"Perfect lovers" oder nur "two alien bodies"?

Inhalt

1. Einleitung

2. Pop-Literatur als Neuauflage der Neuen Sachlichkeit
2.1 Die Neue Sachlichkeit im Kontext der "Goldenen Zwanziger": Reaktion auf eine zerrissene Gesellschaft?
2.2 Die Pop-Literatur der neunziger Jahre
2.3 Vergleichsaspekte

3 Wer bin ich? Und wenn ja, wie viele? Zur Identitätsentwicklung in der Literatur der Neuen Sachlichkeit und Pop Literatur
3.1 Selbstbild
a) Gespaltenes Ich
b) Zur Bedeutung von ‚Zuhause‘
c) Identitätskonstruktion zwischen Anpassung und Abgrenzung zur ‚Masse‘
3.2 Identität im Zeichen von Medien- und Konsumallgegenwärtigkeit

4. Zur Konzeption von Liebe
4.1 Formen von Liebe
4.2. Liebeskonzeptionen in den untersuchten Romanen
4.3 Geschlechterverhältnisse
4.4. Sexualität
4.5 Kommunikationskrise
4.6. Konträre Funktion von Liebe: Bremse und Antrieb

5. Musik
5.1. Musik als Sub-Text?
5.2. Funktionen von Musik
a) Musik als Wertungsraster
b) Musik als Identitätsangebot

6. Schlussbemerkung

Quellenverzeichnis

Primärquellen

Sekundärquellen

Elektronische Quellen

1. Einleitung

We are perfect lovers

besides the fact

that we're not there

we are two alien bodies

stretched into

the stratosphere

we are, and I'm not kidding

a drawing in the air

we are perfect lovers

accidentally we're not longer there^[1]

Sowohl die Literatur der Neuen Sachlichkeit, die sich in der Zeit der Weimarer Republik konstituierte, als auch die seit Ende der sechziger Jahre als Pop-Literatur bekannte Strömung ist seit ihrer jeweiligen Entstehung massiver Kritik ausgesetzt.

Technik-^[2], Zerstreuungs- und Massenkult^[3], sowie eine affirmative, den Faschismus fördernde Tendenz^[4] wird der Neuen Sachlichkeit, ähnliches ebenso der Pop-Literatur vorgeworfen. Viele Kritikpunkte werden dabei aufgrund einer ähnlichen Programmatik und Ästhetik an beide Bewegungen gerichtet.

So wird u.a. der „Habitus“^[5] der in den jeweiligen Romanen auftretenden Protagonisten kontrovers diskutiert: Sowohl der „kalten Persona“^[6] der neusachlichen Literatur als auch dem arroganten Pop-Enzyklopädisten^[7] der Pop-Literatur wird eine eklatante Gefühlskälte vorgeworfen, es wird sogar der „Boykott des Gefühls“^[8] unterstellt.

Dass das klassische romantische Liebesideal weder in der Literatur der einen noch in der der anderen proklamiert wird, ist tatsächlich augenscheinlich und soll auch gar nicht zur Debatte stehen. Dass aber die Liebe trotz Versachlichung und Entsentimentalisierung nach wie vor thematisiert wird, soll anhand der ausgewählten Romanbeispiele Gilgi – Eine von uns (1931) von Irmgard Keun, Soloalbum (1998) von Benjamin von Stuckrad-Barre und Busfahrt mit Kuhn (2004) von Tamara Bach gezeigt werden.

Allerdings stellt sich die Frage, ob man auch in den Romanen der Neuen Sachlichkeit und der Pop-Literatur, deren Wirklichkeit sich schließlich an einer modernen und sich zunehmend medialisierenden Wirklichkeit orientiert, „Perfect lovers“ findet – nur eben nicht im Sinne eines der Romantik entsprechenden Ideals; oder ob der Liebe durch die „Topoi der Kälte“^[9] jegliche Basis entzogen wird und sich somit nur noch „two alien bodies“ gegenüber stehen, die eine rein sachliche, körperbezogene Sexualität einem tieferen Gefühl vorziehen.

Weiterhin soll der Konstruktion von Identität inmitten der Allgegenwärtigkeit von Medien und Massenkultur, als auch der Funktion von Musik im literarischen Text nachgegangen werden. Überdies wird zu untersuchen sein, inwieweit sich Parallelen zwischen der Literatur der Neuen Sachlichkeit und jener des Pop finden lassen, und ob man gar bei der Pop-Literatur von einer Neuauflage der Neuen Sachlichkeit sprechen kann.

Dieser Vergleich soll nicht nur literaturhistorisch erfolgen, sondern auch in den verschiedenen Teilen dieser Arbeit fortgeführt werden. Die Untersuchung wird sich daher sowohl auf die Identitätsentwicklung der Protagonisten und den Einfluss von Medien und Gesellschaft auf deren Entwicklung als auch auf die Darstellung von Liebe und der Funktion der vielfältig auftretenden Musikbezüge konzentrieren.

2. Pop-Literatur als Neuauflage der Neuen Sachlichkeit

2.1 Die Neue Sachlichkeit im Kontext der "Goldenen Zwanziger": Reaktion auf eine zerrissene Gesellschaft?

Auf die Zeit der Weimarer Republik, und vor allem auf den Zeitraum der „relativen Stabilisierung“^[10] von 1924-1929, wird häufig mit dem Begriff der Goldenen Zwanziger Bezug genommen. Diese Bezeichnung suggeriert Prosperität und Stabilität, blendet jedoch einen Großteil der tatsächlichen Wirklichkeit in der Gesellschaft und Ökonomie der Weimarer Republik aus. Denn auf der einen Seite halten Charleston, Kabarett, Kino und neue technische Errungenschaften Einzug in die deutsche (vor allem großstädtische) Gesellschaft; gleichzeitig wird das Bild der „Neuen Frau“, die unabhängig und emanzipiert ihren Bubikopf trägt, raucht und „sportelt“^[11] proklamiert. Insbesondere in Berlin wird diese neue und glitzernde Großstadt- und Zerstreuungskultur gefeiert – aber eben nur von denjenigen, die die notwendigen finanziellen Mittel besitzen.

Auf der anderen Seite stehen jene, die durch die Inflation – mit ihrem Höhepunkt im Spätherbst 1923 – ihre Ersparnisse verloren haben, die zahlreichen psychisch oder physisch geschädigten Kriegsrückkehrer und die 30% (1923) bzw. 8-10% (ab 1924)^[12] Arbeitslosen. So sind diese „goldenen“ Jahre „weitgehend Jahre einer geborgten Prosperität, hinter deren glitzernder Fassade viel Not und Armut [weiterbesteht]“^[13].

Auch politisch ist diese neu gegründete Republik wenig stabil. Die divergierenden Vorstellungen der politischen Lager werden schon bei der Gründung der Weimarer Republik deutlich. So ruft zunächst Philipp Scheidemann am 8. November 1918 um 2 Uhr die „Deutsche Republik“ aus, während Karl Liebknecht zwei Stunden später die „Freie sozialistische Republik Deutschland“ verkündet^[14]. Dass die verschiedenen Lager beide der Linken angehören, zeigt, dass selbst innerhalb der gleichen politischen Richtung ein Machtgerangel herrschte. In den nachfolgenden Jahren finden daher – vor allem im Kontext von Inflation und Arbeitslosigkeit in den ersten Jahren der Weimarer Republik – zahlreiche Aufstände, Generalstreiks und Putschversuche statt.

Zudem verschieben sich die Machtverhältnisse mehrmals zu Gunsten der rechtsradikaleren Parteien. Vor allem der Justiz- und Staatsapparat steht klar auf der Seite der Rechten, was insbesondere an der unverhältnismäßigen Verurteilung von politisch motivierten Taten deutlich wird: Während Linke grundsätzlich öfter und härter bestraft werden, werden Rechte entweder gar nicht vor Gericht gestellt oder nur milde bestraft^[15].

In diesem Milieu konstituierte sich Ende November 1925 die Gruppe 1925 um „ein wirkungsvolles Vorgehen gegen die freiheitsberaubende Verfolgung liberaler und Linker Schriftsteller durch die noch preußischen Behörden in Gang zu setzen."^[16] Diese Gemeinschaft aus ca. 50 Schriftstellern bildete sich zunächst, um die Schriftstellerfreiheit zu verteidigen, bezog aber durch die Bemühungen Alfred Döblins zunehmend ästhetische Gesichtspunkte bzw. Diskussionen um diese in die Gruppe ein. Gleichzeitig wurde – ebenfalls angetrieben von Döblin – eine bessere Organisation der vormals zwanglosen und „auf dem Gefühl der Gemeinschaft“^[17] beruhenden Gruppierung forciert. Letztlich führte dies aber zur allmählichen Auflösung der Gemeinschaft.^[18] Die Gruppe 1925 ist insofern von Bedeutung, als sie bezeichnend für die Organisation und Programmatik der Anhänger der Neuen Sachlichkeit ist. Auf Grund ihres „zurückgenommenen Öffentlichkeitscharakters“^[19] wird sie jedoch von der Forschung wenig ernst genommen und nur unzureichend berücksichtigt. In diesem Zusammenhang wird, wie Sabina Becker konstatiert, auch die Rolle, die die neusachliche Literatur in der Weimarer Republik spielte, lange ignoriert.^[20]

Dieser zurückgenommene, wenig offensive Charakter der Gruppe 1925 und anderer Autoren der Neuen Sachlichkeit ist jedoch nicht nur für ihre Anhänger programmatisch, sondern ebenso für die Literatur der Neuen Sachlichkeit selbst – denn die „Entauratisierung und Entliterarisierung von […] Kunst und Literatur“^[21] und im Zuge dessen auch ihres Autors war eine der Bestrebungen dieser Bewegung, die darauf fokussiert war, eine massenverständliche und nützliche Gebrauchsliteratur zu entwerfen. Dabei sollte sich der Autor soweit wie möglich zurücknehmen und die Dinge wahrheitsgetreu wiedergeben. Diese „Orientierung an Zeitlichkeit und Faktizität"^[22] qualifiziert die in der neusachlichen Literatur bevorzugten Romane als „Zeitromane“ und den Autor als einen „Vivisekteur der Zeit“.^[23]

Der Versuch, eine möglichst objektive, nüchterne, präzise, aktuelle und wahrheitsgetreue Darstellung der Zeit zu erreichen, bewirkt eine Annäherung der neusachlichen Literatur an publizistische Schreibweisen und ihre generelle Öffnung für Verschränkungen verschiedener Gattungen oder die Entstehung neuer Genres^[24].

Darüber hinaus werden zunehmend auch Methoden der neuen Medien – Rundfunk, Fotografie und Kino – in die Literatur integriert. Der Bruch mit der traditionellen Literatur bzw. mit dem traditionellen Bildungs- und Entwicklungsroman manifestiert sich nicht nur in der Erzählform, sondern besonders deutlich auch in der Erzählweise und Darstellung der Protagonisten. Sabina Becker spricht im Zusammenhang mit dieser Darstellung von „Antipsychologismus, Entsentimentalisierung und Antiindividualismus“.^[25] Der neusachliche Protagonist ist kein klassischer Romanheld mehr, sondern lediglich eine für einen bestimmten sozialen Typus stehende Figur (im Falle von Irmgard Keuns Gilgi steht Gilgi für die soziale Schicht der Angestellten), die einen für die Weimarer Republik und für diesen Typus repräsentativen Alltag erlebt.^[26] Dieser Alltag überschneidet sich durchaus mit den als typisch neusachlich kategorisierten Sujets wie Girlkultur, Sport, Technisierung, Massenkultur und Massenmedien. Allerdings „wird diese umgebende Atmosphäre nur bedingt […] hervorgehoben und nur dann, wenn es um eine ironische Auseinandersetzung mit dieser Welt geht“.^[27] Auch Becker verneint „jenen von Lethen konstatierten ‚Habitus des Einverständnisses‘ gegenüber der gesellschaftlichen Modernisierung in den zwanziger Jahren“^[28] ebenso wie die von Carl Wege vorgeworfene „technophile […] Attitüde“^[29]. „Im Gegenteil zielen Postulate der Gebrauchskunst und Funktionalisierung darauf, eine engagierte Literatur einzusetzen, die sich mit den Problemen der Nachkriegszeit und der Krisensituation der Weimarer Republik auseinandersetzt.“^[30]

Die dargestellten Figuren werden zwar innerhalb dieser urbanisierten und modernisierten Umwelt dargestellt und wissen sich auch darin zu bewegen – es finden sich jedoch nicht wenige literarische Figuren, die an diesem fiktiven Abbild der Lebenswelt der Weimarer Republik scheitern. Programmatisch für neusachliche Romane ist daher auch ein offenes Ende und das fehlende Happy End, was getreu ihrer Maxime einer realitätstreuen Darstellung dem Schicksal des typischen ‚Jedermanns‘ in dieser unsicheren Zeit auch glaubhafter entspricht.

Damit die Protagonisten stellvertretend für eine bestimmte soziale Schicht stehen, wird eine tiefer gehende, individualisierende Charakterisierung ihrer Persönlichkeit vermieden und statt einer Individual- eine Sozioanalyse angestrebt. Die Figuren werden gewissermaßen nur porträtiert^[31], d.h. von außen betrachtet. Das entspricht einer filmischen Schreibweise^[32], denn der Leser sieht nur das, was auch das Kameraauge sehen würde. Der Fokus liegt auf dem Visuellen – die Handlungen der Figuren sind also das, was den Leser auf ihren Charakter schließen lässt. Diese Art der Darstellung geht einher mit der konsequenten Vermeidung jeglicher Psychologisierung der Figur. So wie die Autoren der Neuen Sachlichkeit alles Überflüssige verachten^[33] und eine „unpathetisch[e], schmucklos[e], unsentimental[e] und knapp[e] „sachliche“ Ausdrucksweise“, sowie eine Sprache „ohne lyrisches Fett“^[34] bevorzugen, so stellen sich auch ihre Figuren dar. Sie erscheinen nüchtern und rational und halten sich an die in Matzkes Text zitierte Maxime von Thomas Theodor Heine „Tragik ist Privatsache“^[35]. Diese Art des Erzählens und diese Darstellung der Figuren ist die Grundlage dessen, was der Strömung den Vorwurf der Seelenlosigkeit und Gefühlskälte und ihren Autoren die Bezeichnung „Generation ohne Gemüt“^[36] eingebracht hat. Diese Attribute werden vor allem dann nachvollziehbar, wenn die Art des Schreibens mit der des vorangegangenen Expressionismus verglichen wird, bei dem es vor allem darum ging, die Dinge zu „beseelen“ und die Tiefen der menschlichen Natur und des menschlichen Gefühls auszuloten. Da die neusachliche Bewegung vor allem auf der Basis der Ablehnung des Spätexpressionismus, also als antiexpressionistische Bewegung entstanden ist, gehört dieser radikale Bruch mit den expressionistischen Charakteristika durchaus zur Zielsetzung der Neuen Sachlichkeit. Allerdings will Matzke Sachlichkeit nicht mit Gefühllosigkeit verwechselt sehen^[37] und auch Dandjinou, Becker und andere lehnen eine einseitige Pauschalisierung und Stigmatisierung in diese Richtung ab.

Trotz aller Kritik hat die Neue Sachlichkeit bis heute ihre Spuren hinterlassen^[38]. Vor allem durch die Verschmelzung mit anderen Gattungen, den Einbezug von medialen Methoden wie z.B. der Montagetechnik und der filmischen Schreibweise sowie der Integration von dokumentarischem Material (zeitgenössische Zitate, Reklamesprüche, Schlager- und Operettentexte etc.) und der Ausbildung einer „Präzisionsästhetik“^[39] (durch die Nennung von realen Städte-, Straßen-, Lokal-, Personennamen) wurde die Literatur für Neues geöffnet. Gleichzeitig konnten diese „auf Massenwirksamkeit" zielenden Werke "den Menschen der Weimarer Republik längst überfällige Leitbilder für ein Leben in der modernen Massen- und Mediengesellschaft“^[40] bieten und, wie es Kracauer formuliert, sich (und dem großen Publikum) Rechenschaft [ablegen] über unsere aktuelle Situation“^[41]. Mit den neusachlichen Texten entstand folglich eine Literatur, deren Thematik und Repräsentationsformen mit der Entwicklung der neuen Gesellschaft in Einklang zu bringen war.^[42]

2.2 Die Pop-Literatur der neunziger Jahre

Die neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts sind ein Jahrzehnt voller Umbrüche: Der Fall der Mauer und die deutsch-deutsche Wiedervereinigung, die zunehmende Verbreitung des Internets, die fortschreitende Globalisierung und Medialisierung der Welt – dies sind Entwicklungen, die die Gesellschaft der Neunziger nachhaltig prägen. Auch die zu diesem Zeitpunkt entstehende Literatur wird von den gesellschaftlichen Geschehnissen beeinflusst. In der Pop-Literatur dieser Jahre spielt die Thematisierung der politischen Entwicklungen jedoch eine untergeordnete bis gar keine Rolle. Stattdessen stehen die Rezeption der aktuellen Medien- und Alltagskultur und ihre Reflexion im Vordergrund. Dies bleibt zunächst als grundlegendes Merkmal der Pop-Literatur festzuhalten. Ansonsten ist es jedoch schwierig eine verallgemeinerbare Darstellung der pop-literarischen Programmatik zu erstellen. Erschwert wird das Ganze vor allem dadurch, dass der Begriff ‚Pop‘^[43] „inflationär“^[44] verwendet wird und dadurch das Definitionsproblem^[45] der Pop-Literatur verstärkt. Zum anderen beschränkt sich die als Pop-Literatur bezeichnete Literatur nicht nur auf den Zeitraum der Neunziger, sondern lässt sich bis in die sechziger Jahre verorten. Dabei sind die unter diesem Namen zusammengefassten literarischen Entwicklungen nicht nur höchst heterogen, sondern – wenn auch in ihrer Ästhetik häufig ähnlich – in ihrer Intention z.T. sogar gänzlich entgegengesetzt ausgerichtet^[46].

Gemeinsam ist ihnen jedoch die Intention, mit der traditionellen Dichotomie von ‚hoher‘ und ‚niederer‘ Literatur zu brechen und eine Literatur einzusetzen, die an den Phänomenen der Gegenwart orientiert ist. So plädierte beispielsweise H. C. Artmann bereits 1964 dafür, den starren Literaturbegriff zu überwinden und auch neuartige zeitgenössische Entwicklungen ‚bildlich-literarischen crossovers‘, wie z.B. Comic Writing „als das anzuerkennen, was es schon längst geworden ist, nämlich Literatur.“^[47]

Der Begriff Pop-Literatur – „bis 1967 [ist die Rede] fast ausschließlich von Beat“^[48],^[49] – taucht erst in Anlehnung an die amerikanische Pop-Art-Bewegung auf, die ihrerseits durch die Einbeziehung von Material der populären Kultur den traditionellen Kunstbegriff ins Wanken brachte und damit auch als Impulsgeber für die Literatur zu sehen ist.

Die Debatte um die Zeitgemäßheit der besagten Dichotomie in der Literatur leitet schließlich Leslie A. Fiedler mit seinem stark kontrovers diskutierten Aufsatz „Cross the border. Close the gap“^[50] ein. Indem er seine Überlegungen 1968 auf einer Freiburger Tagung vorträgt und kurze Zeit später in der Zeitschrift ‚Christ und Welt‘ veröffentlicht, liefert er einen entscheidenden Anstoß für die Entwicklung und Rezeption der Pop-Literatur in Deutschland. Seine Forderung nach einer Literatur, „‚die sich für Einflüsse aus der populären Kultur, für die Welten des Jazz, des Rock, der Schlagzeilen und der Comics, der alten Filme und der Kinderbücher und des obszönen Zeichenstifts‘ öffnen sollte“^[51], macht die Absage an den klassischen Literaturbegriff deutlich. Kritiker diskreditieren diese Entwicklungen allerdings „als Aufbruch in eine postmoderne, antiaufklärerische und neokonservative Spaßkultur“ und sehen in dieser „vermeintlich kommerziellen Kunst“ nichts weiter als „eine mehr oder minder freche Alltagsliteratur mit unkritischer Konsumhaltung.“^[52]

Als Wegbereiter für die deutsche Pop-Literatur ist der Schriftsteller Rolf Dieter Brinkmann zu sehen, der mit seiner zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla herausgegebenen Anthologie ‚Acid‘ die amerikanische Pop-Literatur in Deutschland bekannt macht.^[53] Die im Anschluss erscheinende Literatur deutscher Schriftsteller ist noch stark an der amerikanischen Beat-Bewegung angelehnt, integriert aber in stärkerem Maße Erscheinungen der Populär- und Massenkultur. Gemeinsam ist den

„seinerzeit [gemeint ist Rolf Dieter Brinkmann, E.S.] unter dem Pop-Begriff zusammengefassten Strömungen […] dass sie den Bruch mit den als Last empfundenen künstlerischen und literarischen Traditionen über ein affirmatives Verhältnis zum alltäglichen Material betrieben haben – und dass sie dadurch dieses Material neu codiert und in andere kulturelle Kontexte gestellt haben.“^[54]

Die Texte, die innerhalb der verschiedenen Strömungen (darunter Trash, Social Beat, Punk und ‚Popper‘) des Oberbegriffs Pop-Literatur in den sechziger, siebziger und achtziger Jahren entstehen, finden zwar durchaus (sowohl positive als auch negative) Beachtung, jedoch gelangt nur weniges an die breite Öffentlichkeit. So äußern Kathrin Ackermann und Stefan Greif die These, dass „abgesehen von wenigen Autoren und einzelnen Werken […] die vielfältige Szene- und Underground-Literatur nur wenigen Spezialisten vertraut blieb und bis heute nicht vollständig aufgearbeitet wurde.“^[55]

Mit der „zweiten Pop-Generation“^[56] ändert sich dies jedoch. Romane wie Christian Krachts ‚Faserland‘ oder Benjamin von Stuckrad-Barres ‚Soloalbum‘ finden in der literarischen Öffentlichkeit große Beachtung und einen großen Absatz auf dem Büchermarkt. Dass dem so ist, lässt sich nicht nur auf die alltagssprachliche Thematisierung von vorwiegend jugendlicher Gegenwartskultur und den vielfachen intertextuellen Verweisen und Zitaten aus Pop-Musik, Reklame-, Konsum- und Medienwelt zurückführen, sondern auch auf die öffentlichkeitswirksame Selbstinszenierung der meist jungen^[57] Autoren. Einige Autoren wählten also eine Herangehensweise an die ‚popular culture‘, bei der sie sich von Anfang an ganz bewusst an deren Strukturen assimilierten und unter Zuhilfenahme der Massenmedien selbst ‚promoteten‘.^[58] Diese offensive ‚mediale Selbstinszenierung‘ veranlasst Seeßlen dazu, „in dem Phänomen der Popliteratur vorrangig eine Neudefinition der Rolle des Autors“ zu sehen^[59]. Diese Definition vernachlässigt jedoch einen Großteil der Bandbreite dieser Strömung.

Die Autorengeneration der Neunziger will sich bewusst von der Haltung ihrer Vorgänger abgrenzen. Für Dirk Frank ist für jene Autoren dementsprechend ein anderer Bezugsrahmen als der amerikanische wichtig: Der ‚neuen Generation‘ gehe es nicht mehr um eine Konfrontation mit der tradierten Hochkultur, sondern um eine Haltung, die sich gerade gegen die Gegenkultur richtet, also auf einer „ gegengegenkulturellen Kommunikationsverweigerung mit der Vorgängergeneration“^[60] basiert. Ebenso betont er, dass „die Auseinandersetzung mit 68 […] dem popliterarischen Schreiben der Neunziger nicht nur zugrunde [liegt, sondern] auch in den Texten ausgetragen“ wird.^[61]

Die Ablehnung des gegenkulturellen Protests, die klare Bejahung der Moderne und die radikale Öffnung des „literarischen Thesaurus“ auf die Waren- und Medienwelt des 21. Jahrhunderts^[62], haben dieser Strömung den Vorwurf einer affirmativen, kritik- und standpunktlosen Haltung eingebracht: „Der ‚Nichtangriffspakt‘ (Iris Radisch), den Kracht & Co. mit der Welt geschlossen hätten, würde jegliches emanzipatorische Potential von Pop verspielen. Die massenmedial konstruierte Oberflächenwelt […] würde von ihnen niemals hinterfragt.“^[63]

Die aber insbesondere von „Kracht & Co.“ absichtlich zur Schau gestellte ‚Über-Affirmation‘ und die Parodisierung typischer Strategien der Werbe-, Mode- oder Musikindustrie straft diese Beurteilung hingegen Lügen und belegt, dass eine thematische und ästhetische Konzentration auf die Medien- und Konsumwelt nicht zwangsläufig mit einer affirmativen Einstellung zu ihr einhergehen muss bzw. eine übertrieben affirmative Haltung im Gegenteil eher auf einen an sich kritischen Gestus verweist. In Anbetracht der teils sehr polemisch geführten Debatte^[64] stellt Carsten Gansel^[65] fest:

In dem Fall, da der Erfolg von jungen Autoren bei Lesern, Verlegern und Teilen der Kritik hinreicht um in einer Art „pawlowschem Reflex“ die Texte selbst als unkünstlerisch, trivial, borniert, zynisch, wohlstandsorientiert und konservativ abzuurteilen, werden Argumente reaktiviert, die literaturgeschichtlich bevorzugt dann zum ›Einsatz‹ kommen, wenn eine neue Autorengeneration antritt. Zudem wird – verdeckt zwar – die alte Grenze zwischen E- und U-Kultur reaktiviert und eine neue Autoren- oder Künstlergeneration einseitig an der Werthierarchie des etablierten ›Archivs‹ gemessen.^[66]

Moritz Baßler hingegen sieht in den popliterarischen Werken einen Paradigmenwechsel^[67] und holt die „populären Pop-Literaten“ in die seriöse Literatur zurück^[68], indem er ihnen den Verdienst zuspricht, durch das „Sammeln und Generieren“^[69] des populären Materials ein Archiv der populären Kultur anzulegen und es somit kulturell zu konservieren.^[70]

Vergleicht man Texte der Pop-Literatur mit denen der ‚klassischen‘ Literatur wird deutlich, warum die Debatte um die Anerkennung der Pop-Literatur teilweise so erbarmungslos geführt wird. An der Oberfläche konzentriert sich ein Großteil der Kritik vornehmlich auf die tabulose Thematisierung und Darstellung von Sexualität und Drogenkonsum, auf die mediale Selbstinszenierung der Autoren mitsamt ihrer vermeintlich affirmativen Haltung zur Medien- und Konsumwelt und der damit einhergehenden hedonistischen Lebensauffassung. Die eigentliche Aufstörung, so Gansel, liegt dagegen an der Tiefenstruktur der Texte, die durch den Verzicht auf erzählerische Kommentierung und eine moralisierende Außenperspektive die tradierte Vorstellung von Identitätsfindung, Sinnsuche, Autonomie der Persönlichkeit in Frage stellt und daher die Fundamente der literarischen Moderne destruiert^[71],^[72]. Letztlich geht es also um einen „Konsens darüber, was Literatur sein kann und will.“^[73] Trotz aller Kontroversen kann der Pop-Literatur aber das Verdienst nicht abgesprochen werden, Prozesse angestoßen zu haben, die die Grenzen einer überkommenen Literatur-Dichotomie zumindest durchlässiger gemacht haben. Überdies zeigt die große Popularität der Pop-Autoren der Neunziger, dass gerade in der jüngeren Generation das Bedürfnis nach einer Literatur besteht, die sich sowohl an der Gegenwartskultur orientiert als auch ihrer Alltagssprache bedient. Die vielen intertextuellen Bezüge z.B. zur Werbeindustrie oder die oftmals der Pop-Musik entliehenen Zitate oder Verweise darauf verlangen eine akribische Lektüre und die Kenntnis der aktuellen Medienkultur. Dadurch werden die Texte letztlich wieder exklusiv und widersprechen der Bewertung des Populären als das „prinzipiell allen Zugängliche“ (Goetz)^[74],^[75]. Demzufolge ließe sich auch behaupten, dass die scharfe Polemik einiger Kritiker darauf zurückzuführen ist, dass sie für die ‚Entschlüsselung der kulturellen Codes‘ schlichtweg keine ausreichende Kenntnis der aktuell populären Kultur besitzen. Wenn man, wie Liane Schüller in ihrer Arbeit zu weiblichen Autoren der Neuen Sachlichkeit, Jens Jessen folgen will, der Trivialliteratur „abgesehen von ihren ästhetischen Mängeln, „im Allgemeinen durch ihr verlogenes Verhältnis zur Wirklichkeit definiert“^[76], stellt sich die Frage, ob die popliterarischen Texte der jungen Generation womöglich auch deshalb so rigoros abgewertet werden, weil die besagten Kritiker die dargestellte Wirklichkeit nicht mit ihrer eigenen in Einklang bringen können. Die Debatte um den Wert dieser Texte, verhandelt so gesehen mitunter nicht nur einen literarischen, sondern auch einen Generationenkonflikt, der sich, wie es scheint, in ähnlicher Weise besonders in Zeiten von starken Umbrüchen (somit auch zur Zeit der Weimarer Republik), beobachten lässt.

[...]

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^[1] Phantom/Ghost: Perfect lovers. Auf: Phantom Ghost, Ladomat 2001.

^[2] Vgl. Wege, Carl: Gleisdreieck, Tank und Motor. Figuren und Denkfiguren aus der Technosphäre der Neuen Sachlichkeit. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 2/1994, S. 307-332. Er spricht sogar von ‚Technotheismus‘ (S. 327).

^[3] Ebd. Laut C. Wege erliegen „die prototypischen Vertreter der literarischen Sachlichkeit [...] der Sogkraft der neuen Stadt- und Popularkultur.“ (S. 315).

^[4] Lethen, Helmut: Neue Sachlichkeit 1924-1932. Studien zur Literatur des "Weißen Sozialismus". Stuttgart, 1970. Wobei er jedoch diesen politisch fokussierten Ansatz später revidiert und sich vornehmlich auf die dargestellten neusachlichen „Verhaltenslehren“ konzentriert (s. Anm. 5).

^[5] Vgl. dazu v.a. Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt am Main 1994.

^[6] Ebd.

^[7] Baßler, Moritz: Was ist Sache? Literarische „Arbeit in Gegenwart“ am Beispiel von Nick Hornbys High Fidelity. In: Baßler/van der Knaap (Hrsg.): Die (k)alte Sachlichkeit. Herkunft und Wirkungen eines Konzepts, Würzburg 2004, S. 274.

^[8] Matzke, Frank: Jugend bekennt: So sind wir! Leipzig 1930, S. 47.

^[9] Vgl. Lethen 1994.

^[10] Hermand, Jost / Trommler, Frank: Die Kultur der Weimarer Republik. Frankfurt 1988, S. 23.

^[11] Z.B. bei Marieluise Fleißer: Mehlreisende Frieda Geier. Roman vom Rauchen, Sporteln, Lieben und Verkaufen (1931). [Hervorhebung E.S.]

^[12] Hermand/Trommler 1988, S. 27.

^[13] Ebd., S. 26f.

^[14] Ebd., S. 14.

^[15] Ebd., S. 21f.

^[16] Dandjinou, Hugues Gérard: Modernistische Erzähltechniken im Roman der Weimarer Republik. Studien zur Ästhetik des neusachlichen Romans. Aachen 2007, S. 31.

^[17] Ebd., S. 32.

^[18] Ebd., S. 32-34.

^[19] Becker, Sabina: Die literarische Moderne der zwanziger Jahre. Theorie und Ästhetik der Neuen Sachlichkeit. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 2002, S. 94.

^[20] Becker, Sabina / Weiß, Christoph (Hrsg.): Neue Sachlichkeit im Roman. Neue Interpretationen zum Roman der Weimarer Republik. Stuttgart/Weimar 1995, S. 7.
Sabina Becker weist zwar darauf hin, dass es v.a. Lethen, Denkler und Prümm zu verdanken ist, dass die Literatur der Neuen Sachlichkeit als Forschungsobjekt wieder aufgegriffen wurde. Jedoch räumt sie in ihrer Monographie mit vielen bis dato verbreiteten Urteilen über die Neue Sachlichkeit auf. So insistiert sie zum einen auf die Anerkennung der Literatur der Neuen Sachlichkeit als letzte Phase der literarischen Moderne, verneint die von Lethen und anderen vorgeworfene Verherrlichung der Zerstreuungskultur und beweist anhand dokumentarischen Materials u.a. von Döblin, Fleißer und Feuchtwanger, dass die Entstehung der literarischen Neuen Sachlichkeit nicht vorrangig an die neusachliche Malerei gebunden war und der Begriff der Neuen Sachlichkeit nicht erst durch Gustav Friedrich Hartlaubs Kunstausstellung "Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus" geprägt wurde. Stattdessen verweist sie auf eine enge Verbindung zur Architektur der ersten Jahre des 20. Jahrhunderts und auf die programmatischen Ähnlichkeiten zur Bewegung des Berliner Dadaismus.
Eine genaue Darstellung dieser Aspekte ist der Monographie von Sabina Becker: Neue Sachlichkeit. Band 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933). Band 2: Quellen und Dokumente. Böhlau, Köln u.a. 2000 zu entnehmen, da aus Umfangsgründen dieser Arbeit nicht auf sämtliche erwähnenswerten Punkte und Kontroversen tiefer eingegangen werden kann.

^[21] Becker 2002. S. 95.

^[22] Becker/Weiß 1995, S. 10.

^[23] Ebd.

^[24] Becker, 2002. S. 82f.

^[25] Ebd., S. 76.

^[26] Ebd., S. 88-93.

^[27] Dandjinou 2007, S. 238.

^[28] Becker/Weiß 1995, S. 19.

^[29] Wege 1994, S. 332.

^[30] Dandjinou 2007, S. 237.

^[31] Ebd., S. 240.

^[32] Becker, Sabina: Literatur der Weimarer Republik. Literaturgeschichte als Mediengeschichte. In: Der Deutschunterricht, Heft 6/2003, S. 60.

^[33] Matzke 1930, S. 55.

^[34] Becker 2002, S. 79.

^[35] Matzke 1930, S. 53.

^[36] Ebd, S. 45.

^[37] Ebd., S. 44.

^[38] Die Zeit in der die Neue Sachlichkeit ihre Höchstphase hatte, wird in der Literatur häufig auf die Jahre der relativen Stabilisierung der Weimarer Republik von 1924-1929 festgelegt. Der „Niedergang“ der Bewegung soll dann schließlich mit Roths Aufsatz „Schluß mit der Neuen Sachlichkeit“ (1930) eingeleitet worden und spätestens mit der Übernahme der Nationalsozialisten und dem Untergang der Weimarer Republik besiegelt worden sein.
In diesem Zusammenhang soll wiederholt Sabina Beckers Monographie zur „Ästhetik der Neuen Sachlichkeit“ (Becker 2000) empfohlen werden, in der nicht nur darauf verwiesen wird, dass einige bedeutende neusachliche Romane noch deutlich nach 1929 veröffentlicht worden sind (so u.a. Keuns Roman), sondern auch dass neusachliche Tendenzen auch über das Jahr 1933 hinaus eine Rolle spielten (u.a. in der Exilliteratur).
Des Weiteren sei auf Punkt 2.3. dieser Arbeit hingewiesen, der sich damit befasst, Parallelen zwischen Neuer Sachlichkeit und Pop-Literatur aufzufinden.

^[39] Sabina Becker benutzt diesen Begriff im Zusammenhang mit den von ihr herausgearbeiteten Dimensionen neusachlicher Ästhetik.

^[40] Dandjinou 1997., S. 28.

^[41] Schüller, Liane: Vom Ernst der Zerstreuung. Bielefeld 2005, S. 224.

^[42] Ebd., S. 37.

^[43] Der Begriff „Pop“ leitet sich von dem englischen Wort „popular“ („populär“, „volkstümlich“) ab und „bezeichnet etwas, das von vielen Menschen gemocht wird, üblicherweise von vielen Menschen aus dem „populus“, dem Volk.“ (s. Malecha, Tom: Ich bin viele. Identitäten in der Popliteratur, Saarbrücken 2008.) Aufgrund dieser Massentauglichkeit wird der populären Kultur häufig das Attribut des qualitativ Minderwertigen angehängt – ein Vorwurf, der sich auch von Kritikern der Pop-Literatur häufig vernehmen lässt.

^[44] Jung, Thomas: Alles nur Pop?, Frankfurt/M. u.a. 2002, S. 11.

^[45] Eine sinnvolle Definition findet sich z.B. in Schäfers Aufsatz: Brinkmanns poetologische Überlegungen zur Pop-Literatur (in: Arnold/Schäfer 2003, S. 78). Hier schlägt er vor „von ›Pop-Literatur‹ in einem engeren Sinn dann zu sprechen, wenn Autoren sich – wie in der Pop-Art – auf einer Meta-Ebene mit den Signifikanten der populären Kultur auseinandersetzen. Für Pop-Autoren werden die Signifikanten aus Pop-Musik, Kino, Fernsehen und den vielschichtigen, um diese herum organisierten ästhetischen Ausdrucksformen zum Ausgangsmaterial eines strikt gegenwartsorientierten Schreibens. In diesem Sinne entsteht Pop-Literatur, wenn die Pop-Signifikanten im literarischen Text neu kodiert werden.“

^[46] Was z.B. an Diedrich Diedrichsens Unterscheidung zwischen einer Pop-Literatur als Ausdruck einer ‚Gegenkultur‘ (‚Pop I‘ – darunter fallen diejenigen, die sich an der Beat-Generation orientieren) und einer Pop-Literatur als Ausdruck einer ‚Gegengegenkultur‘ (‚Pop II‘ – darunter werden die, teils auch wieder sehr unterschiedlichen, Punk- und Popperbewegungen sowie die Pop-Literaten der ‚neuen Generation‘ subsumiert) deutlich wird. Siehe dazu: Hoffmann, Dieter: Arbeitsbuch deutschsprachige Prosa seit 1945. Tübingen 2006. S. 329-332.

^[47] H.C. Artmann: » Das Suchen nach dem gestrigen Tag oder schnee auf einem heißen brotwecken«. Olten 1964, S.41. Zitiert nach: Jörgen Schäfer: » Neue Mitteilungen aus der Wirklichkeit «. Zum Verhältnis von Pop und Literatur in Deutschland seit 1968. In: Arnold/Schäfer 2003, S. 17.

^[48] Hecken, Thomas: Pop-Literatur um 1968. In: Arnold/Schäfer 2003, S. 44.

^[49] Während der Begriff an sich an die Pop-Art-Bewegung angelehnt ist, finden sich die literarischen Ursprünge der Pop-Literatur in der amerikanische Beat-Literatur der fünfziger und sechziger Jahre. Vertreter dieser sogenannten ‚Beatniks‘ wie Jack Kerouac und William S. Burroughs lösten zu diesem Zeitpunkt bereits starke Debatten aus. Durch die Thematisierung von jugendlicher Subkultur im Kontext von Alkohol-/Drogenkosum und zügellos dargestellter Sexualität bei gleichzeitiger Verwendung einer dementsprechend vulgären und provokativen Alltagssprache brachen sie mit dem tradierten Moral- und Literaturverständnis der amerikanischen Gesellschaft. „Gegenüber der Beat-Literatur […] zeichnet sich Pop-Literatur durch eine stärkere Hinwendung zur Populär- und Massenkultur aus.“ (Vgl. Andreas Kramer: Von Beat bis »Acid«. Zur Rezeption amerikanischer und britischer Literatur in den sechziger Jahren. In: Arnold/Schäfer 2003. S. 31)

^[50] Fiedler schlägt hier bei seinen „Überlegungen zum »Todeskampf der literarischen Moderne« und den »Geburtswehen der Post-Moderne«“ eine Brücke zu den „junge[n] amerikanische[n] Autoren, die sich »offen der Formen des Pop« bedienten und so den ‚Graben‘ zwischen Trivial- und Hochliteratur überwinden hälfen.“ (Hoffmann 2006, S. 328)

^[51] Schäfer, Jörgen: »Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen«. Rolf Dieter Brinkmanns poetologische Überlegungen zur Pop-Literatur. In: Arnold/ Schäfer, a.a.O. S. 74.

^[52] Ackermann, Kathrin / Greif, Stefan: Pop im Literaturbetrieb. Von den sechziger Jahren bis heute. In: Arnold/Schäfer 2003, S. 56.

^[53] Genaueres zu den Einflüssen der amerikanischen Beat-Generation und der Rolle Brinkmanns für die Rezeption dieser Literatur in Deutschland ist nachzulesen z.B. bei Andreas Kramer: Von Beat bis »Acid«. Zur Rezeption amerikanischer und britischer Literatur in den sechziger Jahren. In: Arnold/Schäfer 2003, S. 26-40, oder bei Jörgen Schäfer: » Mit dem Vorhandenen etwas anderes als das Intendierte machen «. Rolf Dieter Brinkmanns poetologische Überlegungen zur Pop-Literatur. In: Arnold/Schäfer 2003.
Detaillierte Informationen zu den aus der Beat-Generation entstandenen Nebenbewegungen wie Slam Poetry, Trash und Social Beat (eine Bewegung die an die sub- und gegenkulturell orientierte Beat-Literatur anknüpfen wollte und für eine humanere Gesellschaft eintrat) sind z.B. dem Aufsatz von Enno Stahl: Trash, Social Beat und Slam Poetry. Eine Begriffsverwirrung. In: Arnold/Schäfer 2003, zu entnehmen.
Eine präzisere Darstellung der verschiedenen Bewegungen findet sich auch bei Hoffmann 2006, S. 333-345.

^[54] Ebd., S. 74.

^[55] Ackermann/Greif, in: Arnold/ Schäfer 2003, S. 64.

^[56] Ebd., S. 65.

^[57] Damit sind vor allem Autoren wie Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre und Alexa Henning von Lange gemeint, die z.B. von Hubert Winkels in die Kategorie des „literarischen Mainstream“ eingeordnet werden (Bezeichnung entnommen aus: Tom Malecha 2008, S. 20f.). Daneben finden sich aber ebenfalls populäre Autoren einer älteren Generation, wie z.B. Thomas Meinecke, Rainald Goetz und Andreas Neumeister. Diese Autoren weisen zwar thematisch und ästhetisch viele Überschneidungen mit der ‚jungen Generation‘ auf, sie werden von der Literaturkritik aber generell wohlwollender betrachtet. Das mag daran liegen, dass sie sich nicht so provokativ inszenieren wie insbesondere Kracht, Stuckrad-Barre und der Rest des ‚pop-literarischen Quintetts‘ der ‚Tristesse Royale‘ und auf den „Jungmännerzynismus“ (Max Goldt) und das massive ‚Bashing‘ in Bezug auf Musik- und Modegeschmack derselben verzichten. Weiterhin unterscheiden sie sich in der Art und Darstellung der Verschränkung von Literatur und populärer Kultur. Im Rahmen dieser Arbeit kann auf die Besonderheiten dieser Autorengeneration nicht weiter eingegangen werden, weswegen ich mich im Folgenden vornehmlich auf die Autoren der jungen Generation beziehen werde.
Zur weiteren Lektüre sei z.B. auf Baßler: Der Deutsche Pop-Roman (2002) verwiesen.

^[58] Hoffmann 2006, S. 345f.

^[59] Dreier, Ricarda: Literatur der 90er-Jahre in der Sekundarstufe II. Deutschdidaktik aktuell, Bd. 19 (Hg.: Lange, Günter / Ziesenis, Werner). Hohengehren 2005, S. 83.

^[60] Schäfer, in: Arnold/ Schäfer 2003, S. 22.

^[61] Frank, Dirk: Die Nachfahren der ›Gegengegenkultur‹. Die Geburt der »Tristesse Royale« aus dem Geiste der achtziger Jahre. In: Arnold/Schäfer 2003, S. 231.

^[62] Vgl. Baßler 2002, S. 184.

^[63] Frank, in: Arnold/ Schäfer 2003, S. 218.

^[64] Jung befindet, dass mit der Pop-Literatur die Gegenwartsliteratur von „anspruchsvollem Gestus befreit“ wird (Jung 2002, S. 23.) und zitiert überdies Iris Radisch mit den seiner Meinung nach „treffenden Worten“: „man habe es hier mit dem »Beschreibungs­fetischismus« einer »positivistischen Ästhetik« zu tun, deren einziges Ziel die „möglichst radikale Entliterarisierung“ sei.“ (ebd. S. 43)

^[65] Dreier weist mit ihrem Zitat von Hage („Die Klage ist alt und immer wieder neu: die Gegenwartsliteratur – ein Schutthaufen“) ebenfalls auf die periodisch wiederkehrenden Debatten hin. Nachzulesen in: Ricarda Dreier: Literatur der 90er-Jahre in der Sekundarstufe II. In: Lange/Ziesenis 2005, S. 23.

^[66] Gansel, Carsten: Adoleszenz, Ritual und Inszenierung in der Pop-Literatur. In: Arnold/Schäfer 2003. S. 235f.

^[67] Dreier 2005, S. 29.

^[68] Frank, in: Arnold/ Schäfer, 2003, S. 219.

^[69] Baßler, 2002. S. 94.

^[70] Er stützt sich dabei auf die Kulturtheorie Boris Groys', der davon spricht, dass durch die Valorisierung und Ästhetisierung von Material des profanen Raums (also der Alltagskultur) eine Umwertung stattfindet, die schließlich zur Aufnahme in das als ‚hochwertig‘ geltende ‚kulturelle Archiv‘ (‚Hochkultur‘) führt. (Vg. Baßler 2002, S. 95f.)

^[71] Gansel, in: Arnold/ Schäfer 2003, S. 242.

^[72] Jung fasst dies so zusammen: [Es gibt] „kaum mehr Handlung, keine traditionellen Erzählstrukturen, allenfalls Collagen von Sätzen und Gedanken einzelner Personen, selten im klassischen Dialog, mehr im synchronen Monolog sprechend. Es geht um verbale körperliche und sexuelle Erregungszustände […].“ (Jung 2002. S. 26) Allerdings ist Jungs Darstellung, im Gegensatz zu derjenigen Gansels, von einer eher negativen Konnotation geprägt.

^[73] Baßler 2005, S. 184

^[74] Schumacher, Eckhard: »Das Populäre. Was heißt denn das?« Rainald Goetz‘ »Abfall für alle«, in: Arnold/ Schäfer 2003, S. 81

^[75] Diedrich Diederichsen prägt die Bezeichnung von Pop als einem „allgemein zugänglichen Geheimkode“, was ich durchaus passend finde, da es den von mir zuvor erwähnten Widerspruch deutlich macht. (in: Malecha 2008. S. 16f.)

^[76] Schüller 2005, S. 234.