Viktor Coj: Die Stilisierung zum Helden

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Sowjetischer Rock: Rahmenbedingungen
2.1 Subkultur vs. Mainstream
2.2 Rock bis zur Perestrojka
2.3 „Kino“ in Leningrad

3 Die (Selbst-)Gestaltung des Helden
3.1 Cojs Lyrik
3.2 Ästhetik und Persönlichkeit
3.3 Der Filmstar

4 „Coj živ!“
4.1 Das Leben nach dem Tod
4.2 Schöne Erinnerung
4.3 Der Heldengeist

5 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

In der Geschichte jedes Landes gibt es „einige in politisch-sozialer Hinsicht herausragende Gestalten, die besondere Leistungen […] vollbracht haben“ (Tepe, S. 54f.). Die Sowjetunion war eine Epoche dieser Gestalten, der Helden. Dabei wurden viele von ihnen künstlich zu solchen stilisiert oder gar erfunden; die Heldenverehrung war Ergebnis eines manipulativen Systems. Die 1980er Jahre brachten diese jahrzehntelang bestehende Werteordnung ins Schwanken. Die sozialistischen Helden erwiesen sich als ungeeignet für die gesellschaftliche Umbruchstimmung, der Bedarf an neuen war somit groß. Insbesondere der jüngeren Generation mit ihrem Verlangen nach dem Neuen, dem Alternativen mangelte es an Repräsentation. In den letzten Jahren entstand aus diesem nonkonformistischem Drang eine Subkultur nach westlichem Vorbild – die Rock-Szene, „ein Massenphänomen, das es nicht geben durfte“ (Hufen, 1996, S. 72). Bereits ihre ersten Protagonisten, die den Mut zur Abweichung vom sozialistischen Kurs hatten, wurden mit Begeisterung zu Alternativ-Helden von gewisser politischer Bedeutung erhoben. Das vielleicht spektakulärste Beispiel eines solchen demokratisch stilisierten Helden war der Frontmann der Band „Kino“ Viktor Coj - „наиболее мифологизированная фигура русрока“ (Domanskij, 2000).

Die vorliegende Arbeit ist ein Versuch, sich dem Phänomen des Heldenkults Cojs zu nähern. Im Kapitel 1 werden die Rahmenbedingungen für die Entstehung der Rock-Szene und der Band Cojs innerhalb dieser Subkultur dargestellt. Kapitel 2 geht auf die wichtigsten Faktoren der Popularität und der (Selbst-)Stilisierung des Sängers. Im dritten Kapitel werden schließlich Beispiele die Mythisierung seiner Biographie nach dem Tod skizziert.

2 Sowjetischer Rock: Rahmenbedingungen

2.1 Subkultur vs. Mainstream

Die Entstehung des sogenannten „Eisernen Vorhangs“ im Jahre 1948 unterbrach den Zufluss westlicher, insbesondere US-amerikanischer Massenkultur der Kriegsjahre in Form von Filmen und Musik vollständig. Die von nun an offiziell vorherrschende Haltung, die sich gegen die Kultur des angeblichen Klassenfeindes richtete und in der Bekämpfung des Kosmopolitismus äußerte, drängte die sowjetischen Anhänger westlicher Musik, Mode und anderer popkultureller Erscheinungsformen in den Außenseiterstatus. So wurde die wahrscheinlich erste subkulturelle Bewegung der Sowjetunion geboren – die „Stiljagi“ (vgl. Troickij, 2006, S. 97-98). Auch wenn die jungen Repräsentanten der Stiljagi mit ihrem schrillem äußeren Erscheinungsbild und ihrem nonkonformistischen Verhalten gegen die sie umgebende kulturelle Blässe und Eintönigkeit protestierten, so hatte dieser Protest keinen (oder, zumindest, keinen eindeutigen) politischen Hintergrund. Demnach entstand kein wirklicher Antagonismus zwischen dem Untergrund und dem sowjetischen System – sie blieben eine marginale Randgruppe der Großstädte, bis sie in den Jahren der Chrustschowschen Tauwetter-Periode von der jugendkulturellen Bildfläche verschwanden (vgl. Troickij, 2006, S. 99).

Die neue (und später auch viel bedeutendere) Subkultur – die Rockbewegung – nahm ihren Ursprung in den 1960er Jahren. Nicht alleine die in der westlichen Pop-Kultur bereits triumphierende und auch in die UdSSR durchsickernde Rockmusik war dafür zuständig; eine wichtige Rolle spielte dabei auch der Einfluss der westlichen Hippie-Bewegung auf die sowjetische Jugend. Im Gegensatz zu den Stiljagi handelte es sich hierbei nicht nur um die bloße Selbstdarstellung oder den Musikgenuss, sondern auch um eine bestimmte Ideologie, also um moralische und politische Werte, welche sich in einer alternativen Lebensweise oder dem Konsum der vom Staat nicht geduldeten Literatur äußerte. Die Universitäten der Großstädte zählten zu den wichtigsten Plattformen für gegenseitigen Austausch und auch musikalische Bekanntschaften. Der Rock der ersten russischen Formationen spiegelte den unausgesprochenen Protest der neuen Jugend in musikalischer Form wider, dessen Wirkung durch meist nachgesungene oder nachgeahmte Texte in der Sprache des „Klassenfeindes“ unterstützt wurde. Die Rockbewegung wies also schon in seiner Anfangsphase gewisse - wenn auch begrenzte - antiautoritäre Züge auf. (vgl. Radke, 2008, S. 9ff)

Das verzweifelte Bestreben des Kulturministeriums, die neue westliche Musik in den sozialistischen Kontext zu integrieren und zu kontrollieren führte zu der Entstehung musikalischer Hybride – der VIAs, der „vokal-instrumentalen Ensembles“. Die Zugehörigkeit zu einem solcher Ensembles versprach vor allem einen legalen bis professionellen Status im sowjetischen Kulturleben, zudem winkte die Versorgung mit notwendiger Technik, Proberäumen oder Musikunterricht und nicht zuletzt bezahlte Auftrittsmöglichkeiten und Veröffentlichungen auf der einzigen Plattenfirma der UdSSR – der „Melodija“. Der Preis dieser Privilegien war insbesondere für treue Anhänger der Rockmusik hoch – nämlich die Beschränkung der künstlerischen Freiheit. In der Praxis bedeutete dies eine vollständige Anpassung des Repertoires an die offiziellen Vorgaben, die in Ihrer Präzision bis hin zu prozentualen Angaben der Inhalte reichte. Die Musik der VIAs sollte vom Optimismus geprägt sein und war oft folkloristisch angehaucht; Rock-Elemente waren dagegen bei vielen von ihnen eher marginal. Notwendig war auch eine entsprechende Abstimmung der Liedtexte sowie des visuellen Erscheinungsbildes (vgl. Steinholt, 2004. S. 21 ff). In den 70er Jahren hatte der sozialistische Pop dieser Art einen großen Erfolg bei breitem, weniger anspruchsvollem Publikum.

In den Kennerkreisen wurden die Ensembles im Dienste des Staates missachtet – von der offiziellen Seite wurden aber die wenigen „echten“ Rock-Bands meist noch ignoriert. Währenddessen stieg ihre Zahl und Popularität zunehmend, wodurch sich eine wachsende nationale Musik-Szene abseits des verstaatlichten Mainstreams entwickelte. Gesungen wurde bereits überwiegend in russischer Sprache; bei den Texten wurde immer mehr Wert auf ästhetische Aspekte sowie gesellschaftlich relevante Inhalte gelegt. Als einer der Vorreiter in der russischen Rocklyrik gilt Andrej Makarevič mit seiner Band „Mašina Vremeni“, welcher sich u.a. die Liedermachern wie Bulat Okudžava und Vladimir Vysockij, die einen nicht unähnlichen soziokulturellen Status hatten, zum Vorbild nahm (vgl. Radke, 2008, S. 14).

Ungeachtet mangelnder Ausstattung sowie offizieller Akzeptanz entwickelte sich der Rock rasant in seiner Grauzone, was zwei für die russische Szene spezifische Erscheinungen hervorbrachte. Da es für nicht eingetragene Bands noch kaum öffentliche Auftrittsmöglichkeiten gab, wurden Konzerte oft in privaten Wohnungen abgehalten. Viele der späteren Rock-Stars starteten ihre Karriere bei solchen überwiegend akustisch instrumentierten „Kvartirniki“, die mit ihrer gemütlichen und exklusiven Atmosphäre immer mehr Fans anlockten. Ein noch viel wichtigerer Mechanismus der zunehmenden Popularisierung dieser Musik war der sogenannte „Magnitizdat“ (abgeleitet von „Samizdat“) - die mehr oder weniger amateurhafte Vervielfältigung und Verbreitung von selbstgemachten Musikaufnahmen. Diese Methode prägte die Klangästhetik des sowjetischen Rocks maßgebend: das vielfache Kopieren auf Heimrecordern beeinflusste die Qualität der Bänder; noch bedeutender war aber die technisch bedingte Notwendigkeit zur musikalischen Reduktion bei den Aufnahmen, sodass knappe Arrangements zur Regel wurden, und der Lyrik ein besonders hoher Stellenwert zukam. Der „Magnitizdat“ expandierte schnell und wurde zu einer Art unkontrollierter Parallelindustrie, einer Underground-Alternative zum „Melodija“-Monopol. (vgl. Hufen, 1996, S. 75)

Während der Rock in seiner Nische bereits in den 1970er Jahren boomte, wurde die gitarrenlastige Musik auf offizieller Ebene nur moderat vertreten. Vereinzelte Ereignisse wie die Veröffentlichung der amerikanischen Rock-Oper „Jesus Christ Superstar“, die überraschenderweise von dem Kulturministerium toleriert wurde, oder der als das erste russische Rock-Album auf „Melodija“ geltenden Platte von David Tuchmanov wurden der zunehmenden Nachfrage nach alternativer Musik nicht gerecht. Bereits Mitte der 1970er soll es ca. 100000 inoffizieller Bands gegeben haben – im Vergleich zu unter 150 „professionellen“ VIAs (Ryback, 1990, S. 152). Gegen Ende des Jahrzehnts konnte die Masse der Tapes sowie der westlichen Schallplatten, die über den Schwarzmarkt vertrieben wurde, auch seitens der Behörden nicht mehr missachtet werden.

2.2 Rock bis zur Perestrojka

Erste Konzerte westlicher Stars in der Sowjetunion sowie die Olympiade des Jahres 1980 gaben einen weiteren wichtigen Impuls für die offizielle Auseinandersetzung mit der heimischen Subkultur. Daraufhin wurden in Großstädten u.a. sogenannte „Rock-Clubs“ gegründet, im Rahmen derer erste genehmigte Konzerte russischer Rocker stattfinden durften - nach sorgfältiger Überprüfung der Texte (vgl. Zaytseva, 2006, S. 4).

Dennoch stellte es sich heraus, dass die wachsende Szene sich nur schwer überwachen und noch weniger an die sozialistischen Ideen anpassen ließ. Während sie bis zum Tod Brežnevs 1982 noch weitgehend geduldet wurde, so wurde in den wenigen Jahren unter Andropov und Černenko teilweise massiven Repressionen ausgesetzt (vgl. Ryback, 1990, S. 218 ff.). Dabei kam es u.a. zu Durchsuchungen auf Tonstudios und sogar Gerichtsprozessen gegen Musiker (vgl. Radke, 2008, S. 25 f.).

Als Michail Gorbačev 1985 an die Spitze der Kommunistischen Partei kam und die Perestrojka einleitete, erkannte die Rock-Bewegung in seinen Demokratisierungs-bestrebungen rechtzeitig eine Chance auf Anerkennung. Obwohl die Kulturfunktionäre teilweise noch bis zum Ende der 1980er konservativ blieben, wurden auf Initiative der Musiker und Aktivisten zahlreiche Konzerte und Festivals veranstaltet. (vgl. Radke, 2008, S. 16).

In den Jahren der Glasnost' stieg der Anteil der gesellschaftskritischen Inhalte in den Liedern; nicht selten wurden diese aber auch von den Fans hineininterpretiert. So erhielt Rock eine politische Dimension und wurde erstmals zu einer ernstzunehmenden Gegenkultur. U.a. dank der Auflockerung der Medien gerieten ihre Protagonisten, unabhängig von ihrer wirklichen Intentionen, zunehmend ins Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit. Von den Frontmännern wie Boris Grebenščikov („Akvarium“) oder Jurij Ševčuk („DDT“) erwarteten die jungen Fans die Repräsentation ihrer Unzufriedenheit mit der gesellschaftlichen und politischen Situation. Bis zu einem gewissen Grad wurden sie somit in die Rolle der nach wie vor fehlenden politischen Opposition gepresst (vgl. Hufen, 1996, S. 75 f.). Trotz der anfänglichen Euphorie der Perestrojka herrschte auch unter den Jugendlichen eine bedrückte Stimmung und das Gefühl der Aussichtslosigkeit. Die Rockmusik wurde dabei zum wichtigsten Medium, das der enttäuschten Generation eine Stimme verlieh (vgl. Schlott, 1996, S. 642 f.).

Der Protest der Rock-Bewegung druckte sich auch auf nonverbaler Ebene aus. Schon bald bildeten sich stilistische Subgruppierungen – wie etwa die Punks – innerhalb der wachsenden Menge der sog. „Neformaly“, der unangepassten Fans. Allein schon ihre Existenz wies auf den Kontrollverlust des Staates hin, was wiederum die bedrohliche Lage des Systems signalisierte. Nicht nur die Songtexte an sich, auch die vielfältigen Stile und ästhetischen Attribute, vor allem aber die damit verbundene hedonistische, konsumistische Haltung der Fans beinhaltete subversives Potential. (vgl. Hufen, 1996, S. 78 ff.). Die Medien der späten 80er diskutierten die bis heute nicht gelöste Frage, ob die „Neformaly“ Produkt oder Ursache der Demokratisierung waren. Unabhängig von der Antwort verlangte die Zeit nach alternativen Helden, einerseits als politische Stimme, andererseits zur Legitimation des Konsums und des Spaßhabens.

2.3 „Kino“ in Leningrad

Die blühende Rock-Szene der Kulturstadt Leningrad entstand relativ früh; viele der Musiker waren auch außerhalb der Stadt beliebt. Zusätzlich angetrieben wurde diese durch Bemühungen des Rock-Liebhabers Andrej Tropillo, der in einem staatlichen, vergleichsweise modern ausgestatteten Tonstudio arbeitete und dort seine Lieblingsbands aufnahm (Radke, 2008, S. 15). Diese inoffiziellen Aufnahmen vervielfältigte und verbreitete er und versorgte damit die Fans mit neuem Material.

Als Reaktion auf die Entwicklung der Szene wurde 1981 der ofizielle Leningrader Rock-Club gegründet, in dem erstmals legale Rock-Konzerte stattfanden (Zaytseva, 2006, S. 4). Trotz diverser Kontrollmechanismen wie der „Literatur-Kontrolle“ der Liedtexte – und der damit verbundenen Kompromissverhandlungen - hatte der Club, der die Aktivisten der Leningrader Szene versammelte, den Status eines Staates im Staate (Gunickij, , S. 186). Aus dem Club, der als eine der wichtigsten Stationen der russischen Rock-Geschichte gilt, gingen mehrere Kult-Bands hervor. Zu den berühmtesten Bands dieser sog. „neuen Welle“ zählt „Kino“ mit dem Sänger Viktor Coj.

Viktor wurde am 21. Juni 1962 als Sohn einer russischen Lehrerin und eines koreanisch-stämmigen Ingenieurs geboren. Bereits im frühen Alter zeigte er Interesse an Musik und anderen Künsten. Seine Ausbildung verlief nicht besonders erfolgreich – nach acht Klassen Schule, erst nach einem zweiten Versuch schloss er eine Lehre als Holzschnitzer und Restaurator ab (vgl. Burlaka, 2007, S. 49). Währenddessen spielte er intensiv Gitarre und gründete seine erste Band „Palata Nr. 6“, für die er seine ersten Lieder schrieb. Daraufhin folgten kleinere Band- und Solo-Auftritte in Leningrad und Moskau. 1981 entstand seine zweite Band, „Garin i Giperboloidy“, die in Kürze in „Kino“ umbenannt wurde. Im selben Jahr lernte er den in der Rock-Szene bereits bekannten Борис Гребенщиков kennen, der im zum Beitritt zum Rock-Club und der ersten Aufnahme im Tropillos Studio verhalf. Im Verlauf der nächsten Jahre entstanden neue Aufnahmen und wurden einige Konzerte gespielt, sodass „Kino“ sich in der noch relativ kleinen, aber wachsenden Rock-Gemeinde etablierte. Der große Durchbruch für die Band kam erst gegen Ende der 1980er Jahre, als innerhalb weniger Monate gleich zwei Kinofilme, in denen Coj mitwirkte, zu Kassenerfolgen wurden. Sehr bald wurde „Kino“ weit außerhalb des Rock-Undergrounds landesweit bekannt und bekam – nicht zuletzt dank der organisatorischen Leitung von Jurij Ajzenšpis — die Möglichkeit, bezahlte Konzerte auf großen Bühnen zu spielen. Im Sommer 1990, am Höhepunkt seiner Karriere, starb Coj in einem Autounfall.

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