Die lyrische Form und das metaphysische Konzept Brochs in dem Roman "Die Verzauberung"

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung - Hinführung zur zentralen Fragestellung

II. Hauptteil

1. Gattungstheoretische Einordnung

2. Die Abschnitte in gebundener Rede
2.1 Gebete und Gesänge während des Steinsegens
2.1.1 Romananalyse
2.1.2 Formale Versanalyse
2.1.3 Funktionsanalyse
2.2 Das Marschlied
2.2.1 Romananalyse
2.2.2 Formale Versanalyse
2.2.3 Funktionsanalyse
2.3 Gesänge während und nach der Bergkirchweih
2.3.1 Romananalyse
2.3.2 Formale Versanalyse
2.3.3 Funktionsanalyse
2.4 Die Begegnung zwischen Landarzt und Agathe
2.4.1 Romananalyse
2.4.2 Formale Versanalyse
2.4.3 Funktionsanalyse
2.5 Mutter Gissons Tod
2.5.1 Romananalyse
2.5.2 Formale Versanalyse
2.5.3 Funktionsanalyse

3. Funktionen der gebundenen Rede
3.1 Akzentuierung zentraler Textstellen
3.2 Charakterisierung der Figuren und Denkmodelle
3.3 Die lyrische Form und das metaphysische Konzept Brochs

III. Fazit

IV. Literaturverzeichnis

I. Einleitung - Hinführung zur zentralen Fragestellung

Der Roman Die Verzauberung teilt wie kein zweites Werk des österreichischen Autors Hermann Broch die Meinungen seiner Leserschaft innerhalb und außerhalb der Forschung. Der Roman bleibt in seiner Popularität hinter der drei Jahre zuvor abgeschlossenen Romantrilogie Die Schlafwandler und noch weiter hinter Brochs berühmtestem Roman Der Tod des Vergil zurück. Die Rezeption schlägt sich auch in der Verteilung des Forschungsinteresses nieder, was sich an konkreten Zahlen belegen lässt: So verzeichnet die Bibliographie der deutschen Sprach- und Literaturwissenschaft zum Tod des Vergil 70 Einträge, zur Schlafwandler-Trilogie 93 Einträge und zur Verzauberung nur 24 Einträge. Gründe für die geringe Resonanz liegen sowohl auf inhaltlicher als auch formaler Ebene. Julia Mansour bezeichnet in ihrem Aufsatz den „Denk- und Darstellungsstil“ Brochs in der Verzauberung als „befremdlich, nicht selten unzugänglich“.^[1] Michael Winkler hält die Verbindung der zu zahlreichen „Erzählaspekte“ (religiös, mythologisch und politisch-massenpsychologisch) und „Erzählelemente“ (märchen-, chronik- und mythenhaft) sogar für ein erzähltechnisches Problem, das überhaupt nicht mehr lösbar sei, und beurteilt den Roman daher als gescheitertes Experiment.^[2] Nicht nur die Interpreten, auch der Autor selbst haderte immer wieder mit seinem Roman, dessen Erstfassung aus dem Jahr 1935 unmittelbar die Arbeit an zwei weiteren, allerdings fragmentarisch gebliebenen Fassungen folgte.^[3] Ursprünglich wie Pasenow oder die Romantik als erster Teil einer Trilogie unter dem Arbeitstitel Demeter geplant, blieb die Verzauberung durch den Tod Brochs 1951 der einzig verwirklichte Teil der geplanten Romanreihe. Wissenschaftliche Untersuchungen beziehen sich, so auch die vorliegende, in der Regel auf die erste Romanfassung, da sie diese als die einzige vom Autor legitimierte ansehen. Zu den umstrittensten Ausgaben gehört die als erste veröffentlichte von Felix Stössinger unter dem Titel Der Versucher, die eine philologisch nicht mehr nachvollziehbare Synthese aller drei Romanfassungen darstellt.^[4] Die erzähltechnischen und inhaltlichen Probleme, die den Autor dazu veranlassten, seinen Roman immer wieder zu überarbeiten, sind aufgrund seiner umfangreichen Briefkorrespondenz ungewöhnlich gut nachvollziehbar.^[5] Teilweise lassen sie sich bereits anhand der umfassenden Zielsetzung des Autors für sein Werk erahnen. Mit der Verzauberung verfolgte Broch seinen eigenen Aussagen nach das Ziel, ein „großes religiöses Buch“ zu schaffen,^[6] das gleichzeitig von der Form des Mythos partizipieren und die in Brochs Konzept vorhandene metaphysische Qualität der Dichtung selbst transportieren soll. Diese Zielsetzung ist aus gesellschaftshistorischen Ereignissen, kunstgeschichtlichen Beeinflussungen und weltanschaulichen Überzeu­gungen des Autors erwachsen. Die Kriegseindrücke lassen Broch zu dem Schluss kommen, dass durch die sich zerstörende Welt an die Kunst eine neue Totali­tätsforderung gestellt wird:

Joyce war der erste, welcher in aller Deutlichkeit erkannt hat, [...] daß der Umbruch der Welt auch einen Umbruch des Dichterischen [...] erfordert, und daß es um eine ganz andere und neue Art der Totalität geht, als je zuvor.^[7]

[U]m ihr zu genügen, benötigt der Roman eine Vielschichtigkeit, zu deren Etablierung die alte naturalistische Technik sicherlich nicht ausreicht: der Mensch in seiner Ganzheit soll dargestellt werden, die ganze Skala seiner Erlebnismöglichkeiten, angefangen von den physischen und gefühlsmäßigen bis hinauf zu den moralischen und metaphysischen.^[8]

Diese Totalität kann inhaltlich nach Broch nur durch eine Rückwendung zum Religiösen erreicht werden:

Alles, was geschieht, [ist] ein Ringen um die neue Religiosität, und diese ist wahrscheinlich auch das Einzige, was den Menschen jetzt wahrhaft interessiert.^[9]

Immens durch den Eindruck beeinflusst, den James Joyces Ulysses bei ihm hinterlassen hat, erklärt Broch den Mythos zu der Form, die sowohl dem neuen Totalitätsanspruch an die Kunst, als auch der Sehnsucht nach Religiosität gerecht werden kann:

[E]ine Welt, die sich selbst zersprengt, läßt sich nicht mehr abkonterfeien, aber da ihre Verwüstung aus den tiefsten Wurzeln der Menschennatur stammt, ist es diese, welche in all ihrer Nacktheit, in ihrer Größe wie in ihrer Erbärmlichkeit dargestellt werden muss-, und das eben ist eine bereits mythische Aufgabe.^[10]

Schließlich erfährt der Begriff der Dichtung selbst in Brochs Denkkonzept eine Mystifizierung:

Von solch doppeltem Grundbestand des Menschenseins bedingt, vollzieht sich in Mythos und Logos das Erfassen der Welt: sie sind die beiden Urbilder von Inhalt und Form [...], und eben darum sind sie im menschlichsten aller menschlichen Phänomene, [...] in aller Sprachstruktur wundersam ineinandergespiegelt und zu wundersamer Einheit gebracht.^[11]

Dieses gedankliche Konstrukt bedingt also die besondere literarische Gestaltung der Verzauberung, auf die Mansour und Winkler mit ihrem Urteil Bezug nehmen. Bereits an den wenigen Zitaten wird deutlich, was Loos als „hervorstechendes Kriterium moderner Poesie“ bezeichnet: Die enge gegenseitige Verwebung von ästhetischer Theorie und Werk. In Brochs Fall - und gerade am Beispiel der Verzauberung - wird diese Wechselwirkung evident. Die Kenntnis über Brochs kunstästhetisches Konzept ist für dieses Werk geradezu als Schlüssel zur Erkenntnis zu bezeichnen, ohne den der Zugang verwehrt bleiben muss - was ein weiterer Grund für die geringe Popularität des Werks sein kann. Andererseits ermöglichen Brochs verständliche Darlegung sowie die Konstanz des metaphysischen Modells auch einen schnellen Einstieg in eben dieses Konzept. Drei Schriften des ersten Essaybandes seien an dieser Stelle empfohlen: James Joyce und die Gegenwart, Die mythische Erbschaft der Dichtung sowie Das Böse im Wertsystem der Kunst.^[12] Natürlich wird auch die vorliegende Arbeit versuchen, die Grundpfeiler der Theorie verständlich zu machen, durch starke Raffung und Auslassungen kann sie jedoch sicher nicht die innere Konsistenz bewahren, die jene im Original besitzt.

In der Forschung wird die Verzauberung zu einem großen Teil anhand zweier populär gewordener Deutungsansätze interpretiert: Unter historischer Perspektive als symbolisch-parabelhafter, antifaschistischer Roman oder geistesgeschichtlich als religiös-mythischer Roman. Aber auch detailliertere Aspekte des Textes sind bereits Gegenstand von Untersuchungen geworden, beispielsweise das Leitlexem „Grund“ in seinen verschiedenen Facetten in Julia Mansours Aufsatz Auf dem goldenen Grund aller Finsternis, oder die diffuse Qualität der Sprache in Michael Kesslers Beitrag Oszillationen. Über die Motorik von Konstruktion und Dekonstruktion}^[13] Warum solche eher abstrakten Untersuchungsaspekte neben der naheliegenden historisch­soziologischen Deutungsvariante im Fall von Brochs Roman sinnvoll und für ein tieferes Verständnis sogar zentral sind, soll durch diese Arbeit unter anderem deutlich werden.

Gegenstand meiner Untersuchung ist eine Besonderheit in Brochs Roman, nämlich die Verseinlagen innerhalb des epischen Textes. Die Verseinlage ist eine in der Forschung noch wenig beachtete Form, was daran deutlich wird, dass lediglich drei bekannte wissenschaftliche Arbeiten sich explizit mit Verseinlagen befassen.^[14] Die in diesen Texten herausgearbeiteten Funktionen der vershaften Einlagen sind jedoch nur am Rande mit der Analyse bei Broch vergleichbar, weshalb die Arbeiten keine Grundlagentexte der vorliegenden Untersuchung darstellen. Zu den in der Verzauberung auftretenden lyrischen Einlagen existiert bisher in der Forschung noch keine gesonderte Analyse. Das ist, sowohl aufgrund der formalen Unterschiedlichkeit und Ungewöhnlichkeit der Einlagen in gebundener Rede, als auch aufgrund ihrer Auftretenshäufigkeit erstaunlich. Selbst wenn Passagen, die man als Grenzerscheinungen zwischen Epik und Lyrik ansehen kann, unbeachtet bleiben, beinhaltet der Roman 15 Einlagen in gebundener Sprache. Im Folgenden sollen die Funktionen dieser Einlagen für den Roman untersucht werden. Es handelt sich also um eine zum überwiegenden Teil werkimmanente Analyse.

Was durch diese Untersuchung ausdrücklich nicht geleistet wird, ist eine gattungsgeschichtliche oder zeitgeistige Einordnung des Romans, also beispielsweise die Beantwortung der Frage, inwiefern Die Verzauberung ästhetisch und inhaltlich ein typisches Werk der Inneren Emigration beziehungsweise in seinen späteren Fassungen der Exilliteratur darstellt.

Die Vorgehensweise der Analyse erfolgt bei jeder Gruppe von Verseinlagen des zweiten Kapitelpunktes nach dem gleichen Ablauf: Zu Beginn steht eine inhaltliche Kontextualisierung der Verseinlage in das jeweilige Kapitelgeschehen und eine kurze Analyse des jeweiligen Kapitels nach den Mitteln der Romananalyse. Dieser Abschnitt bleibt knapp gehalten, ist jedoch nicht vernachlässigbar, da ja die Funktion der Verseinlagen für den Gesamttext geklärt werden soll, was ohne ein - zumindest rudimentäres - Verständnis der Romankonzeption nicht möglich ist. In einem zweiten Abschnitt folgt jeweils die reine Analyse der auftretenden Einlagen. Ein dritter Abschnitt beschreibt die Funktionen der Einlagen für den Horizont des jeweiligen Textabschnittes. In Kapitelpunkt drei werden aus diesen kapitelspezifischen Funktionen wenige zentrale Kernfunktionen abgeleitet, die für den Gesamtroman gültig sind. Das Fazit resümiert die gewonnenen Erkenntnisse in konzentrierter Form und nimmt aus der entwickelten Perspektive nochmals Stellung zum Forschungsstand.

II. Hauptteil

1. Gattungstheoretische Einordnung

Da die versifizierten Abschnitte in der Verzauberung in unterschiedlichen Formen auftreten, von denen einige nicht mehr mit einem konventionellen Begriff von Lyrik zu erfassen sind, ist es sinnvoll, die in dieser Arbeit verwendete Definition des Gattungsbegriffes im Voraus kurz zu klären.

Die Verseinlage ist zur Lyrik zu rechnen, auch wenn sie durch ihre besondere Form aus rezeptionsästhetischer Sicht natürlich mit dem sie umgebenden Prosatext zusammenwirkt.^[15] Innerhalb der drei Gattungen Epik, Drama und Lyrik stellt die Lyrik die Gattung dar, welche die meisten Probleme bereitet bei der Formulierung übergreifendend wirksamer und gleichzeitig konkreter Merkmale. Der Begriff von Lyrik als eigenständiger und gleichwertiger Gattung neben Epik und Drama besteht erst seit Beginn des 18. Jahrhunderts. Definitionen von Opitz (Liedhaftigkeit), Gottsched, Schlegel und Herder (Grundstimmung) bis Goethe (Attribut der enthusiastischen Aufgeregtheit) tragen nicht wirklich zu einer Konkretisierung des Begriffs bei, sondern fördern eher das „verschwommene Verständnis des Lyrischen als eines stimmungsvollen Zustandes“, dem auch das alltagssprachlich gebrauchte Attribut ,lyrisch‘ in seiner Bedeutung als ,stimmungsvoll‘ oder ,gefühlsbetont‘ entspricht.^[16] Ein Problem dieser Ansätze besteht unter anderem darin, dass sie die Gattung stark über Inhalte zu definieren versuchen, so beispielsweise die zahlreichen Konzepte, die durch ihre Kriterien ausschließlich auf Erlebnis- und Stimmungslyrik abheben. Die Lyrik der Moderne führt schließlich zu einer Infragestellung aller bisher angenommenen Gattungskriterien. Sie lässt sich inhaltlich nicht mehr festlegen (obwohl es natürlich wie zu jeder anderen Zeit populärere und weniger populäre Themen gibt) und löst sich formal immer stärker von den traditionellen Merkmalen des Reims und des Metrums, die seit Klopstock bereits nicht mehr obligatorisch sind. Theoretiker wie Asmuth versuchen, das ursprünglichste Kriterium, die Liedhaftigkeit, zu verteidigen, scheitern jedoch aufgrund des „Verzicht[s] auf Metrum und schnelle Verstehbarkeit“ von großen Teilen moderner Lyrik.^[17] Es stellt sich dabei jedoch die Frage, in welcher Form sich Liedhaftigkeit überhaupt aufgrund bestimmter Merkmale beweisen oder widerlegen lässt und ob es sich nicht eher um eine Bezeichnung handelt, die allenfalls graduelle Abstufungen identifiziert. Eine exakte Abgrenzung lyrischer von nicht-lyrischen Texten aufgrund des Kriteriums der Liedhaftigkeit ist wegen der unscharfen Merkmalskriterien jedenfalls schwer vorstellbar. Dieselbe Problematik ergibt sich für das Kriterium der Kürze: Auf welche Weise soll festgelegt werden, wann ein Text nicht mehr liedhaft oder nicht mehr kurz (genug) ist?

Neue Theorieversuche, beispielsweise unter dem Begriff der „Differenzqualität“, welcher das besonders stark vorhandene Abweichen von der Alltagssprache bezeichnen soll, oder der „Offenheit des Wirklichkeitsbezuges lyrischer Texte“ kritisiert Burdorf zu Recht als ebenfalls nicht trennscharf genug.^[18] Beide Merkmale erfassen zwar einen Großteil von lyrischen Texten, gewährleistenjedoch keine ausreichende Abgrenzung zu Texten anderer Gattungen - so weichen auch zahlreiche moderne Romane stark von üblicher Sprachverwendung ab und einige epische Kurzformen unterbieten umfassendere lyrische Werke bei weitem.^[19] 1993 entwirft Lamping eine Definition, die sich ausschließlich auf das Merkmal der Versstruktur stützt und damit den Großteil der aktuell als Gedichte angesehenen Texte abdeckt:

Als Versrede soll hier jede Rede bezeichnet werden, die durch ihre besondere Art der Segmentierung rhythmisch von normalsprachlicher Rede abweicht. Das Prinzip dieser Segmentierung ist die Setzung von Pausen, die durch den Satzrhythmus der Prosa, und das heißt vor allem: durch die syntaktische Segmentierung des Satzes nicht gefordert werden.^[20]

Im Schriftbild lässt sich diese Segmentierung in der Regel durch eine Anomalie des Satzspiegels erkennen, also durch nicht vollgeschriebene Zeilen. Kayser formuliert dazu sehr pragmatisch: „Unser Auge sagt uns schnell, was Verse sind. Wenn auf einer Seite um das Gedruckte herum viel weißer Raum ist, dann haben wir es gewiß mit Versen zu tun.“^[21] Diese Definition trifft natürlich nicht zu, wenn Verse, wie häufig im 17. Jahrhundert, nicht durch Zeilenumbrüche, sondern stattdessen durch Schrägstriche voneinander abgesetzt sind. Diesem Einwand kann entgegengehalten werden, dass die Schrägstriche dem Zeilenumbruch strukturell entsprechen und das Kriterium bestehen bleibt, dass die Segmentierung rhythmisch, nicht syntaktisch motiviert ist. Die Definition von Lamping soll daher grundsätzlich zur Identifikation vonVerseinlagen für die folgende Untersuchung gelten.

Einen Sonderfall, der bei Burdorf nicht berücksichtigt wird, stellen die Verseinlagen des Kapitelpunktes „Mutter Gissons Tod“ dar. Es handelt sich dabei um Textabschnitte, die zwar nicht das Äußere von Versen besitzen, also keine Segmentierung durch Zeilenumbrüche, dafür aber über die konventionellen Kriterien des Metrums und des Reimes verfügen. Burdorf hält streng an der Definition Lampings fest, was solche Mischformen angeht: „Entweder ein Text ist in Versen gefasst: dann ist er ein Gedicht; oder er ist nicht in Verse gegliedert: dann ist er Prosa und eben kein Gedicht“.^[22] Tatsächlich ist aber dieser Textabschnitt gerade aufgrund seiner Grenzhaftigkeit zwischen gebundener Sprache und Prosa für das Gesamtkonzept der lyrischen Einlage in der Verzauberung zentral und soll deshalb, allerdings genau unter dieser Definition als formale Grenzerscheinung, Teil der folgenden Analyse sein.

Abschließend muss in Bezug auf die Gattungsfrage noch darauf hingewiesen werden, dass die Gattungsbegriffe ,Lyrik‘ und ,lyrisch‘ von Broch selbst auf sehr undifferenzierte Weise verwendet werden. Loos schreibt zu diesem Problem in Mythos Zeit und Tod:

„die Vokabel ,lyrisch‘ [...] scheint für ihn [Broch] nicht fixiert in einem streng gattungspoetischen Sinn, demzufolge auch nicht an bestimmte metrisch-rhythmische Formen gebunden“.^[23] So verwendet Broch in seinen kunstästhetischen Essays und Briefen häufig diffuse Begrifflichkeiten wie den „lyrischen Ausdruck“ oder gar die „musikalisch[e] Komposition des Gesamtwerks“,^[24] unabhängig von der äußeren Form jener Texte, und bezeichnet zuweilen sogar seinen Roman Tod des Vergil als ,Gedicht‘.^[25] Beim Hinzuziehen solcher Aussagen des Autors als Beleg von Thesen über die lyrischen Einlagen ist also große Vorsicht geboten. Auch die vorliegende Arbeit wird unterstützend Ausschnitte aus Schriften von Broch zitieren und deuten, in denen er die Begriffe ,Lyrik‘ und ,lyrisch‘ verwendet. Besondere Aufmerksamkeit wird jedoch darauf verwendet werden, die Bedeutung der Autoraussagen immer aus dem jeweiligen Kontext heraus zu erschließen.

2. Die Abschnitte in gebundener Rede

Die Verseinlagen des Romans lassen sich in fünf Gruppen untergliedern, die jeweils einem Kapitel (oder, in Kapitelpunkt 2.3, zwei zusammenhängenden Kapiteln) des Romans zuzuordnen sind. Diese Gruppen von Verseinlagen werden im Folgenden nicht nach der Reihenfolge ihres chronologischen Auftretens im Roman analysiert, sondern in der Weise geordnet, dass die Strophen, die stärker das konventionelle Äußere von Versen aufweisen, zu Beginn stehen, während die komplexeren Formen in den Kapitelpunkten 2.4 und 2.5 behandelt werden. Diese Ordnung ist sinnvoll, weil die beiden letzten Kapitelpunkte, obwohl sie im Roman weit voneinander entfernt sind, eine andere Form der Analyse benötigen als die übrigen Versgruppen. Die weltanschauliche Nähe der Hauptfiguren der Kapitelpunkte 2.4 und 2.5 unterstützen zudem auf inhaltlicher Ebene das formale Argument.

Jedes der Kapitel, das eine Verseinlage beinhaltet, wird zunächst nach den allgemeinen Methoden der Romananalyse untersucht, dann folgt eine reine Analyse der auftretenden Verse. Die auf das Kapitel bezogenen Funktionen werden in einem dritten Abschnitt dargelegt. Treten in einem Kapitel mehrere Verseinlagen auf, so werden diese mit kursiven römischen Ziffern durchnummeriert.

Diese Aufteilung mag an manchen Stellen künstlich und im Vergleich mit einer synthetischen Abhandlung nachteilig erscheinen. Sie gewährt jedoch zu jedem Zeitpunkt Übersichtlichkeit, die bei einer synthetischen Analyse (das zeigt sich in Abschnitten von Bachleitners Abhandlung, in denen beispielsweise der Inhalt des Prosakontexts und die Form der Verseinlage gleichzeitig untersucht werden) leicht verloren geht.

2.1 Gebete und Gesänge während des Steinsegens

2.1.1 Romananalyse

Die Verseinlagen dieses Kapitelpunkts stehen im Kontext eines religiösen Dorfrituals, des Steinsegens. Es handelt sich um ein jährliches Fest, das zeitlich auf den „ersten Donnerstag zwischen dem letzten Neumond und der Sonnenwende“ festgelegt ist.^[26] Neumond und Sonnenwende sind Naturphänomene, es offenbart sich also bereits im Termin des Festes dessen Ursprung in vorchristlichen „Naturbeschwörungen“.^[27] Die aktuelle Umsetzung stellt eine christliche Adaption dieser alten Riten dar, die jedoch nicht ohne innere Widersprüche ist:

Vor diesen Gegenständen zelebrierte der Pfarrer, und was er tat, mußte ihm, dem kirchlichen Priester, als ein Vorgang erscheinen, der sich hart am Abgrund verdammungswürdigen Aberglaubens bewegte.^[28]

Die Entfernung der Festlichkeit von ihrer ursprünglichen Form wird vom Erzähler indirekt negativ bewertet durch die Feststellung, dass der Steinsegen inzwischen „zu einem recht kümmerlichen Fest geworden“ sei.^[29] Inhalt des Segens ist die allegorisch dargestellte Rettung der Bergbraut aus der Gefangenschaft des Drachens, mit der auch die symbolische Erlaubnis des Berges einhergeht, Mineralien abbauen zu dürfen. Die Umsetzung erfolgt durch die Dorfkinder in der Art einer Laienschauspielgruppe. Zum Ablauf des Festes gehört eine längere Wanderung aus dem Dorf zur Bergkapelle, die dem Erzähler mehrere Anlässe gibt, das Geschehen mit bizarren, humoristischen Zügen darzustellen.

Die zentralen Themen des Kapitels sind die Unzeitgemäßheit und damit seltsame Wirkung des Festes sowie der Hinweis auf seine vorchristlichen, naturreligiösen Wurzeln. Die Kompositionsstruktur stellt, ähnlich wie im gesamten Roman, eine ausgewogene Mischung aus Aktions-, Deskriptions-, Dialog- und Reflexionssequenzen dar, was sich günstig auf die Lesermotivation auswirkt. Auffällig ist allerdings die lange Reflexionssequenz zu Beginn des Kapitels. Diese hebt die Fokalisierung auf die Figur des Erzählers hervor und stärkt seine Position.

Die wichtigsten Figuren des Textabschnittes sind der Landarzt, Mutter Gisson, der Pfarrer und Mutter Gissons Enkelin Irmgard. Nach der Form des Festes müssten eigentlich der Pfarrer und die Bergbraut Irmgard im Zentrum der Figurenkonstellation stehen. Beide werden jedoch als schwach und teilweise sogar lächerlich dargestellt: Irmgard sagt ihre Verse im Tonfall „eines Dorfschulmädchens“ auf und ist nach Erzählereinschätzung auf eine oberflächliche Weise froh, sich in „solchem Schmuck“ zeigen zu können.^[30] Der spirituelle Leiter ist ein unsicherer Blumenfreund, der aufgrund seiner Schwäche auf den Berg geschoben werden muss und bei einer Zwischenpause „mit der Bewegung von Bäuerinnen, die ihre Röcke schonen wollen“ hinten sein Ornat aufhebt, wodurch seine „geflickte Hose“ sichtbar wird.^[31] Die beiden eigentlichen Hauptpersonen der Handlung füllen also ihre Positionen aufgrund ihres Charakters und ihrer Verfassung nicht ausreichend aus, wodurch die stark angelegten Figuren Mutter Gisson und der Landarzt in den Mittelpunkt rücken. Diese Beobachtung lässt sich auf den gesamten Roman übertragen: Es handelt sich bei den Nebenfiguren zwar nach der Kategorisierung Edward Forsters nicht um ,flat charakters‘, also stark typisierte Figuren,^[32] aber es besteht ein deutliches Gefälle zwischen den drei Hauptfiguren - Mutter Gisson, Landarzt und Marius - und allen anderen im Roman auftretenden Charakteren.

In der Figur des Landarztes überschneiden sich Aspekte der Figurenkonstellation und der Narrativik, da es sich nach Stanzels Kategorisierung um eine Ich-Erzählung handelt. Der Erzähler berichtet von seinen eigenen Erlebnissen aus einer zeitlichen Distanz heraus. Durch die Beschreibung der Erzählsituation zu Beginn des Romans: „Hier sitze ich, [...] ein alter Landarzt, und will etwas aufschreiben, das mir zugestoßen ist“ entstehen die Ebenen von Rahmen- und Binnenerzählung, die räumlich und zeitlich voneinander differenzierbar sind, jedoch dadurch verschwimmen, dass sie dieselbe Erzählerfigur besitzen, die sich zudem in langen Reflexionssequenzen jeweils von der situativen Umgebung löst.^[33] Auf beiden Ebenen ist der Erzähler durch häufige Wertungen des Geschehens stark angelegt und tritt kaum je hinter das Erzählte zurück, sondern stellt sich in dessen Zentrum. Übereinstimmend damit handelt es sich nach Genette in Bezug auf die Perspektive um eine Lokalisierung, die sich (mit einer Ausnahme, auf die ich am Ende dieses Abschnitts eingehe) auf die Hauptfigur beschränkt.

Im gesamten Roman ist der Erzähler in die Welt der anderen Figuren eingebunden, also homodiegetisch, und legt seine Wertung der Geschehnisse offen. Diese eigentlich starke Position wird allerdings durch seine charakterliche Anlage geschwächt. Aus der innerlichen Zerrissenheit zwischen dem Streben, mit kognitiv-logischen Mitteln die Welt zu erfassen und seiner gleichzeitig empfundenen Sehnsucht nach einer metaphysischen Einheit mit seiner Umwelt,^[34] resultiert ein häufig schwankendes Urteilsvermögen. So erscheinen sowohl der Dorfritus als auch Mutter Gissons Individualreligion dem Landarzt durch seine akademische Prägung ursprünglich suspekt, zu beiden nimmt er jedoch im Kapitelverlauf widersprüchlich Stellung. Die Feierlichkeit während des Gottesdienstes in der Bergkapelle erscheint ihm plötzlich überaus positiv:

Denn so irdisch die Gebärde des Gebetes auch sein mag, [...] sie ist die wirkliche Gewähr, daß der Mensch, der aus der Unendlichkeit stammt und ohne sie nicht leben kann, sich zu ihr zurückzuwenden vermag.^[35]

Kurz darauf kehrt erjedoch zu seiner nüchternen, ursprünglichen Sichtweise zurück:

[D]er Gottesstreiter, den uns die Kirche geschickt hatte, war unser kleiner Gärtner­Pfarrer [...] und sogar der Lobgesang ob der Niederwerfung des Heidnischen war zu einem Kinderstubenliedchen geworden.^[36]

Trotz dieser inneren Unsicherheit lässt der Landarzt gegenüber den anderen Figuren nur die Urteile erkennen, die einer aufgeklärten und humanistischen Denkweise entsprechen, wie seine Wertung des brutalen, sexistischen Pfarrers Arieti als „Unmenschen“.^[37] Im Schwanken des Erzählers drückt sich seine Sehnsucht nach einer kraftvollen, urwüchsigen Glaubensform als Alternative zu der ursprungsfernen, ausgewaschenen Feierlichkeit des Steinsegens aus. Diese Sehnsucht ist kongruent mit der des Verfassers, wie sich an zahlreichen Stellen in Brochs Schriften belegen lässt:

Möge die Wertzersplitterung noch weiter fortschreiten [...] die Erkenntnis ist es, die immer wieder, zumindest potentiell, in jeden Wertzerfall [...] die Kraft zur Umbildung in neue Ordnungen legt, den Keim zu einer neuen religiösen Ordnung [...], denn an ihrem Ende ist der neue Mythos sichtbar.^[38]

Mutter Gisson wird durch eine Art Hellsichtigkeit vom Erzähler als über dem Geschehen stehend dargestellt: „[D]as Fabelhafte drang immerzu zu ihr aus einem Einst,dasvorjederErinnerung liegt und das ihr beinahe ebenso viel galt wie die Gegenwart“.^[39] Da sie über diesen besonderen Zustand immer verfügt, sind Ritualejeder Form, die transzendente Wirkungen hervorbringen wollen, für sie nicht von Bedeutung, weswegen sie im weiteren Handlungsverlauf der ,Verzauberung‘ durch den Marius als einzige Dorfbewohnerin widerstehen kann.

Zentrale Themen von Mutter Gissons Weltsicht überschneiden sich mit Themen, die auch den Landarzt und Marius beschäftigen, zum Beispiel die Einheit des Menschen mit der Natur und die Verbindung zu einer metaphysischen Ebene. Sie stellt keine rationale, humanistische Antipode zum durch mystische Denk- und Sprachweise ausgezeichneten Marius dar, viele ihrer Ansichten stehen ebenso im krassen Gegensatz zum aufgeklärten Menschenbild. So drückt sie in diesem Kapitel ihre Sympathie zum ehemaligen Pfarrer Arlett aus, der offenbar Mädchen während der Beichte sexuell bedrängt hat:

„Und der Pfarrer Arlett, der war ein Bräutigam?“

„Das will ich meinen...das war ein schrecklicher Kerl, dem hat man kein Mädel zur Beicht schicken dürfen.“^[40] [ ]

„Aber, Mutter Gisson, das war doch ein Unmensch.“

„Nein, das war er nicht. dumpf war er, und gut war er, und groß war er, auch in seinem Glauben [.] und die Männer waren wie Weiber vor ihm“.^[41]

Mutter Gissons Stellungnahme erregt hier sichtlich die Irritation des Landarztes, in der sich der durchschnittliche modern-aufgeklärte Rezipient gespiegelt sehen kann. Durch diese charakterliche Anlage Mutter Gissons wird jedoch auch deutlich, dass das Konzept des Romans nicht in der Gegenüberstellung rational und irrational besteht. Was Mutter Gisson und Marius letztlich zu Antagonisten werden lässt, muss auf einer anderen Ebene begründet liegen. Dieser Frage wird im Verlauf der Untersuchung noch gesondert nachgegangen werden.

Stilistisch handelt es sich im gesamten Roman um eine virtuose Mischung zahlreicher Sprachregister (beispielsweise ärztliche Fachsprache, dialektale Ausdrücke, Hochsprache und Abschnitte von derbem Humor), eine Besonderheit, auf die Winkler mit seinem in der Einleitung erwähnten Urteil Bezug nimmt. Zu dieser Mischung treten ein dichtes Netz aus rhetorischen Figuren sowie zahlreiche Anspielungen auf verschiedene Denkkonzepte.^[42] Anstoß für diese Form, das geht aus Brochs theoretischen Schriften hervor, ist der neuartige Stil von Joyces Ulysses:

Die Joycesche Stilagglomeration ist, technisch gesehen, ein Verfahren, das das Objekt von einer Stilbeleuchtung in die andere rückt, um es völlig auszuschöpfen und ihm das höchste Maß an Wirklichkeit, einer übernaturalistischen Wirklichkeit abzugewinnen.^[43]

Im Hinblick auf die rhetorischen Mittel sind am stärksten Personifikationen oder Antropomorphisierungen von Teilen der Natur vertreten. So bezeichnet der Erzähler die Felswand als „schrundig“, ein Adjektiv, das auch für die Oberflächenbeschreibung von Haut verwendet wird und fragt sich, ob „sich [...] der Fels nicht den Spaß machen [durfte], sich mit einer Schlange zu gürten?“ Sowohl „Spaß machen“ als auch „gürten“ sind menschliche Verhaltensweisen, die hier der Felswand zugesprochen werden. Relativ häufig treten auch Synästhesien auf: „in der Musik des scheidenden Lichts“,^[44] und sogar das in Prosatexten eher ungewöhnliche Mittel der Hypallage findet sich im Text: „ ,Ja‘, sagte er mit seinem leisen [...] Gesicht“.^[45]

Die verwendeten Vergleiche sind bildhaft und können aufgrund der fehlenden Verknüpfungspunkte der Vergleichsbegriffe häufig nur noch assoziativ verstanden werden: „Die Gesichter der Menschen waren wie huschende weiße Nebel“,^[46] oder: „Da stand die Felswand, [...] wie [...] ein uraltes Lächeln der Erde“.^[47] All diese Stilmittel haben die Funktion, Grenzen zu verwischen: Zwischen Mensch und Natur, zwischen den Sinnesorganen, zwischen nicht mehr in kohärente Sinnzusammenhänge zu bringenden Bereichen. In ihrer Versinnbildlichung der Nähe und geistigen Verbundenheit von Mensch und Natur lassen sie den Zustand der ,Unio mystica‘, der mystischen Einheit des Menschen mit dem Göttlichen, und das heißt bei Broch: mit der ihn umgebenden Natur, als möglich erscheinen.

Abschließend möchte ich noch einmal auf die Fokalisierung eingehen, da dieser Bereich eine nicht leicht zu deutende Besonderheit aufweist. In die ansonsten ausschließliche Fokalisierung auf den Landarzt, also die Ich-Figur, ist eine weitere Figur mit einbezogen, nämlich der Hund des Arztes. Dafür finden sich in jedem Kapitel zahlreiche Belege, in dem hier untersuchten beispielsweise die Feststellung: „[E]r ist nicht fröhlich oder nur sehr selten [...] unentwegt und überall sucht er sich, sucht den Schimmer der Unendlichkeit in seinem Kopf“^[48] oder: „Er gehorchte angeekelt von der unverständlichen Dummheit des Menschen.“^[49] Diese Einblicke in den Tiergeist als einen Anhaltspunkt der geistigen Einheit von Landarzt und Trapp oder als Marotte des alternden Erzählers zu werten, bleibt dem Leser überlassen. Beide Deutungen lassen sich schlüssig in das Gesamtkonzept des Romans einbinden: Die erste Auslegung sieht in der geistigen Einheit eine bereits früh vorhandene Evokation des mystischen Aspekts, der vor allem für die Kapitel fünf, zwölf und vierzehn zentral ist. Nach der zweiten Deutung wäre das Phänomen Erzählerkritik, die geistige Zurechnungsfähigkeit des Landarztes wäre in Frage gestellt. Auch diese Deutung ist durch weitere erzählerkritische Implikationen im weiteren Handlungsverlauf plausibel zu machen. Im Hinblick auf das im Laufe der Analyse deutlich werdende gedankliche Modell, das der Verzauberung zugrunde liegt, könnte man auch vermuten - quasi als dritte Deutung - dass die Divergenz beider Deutungsmöglichkeiten bewusst angelegt ist. In diesem Fall wäre das Phänomen dem Begriff der Unkonkretheit zuzuordnen, der für Brochs religiöses Verständnis von Bedeutung ist.

[...]

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^[1] Mansour, Julia: „Auf dem goldenen Grund aller Finsternis“ - Erkenntnis-, Handlungs- und Seinsgründe in Hermann Brochs Die Verzauberung. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 100 (2008). S. 88.

^[2] Vgl. Winkler, Michael: Die Struktur von Hermann Brochs Verzauberung. Anmerkungen zu den erzähltechnischen Problemen des Romans. In: Brochs Verzauberung. Hg. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt 1983. S. 128 f.

^[3] Vgl. z.B. Schmidt-Dengler, Wendelin: Hermann Brochs Roman Die Verzauberung (1935). In: Ohne Nostalgie. Hg.v. Schmidt-Dengler, Wendelin. Wien 2002. S. 144 („Die Krisen eines Berg- und Bauernromans“).

^[4] Broch, Hermann: Der Versucher. Aus dem Nachlass herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Felix Stössinger. Zürich 1953.

^[5] Siehe hierzu: Brochs Verzauberung. Hg. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt 1983. S. 37-95 Briefliche Kommentare.

^[6] Lützeler (1983), S. 240.

^[7] Briefe. Gesammelte Werke Band 8. Hg. v. Robert Pick. Zürich 1957. S. 102.

^[8] Aus dem Entstehungsbericht der Schuldlosen. In: Loos, Beate: Mythos Zeit und Tod. Zum Verhältnis von Kunsttheorie und dichterischer Praxis in Hermann Brochs Bergroman. Frankfurt a.M. 1971. S. 23.

^[9] Briefe I (1913-1938). Dokumente und Kommentare zu Leben und Werk. Hg. v. Michael Lützeler. Frankfurt 1981. S. 238.

^[10] Dichten und Erkennen. Essays Band I. Hg. v. Hannah Arendt. Zürich 1955. S. 247.

^[11] Ebd., S. 239.

^[12] Ebd., S. 183-210; S. 239-248; S. 311-350.

^[13] Mansour (2008); Kessler, Michael: Oszillationen. Über die Motorik von Konstruktion und Dekonstruktion am Beispiel von Hermann Brochs Roman Die Verzauberung. In: Hermann Broch. 1998. S. 225-241.

^[14] Bachleitner, Norbert: Form und Funktion der Verseinlagen bei Abraham a Sancta Clara. In: Mikrokosmos. Beiträge zur Literaturwissenschaft und Bedeutungsforschung. Band 15. Hg. v. Wolfgang Harms. Frankfurt 1985. Winter, Ingrid: Funktion und Bedeutung der Verseinlage in Goethes Iphigenie auf Tauris und Wilhelm Meisters Lehrjahre. In: Studies in Modern German Literature. Vol. 21. Hg. v. Peter Brown. New York 1988. Steinig, Martina: ,Wo man singt, da lass‘ dich ruhig nieder...1 Lied- und Gedichteinlagen im Roman der Romantik. Eine exemplarische Analyse von Novalis‘ Heinrich von Ofterdingen und Joseph von Eichendorffs Ahnung und Gegenwart. Passau 2005.

^[15] Vgl. Bachleitner (1985), S. 67.

^[16] Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Zweite Auflage. Stuttgart 1997. S. 4.

^[17] Ebd., S. 7.

^[18] Ebd., S. 9 f.

^[19] Vgl. Ebd., S. 8.

^[20] Lamping, Dieter: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung. Göttingen 1993. S. 24.

^[21] Burdorf (1997), S. 12.

^[22] Ebd., S. 15.

^[23] Loos, Beate: Mythos Zeit und Tod. Zum Verhältnis von Kunsttheorie und dichterischer Praxis in Hermann Brochs Bergroman. Frankfurt a.M. 1971. S. 41.

^[24] Zitiert aus den Briefen, Gesammelte Werke Band 8. In: Loos (1971), S. 40. Arendt (1955), S. 271.

^[25] Vgl. Loos (1971), S. 40.

^[26] Broch (1986), S. 85.

^[27] Ebd., S. 88.

^[28] Ebd., S. 102.

^[29] Ebd., S. 88.

^[30] Broch (1986), S. 90, 102.

^[31] Ebd., S. 96.

^[32] Vgl. Schneider (2006), S. 20.

^[33] Broch (1986), S. 9.

^[34] Vgl. Ebd., S. 85, 87.

^[35] Ebd., S. 102.

^[36] Ebd., S. 106.

^[37] Broch (1986), S.107.

^[38] Arendt (1955), S. 210.

^[39] Broch (1986), S. 95.

^[40] Ebd., S. 93.

^[41] Broch (1986), S. 107.

^[42] Vgl. beispielsweise die Bezugnahme sowohl auf die sich verändernde Individualitätsauffassung um 1900, die den Menschen als multiples, gespaltenes und zerrissenes Wesen ansieht als auch auf das romantische Leitbild der Verbundenheit aller Dinge auf den Seiten 86 f.

^[43] Arendt (1955), S. 191.

^[44] Broch (1986), S. 87.

^[45] Ebd., S. 98.

^[46] Broch (1986), S. 102.

^[47] Ebd., S. 100.

^[48] Ebd., S. 87.

^[49] Ebd., S. 90.