismus bis hin zum Gegenwartsfilm.

Ziel der vorliegenden Seminararbeit ist es, die Vater-Sohn-Beziehung in den Filmen „ Das Leben ist sch ö n “ und „ Der Junge im gestreiften Pyjama” vor dem Hintergrund des Faschismus und Nationalsozialismus zu analysieren. Dabei stellen sich drei Forschungfragen: Wie gehen die Väter in den Filmen mit ihren Söhnen um? Welche Funktion und Konsequenz hat das Verschweigen der Realität? Auf weche Art und Weise dürfen Giosuè und Bruno Kinder sein? Interessant sind diese Überlegungen vor der Erkenntnis, dass zur Vater-Sohn-Beziehung im Film kontinuierlich Forschungsbedarf besteht. Ein besonderes Umfeld stellen Faschismus und Nationalsozialismus da, in deren Kontext fast immer die Frage nach den Tätern und Opfern aufkommt. Die Regisseure der vorliegenden Filme gehen mit diesen Zuschreibungen auf überraschende Weise um und regen durch ihre andersartigen Perspektiven zum Nachdenken an. Besonders spannend ist daher die Botschaft: Hinter jedem noch so intensiv behandelten Thema stecken unvermutete Aspekte, die zu entdecken eine große Bereicherung darstellt.

Um sich dem Thema des Holocausts anzunähern, thematisiert Kapitel 2 den historischen Hintergrund Italiens und Deutschlands nach dem Ersten Weltkrieg. Zudem wird die Entwicklung des italienischen und deutschen Kinofilms im 20. Jahrhundert aufgezeigt. Vor dieser Grundlage wird in Kapitel 3 der Holocaust mit dem Kinofilm zusammengeführt. Besondere Berücksichtigung findet das Genre der Komödie in der Überleitung zu „ Das Leben ist sch ö n “ . Im Anschluss wird „ Der Junge im gestreiften Pyjama “ vorgestellt. In Kapitel 4 werden nach einem Theorieteil zur Film- und Figurenanalyse Guido, Giosuè, Ralf und Bruno vorgestellt und die Vater-Sohn-Beziehungen im Hinblick auf die beiden Forschungsfragen betrachtet. In Kapitel 5 wird erfolgt eine abschließende Betrachtung.

2 Historischer Hintergrund

Kapitel 2 beleuchtet den historischen und filmgeschichtlichen Kontext Italiens und Deutschlands im 20. Jahrhundert. In Abschnitt 2.1 werden die Entwicklungsphasen des italienischen Kinofilms unter besonderer Betrachtung des Neorealismus aufgezeigt, in Abschnitt 2.3 die Meilensteine des deutschen Kinofilms dargestellt.1 2.2 und 2.4 liefert, in Vorbereitung auf die Filme, Hintergründe zum Holocaust in Italien (2.2) und Deutschland (2.4).

2.1 Die Entwicklung des italienischen Kinofilms im 20. Jahrhundert

Der erste italienische Spielfilm, „ La Presa die Roma, 20 Settembre 1870 “, von Filoteo Alberinis erschien 1905. Im europäischen Ländervergleich begann die Filmproduktion in Italien erst relativ spät, erlebte jedoch ab 1910 einen derartigen Aufschwung, dass sich Italien neben Frankreich, Deutschland und Großbritannien als einflussreichstes Produktionsland etablieren konnte.2 Diese Konjunktur zeigt sich an der Produktionsrate von 1912: Im Durchschnitt wurden täglich drei Filme herausgebracht. In dieser sogenannten Expansionsphase zwischen 1905 und 1914 wurden zweidrittel aller Filme der Stummfilmperiode produziert3. Während und nach dem Ersten Weltkrieg waren die Produktionszahlen massiv rückläufig. 1931, ein Jahr nach dem Erscheinen von „ La canzone dell amore “, dem ersten in Italien gedrehten Tonfilm, entstanden nur noch zwei Spielfilme innerhalb eines Jahres. Die zwischen 1920 und 1939 erschienenen Filme blieben ohne Erfolg und fanden im Ausland kaum Beachtung.4 Obgleich das Regime unter Mussolini den italienischen Film förderte und zentralisierte, waren von der Regierung in Auftrag gegebenen faschistischen Propagandafilme die Ausnahme.5 So finden sich unter den 700 Filmen, die innerhalb des sogenannten ventennio 6 entstanden waren, nur wenige propagandistische Exemplare.7 Nachdem Mussolini 1938 ein Gesetz erlies, das den Import amerikanischer Filme reglementierte, stieg die Produktionsrate auf 60, bis 1942 auf 120 Titel. Bereits während der Kriegsjahre entstanden Produktionen im Stil des neuen realistischen Kinos wie Alessandro Blasettis „ Quattro passi tra le nuvole “ (1942), Vittorio De Sicas „ I Bambini ci guardano “ (1942) und Nino Viscontis „ Ossessione ” (1943). Nachdem der Begriff Neorealismus in den 1930er Jahren bereits die Literatur prägte, wandte Mario Serandrei diesen 1943 erstmals auf das Kino und speziell auf Viscontis „ Ossessione “ an. Seither gilt dieser Film als erstes großes neorealistisches Werk. Morandini beschreibt den Neorealismus als „[ ] Teil einer ganz grundsätzlichen Hinwendung zum Realismus im Kino dieser Zeit, die eine neue Art und Weise lieferte, auf die Wirklichkeit des vom Krieg zerissenen Italien und des Widerstands zu blicken und sie darzustellen.“8 Der Neorealismus kann als Antwort italienischer Literaten, Filmautoren und Regisseure auf den Faschismus in Italien gesehen werden. Die zu dieser Zeit entstandenen Filme sind Gegenentwürfe zum Bisherigen und haben vor allem einen Anspruch auf Wirklichkeitsnähe. Mit „ Roma citta aperta “ verhalf Rossellini 1945 zum internationalen Durchbruch des Neorealismus, wodurch der italienische Film weltweit Anerkennung erlangte. Es folgten „ Paisa “ (1946) und „ Germania anno zero “ (1948), De Sicas „ Sciuscia “ (1946) ,Ladri di Biciclette “ (1948) und „ Umberto D “ (1952) sowie Viscontis „ La terra trema “ (1948) und „ Bellissima “ (1951). Unter diesen Werken entfaltete sich die zweite Blütezeit des italienischen Kinos. Zieht man den Neorealismus als Epochenbegriff für die Filmgeschichte und Literatur heran, umspannt er einen Zeitraum von knapp zehn Jahren - von 1943 bis 1952 - De Sicas „ Umberto D “ gilt als letztes neorealistisches Werk. Immer wieder wird darauf hingewiesen, dass diese Epoche weniger an Werken und Jahresdaten festgemacht werden sollte als vielmehr an den sie auszeichnenden definitorischen Grundmerkmalen.9 Gedreht wird nicht im Filmstudio, sondern an Originalschauplätzen. Dieser Umstand ist nicht zuletzt strukturellen Gründen geschuldet: Weil die Cinecittá10 Flüchtlingen nach Ende des Zweiten Weltkriegs als vorübergehende Unterbringung diente, wurden die verwüsteten Straßen des besiegten Italiens zu Drehorten. Kennzeichnend ist auch der Anspruch an die Wahrhaftigkeit der Darsteller. Häufig stehen Laien vor der Kamera - ohne Ausbildung und aufwendige Ausstattung. Auch die Aktualität des Drehbuchs, was mit dem Verhaftetsein am Zeitgeschehen zu erklären ist, gilt als entscheidendes neorealistisches Merkmal. Thematisiert werden die existenziellen Probleme der einfachen Menschen vor dem Hintergrund der Nachkriegszeit. So haben neorealistische Filme nach Bazin einen dokumentarischen Wert, da die Drehbücher aufs Engste mit der geschilderten Epoche verbunden sind. Es verwundert daher nicht, wenn die Wirklichkeit in ihrer Zusammenhangslosigkeit erzählt, Fragmente zum Stil erhoben oder gar die Loslösung jeder sinngebenden Struktur gefordert wird.11 Oberste Maxime ist die Wiederspiegelung von Realität. Nach Zavattini ist es die ursprüngliche Bestimmung des Films, Zeuge der Wirklichkeit zu sein und die Welt zu entdecken: „Es geht nicht darum, eine Geschichte zu erfinden, die der Wirklichkeit ähnelt, sondern die Wirklichkeit so zu erzählen als sei sie eine Geschichte. [...] Jeder Augenblick ist unendlich reich. Das Banale existiert nicht.”12 Wie für viele Regisseure dieser Zeit liegt für Zavattini die Aufgabe des Filmemachers darin, auf die Welt ohne vorgefestigte Meinung zuzugehen und sich auf das Unvorhersehbare einzulassen. In seinen theoretischen Schriften und Drehbüchern betont er die Poesie des Alltäglichen und des Unscheinbaren. Die Kamera ist dabei Medium zur Entdeckung dieser Vielfalt.13 Weil dieses Ideal aber nie erfüllt werden kann, eröffnet sich im Neorealismus eine Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Unter diesem Verständnis des Antikinofilms übersteigt der Neorealismus jede klassische Genrezuordnung, gerade „weil eine der allgemein anerkannten Eigenschaften des Neorealismus die Aufsprengung und Vermischung der Genres ist.”14 Parallel zum Neorealismus in Italien bilden sich ab den 50er Jahren auch in anderen Ländern neue kreative Filmströmungen wie die Nouvelle Vague in Frankreich, das Cinema Novo in Brasilien, das Free Cinema in England, der Neue Deutsche Film in der Bundesrepublik Deutschland vita” und „ C ´ era una volta il West”, aber auch zahlreiche internationale Filme und Sendungen. Vgl. Cinecittastudios (2011): Allgemeine Homepage. URL: http://www.cinecittastudios.it (23.04.2012) und das New Hollywood in den USA. Auch dort brechen die Regisseure mit der traditionellen Erzähl- und Produktionsweise und verabschieden sich von tradierten Stilkonventionen. Stattdessen zeichnen sie sich durch eine gesellschaftskritische Grundhaltung aus, behandeln als Gegenbewegung zu den Hollywoodproduktionen mit Happy End politisch brisante Themen, weisen auf soziale Missstände hin und zeigen den Kampf der Bevölkerung gegen politische und wirtschaftliche Unterdrückung. Wie beim Neorealismus steht bei den neuen Filmströmungen die Authentizität im Vordergrund. Charakteristisch ist der quasi- dokumentarische oder experiementelle Stil, die Ablehnung von Kulissen und die Besetzung von Laiendarstellern.15

Als dritte Blütezeit, das sogenannte goldene Zeitalter des italienischen Films, gelten die 1960er Jahre. In dieser Zeit entstehen Filme der Commedia all´italiana16 wie „ Divorzio all ’ italiana” (1961) und „Signore & signori” (1965) von Pietro Germi. Die erfolgreichsten Genres sind der Kolossalfilm und der sogenannte Italo- oder Spaghetti-Western.17 Glanzvolle Höhepunkte wie „ La dolce vita” (1960), „ Rocco e i suoi fratelli” (1960) und „ C'era una volta il West “ (1968) mit den Filmdiven Anita Ekberg und Claudia Cardinale sind herausragenden Regisseuren wie Federico Fellini, Luchino Visconti und Sergio Leone verdanken. Aber auch Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi und Bernardo Bertolucci sind Helden der Stunde.

Zu Beginn der achtziger Jahre geriet die Branche aufgrund des Generationenwechsels unter Regisseuren und Schauspielern sowie der wachsenden Dominanz des Fernsehens in eine Krise. Bereits Ende der 1980er Jahre kann unter der neuen Generation vergleichsweise junger Filmemacher wie Roberto Benigni, Gabriele Salvatores, Marco Risi, Aurelio Grimaldi und Giuseppe Tornatore jedoch schon wieder vom Aufschwung des italienischen Films gesprochen werden. Die Höhen und Tiefen des italienischen Kinos von den 1940er Jahren bis in die heutige Zeit werden in Giuseppe Tornatores „ Nuovo Cinema Paradiso” (1988) dargestellt.

2.2 Der Holocaust im faschistischen Italien

Die Epoche des italienischen Faschismus begann 1922 mit Benito Musselinis Machtantritt, überdauerte einen Zeitraum von zwanzig Jahren und endete 1943 mit der Befreiung durch die Alliierten. Auch in der italienischen Bevölkerung gab es antisemitische Tendenzen, an denen die katholische Kirche und der Pabst nicht unbeteiligt waren.18 Zwar äußerte sich Mussolini zu Rassentheorien und Antisemitismus öffentlich kritisch, private Aufzeichnungen dokumentieren aber seine judenfeindliche Gesinnung. Nur wenige Jahre nach seinem Amtsantritt änderte sich der Wind und staatlich verordneter Antisemitismus zog immer weitere Kreise. Als sich die Judenpolitik weiter verschärfte und 1938 die National-Faschistische Partei die Rassengesetze erliess, gab es kaum noch einen Beruf den Juden legal ausüben durften.19 Nach dem Sturz Benito Mussolinis durch den Großen Faschistischen Rat am 25. Juli 1943 und der Auflösung der faschistischen Partei schlug sich die neue Regierung unter Marschall Badoglio auf die Seite der Alliierten - eine folgenschwere Entscheidung. Kurze Zeit darauf wurden die italienischen Streitkräfte entwaffnet und Italien durch deutsche Truppen besetzt. Begünstigt durch die Judenregister, die zum gebrauchstüchtigen Instrument bei den Deportationen wurden, begannen die systematischen Verschleppungen italienischer Juden im Oktober 1943 und dauerten bis Dezember 1944 an. In dieser Zeit wurden etwa 9.00020 jüdische Italiener in Konzentrationslager gebracht und getötet. Von ihnen überlebten etwa 800.21

2.3 Die Entwicklung des deutschen Kinofilms im 20. Jahrhundert

Später als in den Pionierländern Frankreich und USA setzte der Kinoboom in Deutschland erst 1908 ein.22 Die Zahl der auf den Markt kommenden Filme schnellte innerhalb von sieben Jahren von 578 (1906) auf 5.721 (1913).23 Von den Anfängen bis 1914 sind schätzungsweise rund 35.000 Filme entstanden. In dieser Zeit wurden immer mehr Ladenkinos zu großen Lichtspieltheatern mit bis zu 400 Sitzplätzen umgebaut, während die Zahl der Wanderkinos deutlich zurückging. In den Lichtspieltheatern trafen sich Zuschauer zur Betäubung von Langeweile zur gemeinsamen Zerstreuung und Unterhaltung.24 Dominierte zunächst noch ein buntes Programm an Kurzfilmen, wurden diese ab 1910 von Langfilmen abgelöst. Das sogenannte neue Erzählkino orientierte sich dabei vor allem am bürgerlichen Drama. Melodramen wie „ Die arme Jenny ” (Urban Gad, 1912) oder „ Das M ä dchen ohne Vaterland ” (Urban Gad, 1912) thematisierten die Ambivalenz zwischen weiblicher Autonomie und der Unterwerfung der Frau in der kleinbürgerlichen Gesellschaft.25 Andere populäre Genres waren Bergfilme, soziale Dramen und Detektivfilme, wobei der Kult der heilen Familie dominierte.26 Der Erste Weltkrieg markierte in jeder Hinsicht eine einschneidende Zäsur - auch in der Geschichte des Films. Die bis dahin international bedeutsame Filmindustrie brach ein. Betroffen waren neben Frankreich und Italien vor allem auch Deutschland. Die Produktion ging zurück, und die Politik griff in die Filmbranche ein.27 Als unmittelbare Folge des Kriegs entstand ein neues Filmgenre: der Kriegs- bzw. Antikriegsfilm wie „ Das ganze Deutschland soll es sein” (1914) von Hermann Vallentin oder Georg Wilhelm Pabsts „ Westfront 1918” (1930). Als wichtigster deutscher Beitrag zur internationalen Filmgeschichte bezeichnet Faulstich, in Rekurs auf die intelektuelle Filmkritik, den expressionistischen Film.28 Dabei „[ ] wurden die Störungen der menschlichen Seele quasi nach außen gekehrt und dem Zuschauer als Gestaltwerdung des eigenen Unbewussten wieder entgegengehalten.”29 Als Schlüsselwerke gelten „ Das Cabinett des Dr. Caligari” (1919/1920) von Robert Wiene, „ Das Wachsfigurenkabinett” (1923) von Paul Leni sowie Filme der Regisseure Friedrich Wilhelm Murnau und Fritz Lang.30

Nachdem es bereits in der Weimarer Republik Bemühungen gegeben hatte, Einfluss auf die deutsche Filmkultur zu nehmen, wurden mit Hitlers Machtergreifung am 30. Januar 1933 durch das NS-Regime konkrete Maßnahmen zur politischen Kontrolle und Verstaatlichung der deutschen Filmindustrie eingeleitet. Diese waren: Berufsverbote und Zensur gegenüber den Filmschaffenden, Verstaatlichung der kompletten Filmindustrie sowie ideologische Gleichschaltung der Produktion unter der Prämisse scheinbar unpolitischer Unterhaltung.31 Zu der politischen kam die ökonomische Kontrolle: Finanziert wurden nur noch Filme, die der nationalsozialistischen Ideologie entsprachen, sodass die deutsche Filmproduktion ab 1937 von Nationalisierung und Monopolisierung geprägt war.32

Es können zwei Gruppen von Filmen unterschieden werden: Zum einen Unterhaltungsfilme, zum anderen antisemitische Propagandafilme. Zwar gilt der Film neben Radio und Presse als einer der wichtigsten Propagandamedien zur „Mobilisierung von Gefühlen, Lähmung von Gedanken und Schaffung von Illusionen”33, den weitaus größeren Marktanteil hatten aber unterhaltende Spielfilme. Insgesamt wurden zwischen 1933 und 1945 1.094 Unterhaltungsfilme mit Stars wie Hans Albers, Zarah Leander, Grete Weiser, Hans Moser oder Heinz Rühmann gedreht, die der Rekreation, Kompensation, Illusion und Traumerfüllung dienten.34 Die erfolgreichsten Regisseure waren Arthur Maria Rabenalt, Geza von Bolvary und Rolf Hansen. Diese Produktionen haben insofern eine politische Dimension, als sie in ihrer Funktion einem totalitären Gesellschaftssystem dienen, das auf Ablenkung, Ruhigstellung und Zerstreuung der Massen abzielt. Doch das Kino war nicht nur „Traumvehikel”, sondern auch „Todesfabrik”, wie Rentschler treffend formuliert35. Die etwa hundert antisemitischen Produktionen legten ihren Fokus auf nationalsozialistische Ideologien wie das Führerprinzip und die Überlegenheit der arischen Rasse. Im Gegensatz zu den Unterhaltungsfilmen transportierten Propagandafilme explizite politische Botschaften und hetzten die Bevölkerung gegen die Juden auf.36 Traurige Berühmtheit haben Veit Harlans „ Jud S üß” (1940) und „ Ich klage an” (1941) von Wolfgang Liebeneiner erlangt.

Stieg die Zahl der Lichtspieltheater und Besucher zwischen 1933 und 193937 kontinuierlich an, war nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und dem Sturz des Nazi-Regimes die Filmkultur in Deutschland zunächst am Boden, wie sein Land.

Nachkriegsfilme wie „ Die M ö rder sind unter uns” (1946) von Wolfgang Staudte, „ Liebe 47 “ (1949) von Wolfgang Liebeneiner oder „ In jenen Tagen” (1947) von Helmut Käutner fanden wenig Anklang beim Kinopublikum.38 Die sogenannten Trümmerfilme entstanden genau wie die neorealistischen Filme nach Kriegsende und verschwanden zusammen mit diesen im Übergang zu den 1950er Jahren wieder von den Kinoleinwänden. Ähnlich dunkel und außergewöhnlich in ihrer Art zeigten auch sie vor Originalschauplätzen die Probleme der Kriegsheimkehrer und deren Überlebenskampf im von Armut und Not geprägten Nachkriegsalltag. Staudte, Liebeneiner und Käutner bemühten sich um eine selbstkritische Aufarbeitung der deutschen Kriegsschuld, was „weder vom tristen Alltag ablenkte, noch eine Hilfe bei der Vergangenheitsbewältigung darstellte”39, so die Erklärung Rentschlers für die Ablehnung dieser Filme.

In den Folgejahren „gab es einige erinnernswerte Titel, aber keine beachtenswerten Entdeckungen oder dramatischen Durchbrüche.”40 1957 drehten 70 Prozent der Regisseure, die schon unter Goebbels am Werk waren, sentimentale Heimatfilme und Neuverfilmungen von Klassikern aus der Weimarer Zeit, wie Rentschler festhält.41 Daneben entstanden Musik- und Schlagerfilme, Krieg- und Antikriegsfilme, Arztfilme, Kriminalfilme und Historienfilme, die an dieser Stelle nur erwähnt werden können.42 Das wichtigeste Genre der 50er Jahre war der Heimatfilm mit seinem „kleinbürgerlichen Rekurs auf geschlechtsspezifische Rollenbilder und traditionellen Welterklärungsmodellen.”43 In dieser Zeit enstanden 300 Filme wie Hans Deppes „ Schwarzwaldm ä del” (1950), „ Wenn die Abendgocken l ä uten” von Alfred Braun (1951) oder „ Am Brunnen vor dem Tore ” (1952) von Hans Wolff, die vornehmlich eine Utopie der idealtypischen Heimat, dem Ursprünglichen und Unverfälschten darstellten und der „Flucht in illusionäre Wirklichkeitsidyllen”44 dienten. Vor dem Hintergrund des Verlustes des Heimatgefühls durch den Zweiten Weltkrieg, bedienten diese Filme die Wünsche der von Entbehrungen, Angst, Hilflosigkeit und Entwurzelung geprägten Gesellschaft und boten Trost und Geborgenheit.45

Der Neue Deutsche Film bezeichnet den 1960 und 1970 in der Bundesrepublik Deutschland vorherrschenden Filmstil unter Regisseuren wie Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Werner Schroter und Hans- Jürgen Syberberg. Gemeinsames Merkmal ist ihr starkes Interesse für die „deutsche Gegenwart und ihre nationalsozialistische Vergangenheit.”46 Nach einer Zeit, in der Film als zentrales Propagandawerkzeug missbraucht wurde, versuchen diese jungen Regisseure das verlorene Vertrauen in eigene Bilder, Mythen und Geschichte wiederzuherstellen.47 So versteht sich der Neue Deutsche Film als Teil der politischen Öffentlichkeit, der einen „Beitrag zum politischen Diskurs über die historischen und wirtschaftlichen Grundlagen der westdeutschen Demokratie“48 zu leisten versucht. Der Tod Fassbinders 1982, gilt als Auslöser für das Ende dieser Ära. In den 80er Jahren wendet sich das Publikum wieder mehrheitlich den amerikanischen Filmen zu. Die nachfolgende Generation von Regisseuren bedient dieses Bedürfnis und arbeitet nach dem Vorbild Hollywoods „mit den kommerziellen Formeln des Genrekinos.”49 So sind für das zeitgenössische deutsche Kino der 90er Jahre deutsche Geschichte und Identitätssuche nur noch periphere Themen. Stars wie Veronika Ferres, Katja Riemann, Ben Becker, Till Schweiger, Heino Ferch und Jürgen Vogel locken die Zuschauer in die Kinos.

2.4 Der Holocaust im nationalsozialistischen Deutschland

Der Nationalsozialismus in Deutschland, auch als Drittes Reich bezeichnet, umfasst den Zeitraum von Hitlers Machtergreifung 1933 bis zu seinem Tod 1945. Der Beginn systematischer Deportationen lässt sich auf den 25. November 1941 datieren. Das Ziel, die jüdische Bevölkerung aus Europa zu vertreiben, hatte seit 1940 den Tarnnamen „Endlösung der Judenfrage” und meinte die systematischen Judenmorde an etwa 6 Millionen Menschen.50 Unterschieden werden müssen Konzentrations- als Arbeitslager, Sammellager, Durchgangslager und Vernichtungslager.51 Konzentrations- als Arbeitslager waren Produktionsstätten zur Gewinnung von Rohstoffen, die im Verlauf des Kriegs für die Rüstungsindustrie unentberlich wurden. Es ist bekannt, dass fast die gesamte Großindustrie Zwangsarbeiter beschäftigte - der prominenteste Fall betrifft die I.G. Farben, deren Buna-Werke in Südpolen das KZ Auschwitz III Monowitz unterhielt.52 Sammellager, auch Ghettos genannt, befanden sich in Polen, der Ukraine, Ungarn und Weissrussland.53 In Osteuropa existierten zwischen 1939 und 1944 etwa 950 Ghettos.54 Dieser Tarnname diente der Vertuschung der wahren Intentionen: Die Funktion der Sammellager war es, Transporte auf dem Weg in die Vernichtungslager so lange aufzunehmen, bis dort wieder Kapazitäten frei waren. Die Sammellager brachten die Menschen nach Auschwitz und zwischen Juli 1942 und Oktober 1943 ermöglichten sie die Endlösungs-Aktion Reinhardt in Belzec, Sobibor und Treblinka. Ähnliche Funktion hatten die Durchgangslager Amersfoort, Bozen oder Fossoli, die nur eine Zwischenetappe zur Abfertigung in die Vernichtungslager waren. Sie befanden sich häufig in der Nähe von Bahnlinien und dienten dem Zusammenstellen von Transporten mit Menschen aus besetzten Ländern wie Frankreich, Italien, Niederlande und Griechenland, die keine eigenen Vernichtungslager hatten. Vernichtungslager dienten, wie das Wort schon vermuten lässt, ausschließlich der massenhaft organisierten Ermordung in Gaskammern von Juden, Sinti und Roma, Homosexuellen, psychisch und physisch Kranken sowie anderen unerwünschten Minderheiten.55 Eine exemplarische Beschreibung der Vergasungsprozeduren, wie sie in Auschwitz- Birkenau stattgefunden haben, gibt der amerikanische Historiker und Holocaustforscher Raul Hilberg in seiner richtungsweisenden Dissertation „Die Vernichtung der europäischen Juden”.56

[...]


1 Es handelt sich bei „Der Junge im gestreiften Pyjama“ zwar um eine amerikanische und britische

2 Vgl. Cherchi Usai, Paolo (1998): Italien: Monumentales und Melodramatisches. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, S. 117-124, hier S. 117f.

3 Vgl. ebd.

4 Vgl. Morandini, Morando (1998). Italien: Vom Faschismus zum Neo-Realismus. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, S. 318-326, hier S. 318ff.

5 Vgl. ebd.

6 Bezeichnung der zwei Jahrzehnte in Italien unter faschistischer Herrschaft.

7 Vgl. Perenelli, Massimo (2009): Fluchtlinien des Neorealismus. Der Organlose Körper des italienischen Nachkriegszeit, 1943-1949. Bielefeld, S. 18.

8 Morandini 1998, S. 322.

9 Vgl. Perinelli 2009, S. 16. Siehe außerdem vertiefend: Bazin, André (2004). Der filmische Realismus und die italienische Schule nach der Befreiung. In: André Bazin: Was ist Film? Alexander-Verlag, Berlin, S. 295-326, hier S. 296ff.

10 In einem Vorort von Rom wurde am 8. April 1937 der Filmstudio-Komplex mit dem Namen Cinecittà (dt.: Filmstadt) von Mussolini eröffnet. Ursprünglich gegründet, um den Filmemachern eine Infrastruktur für ihre Arbeit zur Verfügung zu stellen, umfasst Cinecittà verschiedene Theater, technische Services und eine Kinematographieschule für Lehrlinge. Bis heute wurden dort wurden mehr als 3.000 Filme gedreht, unter anderem italiensche Produktionen wie „ Amarcord,La dolce

11 Vgl. Bazin 2004, S. 295ff.

12 Zavattini, Cesare (1979). Neorealismo ecc. Milano. S. 103f.

13 Vgl. Zavattini 1979, S. 105.

14 Perinelli 2009, S. 17.

15 Vgl. Morandini 1998, S. 322f.

16 Diese Bezeichnung der italienischen Filmkomödien geht auf ersten Film dieses Genres „ Divorzio all ’ italiana ” (1962) zurück .

17 Sorlin, Pierre (2008): Der Genrefilm der 1960er Jahre. In: Koebner, Thomas / Schenk, Irmbert (Hrsg.): Das goldene Zeitalter des italienischen Films. München, S. 371-391, hier S. 371ff.

18 Schlemmer, Thomas / Woller, Hans (2005): Der italienische Faschismus und die Juden. 1922 bis 1945. In: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte, Jg. 53, Heft 2, S. 164-202, hier S. 166.

19 Vgl. Wagenknecht, Regine (2005): Judenverfolgung in Italien 1938-1945 in autobiographischen und literarischen Zeugnissen. Berlin. S. 48.

20 Die Zahlen der Opfer variieren je nach Quelle.

21 Vgl. Pohl, Dieter (2003): Verfolgung und Massenmord in der NS-Zeit 1933-1945. Darmstadt, S. 63.

22 Vgl. Faulstich, Werner (2005). Filmgeschichte. S. 42.

23 Vgl. ebd.

24 Vgl. ebd., S. 42f.

25 Vgl. ebd., S. 43.

26 Vgl. ebd. S. 47.

27 Vgl. Rentschler, Eric (1998): Deutschland: Das Dritte Reich und die Folgen. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, S. 338-347, hier S. 339.

28 Vgl. Faulstich 2005, S. 71.

29 Ebd., S. 72.

30 Vgl. Faulstich 2005, S. 71.

31 Vgl. ebd., S. 90f.

32 Vgl. ebd., S. 91f.

33 Rentschler 1998, S. 338.

34 Vgl. Faulstich 2005, S. 91f.

35 Vgl. Rentschler 1998, S. 338.

36 Vgl. Faulstich 2005, S. 93.

37 Vgl. ebd., S. 92.

38 Vgl. ebd., S. 97.

39 Rentschler 1998, S. 345.

40 Ebd., S. 346.

41 Vgl. ebd., S. 346.

42 Siehe dazu vertiefend Faulstich 2005, S. 137f.

43 Faulstich 2005, S. 142f.

44 Faulstich 2005, S. 142.

45 Vgl. Albers, Thies / Grundmann, Matthias (2008): Familie im Film - Die Familie im filmischen Wandel. In: Schroer, Markus (Hrsg.). Gesellschaft im Film. Konstanz, S. 87-110, hier S. 93.

46 Kaes, Anton (1989): Der Neue Deutsche Film. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, S. 566-581, hier 566f.

47 Vgl. ebd.

48 Kaes 1989, S. 566.

49 Kaes 1989, 580.

50 Vgl. Hilberg, Raul (1990): Die Vernichtung der europäischen Juden. Band 2. Frankfurt am Main. S. 1280.

51 Vgl. Pohl, Dieter (2000): Holocaust . Freiburg. S. 159f.

52 Vgl. Pohl 2000, S. 173ff.

53 Vgl. Hilberg 1990, S. 411ff.

54 Vgl. Hilberg 1990, S. 436.

55 Vgl. Schlemmer / Woller 2005, S. 197ff.

56 Hilberg 1990, S. 1037ff.

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Details

Titel
Wie überleben im italienischen Faschismus und deutschen Nationalsozialismus?
Untertitel
Analyse der Figuren Guido und Giosuè in „Das Leben ist schön“ sowie Ralf und Bruno in „Der Junge im gestreiften Pyjama”
Hochschule
Université de Fribourg - Universität Freiburg (Schweiz)
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
49
Katalognummer
V202271
ISBN (eBook)
9783668325135
Dateigröße
624 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
faschismus, nationalsozialismus, analyse, figuren, guido, giosuè, leben, ralf, bruno, junge, pyjama”
Arbeit zitieren
Leonie Ehrl (Autor), 2012, Wie überleben im italienischen Faschismus und deutschen Nationalsozialismus?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/202271

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