Jäger der verlorenen Schlagzeile - Das Bild des Journalisten im Spielfilm der 90er Jahre

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Theoretischer Teil

2. Beruf: Journalist - Image, Stereotypen und Vorurteile
2.1. Beruf: Journalist
2.2. Begriffsklärung: Image - Stereotyp - Vorurteil
2.3. Die Rolle der Medien bei der Imagebildung
2.3.1. Medien-Image und öffentliches Image
2.3.2. Funktionen von Medien-Images

3. Gegenstandseingrenzung Kino - Film - Spielfilm
3.1. „Film“, „Movie“ und „Cinéma“
3.2. „Film“ und „Spielfilm“
3.3. Der Film im Kommunikationsprozess - Filmanalyse

4. Die Thematisierung des Journalisten im Film
4.1. Der Stummfilm
4.2. Die Goldene Ära
4.3. Der Niedergang
4.4. Die Neue Welle
4.5. Zusammenfassung

5. Der Journalistenfilm: Genre oder kein Genre?
5.1. Der Begriff „Genre“
5.2. Abgrenzung Journalistenfilme - Filme mit Journalisten
5.3. Bisheriger Forschungsstand

6. Dramaturgiekonzepte und Narrrationstheorien
6.1. Das Paradigma nach Syd Field
6.1.1. Modellbeschreibung
6.1.2. Kritik
6.2. Narrationstheorie nach Bordwell
6.2.1. Merkmale der „Classical Narration“
6.2.2. Die Bedeutung der Story
6.2.3. Kritik
6.3. Die Schlüsselszene
6.4. Zusammenfassung

Empirischer Teil

7. Forschungsfragen
7.1. Forschungsleitfrage
7.2. Weitere Forschungsfragen

8. Untersuchungsdesign
8.1. Filmkritik vs. Filmanalyse vs. Inhaltsanalyse
8.1.1. Filmkritik
8.1.2. Inhaltsanalyse
8.1.3. Filmanalyse
8.2. Methode: Kombinierte Dramaturgie- und Filmanalyse
8.3. Vorgehensweise
8.4. Untersuchungszeitraum
8.4.1. Problematik der Eingrenzung auf Jahrzehnte
8.4.2. Gründe für die Beschränkung auf die 90er Jahre
8.5. Kriterien für die Filmauswahl
8.6. Filmauswahl
8.6.1. Dominanz von US-Filmen gegenüber deutschen Produktionen
8.6.2. Ausgrenzung von Fernsehfilmen

9. Filmanalysen
9.1. Schtonk! (1992)
9.2. Hero (1992)
9.3. The Paper (1994)
9.4. I Love Trouble (1994)
9.5. Up Close & Personal (1996)
9.6. The People Vs. Larry Flynt (1996)
9.7. Mad City (1997)
9.8. Welcome To Sarajevo (1997)
9.9. Tomorrow Never Dies (1997)
9.10. True Crime (1999)
9.11. The Insider (1999)
9.12. Almost Famous (2000)

10. Ergebnisdiskussion
10.1. Alte Stereotypen in neuem Gewand:I Love Trouble, The Paper,Up Close & PersonalundTrue Crime
10.2. Medien ohne Moral:Schtonk!, Hero, Mad Cityund Tomorrow Never Dies
10.3. Journalisten am Wendepunkt ihres Lebens:The People Vs. Larry Flynt, Welcome to Sarajevo, The InsiderundAlmost Famous

11. Ausblick

12. Literaturverzeichnis

13. Anhang
13.1. Filmprotokolle
13.2. Stab-/Besetzungslisten der untersuchten Filme
13.3. Filmographie - Journalisten im Film der 90er Jahre
13.4. Glossar

Abbildungsverzeichnis:

Abbildung 1: Das Grundmodell der Filmkommunikation

Abbildung 2: Phasenmodell zur Entwicklung von Genres

Abbildung 3: Das Paradigma als Strukturmodell

Abbildung 4: Gegenüberstellung Aristoteles’ Poetik/ Syd Fields Paradigma

Abbildung 5: Abhängigkeit zwischen „Story“ und „Plot“

Abbildung 6: Die Dramaturgie des populären Films

Abbildung 7: Dimensionen der Filmanalyse

Abbildung 8: Szenenfoto Schtonk!

Abbildung 9: Szenenfoto Hero

Abbildung 10: Szenenfoto The Paper

Abbildung 11: Szenenfoto I Love Trouble

Abbildung 12: Szenenfoto The People Vs. Larry Flynt

Abbildung 13: Szenenfoto Mad City

Abbildung 14: Szenenfoto Tomorrow Never Dies

Abbildung 15: Szenenfoto True Crime

Abbildung 16: Szenenfoto The Insider

Abbildung 17: Szenenfoto Almost Famous

1. Einleitung

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts liegen über 100 Jahre Filmgeschichte hinter uns. Vordergründig geht es im Kino ums Geschichtenerzählen. Erst beim zwei-ten, genaueren Hinsehen erkennt man eventuell auch eine Intention des Regis-seurs. In dieser beinahe nicht mehr zu überblickenden Fülle an Geschichten, die uns, unseren Eltern, Großeltern, ja vielleicht sogar unseren Urgroßeltern auf der Leinwand erzählt wurden, war jede nur erdenkliche Berufsgruppe vertreten. Von den ganz alltäglichen Berufen wie Rechtsanwälten, Ärzten, Polizisten, Haus-frauen oder Kellnerinnen, bis hin zu so phantastischen Berufen wie Rittern und Sternenkriegern. Mitunter wird uns auf der Leinwand ein Metier präsentiert, das wir so gar nicht kennen, oder ohne einen dazugehörigen Film nie in unser öffent-liches Bewusstsein aufgenommen hätten. 1991 setzte beispielsweise Ron Ho-ward den Feuerwehrmännern in seinem Film Backdraft ein filmisches Denkmal und beförderte sie in einen Heldenstatus. Eine Entsprechung in der Wirklichkeit erfuhren sie erst im Jahr 2001 durch die furchtbaren Terroranschläge des 11. September auf das World Trade Center in New York City und das Pentagon in Washington D.C. Anders verhält es sich mit dem Bild der Journalisten.

Journalisten tauchen in Film und Fernsehen mit guter Regelmäßigkeit auf und sind manchmal so unscheinbar, dass man sie nicht mehr bewusst wahrnimmt. Warum sollte diese Berufsgruppe also eine Besonderheit darstellen? Oft als vierte Macht im Staat beschworen¹, prägen Journalisten unser Weltbild durch ihre Berichte, Meinungen und Kommentare in Fernsehen, Hörfunk und Presse. Aber wie verhält es sich, wenn diese Berufsgruppe ihre gewohnte Bühne der Re-alität² verlässt und sie gegen die Illusion der Leinwand eintauscht?

Im Alltag steht die Nachricht meist im Vordergrund, der Journalist jedoch bleibt im Hintergrund. Auf der Leinwand sind die Vorzeichen vertauscht: Dort steht auf einmal der Journalist im Rampenlicht und kann sich nicht mehr hinter dem Deckmantel seiner Reportage verstecken. Diejenigen, die so oft unseren Alltag beobachten, werden nun selbst zu Beobachteten. Schon Meisterregisseur Alfred Hitchcock gab zu, gerne Voyeur zu sein und zeigte auch schon mal einem Foto- graphen seine Grenzen auf: Sein Film Rear Window (Das Fenster zum Hof) aus dem Jahre 1954 zeigt, wie das Eindringen in die Privatsphäre anderer Menschen durch das Auge einer Kamera durchaus gefährlich werden kann.³ Viele Filme för-dern dabei nicht nur die Licht- sondern oft genug auch die Schattenseiten dieses Berufsstands zu Tage. Journalistisches (Fehl-)verhalten, persönliche bzw. innere (Gewissens-)konflikte oder moralisch fragwürdige Recherchemethoden liefern den Stoff vieler Filme.

Journalisten im Spielfilm sind schon eine eigenartige Zunft. Wie werden sie in Filmen dargestellt und charakterisiert? Wie gehen Journalisten im Film mit den Herausforderungen ihres Berufes um? Dies sind nur einige Fragen, die im Verlauf dieser Arbeit untersucht werden sollen.

In der Kommunikationswissenschaft wird das Massenmedium Film gerne mit dem Verweis auf eigene Studiengänge zur Filmwissenschaft und den Filmhoch-schulen vernachlässigt.⁴ Das Medium Film verlangt jedoch nach einer interdis-ziplinären Auseinandersetzung, da es sonst gar nicht in all seinen Dimensionen erfasst werden kann. Beispiele hierfür finden sich unter Anderem in der Aufsatz-sammlung „Filmanalyse interdisziplinär“: So untersucht beispielsweise die Mu-sikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber die Musik im Hollywoodfilm.⁵

Daneben beschäftigt sich die Literaturwissenschaft mit der Textualität von Kino-filmen, die Theaterwissenschaft widmet sich der Dramaturgie und Schauspielfüh-rung, die Amerikanistik untersucht vorrangig den US-amerikanischen Film im Hinblick auf kulturgeschichtliche Aspekte und in der Musikwissenschaft wird die Funktion und Wirkung der Filmmusik diskutiert. Gerade ein Fach, das sich als interdisziplinäre Sozialwissenschaft versteht und sich häufig soziologischer, psy- chologischer oder politologischer Aspekte zur Klärung komplexer Fragestellun-gen bedient⁶, sollte die Bedeutung des Films nicht unterschätzen. Journalisten tauchen in den unterschiedlichsten Filmgenres auf. Aus Sicht der Kommunikationswissenschaft wird es dann interessant, wenn ein Journalist oder eine Journalistin eine zentrale Rolle in einem Film einnimmt und durch sein/ ihr journalistisches Handeln die Geschichte des Films direkt oder indirekt beein-flusst.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Bild der Journalisten im Spielfilm der 90er Jahre. Im theoretischen Teil wird die Grundlage für die Untersuchung gelegt indem zuerst das Berufsbild „Journalist“, sowie häufig verwendete Begriffe wie „Image“ und „Stereotyp“ kurz umrissen werden. Danach wird der Untersu-chungsgegenstand „Film“ eingegrenzt. Daran schließt sich ein kurzer Überblick über die Geschichte des Journalisten im Spielfilm, sowie die nicht zu vernachläs-sigende Genrediskussion an. Danach werden mehrere mögliche theoretische Herangehensweisen an das Medium Film dargestellt. Im empirischen Teil werden zuerst die Forschungsfragen formuliert, danach das Forschungsdesign erläutert. Nach den Filmanalysen folgt eine Darstellung der Ergebnisse, sowie deren kriti-sche Diskussion.

Die Arbeit hat ihren kommunikationswissenschaftlichen Problembezug, denn sie versteht sich als Beitrag zur Journalismusforschung, sowie als eine Fortführung bisheriger Untersuchungen.

Theoretischer Teil

2. Beruf: Journalist - Image, Stereotypen und Vorurteile

In der öffentlichen Diskussion und im Zusammenhang mit Filmbesprechungen spielen immer wieder Begriffe wie „Image“, „Stereotyp“ und „Vorurteil“ eine Rolle wenn es darum geht, sich eine Vorstellung von bestimmten Personen oder Gruppen zu machen und diese zu charakterisieren, oder deren Handeln zu deu-ten. Im Film gilt beispielsweise der Westernheld als wortkarger Outlaw, der sich meist auf beiden Seiten des Gesetzes bewegt, Marilyn Monroe wurde Zeit ihres Lebens das Image der ‚dummen Blondine’ nicht los, während dagegen der De-tektiv im Film Noir meist das Stereotyp eines zynischen, desillusionierten und un-sicheren Einzelgängers inne hatte.⁷ Auch Journalisten -gleich ob auf der Lein-wand oder in der Realität- sind mit gewissen, vorgefassten Meinungen oder Ein-stellungen behaftet. Um diese Feststellung im weiteren Verlauf untersuchen zu können, wird zunächst das Berufsbild umrissen.

2.1. Beruf: Journalist

Da die Berufsbezeichnung „Journalist“ in Deutschland unter keinem besonderen Schutz steht, kann sich folglich jeder in Berufung auf Artikel 5 des Grundgesetzes auf freie Meinungsäußerung als „Journalist“ bezeichnen.⁸ Und dennoch gibt es in der Literatur eindeutige Aussagen darüber, wer als Journalist gelten kann. In der Kommunikationswissenschaft wird die Vielfalt journalistischer Betäti-gungsfelder allgemein unter dem Begriff „Kommunikator“ zusammengefasst. Dieser Überbegriff verhindert zum einen, dass man den Blick nur auf bestimmte Gesichtspunkte publizistischer Arbeit lenkt, man versteht zum anderen unter diesem Begriff sowohl die Einzelperson, als auch gesamte journalistische Gruppen oder Organisationen und sogar bestimmte Rollenmuster.⁹

Das Fischer Lexikon Publizistik/ Massenkommunikation verweist in seiner Begriffsbestimmung auf die Vorgaben des Deutschen Journalisten-Verbandes (DJV) und definiert als Journalist „wer hauptberuflich an der Verbreitung von Informationen, Meinungen und Unterhaltung durch Massenmedien beteiligt ist.“¹⁰ Pürer geht in seiner Auslegung des Begriffs noch detaillierter vor und definiert Kommunikatoren als

„Journalisten und Medienmitarbeiter bei Presse, Rundfunk (=Hörfunk und Fernsehen), Film, usw., die direkt oder indirekt, offen oder ver-deckt an der Entstehung, Be- und Verarbeitung, Selektion, Präsenta-tion und Publikation journalistischer Aussagen -oder besser: der über die Medien vermittelten Inhalte, welcher Art auch immer -beteiligt sind.“¹¹

Er schließt hierdurch explizit die Bereiche Presse- und Öffentlichkeitsarbeit mit ein.¹² Weischenberg jedoch grenzt Journalisten als Medienakteure funktional von den Akteuren im Bereich Öffentlichkeitsarbeit ab.¹³ Neben diesen beiden Deu-tungen existieren eine Vielzahl an Definitionsversuchen, die bis in die Anfänge der Journalismusforschung zurückreichen.¹⁴ Weischenberg plädiert dagegen für eine vielschichtigere Sichtweise des Journalismusbegriffs, vor allem aufgrund der zunehmenden Kommerzialisierung und Technisierung in der Medienbranche.¹⁵ Für Weischenberg liefert die Systemtheorie diesen Ansatz, denn sie versteht „den Journalismus als Handlungszusammenhang, der in soziale Prozesse ein-gebunden ist.“¹⁶ Die Journalisten als Medienakteure bilden hierbei jedoch nur ein Teil der Betrachtung, sie sind eingebunden in ein komplexes System, das sich aus verschiedenen Kontextebenen zusammensetzt. Dies sind zum einen der Normenkontext (das Mediensystem) und der Strukturkontext (die Medieninstitutionen), zum anderen der Funktionskontext (die eigentlichen Medienaussagen) und der Rollenkontext (die Medienakteure).¹⁷

Da sich diese Definition jedoch mehr auf das Handlungssystem „Journalismus“ und nicht so sehr auf den Kommunikator konzentriert, wird ihr für den Bereich dieser Arbeit keine weitere Bedeutung beigemessen.

Bei einem Vergleich von deutschen und US-amerikanischen Studien im Bezug auf die journalistische Berufsgruppe stellt Weischenberg folgendes fest: „Der ‚typische nordamerikanische Journalist’ weist (...) große Ähnlichkeiten zum ‚typi-schen deutschen Journalisten’ auf.“¹⁸ Diese Feststellung ist insbesondere von Bedeutung, wenn man bei der Untersuchung von US-Filmen von einer deutschen Definition des Journalistenbegriffs ausgeht. Daher kann die Definition des Kom-munikators nach Pürer für den Rahmen dieser Untersuchung als ausreichend angesehen werden. Der einzige Unterschied zum deutschen Journalisten besteht darin, dass der US-Journalist eher in einem festem Arbeitsverhältnis steht und meist bei den etablierten Nachrichtenmedien wie Tages- oder Wochenzeitungen, Hörfunk und Fernsehen arbeitet.¹⁹

2.2. Begriffsklärung: Image - Stereotyp - Vorurteil

Für die nachfolgende Begriffsklärung muss ein kurzer Exkurs in die Psychologie, insbesondere der Sozial- bzw. Medienpsychologie unternommen werden.²⁰ Es wird dabei immer wieder darauf hingewiesen, dass die Bezeichnungen „Vorur-teil“, „Image“ und „Stereotyp“ lange Zeit substituierbar verwendet wurden.²¹ Der Begriff „Stereotyp“ wurde erstmals 1922 von Lippmann geprägt und hat seit-dem Einzug in verschiedene Forschungsdisziplinen gehalten. Aus diesem Grund existieren auch unterschiedliche Definitionsversuche. Lippmanns ursprünglich wertfreie Sichtweise des Begriffs „Stereotyp“ versteht darunter „verfestigte, schematische, objektiv weitgehend unrichtige kognitive Formeln, die zentral entscheidungserleichternde Funktion in Prozessen der Um- und Mitweltbewältigung haben.“²² In der Sozialpsychologie wird dieser Begriff aufgefasst als „eine sozial erworbene und kulturell verankerte Stellungnahme kognitiver und affektiver Art, verbunden mit der Erwartung von Verhaltensweisen, die zwischen Makrosystemen und Gesamtgesellschaften differenzieren.“²³ Im speziellen Hinblick auf den Kinofilm definiert Schäfer das Filmstereotyp als

„Abbildung des Mitglieds einer sozialen Gruppe durch audiovisuelle Mittel in einer Kommunikationssituation, die bei Rezipienten über die konkrete Situation hinaus visuelle Bewußtseinsinhalte latent oder dauerhaft bewirken oder beeinflussen kann. Diese Inhalte werden auf die gesamte soziale Gruppe des Mitglieds oder Teile von ihr verall-gemeinert und bestimmen die Erwartungshaltung des Rezipienten der sozialen Gruppe gegenüber.“²⁴

In der Medienpsychologie werden eher Begriffe wie „soziale Einstellungen“ und „Vorurteile“ thematisiert, als die Begriffe „Image“ und „Stereotyp“, obwohl sie in einem klaren Bedeutungszusammenhang stehen. Der Begriff „Vorurteil“ wird da-bei heute nicht mehr nur negativ im Bezug auf Verhaltensweisen gesehen, son-dern eher im Hinblick auf den Ablauf der Wahrnehmung von Objekten.²⁵ So ermöglichen Vorurteile eine einfache Einordnung von Objekten nach Kategorien (z.B. das ‚Schubladendenken’ hinsichtlich Personen einer bestimmten Gruppe), wobei die Bewertung der Objekte an soziale Normen geknüpft ist und die sog. Fremdgruppe meist negativer beurteilt wird.²⁶ Besonders herauszustellen ist da-bei, dass Vorurteile, im Gegensatz zu Einstellungen „mehr durch indirekte als durch direkte Erfahrungen mit den Umweltobjekten erworben“²⁷ werden. Dies spricht dafür, dass den Medien eine gewisse Mitverantwortung an bestimmten vermittelten Vorurteilen zugesprochen werden kann. Außerdem sind Vorurteile nur äußerst schwer zu entkräften oder gar zu verändern, selbst wenn gegensätz-liche Informationen vorhanden sind.²⁸

Der Begriff „Image“ wird lexikalisch vor allem in der Markt- und Werbepsycholo-gie festgemacht, welches ein mit bestimmten Erwartungen verknüpftes Vorstel-lungsbild bezeichnet, das man von einem Markenartikel oder einer Persönlichkeit hat.²⁹ Wurde der Begriff früher mit dem Begriff „Stereotyp“ weitgehend gleichge-setzt und nur im Bezug auf die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt gese-hen³⁰, so lässt sich heute folgende grundlegende Unterscheidung treffen, die Dröge bereits in Ansätzen erkannte, denn „den images (sic!) [fehlt, Anm. d. Verf.] der Sinn der ‚dauernden Form’, des Langlebigen.“³¹ Infolgedessen ist ein „Image“ wandelbar, d.h. es kann sich verändern, sowohl in positiver, wie in negativer Weise, während das Stereotyp ähnlich wie das Vorurteil nahezu unveränderbar ist. Es ist daher auch anzunehmen, dass aufgrund des gesellschaftlichen Wandels gewisse Stereotypen entweder ganz verschwinden oder durch andere, neue Stereotypen ersetzt werden.

Doch wie entsteht nun ein Image? Es lassen sich nach Bergler vier ineinander greifende Vorgänge unterscheiden, die bei der Imagebildung eine Rolle spielen:³²

1. Vereinfachung der Realität durch Einordnung der Umweltwahrnehmung in bestimmte Gruppen (Typologisierung)
2. Verallgemeinerung individueller Erfahrungen
3. Überverdeutlichung eines bestimmten Merkmals, d.h. bestimmte Eigen- schaften eines Gegenstands, über den man sich ein Image bildet, werden herausgestellt und besonders betont.
4. Positive oder negative Bewertung des gewonnenen Bildes.

Auf die Bedeutsamkeit von Images innerhalb der öffentlichen Kommunikation hat bereits Maletzke in seinem Feldschema der Massenkommunikation hingewiesen. In seinem Modell spielen sowohl das ‚Bild vom Rezipienten beim Kommunikator’, als auch das ‚Bild vom Kommunikator beim Rezipienten’ eine wichtige Rolle.³³

Während in der Marktforschung zwischen „Brand-Image“, „Corporate-Image“ und „Advertising Image“ unterschieden wird, lassen sich ganz allgemein zwei Imagetypen unterscheiden, nämlich das „Selbstimage“ und das „Fremdimage“. Das Bild, das eine Organisation oder eine Person von sich selbst hat, bezeichnet man demzufolge als Selbstimage, während die Vorstellung, die andere von einem selbst haben als Fremdimage bezeichnet wird.³⁴

Welchen Einfluss die Medien bei diesem Vorgang haben, soll im nachfolgenden Abschnitt geklärt werden.

2.3. Die Rolle der Medien bei der Imagebildung

Alle Informationen, die wir nicht direkt aus der sozialen Wirklichkeit aufnehmen können, werden uns über die Medien vermittelt. Dies gilt sowohl für die Nach-richten in Zeitung und Hörfunk, als auch für die Lektüre eines Buches oder die Rezeption eines Films um nur einige Beispiele zu nennen.³⁵ Aufgrund der Tatsa-che, dass die Mehrheit der rezipierten Information über eine Kette von gesell-schaftlichen Informationsträgern, meist in medialer Form, in Umlauf gebracht wird, werden folglich auch Images von Personen oder Organisationen als ein Teil des Informationsflusses mitgeliefert. Das Publikum, das diese medialen Informa-tionen aufnimmt und für sich aufbereitet, erhält so automatisch, quasi als ein Ne-benprodukt, die von den Medien vermittelten Images mitgeliefert.³⁶ Hierfür ver-antwortlich sind zum einen die Image-Produzenten, die ein bestimmtes Objekt, sei es eine Person, eine Institution oder einen bestimmten Sachverhalt mit einem Image belegen möchten. Zum anderen müssen auch Image-Rezipienten vorhan-den sein, die es bewusst oder unbewusst aufnehmen und bewerten. Ermöglicht wird dieser Transfer durch die medialen Formen, bzw. die Medienrealität.³⁷

2.3.1. Medien-Image und öffentliches Image

Bentele erachtet es als notwendig, zwischen ‚öffentlichem Image’ und ‚Medien-Image’ zu unterscheiden. Das öffentliche Image umfasst dabei „Images von Per-sonen, Institutionen oder Objekten/ Sachverhalten, die in der Öffentlichkeit ent-stehen bzw. produziert werden und über die Medien vermittelt vom Publikum aufgenommen werden.“³⁸ Images entstehen dabei entweder als Nebenprodukt der öffentlichen Informationsvermittlung oder aber bewusst gesteuert durch Public Relations oder journalistische Kommunikatoren.³⁹

Medien-Images sind als ein Teil von öffentlichen Images zu sehen, wobei sich diese speziell auf die Medieninstitutionen beziehen. Medien-Images entstehen durch die Rezeption von Medienrealität beim Zuschauer, wobei sich dieses Image sowohl auf den Medienbetrieb an sich, als auch einzelne dort beschäftigte Personen beziehen kann.⁴⁰ Medien-Images entstehen jedoch „immer in Abhängigkeitsbeziehung von und mit den Rezipienten.“⁴¹ Folglich sind Images, die aufgrund einer bestimmten Darstellung von Journalisten im Film entstehen, als ein Bestandteil von Medien-Images zu sehen.

2.3.2. Funktionen von Medien-Images

Es lassen sich nach Bentele drei Grundfunktionen von Medien-Images differen-zieren:⁴²

1. Kognitionsökonomische Funktion
2. Kommunikative Funktion
3. Ökonomische Funktion

Unter der kognitionsökonomischen Funktion versteht man einen Vereinfa- chungsprozess für das Verständnis von Zusammenhängen der sich beim Entstehen von Medien-Images herausbildet. Vor allem aufgrund einer gewissen Zeitknappheit entsteht dieser Zwang zur Vereinfachung.⁴³

Die gleichzeitige Ausprägung und Verbreitung von Medien-Images während des ‚regulären’ Kommunikationsvorgangs ist als deren kommunikative Funktion zu sehen. Da sie entweder wertend oder nicht-wertend angelegt sind, „steuern sie auch das kommunikative Verständnis, die Interpretation und die Rezeption ins-gesamt.“⁴⁴

Die ökonomische Funktion der Medien-Images ist die offensichtlichste, denn sie beeinflussen und steuern die Mediennutzung und -rezeption und sind somit zu einem gewissen Grad mitverantwortlich für Reichweiten, Einschaltquoten und Marktanteile von bestimmten Medien. Daraus erwächst für konkurrierende Me- dienunternehmen die Notwendigkeit, Imageanalysen durchzuführen und ggf. Kor-rekturen am Selbstimage mittels zusätzlicher PR-Aktionen zu veranlassen.⁴⁵ Das Image der Berufsgruppe „Journalist“ beispielsweise rangiert nach wie vor im unteren Bereich der Beliebtheitsskala in der Bevölkerung. Der Allensbacher Be-rufsprestige-Skala 2001 zufolge, verzeichnete der Journalistenberuf im Vergleich zum Jahr 1999 zwar einen Zuwachs von vier Prozent auf 18 Prozent, aber er bewegt sich damit noch immer im unteren Drittel.⁴⁶ Für Weischenberg ist dies vor allem historisch begründet: „Traditionell ist das Sozialprestige der journalisti-schen Berufsgruppe nicht besonders hoch; dies führen nicht nur zahlreiche litera-rische Darstellungen vor.“⁴⁷ Folglich haben also auch Filme, die Journalisten ent-weder in einem negativen oder positiven Licht darstellen, einen gewissen Ein-fluss auf das Image der Berufsgruppe insgesamt. Und obwohl zu Beginn des 20. Jahrhunderts die mangelnde Professionalisierung innerhalb der Berufsgruppe verantwortlich für diesen schlechten Ruf war, hat sich bis heute trotz der zuneh-menden Professionalisierung nicht allzu viel an diesem Image geändert.⁴⁸

3. Gegenstandseingrenzung Kino - Film - Spielfilm

3.1. „Film“, „Movie“ und „Cinéma“

Wenn wir in der heute vorherrschenden Pluralität der Massenmedien von einem „Film“ sprechen, so ist es nicht immer ganz eindeutig, was damit eigentlich ge-meint ist. Ein Film kann Vieles sein: Ein Dokumentarfilm, ein Fernsehspiel, ein Urlaubsvideo, ein filmisches Essay, ein Experimentalfilm, ein Videoclip, usw. Die Liste ließe sich beliebig fortsetzen und deutet nur annähernd an, wie unpräzise der Begriff „Film“ gefasst ist.⁴⁹ In den USA unterscheidet man dagegen häufig zwischen „movies“ und „films“. Mit „movies“ bezeichnet man nicht nur das filmi-sche Werk an sich, sondern bezieht auch den ökonomischen Faktor mit ein und erweitert den Begriff so um die gesamte Industrie.⁵⁰ Im Deutschen wäre der Begriff „Kino“ die am ehesten treffende Entsprechung. Für das französische Wort „cinéma“, das die Ästhetik und innere Struktur der Kinokunst bezeichnet, gibt es hingegen keine deutsche Übersetzung.⁵¹

Hickethier ordnet dem Begriff „Film“ ebenfalls mehrere Bedeutungsebenen zu:

Zum einen wird der Begriff im Alltag mit der Film- und Medienwirtschaft gleichge-setzt, aber auch sowohl mit dem einzelnen Produkt, als auch mit dessen Ge-samtheit. Hinzu kommt für Hickethier allerdings auch noch die Seite des Zu-schauers und dessen Umgang mit einem filmischen Werk, die Rezeption.⁵² Opl reduziert den Filmbegriff dagegen radikal. Für ihn setzt sich der „Film“ alleinig zusammen aus „den technisch vermittelten, (re)produzierten Bildern und Tönen von etwas real Existierendem.“⁵³ Nach dieser Definition ist ein Film also bereits mit dem Monitorbild einer Überwachungskamera existent und umfasst im Prinzip alle audiovisuellen Darstellungsformen. „Film“ wird damit als übergeordneter Begriff für „diese spezifische Form der optischen und akustischen Vermittlung“⁵⁴ angesehen.

3.2. „Film“ und „Spielfilm“

Wie lassen sich nun die Begriffe „Film“ und „Spielfilm“ voneinander abgrenzen? Faulstich liefert hierfür ein eindeutiges Unterscheidungsmerkmal: Film ist ge-nauso wie das Radio, die Zeitung oder das Fernsehen ein Medium, das über sei-nen Vermittlungskanal entweder fiktionale oder nicht-fiktionale Inhalte übermittelt. In allen Mediengattungen kommt diese Unterscheidung vor. Ein Lehrfilm für Kfz-Mechaniker über den Austausch eines Reifens ist demnach zwar ein Film, jedoch noch kein Spielfilm.⁵⁵ Jeder Spielfilm vermittelt „Fiktion im Sinne fiktionaler Litera- tur.“⁵⁶ Dies beschränkt sich nicht nur auf die sogenannte Literaturverfilmung, der beispielsweise eine Kurzgeschichte als Vorlage diente. Ein Originalsdrehbuch ist selbst wenn es auf einer wahren Begebenheit beruht- demnach ebenso fiktio-nale Literatur wie die Adaption eines Shakespeare-Stückes für die Leinwand.⁵⁷ Monaco liefert in der Auseinandersetzung um den Begriff „Film“ den wohl mo-mentan praktikabelsten Lösungsansatz, der hier deshalb in voller Länge wieder-gegeben werden soll:

„In dieser gegenwärtigen Ära erscheint der Film am ehesten als Teil des weitgefächerten Angebots der Unterhaltungs- und Kommunikati-onsmedien, die eindeutig durch das Fernsehen in all seinen Formen dominiert werden. (...) Zwar dient das Kino immer noch als Prestige-Modell für diese anderen Medien, doch zunehmend muß der Film in diesem weiteren Zusammenhang verstanden werden. Die Herstel-lung von Kinofilmen ist lediglich eine der zahlreichen Facetten dieser neuen Medienwelt. Tatsächlich brauchen wir heute einen neuen Begriff, durch den allgemein die Produktion audiovisueller Kommunikation und Unterhaltung bezeichnet wird. Ob diese noch unbenannte, doch allgegenwärtige Form auf Filmmaterial produziert wird, auf Magnet-band oder auf Platte (...), ob sie durch Kino, Rundfunk, Kabel, Platte oder Band zu uns gelangt- unser Erlebnis läuft im Grunde auf das-selbe hinaus. Wenn wir also hier über movies/ film/ cinéma sprechen, so schließen wir meist auch die anderen Medienformen mit ein. Den Film heute kann man als Synthese all jener Kräfte verstehen, die zu anderen Zeiten jeweils zu dominieren schienen.“⁵⁸

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich daher ausschließlich mit dem immer noch marktbeherrschenden narrativen Spielfilm.⁵⁹ Dieser wurde zunächst primär für die Aufführung im Kino konzipiert, ist jedoch seit dem Boom des Videomarktes in den 80er und 90er Jahren und durch das ständig wachsende Programmangebot des Fernsehens mittlerweile durch eine lange Verwertungskette gekennzeich-net.⁶⁰ Sie klammert dabei bewusst den Fernsehfilm aus, nicht nur aufgrund des oben genannten Prestige-Charakters eines Spielfilms⁶¹, sondern weil der Kinofilm quasi als „Urform“ audiovisuellen Erzählens im 20. Jahrhundert anzusehen ist. Auch Eder weist auf die besondere Bedeutung des Spielfilms hin: „Er ist der Favorit der Primetime; eine Erzählform, die ‚amphibisch’ zwischen den Dispositiven Fernsehen, Kino und Video wechseln kann.“⁶²

Wie auch schon in Eders Untersuchung, beschränkt sich die vorliegende Arbeit auf „fiktionale Filme des europäisch-amerikanischen Kulturkreises, und zwar auf solche der ‚abendfüllenden’ Länge von 90 bis 180 Minuten.“⁶³

3.3. Der Film im Kommunikationsprozess - Filmanalyse

Jeder Film vermittelt ähnlich wie andere Kommunikationsprodukte Meinungen, Ansichten und Kommentare seiner Macher zu einer bestimmten Thematik. Oft werden die Intentionen nicht explizit gezeigt, sondern eher durch das Handeln der Personen impliziert, meist ist es der Protagonist, seltener der Antagonist. Die Wirkung die das Medium Film haben kann, sind dabei nicht zu unterschät-zen. Zum einen wäre da die heute belächelte Reaktion des Publikums auf die ersten Filmvorführungen zu nennen: Da die Zuseher das Medium nicht kannten, verließen viele fluchtartig die Vorführung des Films L ’ arriv é e d ’ un train en gare der Lumière-Brüder im Jahr 1895, weil sie glaubten, dass der im Film gezeigte Zug auf sie zufährt.⁶⁴

Zum anderen denke man auch an die Propagandafilme des Dritten Reichs, die durch gezielte negative Darstellung von Juden bestimmte Ansichten beim Zuse-her hervorrufen sollten und eine Einstellungsänderung bzw. Motivation der Be-völkerung zum Ziel hatten. Wie lässt sich nun der Film einordnen? Schaaf liefert folgende Erklärung: „Der Film wird als Medium innerhalb eines Kommunikations-prozesses verstanden - er ist das Kommunikat einer Institution (oder als Son- derfall: eines Filmemachers) für eine bestimmte Gruppe von Rezipienten.“⁶⁵ In diesem Zusammenhang wird von Schaaf auch das Feldschema der Massen-kommunikation von Maletzke angeführt, um die Elemente dieses Kommunikati-onsprozesses identifizieren zu können.⁶⁶ Auf eine genaue Darstellung des Feld-schemas im Bezug auf den Film wird an dieser Stelle allerdings verzichtet.⁶⁷ Für das Kino und mit ihm dem Film als Massenkommunikation treffen jedoch die von Maletzke aufgestellten Merkmale nahezu vollständig zu: Eine Filmvorführung im Kino erfolgt fast immer ö ffentlich und ist generell für jeden zugänglich.⁶⁸ Sie findet auch immer indirekt statt, da zwischen Aufführung und Produktion eines Films normalerweise mehrere Monate vergehen. Zudem ist ein Kinobesuch immer ein-seitig gestaltet, denn der Zuschauer hat keine Möglichkeit auf die dargestellte Handlung eines Films direkten Einfluss zu nehmen.⁶⁹ Weiterhin ist für die Film-vorführung immer ein technisches Medium vonnöten, zum einen das Filmmaterial selbst, auf dem die Informationen gespeichert sind, zum anderen der Kinopro-jektor, durch den die auf der Filmkopie gespeicherten Informationen erst wieder-gegeben werden können. Auch richtet sich eine Filmvorführung an ein disperses Publikum, denn ein Film kann zeitgleich oder zeitversetzt an verschiedenen Orten aufgeführt werden. Die Existenzgrundlage für das Medium „Film“ konsti-tuiert sich jedoch laut Opl nicht durch die soeben genannten Faktoren, „sondern aus seiner Medialität, d.h. daraus, daß er ‚Wirklichkeit’ in einer bestimmten Weise abbilden kann oder aber -anders gesehen- daß er ‚Wirklichkeit’ in ein autonomes Kommunikationssystem transformiert und jene durch dieses ‚mitteilen’ kann.“⁷⁰ Werner Faulstich hat bereits 1976 aus verschiedenen Modellen der Massen-kommunikation und dem Grundmodell der Kommunikation seine Überlegungen in ein Grundmodell der Filmkommunikation übertragen. Obwohl sich dieses Modell nicht sehr vom allgemeinen Grundmodell der Kommunikation unterscheidet⁷¹, sei es hier dennoch kurz vorgestellt:

Abbildung 1: Das Grundmodell der Filmkommunikation

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Aus: Faulstich, Werner (1976): Einführung in die Filmanalyse. Tübingen: TBL, S. 17.

Der Filmemacher tritt hierbei in die Rolle des Kommunikators (K), der den Inhalt seines Films aus seinem Zeichenvorrat (ZK) formuliert und mittels des Mediums Film dem Zuschauer (R) übermittelt. Der Zuschauer versucht ihn mit Hilfe seines Zeichenvorrats (ZR) zu verstehen.

Faulstichs Argumentation zufolge wird Filmkommunikation als Massenkommuni-kation verstanden und erfordert daher eine filmanalytische Betrachtungsweise.⁷² Dabei lassen sich vier Bereiche der Filmanalyse feststellen: Erstens kann der Film als Konsumartikel betrachtet werden, man konzentriert sich bei dieser Herangehensweise auf die Rezeption und vergleicht den Stellenwert gegenüber anderen Konsumgütern. Zweitens kann im Gegensatz dazu der Film als Kultur-produkt aufgefasst werden, der als künstlerisches Produkt den Anspruch auf Fortbestand erhebt. Drittens kann der Film als Bildungsmittel an Schulen und Universitäten dienen. Der vierte Bereich sieht den Film als Vermittlungsform an, welches auch der derzeit vorherrschende Ansatz ist.⁷³

4. Die Thematisierung des Journalisten im Film

Roland Schäfer deutet an, dass die Geschichte Hollywoods sehr eng mit der Ge-schichte des Journalismus in den USA zusammenhängt, denn „beide basierten auf der Sensation und deren Vermarktung, beide gaben der Emotion den Vor-rang vor der Information.⁷⁴ Stand ‚die Wahrheit’ dem Kassenerfolg im Wege, so wurde sie unter Umgehung der realistischen Darstellung eines Tatbestandes zur reinen ‚Story’ modifiziert.“⁷⁵

Journalisten eignen sich als Filmfigur besonders, da ihre berufsbedingte Neugier eine einfache und durchaus logische Begründung für die Beschäftigung mit bei-nahe jedem Sujet in einem Film liefert. „Der Reiz der Darstellung von Journalis-ten liegt unter anderem darin, daß ihre Bemühungen von Erfolg gekrönt sein könnten“⁷⁶, befand 1989 Tilman P. Gangloff, jedoch nicht nur der reine Erfolg zählt, vielmehr was er bewirken kann: „Erfolge, die manchmal sogar Einfluß auf das filmische Weltgeschehen haben.“⁷⁷ Wie ernst es dem Film mit der journalisti-schen Betätigung wirklich ist, kann jedoch erst anhand des einzelnen Films über-prüft werden und ist meist ein Indiz für die Intentionen seiner Macher. Darüber hinaus bieten Journalisten dem Zuschauer den plausibelsten und direktesten Zu-gang zu einem Thema. Sie eignen sich auch viel eher als Identifikationsfigur für den Zuseher, da ihnen der Beruf vertrauter zu sein scheint, als beispielsweise der eines Detektivs oder eines Polizisten. Journalisten bieten auch die Möglich-keit eines gewissen Gegenpols zu den oft gezeigten Helden, obwohl sie mitunter deren Aufgaben übernehmen. All diese Umstände wussten sich die Autoren seit Anbeginn der Filmgeschichte zu Nutze zu machen.

4.1. Der Stummfilm

In vielen Schilderungen zur Geschichte von Journalistendarstellungen im Film wird die Stummfilmzeit mit Verweis auf die geringe Anzahl an verwertbaren Filmen vernachlässigt.⁷⁸ So sieht beispielsweise Alex Barris die Stummfilmzeit als wenig untersuchenswert an: „If there was ever any great (or even reasonably entertaining) silent newspaper movie it fails to come to mind.“⁷⁹ Barris erachtet die Erfindung des Tonfilms und die damit verbundene Möglichkeit, Dialoge zu reproduzieren, als wichtigsten Bestandteil für die erfolgreiche Weiterentwicklung des Films insgesamt, aber auch im Detail für die Entstehung von Journalisten-filmen.⁸⁰ Folglich wurde bisher davon ausgegangen, dass es bis zur Bühnenfas-sung von Ben Hechts The Front Page im Jahr 1928 und der ersten Filmfassung 1931 kein wiedererkennbares Charakterbild eines Journalisten im Film gegeben habe.⁸¹ Doch Ness weist nach, dass es nicht nur bereits sehr früh erkennbare Figurenmuster gegeben hat, sondern gewissermaßen alle wichtigen Themen und Handlungen späterer Filme in dieser Zeit etabliert wurden. Dabei spielt der heu-tige Bekanntheitsgrad dieser Filme nur eine untergeordnete Rolle. Vom Kämpfer für eine gute Sache, über den Ausbeuter und Ermittler bis hin zum Kriegsbericht-erstatter oder Auslandskorrespondenten waren alle Rollentypen vertreten. Auch einige stereotypische Charakterzüge von Journalisten etwa der des Schürzenjä-gers oder des Trinkers etablierten sich schon in der Stummfilmzeit.⁸² Auch im Be-zug auf die Rolle der Frau im Journalismus markiert die Stummfilmzeit eine be-deutende Ära, denn für Frauen stellte der Journalismus eine der wenigen mögli-chen Karrierechancen außerhalb des häuslichen Umfelds dar.⁸³

Auch bei Langman finden sich Hinweise auf früheste Stereotypenbildung bei der Darstellung von Journalisten. So belegt er seine ermittelten Rollenstereotypen mit dem frühestmöglichen Filmbeispiel, bei dem es aufgetreten ist.⁸⁴ Er erkennt beispielsweise das Klischee des News Hound in mehreren Filmen des Jahres 1915. Langman beschreibt ihn als einen erfahrenen und nachrichtenhungrigen Reporter. Oft zynisch und witzelnd ist er sowohl mit Gesetzeshütern wie mit Kri-minellen befreundet und schreckt auch nicht davor zurück, andere zu manipu-lieren, um die große Story zu bekommen.⁸⁵ Als weiteres Rollenbild stellt Langman bereits 1915 den Crusader fest, den idealistischen Vorkämpfer, der entweder gegen korrupte Politiker vorgeht oder sich aus Gewissensgründen für eine bestimmte Angelegenheit einsetzt.⁸⁶

Das Stereotyp der Sob Sister tritt erstmals 1911 in Erscheinung und beschreibt nicht ganz vorurteilsfrei die Rolle der Frau im Journalismus. Die Heldinnen dieser Filme waren mit den Vorurteilen ihrer männlichen Kollegen und deren mangel-hafter Kooperation konfrontiert, jedoch standen sie am Ende meist auf der Seite der Gewinner.⁸⁷

Außerdem war der Zeitungsjunge laut Ness eine der Hauptfiguren, die in der Stummfilmzeit etabliert worden sind. Obwohl der Zeitungsjunge eine beliebte Fi-gur der Stummfilmzeit war, drehten sich die meisten Filme eher um die heroi-schen Abenteuer der Hauptfiguren, als um berufliche Aufgaben und können da-her relativ wenig über den Berufsstand als solche aussagen. Gegen Ende der Stummfilmzeit verlagerte sich der Fokus von allgemeinen Darstellungen des Be-rufsstands hin zu Dramen, welche die Presse bei der Enthüllung politischer Kor-ruption zeigten⁸⁸. Ein Versuch den Charakter des Zeitungsjungen wiederzubele-ben schlug 1992 fehl. Der Film Newsies aus dem Hause Disney war ein kom-merzieller Misserfolg.⁸⁹ Eine Problematik bei der Untersuchung von Filmen aus der Stummfilmzeit stellt vor allem das Fehlen des Untersuchungsmaterials dar.

Viele Filme aus dieser Zeit gelten als verschollen, sind nicht öffentlich zugänglich oder sind nicht mehr in einem Zustand, der eine Vorführung ermöglicht.⁹⁰ Man muss sich daher oft auf Beschreibungen aus zweiter oder dritter Hand verlassen.

4.2. Die Goldene Ära

Die goldene Ära Hollywoods markierte auch gleichzeitig die goldene Ära der Journalistenfilme. 1930 gingen im Durchschnitt pro Woche 90 Millionen Amerika-ner ins Kino.^{91 92} In dieser Zeit wurde der Journalist zur beliebtesten Figur auf der Leinwand. Die Einführung des Tonfilms mag dabei ebenso eine Rolle gespielt haben⁹³, wie der Umstand, dass immer häufiger bekannte Stars Journalisten ver-körperten: Neben Clark Gable, der zwischen 1931 und 1958 insgesamt neun Mal einen Journalisten spielte⁹⁴, bewegten sich auch James Stewart, Cary Grant, Gregory Peck und Spencer Tracy in ihren Filmen mehrfach auf dem journalisti-schem Parkett.⁹⁵

Dabei ging es in vielen Filmen eher um die Verbrechensbekämpfung, als um die Darstellung des alltäglichen journalistischen Broterwerbs mit Notizblock und Schreibmaschine.⁹⁶ In dieser Zeit entstand auch der Archetyp des Journalisten-films schlechthin: Das Theaterstück The Front Page, das von den ehemaligen Journalisten Ben Hecht und Charles MacArthur 1928 verfasst wurde, erlebte bis heute insgesamt vier Verfilmungen. Bereits 1931 inszenierte Lewis Milestone die Geschichte des Reporters Hildy Johnson⁹⁷, der es nicht schafft, seinen Job an den Nagel zu hängen und zu heiraten, mit Pat O’Brian und Adolphe Menjou in den Hauptrollen. 1940 folgte Howard Hawks’ Version His Girl Friday (Sein Mäd-chen für besondere Fälle), mit Cary Grant und Rosalind Russell. Diese Verfil- mung gilt zudem noch als eine der besten Screwballkomödien⁹⁸ überhaupt. Erst 1974 wagte Altmeister Billy Wilder ein Remake mit Jack Lemmon und Walter Matthau unter dem ursprünglichen Titel The Front Page (Extrablatt). 1987 folgte mit Switching Channels (Eine Frau steht ihren Mann) der bis dato letzte Versuch, dieses zweifellos erfolgversprechende Thema auf die Leinwand zu bringen.⁹⁹ Nicht selten drangen dabei einige Komödien in das Privatleben von Journalisten vor und zeigten so auch deren menschliche Seiten.¹⁰⁰

Das dominierende Charakterbild jener Zeit, das bereits in der Stummfilmzeit etabliert worden war und durch Hecht und MacArthur in The Front Page noch gefestigt wurde, zeigte den Journalisten als liebenswerten Schurken, dessen fragwürdige Methoden dem Publikum meist nach dem Motto ‚der Zweck heiligt die Mittel’ präsentiert wurden.¹⁰¹ Filmjournalisten bewegten sich dabei auf einem schmalen Grat zwischen Korruption und Verbrechen, jedoch der Bruch ethischer Normen wurde dabei als weniger gefährdend erachtet, als die Mächte, die es galt zu enttarnen. Ein weiteres Thema, das von den Journalistenfilmen aufgegriffen wurde, war die Prohibition und das damit verbundene Gangstertum.¹⁰² Die 40er Jahre waren auch in Hollywood vom Krieg gekennzeichnet. Immer häu-figer wurden zu Propagandazwecken Kriegsfilme gedreht und infolgedessen blieb auch der Journalist auf der Leinwand nicht unberührt. Obwohl noch zu Be-ginn Komödien wie His Girl Friday und The Philadelphia Story (USA 1940) (Die Nacht vor der Hochzeit) dominierten, gewannen in den nächsten Jahren ernste Darstellungen von Auslandskorrespondenten und Kriegsberichterstattern die Oberhand. Dabei verwischte in vielen Filmen die Grenze zwischen Reportage und direkter Anteilnahme am Kriegsgeschehen.¹⁰³ Filme wie Alfred Hitchcocks Foreign Correspondent (USA 1940) (Mord/ Der Auslandskorrespondent) und The Story of G.I. Joe (USA 1945) (Schlachtgewitter am Monte Cassino) sind nur einige nennenswerte Beispiel hierfür. Im extremen Gegensatz dazu steht ein Film, der Filmgeschichte geschrieben hat: Citizen Kane (USA 1941). Die Darstellung des Lebens des Zeitungsmoguls Charles Foster Kane vom idealistischen jungen Verleger zum übermächtigen Tycoon, die deutliche Parallelen zum Leben des Medienmoguls William Randolph Hearst aufwies, war in vielerlei Hinsicht bahnbrechend: Sowohl durch seine Erzählform, die sich fast ausschließlich in Rückblenden des ermittelnden Journalisten erschließt, als auch in stilistischer wie technischer Hinsicht revolutionierte er das Kino. Er gilt daher bei vielen Kritikern und Filmhistorikern als bester Film aller Zeiten.¹⁰⁴

4.3. Der Niedergang

Nach dem zweiten Weltkrieg veränderte sich das zuvor idealisierte Bild vom glor-reichen Reporter hin zu einer zwielichtigen Gestalt, deren Handlungen weitaus gefährlicher waren, als der Bruch ethischer Grundsätze ihrer Vorgänger.¹⁰⁵ Die Journalisten im Film der Nachkriegsjahre waren meist desillusioniert und gingen skrupelloser vor als je zuvor.¹⁰⁶ In The Big Clock (USA 1948) (Spiel mit dem Tode) beispielsweise begeht der Herausgeber eines Kriminalmagazins einen Mord und lenkt alle Beweise auf seinen Starreporter der versucht, den Täter zu ermitteln. In Billy Wilders Ace in the Hole (USA 1951) (Reporter des Satans) wird von einem Sensationsreporter (Kirk Douglas) für die große Story der Tod eines verschütteten Bergarbeiters in Kauf genommen. Im Gegensatz dazu entstanden auch Filme, die ein positives, ja manchmal fast verklärtes Image des Journalisten zeigten: In Deadline, U.S.A. (USA 1952) (Die Maske runter) kämpft der Heraus-geber einer Zeitung (Humphrey Bogart) nicht nur um das Überleben seines Blat-tes gegen die vermehrte Konkurrenz, sondern auch gegen die Machenschaften eines Gangsterbosses. Darüber hinaus versucht er seine zerrüttete Ehe zu ret-ten. Dieser Film signalisierte nicht nur das Ende des klassischen „Zeitungsfilms“, sondern thematisierte auch den Konkurrenzkampf der Medien untereinander.¹⁰⁷ Dagegen zeigt The Teacher ’ s Pet (1958) (Reporter der Liebe) ein beinahe ana-chronistisches Bild vom Pressewesen, wobei nicht nur die Besetzung mit Clark

Gable und Doris Day gewisse zwar beliebte, mittlerweile jedoch ausgediente Stereotypen bediente.¹⁰⁸

Außerdem trat das Fernsehen als neues Medium in Konkurrenz zum Kino. Dieser Kampf gipfelte in der Einführung neuer Breitwandtechniken wie Cinemascope. Mit überdimensionalen Monumentalfilmen wie zum Beispiel The Robe (Das Ge-wand) (1953) und Ben Hur (1959) und farbenprächtigen Breitwandmusicals ver-suchte man, den Zuschauer zurück in die Kinos und weg vom heimischen Fern-seher zu holen. Erstaunlich dabei ist, dass einige dieser Musicals Remakes von zuvor erfolgreichen Journalistenfilmen waren.¹⁰⁹ Diese grundlegenden Verän-derungen hatten auch Einfluss auf den Journalisten im Film. So traten nun neu-erdings Fernsehjournalisten im Spielfilm auf und verdrängten die altgedienten Zeitungsreporter. Einige Filme dieser Zeit hinterfragten auch erstmals ethische Grundsätze im Zusammenhang mit dem Fernsehen und betrachteten dabei kri-tisch die Manipulationsmöglichkeit von Bildern.¹¹⁰ Der Film A Face in the Crowd (USA 1957) (Das Gesicht in der Menge) sei hier als das bekannteste Beispiel genannt, in dem ein naiver Straßensänger und Tagedieb zum Fernsehstar aufgebaut wird. Der Ruhm steigt ihm jedoch zu Kopf und er wandelt sich zum anmaßenden Schwätzer und rücksichtlosen Karrieristen. Am Ende wird er durch dieselbe Journalistin zu Fall gebracht, die für seinen Aufstieg verantwortlich war.

4.4. Die Neue Welle

Zu Beginn der 60er Jahre fielen die durchschnittlichen wöchentlichen Besucher-zahlen in den US-Kinos auf ein Rekordtief von 40 Millionen im Vergleich zum Be-sucherrekord von 90 Millionen Kinogängern pro Woche im Jahr 1930.¹¹¹ Bis 1965 schlossen mehr als 6000 Kinos und viele Filmstudios darunter RKO¹¹² und Republic hatten aufgehört zu existieren.¹¹³ Dies hatte wiederum Auswirkungen auf den Journalisten im Film, denn nun kamen die Impulse im Zuge der Nouvelle Vague aus Europa. Federico Fellini etablierte in seinem Film La Dolce Vita (Ita-lien/ Frankreich 1960) (Das süße Leben) das Image des modernen Journalisten, der zwar unter den Schönen und Reichen arbeitet, aber dabei immer die Distanz wahrt.¹¹⁴ Eine neue Richtung schlug auch Michaelangelo Antonioni mit seinem Film Blow-Up (GB 1966) ein, „der die Faszination des Bildes als Abbild tatsächli-cher oder vermeintlicher Wirklichkeit und die Möglichkeiten der Manipulation aufzuzeigen versucht.“¹¹⁵

Eine Renaissance erlebte der Journalistenfilm in den 70er Jahren. Als Auslöser dafür ist mit Sicherheit die Watergate- Affäre anzusehen, die von den beiden Journalisten Bob Woodward und Carl Bernstein aufgedeckt wurde. Sie avancierten dadurch fast zu Nationalhelden und eine entsprechende Verfilmung ließ nicht lange auf sich warten. So wurde 1976 mit All The President ’ s Men (Die Unbestechlichen) „dem investigativen Journalismus (...) ein Denkmal gesetzt.“¹¹⁶ Zusätzlich gibt Blumenberg zu bedenken, dass Woodward und Bernstein die letzten Journalisten waren, „die sich noch sicher wähnen durften, mit den richtigen Mitteln für die richtige Sache zu kämpfen.“¹¹⁷

Doch schon kurze Zeit später wurde das positive Journalistenbild durch einen anderen Film erschüttert: Network (USA 1976) zeigte erstmals wie ein TV-Mode-rator aufgrund sinkender Einschaltquoten live in seiner Show erschossen wird. Die in diesem Film zur Schau gestellte Skrupellosigkeit ist für Gangloff „in ihrer Menschenverachtung bis heute [auf der Leinwand, Anm. d. Verf.] unerreicht.“¹¹⁸ Makabere Anekdote am Rande: Hauptdarsteller Peter Finch bekam für seine Darstellung posthum einen Oscar, er starb am 14.01.1977.¹¹⁹ Der Film The China Syndrome (USA 1979) (Das China Syndrom) ist ein weiteres Beispiel für erfolg-reichen investigativen Journalismus, hier sogar erstmals verkörpert durch eine Frau (Jane Fonda). Die TV-Reporterin deckt dabei einen Nuklearskandal auf, den die Betreiberfirma eines Kernkraftwerks zu vertuschen versucht. Doch ihre Motivation ist durchaus zweifelhaft, denn sie ist extrem ehrgeizig und möchte be- ruflich vom Ressort Reportage in das ‚harte’ Nachrichtenbusiness aufsteigen.¹²⁰ Der häufig formulierte Vorwurf, dass sich Filmjournalisten erst mit einer Thematik befassen, wenn sie unmittelbar davon betroffen sind oder eine gute Story dahinter wittern, scheint sich hier erneut zu bestätigen.¹²¹

Durch den Vietnamkrieg und diverse andere internationale Konfliktherde war auch der Auslandskorrespondent nun wieder eine gefragte Filmfigur, was sich durch eine wahre Schwemme an Filmen Ende der 70er bis Mitte der 80er Jahre äußerte. Als Beispiele seinen nur die wichtigsten genannt: Wrong Is Right (USA 1982) (Flammen am Horizont), Salvador (USA 1985), Under Fire (USA 1983) The Killing Fields (GB 1984) (The Killing Fields - Schreiendes Land), The Year of Living Dangerously (Australien/ USA 1982) (Ein Jahr in der Hölle), Cry Freedom (GB 1986) (Schrei nach Freiheit).

Die weltweiten Krisenherde damals in Lateinamerika und Asien¹²² boten einen vortrefflichen Schauplatz für die gefährliche Arbeit dieser Berufsgruppe. Aller-dings hat sich etwas Entscheidendes im Gegensatz zu früheren Filmen verän-dert: Die Anteilnahme des Reporters am Geschehen. Good gelangt daher zu der Erkenntnis: „It was a different world, a different war, and it called forth a different kind of celluloid correspondent.“¹²³ Waren in Filmen wie Foreign Correspondent die Fronten noch klar zwischen Gut und Böse abgesteckt, sind diese Reporter „zerrissen zwischen ihrem Auftrag, die Wahrheit zu berichten, und ihrer Erfah-rung von der Unmöglichkeit, sie überhaupt zu finden.“¹²⁴ Noch bevor CNN zum weltumspannenden, dominierenden Nachrichtensender wurde¹²⁵, und den Golf-krieg 1991 als ersten Live-Krieg übertrug, stellte Blumenberg die Unabhängigkeit der Reporter im Film in Frage:

„Soll er mitkämpfen, auf einer Seite die er für die richtige hält, die aber morgen vielleicht schon die falsche sein kann? Muß er nicht untergehen in einem Dschungel aus einander widersprechenden Informationen? Moderne Kriege werden von den Medien nicht nur beobachtet, sondern zum Teil auch entscheidend beeinflußt.“¹²⁶

In den 70er und 80er Jahren machten auch erstmals deutsche Filmemacher mit Filmen über Journalisten auf sich aufmerksam. Volker Schlöndorffs Die verlorene Ehre der Katharina Blum (BRD 1975) zeigte einen schmierigen Boulevard-Re-porter bei dessen skrupellosen Machenschaften ohne Rücksicht auf Verluste. Die Fälschung (BRD 1981), ebenfalls von Schlöndorff inszeniert, zeigt dagegen einen an seinem Beruf zweifelnden Auslandskorrespondenten, der in seiner Arbeit „nur noch die Befriedigung der Katastrophen-Sucht der Leser sieht.“¹²⁷ Blumenberg erkennt dabei auch ein Charakteristikum deutscher Journalistenfilme: Sie „handeln immer auch von der Angst vor der Presse, vor der Macht der Manipulateure, auch vor dem Opportunismus der prinzipiell Meinungslosen.“¹²⁸

Im Gegensatz zu den zuvor geschilderten Darstellungen von Journalisten bot sich Ende der 70er Jahre der Journalist im wahrsten Sinne des Wortes als Su- perheld an: In Superman (USA 1978) und den drei Sequels, verwandelte sich der gutherzige Reporter Clark Kent in Superman, um die Welt zu retten.¹²⁹ Mehr als zehn Jahre später stellte die Reporterin Vicky Vale (Kim Basinger) einem mysteriösen Mann im Fledermauskostüm nach (Batman, USA 1989). Auch in den beiden weniger erfolgreichen Comic-Verfilmungen Brenda Starr (USA 1992)¹³⁰ und Captain America (USA 1990)¹³¹ waren Reporter vertreten. Allerdings flaute diese Welle danach relativ schnell ab.

4.5. Zusammenfassung

Wenn auch dieser kurze Abriss nur einen kleinen Einblick in die Geschichte der Journalisten im Spielfilm geben konnte, so ist dabei deutlich geworden, dass eine immense Vielfalt an Filmen im Verlauf der letzten 100 Jahre entstanden sind, die sich mit diesem Thema beschäftigt haben. Sowohl die großen Regisseure aus der Glanzzeit Hollywoods wie Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder und Orson Welles, aber auch viele bekannte Regisseure der Neuzeit wie Oliver Stone, Peter Weir, Milos Forman, Stephen Frears, Clint Eastwood und Sidney Pollack haben Journalisten in den unterschiedlichsten Lebensumständen gezeigt. Außerdem können sich viele Filme, darunter Citizen Kane, His Girl Friday, La Dolce Vita und All The President ’ s Men mit dem Prädikat „Klassiker“ schmücken und zählen so zu den besten Filmen der Filmgeschichte.¹³² Ob man auf dieser Basis von einem eigenständigen Genre des Journalistenfilms sprechen kann, untersucht der folgende Abschnitt.

5. Der Journalistenfilm: Genre oder kein Genre?

Wie der kurze Exkurs im vorigen Kapitel gezeigt hat, ist während der gesamten Filmgeschichte eine beachtliche Zahl an Filmen produziert worden, in denen eine Journalistin oder ein Journalist die Hauptrolle spielen. Einige dieser Filme sind mittlerweile Klassiker oder gar Kultfilme geworden. Daher wird in diesem Zu-sammenhang gerne vom Genre des „Journalistenfilms“ oder neuerdings des „Medienfilms“ gesprochen. Aber handelt es sich dabei wirklich um ein eigenstän-diges Genre? Um diese Frage klären zu können, muss der Genrebegriff zu-nächst genauer erläutert werden.

5.1. Der Begriff „Genre“

Häufig werden die Begriffe „Genre“ und „Gattung“ sinnverwandt eingesetzt, ob-wohl es sich hier um zwei unterschiedliche Bedeutungsebenen handelt: Der Beg-riff „Gattung“, der eigentlich aus der Literatur entstammt, ist definiert durch den Einsatz (z.B. Lehr- oder Werbefilm) zum einen und durch die Darstellungsweise (z.B. Dokumentar- oder Animationsfilm) zum anderen.¹³³ Von Käthe Rülicke-Weiler werden die vier Filmgattungen Spielfilm, Dokumentarfilm, Animationsfilm sowie Mischformen unterschieden, wobei sich diese Gattungen durchaus über-lappen können. Eine andere Unterscheidung der Filmgattungen kann im Bezug auf deren Herausbildung in der Praxis vorgenommen werden, nämlich in Bezug auf Produktionszusammenhänge (z.B. Industrie- oder Werbefilm), Verwendungs-zweck (z.B. Jugendfilme) oder ästhetischer Auseinandersetzung (z.B. Autoren-oder Frauenfilme).¹³⁴

Genres sind dagegen durch ihre inhaltliche Struktur gekennzeichnet. Sie sind „grundsätzlich keine medienspezifischen Formen, sondern treten übergreifend in vielen Medien auf, wenn auch mit unterschiedlicher Dominanz.“¹³⁵ Die Genres haben sich während des Aufkommens der Massenunterhaltung im 19. Jahrhun-dert in der Literatur und im Theater entwickelt und wurden später auch an die audiovisuellen Medien -allen voran den Film- weitergegeben. Die Mehrheit der noch heute aktuellen Genres hat sich zu dieser Zeit herausgebildet.¹³⁶ Knut Hickethier hat mit Hilfe eines allgemeingültigen Phasenmodells ein histori-sches Verständnis für die Entwicklung von Genres angeregt¹³⁷:

Abbildung 2: Phasenmodell zur Entwicklung von Genres

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Nach: Hickethier, K. (2002): a.a.O., S. 18.

In der Entstehungsphase werden „Motive, Sujets und erzählerische Konstruktio-nen zu einer Form bzw. einem Schema entwickelt (...), das in den einzelnen Me-dien häufig benutzt und in den kulturellen Diskursen schließlich als Genre mit ei-nem Namen versehen wird.“¹³⁸ In dieser Phase kann man auch von einer Art der Verfeinerung im Hinblick auf bestimmte Motive und Erzählmuster sprechen. Hickethier weist auch darauf hin, dass „sich ein Genre sehr schnell mit konkreten Bildern, Plots und Figuren verbindet.“¹³⁹ In der Stabilisierungsphase, die eng mit einem gesellschaftlichen Diskurs über die dargestellten Geschichten einhergeht, kommt es zu einer Variation der bekannten und erfolgreichen Muster, „deren ein-zelne Beispiele zusammen das Genre vertreten.“¹⁴⁰ Durch eine Übersättigung an Filmen eines bestimmten Genres einerseits und aufgrund kulturellen Wandels andererseits kommt es zur Erschöpfung eines Genres. Nicht selten sind in dieser Phase Genreparodien anzutreffen.¹⁴¹ Um diesem Zustand entgegenzuwirken kann es zu Genrekombinationen kommen, sofern es die einzelnen Elemente zu-lassen, „denn die einzelnen Genres definieren sich auch durch Abgrenzung ge-genüber anderen.“¹⁴² Die letzte Phase -die Neubildung eines Genres- ist das Re-sultat aus der vorangegangenen Entwicklung, wobei von Bedeutung ist, ob „durch die Erweiterungen und Transformationen von Genres neue kommunika-tive Bedürfnisse befriedigt werden können“.¹⁴³ Subgenres und letztendlich neue Genres können entstehen, wenn sich dieser „Genremix“ als erfolgreich erweist. Hickethier sieht den Grund für diese ständige Neuformulierung seit den 50er Jah-ren in der zunehmenden Verbreitung des Fernsehens, das „zu einer weiteren Ausdifferenzierung der Genres im Bereich des Fernsehfilms, des TV-Movies so-wie aller seriellen Fiktionsformen geführt hat.“¹⁴⁴

Dem Phasenmodell steht die Argumentation von David Bordwell entgegen, der die Entwicklung von Genres eher zyklisch sieht, ohne einem bestimmtes Muster unterworfen zu sein: „Once a genre is launched, there seems to be no fixed pattern of development. We might expect that the earliest films in the genre are the ‘purest’, with genre mixing coming at a late stage. But genre mixing can take place very soon (...) At the same time cycles emerge.“¹⁴⁵ Solche Zyklen werden in der Regel von einem Film ausgelöst und sind in der Folge für eine gewisse Zeit populär. Als Beispiele lassen sich The Godfather (USA 1972) (Der Pate) für den Gangsterfilm oder Earthquake (USA 1974 (Erdbeben) und The Poseidon Adventure (USA 1972) (Das Poseidon Inferno) für den Katastrophenfilm nennen.¹⁴⁶ Da der Film ein visuelles Medium ist, können Genres laut Bordwell auch ikonographisch definiert werden: „A genre’s iconography consists of recurring symbolic images that carry meaning from film to film. Objects and settings often furnish iconography for a genre.“¹⁴⁷ Sogar Filmstars können stellvertretend für ein Genre stehen, so zum Beispiel steht Judy Garland für das Musical, John Wayne für den Western, Arnold Schwarzenegger für den Actionfilm und Bill Murray für die Komödie.¹⁴⁸

Einen ökonomischen Ansatz wählt Margit Dorn. Sie definiert Filmgenres als „Systeme von formalen und inhaltlichen Konventionen.“¹⁴⁹ Sie bilden dadurch nicht nur eine Orientierungsmöglichkeit für Filmemacher und Publikum, sondern vereinfachen durch bestimmte Handlungsmuster, Figurenkonstellationen oder Stereotypen sowohl die Produktion, als auch die Rezeption: Der Produzent weiß (oder glaubt zu wissen), was das Publikum von einem Film eines bestimmten Genres erwartet, und kann so den notwendigen Produktionsaufwand kalkulieren. Der Zuschauer hingegen hat für den Film eines Genres eine vorbestimmte Er-wartungshaltung.¹⁵⁰ Für einen James Bond-Film ist beispielsweise der action-geladene Prolog noch vor dem eigentlichen Titel¹⁵¹ und die anschließende Titelsequenz inklusive des Titelsongs charakteristisch. James Bond-Fans erwar-ten diesen Anfang für jeden neuen Film der Serie. Da die Produzenten um die Wirkung dieses Aufbaus wissen, werden diese beiden Elemente bei jedem neuen James Bond-Film immer spektakulärer.

Es herrscht in der Filmwissenschaft jedoch Einigkeit darüber, dass Filmgenres keineswegs festgesetzt sind, sondern ständig dem gesellschaftlichen und historischen Wandel unterworfen sind.¹⁵²

5.2. Abgrenzung Journalistenfilme - Filme mit Journalisten

Kann man nun von einem Genre des Journalistenfilms sprechen? Für Gangloff zählt schlicht die Anzahl der Filme: „Die Reihe ‚echter’ Journalistenfilme (…) ist mittlerweile so lang, daß man getrost von einem eigenen Genre sprechen kann.“¹⁵³ Jedoch kann dies nicht das alleinige Kriterium für den Genrebegriff sein. Die im vorherigen Abschnitt geschilderten Merkmale müssen zumindest für eine bestimmte Anzahl an Filmen zutreffen, damit man von einem Journalistenfilm-Genre sprechen kann.

[...]

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¹ Vgl. Pürer, Heinz und Johannes Raabe (1996): Medien in Deutschland. Bd. 1: Presse. 2., korrigierte Auflage. Konstanz: UVK Medien, S. 260.

² Wobei in diesem Zusammenhang die Frage außen vor bleibt, was wir als „Realität“

wahrnehmen und ob die Präsentation von Nachrichten oder Berichten in Fernsehen, Radio oder Zeitung tatsächlich die Realität vermitteln.

³ Vgl. Fründt, Bodo (1986): Alfred Hitchcock und seine Filme. 3. Aufl. München: Heyne, S.168. und Truffaut, François (1973): Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 20. Aufl. 1998. München: Heyne, S. 210 ff.

⁴ Auch die ARD/ ZDF Langzeitstudie zur Mediennutzung 1970 - 2000 ignoriert den Film als Massenmedium, dagegen wird beispielsweise das Medium Internet für das Jahr 2000 zum ersten Mal mit aufgeführt, obwohl der Film nach der Tageszeitung das älteste Massenmedium ist. (Vgl. Van Eimeren, Birgit u. Christa-Maria Ridder: Trends in der Nutzung und Bewertung der Medien 1970 bis 2000. In: Media Perspektiven 11/2001, S. 538 - 553.

⁵ Vgl. Korte, Helmut und Werner Faulstich (Hrsg.) (1988): Filmanalyse interdisziplinär. Beiträge zu einem Symposium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht. (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik: Beiheft; 15), S. 64 - 72.

⁶ Vgl. Pürer, Heinz (1993): Einführung in die Publizistikwissenschaft. 5., überarbeitete Auflage. München: Ölschläger, S. 69 ff.

⁷ Vgl. dazu unterschiedliche Themenartikel in: Microsoft Cinemania 1992 - 97. CD-ROM. Redmond: Microsoft Electronic Publishing, 1993- 97. s.v. „Western“, „film noir“ und „Marilyn Monroe“.

⁸ Vgl. Donsbach, Wolfgang (1996): Journalist. In: Noelle-Neumann, Elisabeth, Winfried Schulz, Jürgen Wilke (Hrsg.): Fischer Lexikon Publizistik Massenkommunikation. S.64 - 91, S. 64.

⁹ Vgl. Weischenberg, Siegfried (1995): Journalistik. Theorie und Praxis aktueller Medienkommunikation. Band 2: Medientechnik, Medienfunktionen, Medienakteure. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 376.

¹⁰ Zit. b.: Donsbach, W. (1996): a.a.O., S. 64.

¹¹ Pürer, H. (1993): a.a.O., S. 32.

¹² Vgl. ebd.

¹³ Vgl. Weischenberg, Siegfried (1995): Journalistik. Theorie und Praxis aktueller Medienkommunikation. Band 2: Medientechnik, Medienfunktionen, Medienakteure. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 375.

¹⁴ Vgl. dazu die Gegenüberstellung verschiedenster Definitionsversuche des Journalismusbegriffs, angefangen mit Robert E. Prutz über Emil Dovifat, Elisabeth Noelle-Neumann bis hin zu Manfred Rühl und Kurt Koszyk in: Weischenberg, Siegfried (1992): Journalistik. Theorie und Praxis aktueller Medienkommunikation. Band 1: Mediensysteme, Medienethik, Medieninstitutionen. Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 38 - 40.

¹⁵ Vgl. ebd., S.41.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Vgl. dazu eine ausführlichere Darstellung des Modells in Weischenberg, S. (1992). a.a.O., S. 68 ff.

¹⁸ Weischenberg, S. (1995): a.a.O., S. 455.

¹⁹ Vgl. ebd.

²⁰ Wobei die nachfolgenden Ausführungen lediglich der Begriffsbestimmung für diese Arbeit dienen können. Eine umfassende Darstellung der Stereotypen- bzw. Imageforschung kann an dieser Stelle nicht geleistet werden.

²¹ Vgl. u.a. bei: Dröge, Franz W. (1967): Publizistik und Vorurteil. Münster: Verlag Regensberg., S. 122. und Schäfer, Roland (1988): Leben und sterben für den Scoop. Der Journalist im US-Spielfilm. München: unveröffentlichte Diplomarbeit zur Erlangung des Grades eines Diplom-Journalisten der LMU München, S. 11 f.

²² Bergler, Reinhold und Bernd Six (1972): Stereotype und Vorurteile. In: Gottschaldt, K., u.a. (Hrsg.): Handbuch der Psychologie in 12 Bänden. 2. Halbband: Sozialpsychologie Forschungsbereiche. Göttingen: Verlag für Psychologie. S. 1371 - 1432, S. 1371.

²³ Witte, Erich H. (1989): Sozialpsychologie: ein Lehrbuch. München: Psychologie- Verl. Union, S. 261.

²⁴ Schäfer, R. (1988): a.a.O., S. 17.

²⁵ Vgl. Six, Ulrike (1982): Einstellungen und Vorurteile. In: Kagelmann, H. Jürgen und Gerd Wenninger (Hrsg.): Medienpsychologie. S. 18 - 25, S. 20.

²⁶ Vgl. ebd.

²⁷ Ebd.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Vgl. LexiROM 4.0 Edition 2000 (1999). CD-ROM. 1995-1999 Microsoft Corporation und Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG. s.v. „Image“.

³⁰ Vgl. Dröge, F. (1967): a.a.O., S. 123.

³¹ Ebd.

³² Vgl. die Darstellung in Bentele, Günter (1992): Images und Medien-Images. In: Faulstich, Werner (Hrsg.) : Image, Imageanalyse, Imagegestaltung. S. 152 - 176, S. 154.

³³ Vgl. ebd., S.155. Auf Maletzkes Feldschema kann an dieser Stelle nicht näher eingegangen werden. Es ist neben der Erstveröffentlichung in Maletzke, Gerhard (1963): Psychologie der Massenkommunikation. Theorie und Systematik. Hamburg: Hans-Bredow-Instiut, unter anderem dargestellt in: Pürer, H. (1993): a.a.O., S. 151.

³⁴ Vgl. Bentele, G. (1992): a.a.O., S. 156.

³⁵ Vgl. ebd., S. 160.

³⁶ Vgl. ebd., S. 161.

³⁷ Vgl. ebd.

³⁸ Ebd., S. 161 f.

³⁹ Vgl. ebd., S. 162.

⁴⁰ Vgl. ebd.

⁴¹ Ebd., S. 163.

⁴² Vgl. ebd., S. 163 ff.

⁴³ Vgl. ebd., S. 165.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 166.

⁴⁶ Vgl. Institut für Demoskopie Allensbach (2001): Ärzte und Pfarrer weiterhin vorn. Die Allensbacher Berufsprestige-Skala 2001. Allensbacher Berichte Nr. 16/ 2001. Online abrufbar unter http://www.ifd-allensbach.de

⁴⁷ Weischenberg, S. (1995): a.a.O., S. 435.

⁴⁸ Vgl. ebd.

⁴⁹ Vgl. Monaco, James (2000a): Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, S. 230.

⁵⁰ Wobei noch hinzuzufügen wäre, dass auch die privaten deutschen Fernsehsender immer häufiger den Begriff „Movie“ für ihre Eigenproduktionen verwenden und ihn so quasi „eindeutschen“, ohne sich aber dessen Bedeutung wirklich bewusst zu sein. Im Printbereich fällt dies ebenfalls durch Zeitschriftentitel wie zum Beispiel „TV-Movie“ auf.

⁵¹ Vgl. Monaco, J. (2000a): a.a.O., S. 230.

⁵² Vgl. Hickethier, Knut (2001): Film- und Fernsehanalyse, 3., überarb. Auflage. Stuttgart & Weimar: Metzler, S. 5.

⁵³ Opl, Eberhard (1990): Das filmische Zeichen als kommunikationswissenschaftliches Phänomen. München: Ölschläger, S. 20.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Vgl. Faulstich, Werner (1988): Die Filminterpretation. Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht, S. 8 f.

⁵⁶ Ebd., S.9.

⁵⁷ Vgl. ebd.

⁵⁸ Monaco, J. (2000a): a.a.O., S. 233.

⁵⁹ Im Gegensatz zum Dokumentar- oder Kunstfilm. Vgl. ebd., S. 230.

⁶⁰ Diese Verwertungskette ist wie folgt gekennzeichnet: Sechs Monate nach Kinostart erscheint ein Film i.d.R. als Verleihvideo, nach weiteren sechs Monaten erscheint das Kaufvideo, bzw. neuerdings die DVD. Nach insgesamt 18 Monaten erfolgt dann die Ausstrahlung im Pay-TV und frühestens 24 Monaten nach Kinostart kann ein Film dann im öffentlich-rechtlichen bzw. im privaten Fernsehen gezeigt werden. Allerdings kommt es neuerdings bei vielen Filmen zu einer sog. Direktvermarktung bereits sechs Monate nach Kinostart, d.h. es erscheint ohne vorherigen exklusiven Videothekenverleih gleich eine Kaufkassette oder DVD. Vgl. hierzu auch: Uka, Walter (2000): Video. In: Faulstich, Werner (Hrsg.): Grundwissen Medien. S. 392 - 412. S. 401 f.

⁶¹ Man stelle sich dafür beispielsweise nur Premieren von Filmen wie Star Wars, Harry Potter oder Lord of the Rings im Fernsehen vor, die nicht annähernd an den Ereignischarakter einer Aufführung im Kino heranreichen könnten.

⁶² Eder, Jens (1999): Dramaturgie des populären Films: Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg: LIT Verlag, S. 5. Eder weist in Anmerkung 2 darauf hin, dass der Begriff des „amphibischen Films“ auf Günther Rohrbach zurückgeht. Er liefert darüber hinaus einige Daten und Fakten zur Dominanz des Spielfilms in den verschiedenen Medien.

⁶³ Ebd. Dies bedeutet jedoch nicht, dass es beispielsweise in asiatischen Produktionen keine Journalistenfiguren gibt. Vgl. hierzu auch die Filmografie im Anhang.

⁶⁴ Vgl. Rabenalt, Peter (1999): Filmdramaturgie. Berlin: VISTAS, S. 15

⁶⁵ Schaaf, Michael (1980): Theorie und Praxis der Filmanalyse. In: Silbermann, Alphons, u.a. (Hrsg.): Filmanalyse. S.33 - 140, S.39.

⁶⁶ Vgl. ebd., S.40.

⁶⁷ Das Feldschema ist unter anderem dargestellt in: Pürer, H. (1993): a.a.O., S. 151.

⁶⁸ Einzige Ausnahme sind Filme, die nur unter einer bestimmten Altersfreigabe durch die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK) von einem bestimmten Personenkreis gesehen werden dürfen, sofern sie die vorgeschriebene Altersgrenze überschritten haben.

⁶⁹ Projekte für einen interaktiven Film (Mr. Payback: An Interactive Movie 1995), der einen direkten Einfluss durch den Zuschauer ermöglicht, sind bereits im Ansatz gescheitert, da die meisten Zuschauer diese Möglichkeit der Interaktion überhaupt nicht wünschen.

⁷⁰ Opl, E.(1990): a.a.O., S. 19.

⁷¹ Vgl. Faulstich, Werner (1976): Einführung in die Filmanalyse. Tübingen: TBL, S. 12.

⁷² Auf die Methode der Filmanalyse wird im Kapitel 8.1.3 im Rahmen des Untersuchungsdesigns ausführlicher eingegangen.

⁷³ Vgl. Schaaf, M. (1980): a.a.O., S. 44 ff.

⁷⁴ Die nachfolgende filmgeschichtliche Darstellung folgt in ihrem zeitlichen Rahmen und bei der Abgrenzung der Epochen James Monacos Aufteilung der Filmgeschichte in acht Perioden, wobei einige Abschnitte aus thematischen wie ökonomischen Gründen zusammengefasst wurden. Vgl. dazu Monaco, J. (2000a): a.a.O., S.232. Bordwell gliedert seine filmgeschichtliche Abhandlung eher stilistisch, so unterscheidet er z.B. zwischen dem deutschen Expressionismus (1919-1926), französischen Impressionismus/ Surrealismus (1918-1930) und der sowjetischen Montagetechnik (1924-1930). Vgl. Bordwell, D. (1997): a.a.O., S. 441 - 471.

⁷⁵ Schäfer, R. (1988): a.a.O., S: 21. Diese etwas polemische Aussage verkennt jedoch die grundsätzliche Notwendigkeit zur Modifikation eines Sachverhalts zu einer Story, damit dieser überhaupt erst kinotauglich wird. Selbst Dokumentarfilme, die vorgeben nichtfiktional zu sein, besitzen eine gewisse Dramaturgie um ihre Geschichte zu erzählen. Vgl. Bordwell, D. (1997): a.a.O., S.89 f.

⁷⁶ Gangloff, Tilmann P. (1989): Freibeuter der Sensationen. Die Darstellung des Journalisten im Kino-Film. In: medium 4/89, S. 70 - 73., S. 72.

⁷⁷ Ebd.

⁷⁸ Die Jahre 1913 bis 1927 markieren die Eckpunkte dieser Periode. In den Jahren zuvor wuchs das Kino erst allmählich von einer Jahrmarktsattraktion zu einer eigenständigen Kunstform heran, was sich vor allem durch das Entstehen des langen Spielfilms geäußert hat. Vgl. dazu auch Monaco, J. (2000a): a.a.O., S. 232.

⁷⁹ Barris, Alex (1976): Stop the Presses! The Newspaperman in American Films. South Brunswick und New York: A.S. Barnes and Co., S. 12.

⁸⁰ Vgl. Ebd., S. 11 f. Diese Annahme mag aus heutiger Sicht vielleicht gerechtfertigt sein, jedoch verkennt sie damit eigentlich alle Pionierleistungen, die in der Stummfilmzeit vollbracht wurden. So war z.B. auch Alfred Hitchcock zu Beginn vom Tonfilm keineswegs überzeugt; er erachtete den Stummfilm als die 'reinste' Form des Kinos. Der Tonfilm führte seiner Meinung nach dagegen zu einer Abkehr vom reinen Kino. Vgl. Truffaut, F. (1973): a.a.O., S. 53.

⁸¹ Vgl. Ness, Richard (1997): From headline hunter to superman. A journalism filmography. Lanham, Md. & London: Scarecrow Press, S. 7.

⁸² Vgl. ebd.

⁸³ Vgl. ebd.

⁸⁴ Vgl. Langman, Larry (1998): The media in the movies. An illustrated catalog of

American journalism films, 1900-1996. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., S. 2 ff.

⁸⁵ Vgl. ebd., S. 2.

⁸⁶ Vgl. ebd., S. 5 f.

⁸⁷ Vgl. ebd., S. 3 f.

⁸⁸ Vgl. Ness, R. (1997): a.a.O., S. 7 f.

⁸⁹ Vgl. ebd.

⁹⁰ Vgl. Monaco, J. (2000b): a.a.O., S.139 s.v. ‚Rekonstruktion’.

⁹¹ Diese Periode umfasst die Zeit zwischen 1932 bis 1946, wobei hier auch auf die Übergangsperiode vom Stummfilm zum Tonfilm in den Jahren von 1928 bis 1932 eingegangen wird. Vgl. dazu auch Monaco, J. (2000a): a.a.O., S.232.

⁹² Vgl. Emery, Michael u. Edwin Emery (1988): The press and America. An interpretive

History of the mass media. Sixth edition. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. S. 322.

⁹³ Vgl. Barris, A. (1976): a.a.O., S. 11

⁹⁴ Wobei seine häufigsten Einsätze als Reporter in den 30er und 40er Jahren stattfanden. Vgl. Blumenberg, Hans-Christoph (1983): Beruf: Reporter. Helden und Fälscher - Journalisten im Film. In: Cinema 11/83 (Nr. 66), S. 74-77. S.74 f

⁹⁵ Vgl. ebd.

⁹⁶ Vgl. Langman, L.: a.a.O., S. 10 f.

⁹⁷ Wobei kurioser Weise die Rolle des Hildy Johnson in den Verfilmungen abwechselnd mit einem Mann und einer Frau besetzt wurde. Vgl. Weischenberg, Siegfried (1996): Die große Fiktion. Journalismus in Romanen und Filmen. In: journalist 7/96, S. 10 - 18., S. 14 f.

⁹⁸ Der Begriff „Screwballkomödie“ wird im Glossar erläutert.

⁹⁹ Vgl. Weischenberg, S. (1996): a.a.O., S. 15.

¹⁰⁰ Barris fasst diese Filme unter dem Begriff „The Reporter as Human Being“ zusammen. Vgl. Barris, A. (1976): a.a.O., S. 117 ff.

¹⁰¹ Vgl. Ness, R.: a.a.O., S. 71.

¹⁰² Vgl. ebd.

¹⁰³ Vgl. ebd., S. 241

¹⁰⁴ Auf eine ausführliche Beschreibung muss an dieser Stelle verzichtet werden. Detailliertere Untersuchungen vor allem in Bezug auf Erzählform, Stil und Technik finden sich in diversen Kapiteln bei: Bordwell, D. (1997): a.a.O, S.110 - 124 und S. 360 - 368.

¹⁰⁵ Diese Periode wird zwischen den Jahren 1946 und 1959 festgemacht, in denen der Film vor allem durch die Konkurrenz zum neuen Medium Fernsehen und durch die zunehmende Internationalisierung gekennzeichnet war. Vgl. dazu auch Monaco, J. (2000a): a.a.O., S.232.

¹⁰⁶ Vgl. Ness, R.: a.a.O., S. 241.

¹⁰⁷ Vgl. Ness, R. (1997): a.a.O., S. 367.

¹⁰⁸ Vgl. ebd.

¹⁰⁹ Vgl. ebd. Eines der bekanntesten Musical ist High Society (USA 1956), welches ein Remake von The Philadelphia Story ist.

¹¹⁰ Vgl. ebd.

¹¹¹ Durch das Entstehen der Nouvelle Vague in Frankreich ab 1960 erschlossen sich nicht nur neue Wege der Produktion, sondern auch ein neues Bewusstseins für den Film insgesamt. Diese Auswirkungen machten sich zuerst in Osteuropa, Asien und Lateinamerika bemerkbar ehe sie in den USA und Europa ihren Einfluss zeigten. Monaco sieht das Ende dieser Phase 1980 und bezeichnet die Zeit danach als die des postmodernen Films. Der Zeitabschnitt ab 1980 wird hier mit der vorherigen Epoche zusammen betrachtet. Vgl. dazu auch Monaco, J. (2000a): a.a.O., S.232 f.

¹¹² RKO war das Filmstudio, das Citizen Kane herausgebracht hatte.

¹¹³ Vgl. Emery, M. (1988): a.a.O., S. 448 ff.

¹¹⁴ Vgl. Ness, R. (1997): a.a.O., S. 449.

¹¹⁵ Lexikon des Internationalen Films 1999/ 2000. CD-ROM. München: Systhema Verlag, 1999. s.v. „Blow Up“.

¹¹⁶ Weischenberg, S. (1996): a.a.O., S. 15.

¹¹⁷ Blumenberg, H.C. (1983): a.a.O., S. 76.

¹¹⁸ Gangloff, T. (1989): a.a.O., S. 73.

¹¹⁹ Die Oscars werden bekanntlich erst im März eines Jahres vergeben. Vgl. Lexikon des Internationalen Films 1999/ 2000: a.a.O., s.v. „Peter Finch“

¹²⁰ Vgl. Good, Howard (1989): Outcasts: The image of Journalists in Contemporary Film. Metuchen, N.J. & London: Scarecrow Press, S. 15.

¹²¹ Vgl. Ness, R. (1997): a.a.O., S. 4.

¹²² Analog dazu heute auf dem Balkan und im Nahen Osten

¹²³ Good, H. (1989): a.a.O., S. 33.

¹²⁴ Blumenberg, H.C. (1983): a.a.O., S. 77.

¹²⁵ CNN ging in den USA 1980 auf Sendung. Vgl. Monaco, J. (2000a): a.a.O., S.590.

¹²⁶ Blumenberg, H.C. (1983): a.a.O., S. 77.

¹²⁷ Gangloff, T. (1989): a.a.O., S. 72.

¹²⁸ Blumenberg, H.C. (1983): a.a.O.: S. 76.

¹²⁹ Ein Spinoff dieser Filme war in den 90er Jahren die beliebte US-TV-Serie Lois & Clark - The New Adventures of Superman (Lois & Clark - Supermans neue Abenteuer)

¹³⁰ Der Film wurde bereits 1986 gedreht und erschien in den USA 1992 nur auf Video.

¹³¹ Ebenfalls in den USA nur auf Video erschienen

¹³² Ness, R. (1997): a.a.O., S. 1.

¹³³ Vgl. Hickethier, Knut (2002): Genretheorie und Genreanalyse. In: Felix, Jürgen (Hrsg.): Moderne Film Theorie. S. 9 - 49 (Seitenzahlen beziehen sich auf einen Vorabdruck, der vom Verlag zur Verfügung gestellt wurde), S. 10.

¹³⁴ Vgl. Hickethier, K. (2001): a.a.O., S. 190 f.

¹³⁵ Vgl. Hickethier, K. (2002): a.a.O., S. 10.

¹³⁶ Vgl. ebd., S.18.

¹³⁷ Die nachfolgenden Ausführungen zum Phasenmodell beziehen sich -sofern nicht anders angegeben- alle auf: Hickethier, K. (2002): a.a.O., S. 18 ff. Direkte Zitate werden gesondert angegeben.

¹³⁸ Ebd.

¹³⁹ Ebd.

¹⁴⁰ Ebd., S.19.

¹⁴¹ Bordwell weist darauf hin, dass es bereits in der Frühzeit des Western in den 20er Jahren Genreparodien gab, obwohl dieses Genre erst im Entstehen war. Vgl. Bordwell, D. (1997) a.a.O., S. 54.

¹⁴² Hickethier, K. (2002): a.a.O., S. 20.

¹⁴³ Ebd.

¹⁴⁴ Ebd.

¹⁴⁵ Bordwell, D. (1997): a.a.O., S. 54

¹⁴⁶ Vgl. ebd.

¹⁴⁷ Ebd., S. 53.

¹⁴⁸ Vgl. ebd., S. 53.

¹⁴⁹ Dorn, Margit (2000): Film. In: Faulstich, Werner (Hg.): Grundwissen Medien. S. 201 - 220, S. 201.

¹⁵⁰ Vgl. ebd., S. 201 f. Ein Film, der sich innerhalb gewisser Genrekonventionen bewegt, muss jedoch nicht immer von Erfolg gekrönt sein. Dies hat unter Anderem auch der Niedergang des Westerns Ende der 60er Jahre gezeigt.

¹⁵¹ Die sog. „Pre-title“ Sequence.

¹⁵² Vgl. ebd., aber auch: Hickethier, K. (2001): a.a.O., S. 213 ff.; Hickethier, K. (2002): a.a.O., S. 17; Bordwell, D. (1997) a.a.O., S. 51 ff.

¹⁵³ Gangloff, T. (1989): a.a.O., S. 71.