Leseprobe
Inhalt
1. EINLEITUNG
2. INTERPRETATION
2.1 Problem des Titels
2.2 Inhaltliche Annäherung
2.2.1 Gliederung des Textes
2.2.2 Paris
2.2.5 Ffe/viiz
2.2.4 Problem der Erzählhaltung
2.2.5 Mailand
3. EXPRESSIONISTISCHE TENDENZEN
3.1 Formal
3.2 Inhaltlich
4. PIERROT ALS MOTIV DER MODERNE
5. INHALTLICHE MOTIVE ES' ANDEREN NOVELLEN AUS »FLÖTEN UND DOLCHE«
5.1 »Pippo Spano«
5.1.1 Der Dilettant des Fin de siede
5.1.2 Nietzsche'sehe Skepsis gegenüber dem Künstler
5.2 »Ein Gang vors Tor«
6. ANSÄTZE BIOGRAFISCHER DEUTUNGSMÖGLIC HKEITEN
7. SCHLUSS: »DREI-MINUTEN-ROMAN« ALS ZEUGNIS DER MODERNE
Quellenverzeichnis
Literaturverzeichnis
1. EINLEITUNG
»Das Stück heißt ›Drei-Minuten-Roman‹, ist ein paar knappe Seiten lang, enthält in einem Erlebnis die ganze [Ä]sthetik der neueren Literatur, die doppelte [Ä]sthetik des Erlebens und des Gestaltens. Vielleicht ist das Geschlecht der naiven Dichter ausgestorben. Heute sind sie verklärte Analytiker, Anatome und Magier in einem.«1
Heinrich Mann als Expressionisten zu bezeichnen, oder einen Teil seines um- fangreichen Werkes dem Expressionismus zuordnen zu wollen, ist bestimmt nicht angebracht. Zum einen war er nicht Teil der expressionistischen Bewegung oder hat sich als solchen gesehen, zum anderen weil »[...] er rund zwanzig Jahre älter war als die expressionistische Generation.«2 Allerdings hat, zumindest ein Teil dieser jungen Generation Heinrich Mann anerkannt, als »Meister, der uns alle schuf«3, wie es Gottfried Benn ausdrückte, wenngleich Benn sein Urteil spä- ter dahingehend revidieren sollte, dass er dieses Urteil nur auf einen kleinen Ausschnitt von Heinrich Manns Werk bezogen wissen wollte.4 Und schon 1918 schrieb Kurt Tucholsky, den Hans-Jörg Knobloch damit als repräsentativ in sei- ner Einschätzung Heinrich Manns für die expressionistische Generation ansieht, dass »der alte Heinrich Mann, den wir alle verehrten, heute keine starke Zeile mehr schreiben kann.«5
Dennoch hat Heinrich Mann sich in einigen seiner wenigen Theaterstücke ver- sucht, dem Expressionismus anzunähern aber »[n]äher als mit ›Madame Legros‹ ist Heinrich Mann dem Expressionismus nie gekommen.«6 Und so bestehen na- türlich Berührungspunkte und Schnittflächen zwischen Heinrich Manns Arbeiten aus der Zeit des Expressionismus mit dieser Bewegung. Dass Otto F. Best den »Drei-Minuten-Roman« in die von ihm herausgegebene Anthologie der deut- schen Literatur in den Teil des Expressionismus unter Verweis auf »Däublers berühmte Feststellung [...], wonach die Eigenart des Expressionismus sich durch die Volksweisheit definieren lasse: ›Wenn einer gehängt wird, so erlebt er im letzten Augenblick sein ganzes Leben nochmals. Das kann nur Expressionismus sein!‹«7 aufgenommen hat, ist zumindest ein Indiz für eine in diese Richtung ge- hende Rezeption einiger Mann'scher Texte. Hier soll im folgenden nicht ver- sucht werden, den »Drei-Minuten-Roman« als expressionistischen Text zu re- klamieren. Vielmehr sollen anhand einer Interpretation dieses kurzen Pro- sastückes Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Übereinstimmungen inhaltlicher und stilistischer Art mit den Ideen und Formen des deutschen Expressionismus herausgestellt werden. Solche müssten sich schon auf Grund der zeitlichen Überschneidung der Entstehungszeit dieser Novelle und der expressionistischen Bewegung ergeben, geht man von Wahrnehmungsfaktoren der Zeit aus und setzt diese in Bezug zur künstlerischen Produktion, wie es beispielsweise Silvio Vietta in seinem Aufsatz8 über den expressionistischen Reihungsstil tut.
2. INTERPRETATION
2.1 PROBLEM DES TITELS
Schon im Titel des Textes ist eine Vielzahl von Interpretationsperspektiven an- gelegt. Ein Roman wird dem Leser angekündigt, ein Roman von denkbarer Kür- ze. Manfred Durzak sieht in der Form dieses Textes einen Verweis auf die an- gelsächsische short story.9 Beachtet man dabei, dass der Text einer von vieren aus dem Band »Flöten und Dolche« ist, der 1904 mit dem Untertitel »Novellen« erschien, so ist die Verwirrung über die vorliegende Textform komplett.
Der eigentliche Widerspruch liegt aber natürlich in der contradictio des Titels. Der Roman steht für epische Breite, Tiefe, detailgenaue Schilderungen und Thema des Romans ist das Leben, das ganze Leben10 ; in jedem Fall aber ist eine kurze Zeitspanne von wenigen Minuten kaum Stoff genug für einen Roman. Auf der anderen Seite, lässt sich ein Roman in seiner epischen Vielfalt und Band- breite nicht auf einen Zeitraum von drei Minuten zusammenstreichen oder in ei- ner solchen Kürze erzählen. »Drei-Minuten« steht also für Kürze, rasche Erzäh- lung, Verknappung und Pointierung, zumal eines nur kurzen Ausschnittes. Wie also begründet der Text diesen Widerspruch?
Auf sehr begrenztem Raum wird hier ein ganzes Leben erzählt, das allerdings nicht in seiner Gesamtheit und mit detailgenauen Schilderungen, sondern an ex- emplarischen Situationen aus dem Leben des Protagonisten. Dies geschieht in einer »[...] gestalterischen Ökonomie, [durch] die [...] nicht extensiv, sondern intensiv erzählt wird [...]«.11 Statt langen ausmalenden Deskriptionen wird mit »einem einzigen komprimierten Satz, mit einem einzigen synkopischen Bild ge- arbeitet [...]«.12
Die Bedeutung des Titels wurde zumeist in der Kürze des Textes erblickt13.
Sieht man jedoch den Roman als ein literarisches Synonym für das Leben, so er- schließt sich eine weitere Sinnebene des Titels. Der Protagonist ist im gesamten Text auf der Suche nach dem wirklichen Leben, fragt sich unablässig »Was ist Wirklichkeit[?]« (S. 82)14, nur um schließlich festzustellen, dass er von seinem ganzen Leben nur »fast eine Stunde« (S. 82) »[o]der wenigstens die erste halbe Stunde [...]« (S. 82) als wirklich empfunden hat. Die Essenz seines Lebens und damit sein ganzes Leben bestehen für den Protagonisten in dieser kurzen Zeit- spanne, welche denn auch, wenngleich im erzählerischen Duktus der extremen Verknappung, sehr genau geschildert wird.
Hierin liegt sozusagen der Roman des Lebens des Protagonisten, in einer Zeitspanne von weniger als einer halben Stunde. Auf diese Zeitspanne verweisen die drei Minuten aus dem Titel und sind damit auch inhaltlich gedeckt und nicht nur stilistisch oder programmatisch.
2.2 INHALTLICHE ANNÄHERUNG
2.2.1 Gliederung des Textes
Inhaltlich lässt sich der Text grob in drei Abschnitte untergliedern, die den un- terschiedlichen geografischen Stationen entsprechen. Der Protagonist, der gleichzeitig der Erzähler ist, woraus sich, wie näher zu untersuchen sein wird, eine weitere Bedeutungsebene erschließt, schildert Situationen aus seinem Le- ben in Paris, Florenz und Mailand, wobei Mailand als seine »Heimatstadt« (S. 81) angegeben wird, aus der er anfangs nach Paris geht um schließlich dorthin zurückzukehren.
2.2.2 Paris
Der Protagonist berichtet sein Leben von dem Zeitpunkt, wo er das Elternhaus verlässt um das wirkliche Leben kennen zu lernen. Dazu geht er nach Paris, wo er sein Vermögen »ohne besondere Mühe in ganz kurzer Zeit an die Frau [bringt]«(S. 77), er sucht das wirkliche Leben im Genussstreben der ›feinen‹ Gesellschaft, in »oberweltliche[r] [Perspektive]« (S. 77 / 78), wovon er sich »li- terarische Vorteile« (S. 77) verspricht. Er umgibt sich dabei mit Frauen, die er aber offensichtlich nicht liebt, sondern die er für Geld ›kauft‹, bzw. führt er eine Beziehung zu einer Dame der Gesellschaft, »an der[en] Seite [...] [er] nur wie neben den zerfließenden Schleiern [s]einer Sehnsucht [...]« (S. 77) schreitet. Dies ist also durchaus keine Liebesbeziehung, da sie, wie die Art der Schilde- rung schon zeigt, keine Gegenseitigkeit, sondern nur ein Nebeneinander ist. Deutlich wird dies auch, wenn er sich auf einem Ball von einem fremden Mäd- chen einladen lässt um mit ihr die Nacht zu verbringen. Diese entpuppt sich als Betrügerin, die es nur auf sein Geld abgesehen hat. In ihrer Wohnung, die schon als zwielichtig geschildert wird, lässt sie ihn, nachdem er seinen Rock abgelegt hat, in einen Schacht fallen, von dem aus er nur noch beobachten kann, wie sie sich mit ihrem Komplizen über die Beute freut.
Die Wirklichkeitsfremdheit des Protagonisten wird hier erstmals besonders deutlich, da er statt erbost zu sein, die neu gewonnene Perspektive würdigt, die »traumfremd, traumschlimm« ist, der »[a]ber [etwas] Stillendes eignet« (S. 78). Diese kurze Szene wirkt wie ein Versatzstück aus der Trivialliteratur15, wenn- gle]ich nicht ohne ironisierte Brechung, die darin besteht, dass »sich [der] Erzäh- ler der Ausmalung der stofflichen Reize dieser Episode völlig verweigert [...].«16 Stilistisch folgt nun ein Kunstgriff, der dem Medium des Films entliehen scheint. Der Protagonist stürzt in Paris ab um sich in einem Kanal wieder zu finden, an dessen Ende sich Florenz befindet. An dieser Verkürzung »in der Art eines filmischen ›matchcuts‹«17 wird die extreme Gedrungenheit des Erzählten beson- ders deutlich, in der es keine sanften und langen Übergänge gibt, und stattdessen abrupte Schnitte dominieren.
Dem Protagonisten bleibt in dieser Situation »kaum noch Drang wieder ans Licht zu steigen.« (S. 78). Dies mag auch einen Hinweis auf das nun folgende Geschehen liefern: Der Protagonist hat das soziale Umfeld der feinen Gesell- schaft verlassen und wird das Leben nun nicht mehr aus jener ›oberweltlichen‹ Perspektive, derentwegen er nach Paris gekommen war betrachten, sondern aus einer, die weit darunter liegt.
2.2.3 Florenz
Und tatsächlich erreicht er Florenz durch einen Kanal, gelangt nach ›Arkadien‹, diesem Inbegriff europäischen Kulturverständnisses, durch eine Kloake. In Florenz besucht er das Teatro Pagliano in dem er sich wünscht »den mondge- puderten Pierrot zu lieben« (S. 78). Auch hier liegt in der Unvermitteltheit der Vorstellung einer weiteren Person, die im weiteren Verlauf der Geschichte noch Bedeutung haben wird, ein Beispiel für die Komprimierung des Erzählten. Ohne eine Exposition wird die Figur des Pierrot in das Figureninventar des Textes aufgenommen und ist sogleich handelnder bzw. behandelter Bestandteil. Auf den ersten Blick scheint sich der Protagonist, indem er aus der Kloake heraus in einem Theater Platz nimmt, wieder in jene ›feine‹ Gesellschaft zu begeben, die er gerade in Paris hinter sich gelassen hat, jedoch handelt es sich bei der Ange- beteten um eine Prostituierte, die lediglich aufgrund ihrer Verstrickungen in die oberen Gesellschaftsschichten im Teatro Pagliano den Pierrot geben darf. Der Protagonist nimmt sie allerdings im folgenden, obwohl er diese Umstände durchschaut, weiterhin hauptsächlich als Pierrot wahr, so dass es noch gegen Ende, als die Kurtisane längst gestorben ist heißt: »Pierrot war mondgepudert gestorben wie ein Reflex.« (S. 81). Hierin wird wiederum der fehlende Realitäts- bezug des Protagonisten, der in einer einfachen Prostituierten etwas sehen will, das sie nicht ist, deutlich.
[...]
1 Schickele 1911, Sp. 850.
2 Knobloch 1994, S. 114, m. w. Ausführungen über die Bedeutsamkeit dieses Umstandes.
3 Gottfried Benn: Rede auf Heinrich Mann, S. 417.
4 Knobloch 1994, S. 113, m. w. N.
5 Knobloch 1994, S. 121.
6 Knobloch 1994, S. 124.
7 Best 2000, S. 159.
8 Vietta 1974.
9 Durzak 1981, S. 10.
10 »Trotz allem! Welch ein Roman mein Leben ...« (Ausruf Napoleons auf St. Helena)
11 Durzak 1981, S. 12.
12 Ebd.
13 so Weisstein 1962, S. 204; Durzak 1981, S. 10f; Klein 1973, S. 25.
14 Seitenzahlen ohne weitere Angaben beziehen sich auf »Heinrich Mann. Studienausgabe in Einzelbänden: Flöten und Dolche«, Frankfurt a. M. 1988.
15 Durzak 1981, S. 13.
16 Ebd.
17 Ebd.