Musikmissbrauch im Dritten Reich. Musik als NS-Propaganda

Inhaltsverzeichnis

1. Musik in ihrem Wesen als sinnvolles Mittel der NS-Propaganda

2. Musikmissbrauch im Dritten Reich
2.1. Politische Organisation des Musikwesens im Dritten Reich
2.1.1. Reichsmusikkammer als größte Einzelkammer der Reichskulturkammer
2.1.2. Stellung der Musik innerhalb der nationalsozialistischen Politik
2.2. Merkmale der deutschen Tonkunst
2.2.1. Kennzeichen der Vertonung
2.2.2. Merkmale der textlichen Gestaltung
2.3. Entartete Musik: Ansatzlose Unterdrückung durch die NS-Diktatur
2.3.1. Beantwortung der Frage: Was war entartete Musik
2.3.2. Umgang mit entarteter Musik und deren Künstlern
2.4. Die Rolle des Bayreuther Festspielhauses in der NS-Zeit
2.5. Funktion der Musik hinsichtlich Ausübung der NS-Ideologie
2.5.1. Aufstellen von Hierarchien und gesellschaftlichen Rollenverteilungen
2.5.2. Unterdrückung und Ausschaltung von Andersartigem
2.5.3. Vermittlung einer Volksgemeinschaft

3. Enge Verzahnung von Musik und Politik seit der Antike

Anhang

Literaturverzeichnis

Erklärung

1. MUSIK IN IHREM WESEN ALS SINNVOLLES MITTEL DER NS-PROPAGANDA

„Auf keinem Gebiet der Künste fanden die spezifischen Mittel der Macht des Dritten Reiches - Expansion und Selbstvergötterung - eine so gute Grundlage [...] vor wie ge- rade bei der Musik.“¹ ) Diese Worte, die Joseph Wulf, ein deutsch-polnisch-jüdischer Historiker und Holocaust-Überlebender, wählte, lassen keinen Zweifel daran, dass die Musik innerhalb der NS-Diktatur einen sehr hohen Stellenwert hatte. Die Frage, warum gerade Musik so wichtig für die Umsetzung nationalsozialistischer Ideologien war, lässt sich beantworten, wenn man das Wesen der Musik genauer betrachtet: In fast allen Formen menschlicher Gesellschaft ist sie ein integraler Faktor, d.h. indem Singen ein körperliches Wohlgefühl darstellt, kann sie sowohl auf die Psyche, also die Innenwelt eines Menschen, als auch auf die Außenwelt, z.B. das Geschehen innerhalb der Ge- sellschaft, wirken. ² ) Musik kann so identitätsfördernd und -stiftend sein und stellt somit in seiner alltäglichen Verwendung ein geeignetes Mittel zur Verbreitung von Ideologien dar. Diese Funktionalität nützten und missbrauchten die Nationalsozialisten, um die von ihnen formulierten Ziele eines NS-Staates zu verwirklichen. Nun stellt sich die Fra- ge: Wie konnte die in der heutigen Zeit meist nur aus Gründen der Unterhaltung konsu- mierte Musik auf politische Ziele umgedeutet und als sog. Machtinstrument verwendet werden und dabei auch die ihr eigene Vielfältigkeit verlieren?

2. MUSIKMISSBRAUCH IM DRITTEN REICH

2.1. Politische Organisation des Musikwesens im Dritten Reich

2.1.1. Reichsmusikkammer als gr öß te Einzelkammer der Reichskulturkammer

Um den Musikmissbrauch im Dritten Reich aufarbeiten zu können, ist es wichtig, die politische Grundstruktur des Musikwesens in der Zeit von 1933 bis 1945 zu verstehen. Dieses wurde in Form der Reichsmusikkammer (RMK), gegründet am 22. September 1933, zentral verwaltet, deren Aufgabe einerseits die Überwachung der Musikschaffen- den im Sinne eines gleichgerichteten, regimekonformen Kulturlebens und andererseits die Säuberung der deutschen Musik von ausländischem und vor allem jüdischem Ein- fluss war. Allein die Tatsache, dass die RMK nach der Mitgliederzahl die größte Einzel- kammer der Reichskulturkammer, also der obersten Institution zur Kontrolle des natio- nalsozialistischen Kulturlebens, war, zeigt die enorme Wichtigkeit der Musik innerhalb der nationalsozialistischen Politik. Bereits Ende 1935 waren unter der Präsidentschaft von Peter Raabe in ihr 100.000 Einzelpersonen sowie 38.000 Vereine organisiert, was nicht zuletzt an Raabes berühmten Vorgänger, Richard Strauss, lag, der als bedeuten- de Autorität Vertrauen der Musiker gegenüber der neu eingerichteten In- stitution geschaffen hatte. Die RMK verfügte über sieben Abteilungen, z.B. die „Reichs- fachschaft Konzertwesen“ oder die „Reichsmusikerschaft“ sowie drei Abteilungen für die Musikwirtschaft und deckte somit als politische Kontrollstelle sämtliche Bereiche des Musikwesens ab.

Trotz oder gerade ob der stark ausgeprägten hierarchischen Struktur auf unterschiedli- chen Ebenen ähnlich einem Führerprinzip herrschte innerhalb der RMK in der Praxis öfter als gewünscht Verwirrung und Chaos, weil gleichgeschaltete Gruppen ihre Inter- essen weiterverfolgten oder sogar auf höchster Ebene Rivalitäten oder Differenzen zwischen den Verantwortlichen für Uneinigkeit sorgten. Dennoch konnten die National- sozialisten ihre Ziele im Bereich der Musik in den entscheidenden Punkten erfolgreich vorantreiben - die RMK war also die bestimmende Instanz zur praktischen Umsetzung der ideologischen Inhalte auf die Kunst der Musik.

2.1.2. Stellung der Musik innerhalb der nationalsozialistischen Politik

Die bereits genannten Tatsachen lassen erkennen, dass die Musik im Dritten Reich eine nicht zu verachtende Stellung innerhalb der Politik einnahm. Musik ist wie bereits beschrieben als integraler Faktor in der Lage, ins Unterbewusstsein einzugreifen und Menschen auf eine bestimmte Weise zu manipulieren, kurz: ein perfektes Instrument für die Nationalsozialisten. Die NS-Musikpolitik trieben zwei Motive, nämlich einerseits die Begeisterung des Volkes für die Musik gezielt zum Leben zu erwecken, um es auf diese Weise kollektiv über die Realität des Alltags im Reich hinwegzutäuschen, und an- dererseits das Ziel, der deutschen Musik wieder Weltgeltung zu erkämpfen. Zwar fehlte noch die genaue Vorstellung, wie die sog. Deutsche Musik klingen sollte, doch immer- hin herrschte Einigkeit darüber, die Volksmusik - an dieser Stelle nicht mit unserer heu- tigen Schlagermusik zu verwechseln - drastisch aufzuwerten. Auch Instrumentalmusik wie die eines Richard Wagner, insbesondere aber das Volkslied wurde dabei zur tra- genden Säule der Musik, da es verbindend zwischen Bevölkerung und Staat als eine Art Erziehungsmittel eingesetzt werden sollte, dessen Fähigkeit, politische Inhalte auf das Volk übertragen zu können, den Verantwortlichen bekannt war. Marcel Reich-Ra- nicki, der heutzutage wohl einflussreichste deutschsprachige Literaturkritiker, dazu 1996 in seiner Rede „Die trügerische Göttin“: „Mit Musik hat man [...| patriotische Ge- fühle geweckt, [...] die Menschen in die Schlacht und in den Tod getrieben.“³ ) Folglich sollte dieses Instrument mehr und mehr in den Mittelpunkt des alltäglichen Handelns gestellt werden: 1936 erließ die Reichsfrauenführerin ein Rundschreiben, das sowohl eine „Wiederbelebung der deutschen Hausmusik“ forderte als auch, „das Mu- sikgut unseres Volkes wieder lebendig werden zu lassen.“⁴ ) Auch der Schulunterricht blieb von Änderungen im Zuge der neu entflammenden Musikbegeisterung nicht ver- schont. So wurden beispielsweise 1938 neue Richtlinien erlassen, die in Oberklassen zwei statt wie bisher eine Wochenstunde Musikunterricht vorsahen: Eine musikalische Bildung, die Skepsis hervorgerufen hätte, war jedoch nicht erwünscht. Zahlreiche Preisausschreiben für Komponisten national gesinnter Musikwerke, vor allem in den ersten drei Jahren nach der Machtergreifung, förderten die Begeisterung jener für na- tionale Musikwerke. Zeitgleich wurden Veränderungen bis ins kleinste Detail vorge- nommen: Der Universitätsmusikdirektor mutierte zum „Singscharführer“, der Verein- schorleiter wurde der „Volksmusikführer“.

Der Versuch, Musik als Träger ideologischer Gedanken, als volksbeglückende Mission zu etablieren, war erfolgreich : Die Bevölkerung entdeckte ihre Leidenschaft für Musik, ein Boom deutschnationaler Lieder entstand, in Schulen oder Vereinen, v.a. der Hitler- jugend, wo Musik neben Sport und Spiel wichtigster Bestandteil war, wurde sie ein fes- ter Bestandteil eines geregelten Tagesablaufes. Alles geschah dabei aus-schließlich unter dem Einfluss der Nationalsozialisten, die nur die mit ihren Vorstellungen konfor- me Musik in der Öffentlichkeit aufführen ließen und stets radikal gegen entartete Musik vorgingen (siehe Punkt 3). Der Plan, der Musik als wichtigem Puzzleteil ihren Platz im Gesamtbild der nationalsozialistischen Propaganda zu geben, wurde konsequent ver- folgt und trotz vereinzelter Widerstände erfolgreich umgesetzt.

2.2. Merkmale der deutschen Tonkunst

Im Folgenden wird nun eine Betrachtung der Merkmale nationalsozialistischer Musik vorgenommen. Ein Teil der sog. Deutschen Tonkunst bestand aus der Instrumentalmusik beispielsweise von Mozart, Beethoven, Bach und Wagner. Im Mittelpunkt der nachfolgenden Auswertung stehen jedoch die Merkmale der Vokalmusik, die in der Politik als ein Hauptträger der Ideologie gesehen wurde.

2.2.1. Kennzeichen der Vertonung

Zuerst soll auf die Kennzeichen der Vertonung eingegangen werden. Wie oben bereits angesprochen, konnten sich keine eindeutigen stilistischen Rezepte für die deutsche Musik ermitteln lassen und musikästhetische Grundsatzdiskussionen standen an der Ta- gesordnung, jedoch fällt auf, dass die Melodien der im Dritten Reich entstandenen und verbreiteten Lieder oft ähnlich derer von bereits bekannten Liedern waren, wodurch die Einprägsamkeit schlagartig gesteigert wurde. Demselben Zweck dient die oftmalige Verwendung einer Melodik, die von einfachen Terzabständen geprägt und am Drei klang orientiert ist. Eine Zeitzeugin erklärt: „Obwohl es immer in diesen Terzabständen geht, [...] das geht rein wie nur was und man behält es immer.“⁵ ) Diese simple Gestal- tung erhöhte vor allem die Verständlichkeit für die meist unmusikalische Bevölkerung, gefordert war nämlich Musik, die „jedes fähige und gutwillige Ohr in unserm Volke auch ohne ‚Schulung’ und ‚Bildung’ hörend aufnehmen kann.“⁶ ) (siehe Hörbeispiel 1) Diesem Trend folgten die Komponisten, sodass einige Werke von der Anspruchslosigkeit des einfachsten Volksgenossen bestimmt wurden. Häufig wurde auch auf längst in Verges- senheit geratene, altbewährte Stilbereiche zurückgegriffen, was zur Folge hatte, dass der Klangcharakter älter wirkte, als das Lied tatsächlich war. Der Charakter der verwen- deten Taktarten lässt sich anschaulich an den Beispielen der beiden Liederbücher des „Bundes Deutscher Mädel“ (BDM) und der „Hitlerjugend“ (HJ) feststellen. Im Liederbuch des BDM, welches 247 Lieder beinhaltet und mit „Wir Mädel singen“ betitelt ist, ist der Anteil der geradtaktigen Lieder mit etwa 62 % verglichen mit dem Anteil im Liederbuch der HJ eher kleiner. Dies deutet einerseits auf die vermehrte Verwendung von Wiegen- und dreitaktig-tänzerischen Liedern bei den Mädchen und andererseits auf den soldati- schen Charakter bei den Jungen hin, die in aufrechter Haltung mit festem, rhythmischen Schritt marschieren sollten.

Im Gegensatz zur Weimarer Republik, wo Musik als unfeierlich, nur unterhaltend galt und gesellschaftskritische Aspekte beinhaltete, verlangte man nun einen erhabenen, hei- ligen, ewigen, also festlichen Charakter (siehe Hörbeispiel 2), passend zur imposanten Inszenierung des Dritten Reiches. Gleichzeitig legten Hitlers Kulturpolitiker auch großen Wert auf einen alltagstauglichen Stil, den Peter Raabe, zweiter Präsident der RMK, in seiner Forderung nach „[...] Lieder[n] und Musikstücke[n], die das Marschieren beglei- ten, Gesänge[n], die der Handwerker bei der Arbeit singt, der Bauer hinter dem Pflug, die Mutter an der Wiege;“ ⁷ ) präzise erklärt. Die hier angesprochene Alltagsmusik wurde enorm gefördert, sodass man auf sie bei nahezu allen öffentlichen Veranstaltungen zu- rückgreifen konnte.

2.2.2. Merkmale der textlichen Gestaltung

Besonders deutlich kommt die versteckte Intention der Nationalsozialisten bei der lyri- schen Gestaltung der sog. arteigenen Lieder zum Ausdruck. Diese zeichneten sich oft durch die Verwendung simpler und konkreter Begriffe aus, was unter dem Aspekt, dass die Texte möglichst schnell auswendig gelernt werden sollten, logisch erscheint. Text- zeilen wie beispielsweise die erste des sehr populären Horst-Wessel-Liedes (siehe Abb. 1) stellen klare Anforderungen an die Bevölkerung: „Die Fahne hoch, die Reihen dicht geschlossen.“⁸ ) (siehe Textauszug 1) Auch antisemitische Äußerungen waren der Musik nicht vorenthalten: Lieder mit Textpassagen wie „Wenn das Judenblut vom Mes- ser spritzt / Dann geht’s noch mal so gut“⁹ ) (vierte Strophe des SA-Liedes „War einst ein junger Sturmsoldat“) sind abschreckende und gleichzeitig eindrucksvolle Beispiele für eine Übertragung der judenfeindlichen Weltanschauung auf die Musik. Ebenso bahnten sich aber auch vereinzelt unkonkrete, pseudoreligiöse und mit Klischees be- haftete Texte ihren Weg in die Liederbücher, die aber dadurch, dass sie öfter auch in nicht-nationalsozialistischen Organisationen wie der „Katholischen Jugend“ gesungen wurden, nicht unerwünscht waren, förderte es doch die Expansion des deutschen Ge- dankenguts. Der Stoff der Textbücher sollte entweder dem deutschen Sagenschatz entnommen werden oder die nationalsozialistische Ideologie thematisieren und unter- stützen: Vorbereitung auf den Krieg, Stärkung des Führerkults, die Osterweiterung, Einheit des Volkes mit dem Ziel der Volksgemeinschaft. In der zweiten Strophe des Horst-Wessel-Liedes heißt es etwa: „Es schaun [sic] aufs Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen.“¹⁰ ) Dieser starke emotionale Charakter, der stärker war als der Appell an den Geist, diente der Bindung der Deutschen an das Dritte Reich.

Durch das permanente Lernen und das unbewusste Reproduzieren im Kindesalter, wo- bei z.B. im Schulunterricht verhindert werden sollte, dass Texte von Schülern/innen kri- tisch diskutiert werden, stellte sich ein Automatismus ein und die Konsumenten wuch- sen immer mehr in eine bestimmte Überzeugung hinein - Erziehung durch Musik. Weil einerseits Lieder eine der wenigen Möglichkeiten waren, Gefühle zu äußern, anderer- seits jedoch keine Distanz zu einer skeptischen Betrachtung möglich war, fand eine sog. doppelte Identifikation statt. Lars Ulrich Abraham, ein Musikpädagoge, der das Dritte Reich als Jugendlicher miterlebt hat, erzählt: „Ein Text wie ‚Deutschland, heiliges Wort’ drang uns [...] mit seiner ‚zeitlos gültigen’ Melodie direkt ins Herz, forderte Glau- ben statt Nachdenken, Hingabe statt Kritik.“¹¹ ) Der Eindruck, die Aussage des Textes sei das Wahrhaftige, wird für den Einzelnen durch die Beobachtung verstärkt, dass alle anderen überzeugt zu singen scheinen. Abschließend ist erkennbar, dass volksnahe Textinhalte und eine häufig eingängige Melodie ein Singerlebnis ermöglichten, das po- sitive Emotionen hervorrief und sich gleichzeitig hervorragend zur politischen Indoktri- nation eignete.

2.3. Entartete Musik: Ansatzlose Unterdrückung durch die NS-Diktatur

„Entartete Musik“ ist der im Nationalsozialismus am häufigsten verwendete Begriff, um unerwünschte Musik zu beschreiben. Dieser Ausdruck bezeichnete Stile und Werke, die nicht der musikalischen Vorstellung des Nationalsozialistischen entsprachen. Im Verlauf des folgenden Punktes sollen Aspekte erarbeitet werden, die zur Einteilung in die Kategorie artfremder Musik führten, und die anschließende Unterdrückung der Künstler während der NS-Diktatur beleuchtet werden.

2.3.1. Beantwortung der Frage: Was war entartete Musik?

Anders als bei der sog. Deutschen Musik konnte man immerhin schon etwas genauer differenzieren, was als entartet galt. So steht fest, dass moderne Musik, wenn sie sich durch Atonalität oder Zwölftontechnik auszeichnete oder neue, unbekannte Klänge vorwies, wie es z.B. dem Swing-Stil eigen war, „kulturbolschewistisch“ und daher verboten war. Hierzu der Goslarer Studienrat Richard Eichenauer, der mit zweifelhaften Äußerungen wie dieser bewundernde Gefolgschaft fand:

„Eins haben jedenfalls Atonalisten, Neutöner, Vierteltonmenschen usw., soweit sie Juden sind, für sich; sie gehorchen einem Gesetz ihrer Rasse, indem sie die harmonische Mehr- stimmigkeit, die ihnen urfremd ist, folgerichtig zu zerstören suchen.“¹² )

Ein weiterer Beleg dafür, dass Musik nach der Rasse des Komponisten gewertet wur- de, ist, dass jüdische Musik und alles, was nicht deutschen Blutes war, im Dritten Reich verboten und verpönt war. Man wusste, dass die Juden bis dato stark am deutschen Musikleben beteiligt waren, also musste an die Stelle eines jüdischen Musikbetriebes ein arisch beherrschter gesetzt werden. Im Rahmen der Reichsmusiktage in Düssel- dorf im Mai 1938, die den Komponisten unmissverständlich die rechte Richtung weisen sollten, stellte Goebbels seine „Zehn Grundsätze deutschen Musikschaffens“ vor, in denen er folgendes behauptete: „Judentum und deutsche Musik, das sind Gegensätze, die ihrer Natur nach in schroffstem Widerspruch zueinander stehen.“¹³ ) Daraus folgt, dass „der Kampf gegen das Judentum in der deutschen Musik [...] vom ganzen Volke durchgeführt“ ¹⁴ ) werden müsse. Anfangs wurde noch vereinzelt Kritik laut, dass die Be- ziehung zwischen Kunst und Freiheit abgelöst wird durch die Gleichschaltung von Kunst und Rasse, doch gegen die Allmacht des Staates bestand keine Chance auf Wi- derstand. Auch Künstler, die mit Minderheiten nur verkehrten, z.B. jüdische oder aus- ländische Sänger an die deutsche Oper holten, wurden zu den Verfemten gezählt. Durch die Bindung der Musik an nationale Zugehörigkeit und Herkunft wurde sie letztendlich zum Gebrauchsartikel degradiert.

[...]

¹ ) Wulf. 1963. Musik im Dritten Reich. S. 5

² ) vgl. Fürstenberg. 1971. Soziologie. Hauptfragen und Grundbegriffe. S. 83-86

³ ) Reich-Ranicki. 1996. „ Die trügerische Göttin. “ FAZ , Nr. 136/1996. S. 37

⁴ ) Niessen. 1999. Die Lieder waren die eigentlichen Verführer. S. 99 5

⁵ ) Niessen. 1999 . S. 134-135

⁶ ) Prieberg. 1981. Musik im NS-Staat. S. 113

⁷ ) Raabe. 1936. Kulturwille im deutschen Musikleben. S. 58

⁸ ) Drexel. 1994. Musikwissenschaft und NS-Ideologie. S. 43

⁹ ) Ebd., S. 42

¹⁰ ) Drexel. 1994. S.43

¹¹ ) Abraham. 1967. „ Das politische Moment im unpolitischen Lied “ In: BPB (Hg.). S. 80-92

¹² ) Prieberg. 1981. S. 35-36

¹³ ) Drexel. 1994. S. 36

¹⁴ ) Ebd., S. 36