''Das ist doch kein Name für eine Katze! [...] Ich riss das Schildchen ab und zerknüllte es in vier Teile.''

Die Komik in den spontanen Bühnenerzählungen Helge Schneiders - Eine Beispielanalyse


Studienarbeit, 2012
35 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Theorien der Komik
2.1 Das Komische als Kipp-Phänomen
2.2 Vom signifikant und absolut Komischen
2.3 Befreiendes und beipflichtendes Lachen
2.4 Methodische Schlussfolgerungen für diese Arbeit

3 Kommentierte Transkription „Operette für eine kleine Katze […]“
3.1 Begründung der Textauswahl
3.2 Zur Transkriptionsweise
3.3 „Operette an eine kleine Katze (Orang-Utan Klaus)“

4 Analyse von komischen Momenten der spontanen Bühnenerzählung
4.1 Sprachliche Ebene
4.1.1 Betrachtung der grammatikalischen Auffälligkeiten
4.1.2 Zur komischen Rolle des Stils
4.1.3 Rhetorische Mittel
4.1.4 Zur Rolle der sprachlichen Improvisation und des Lachens Schneiders
4.2 Kommunikationsmaximische Analyse nach Grice
4.2.1 Maxime der Quantität
4.2.2 Maxime der Relation
4.2.3 Maxime der Qualität
4.3 Innovationen der erzählten Welt
4.3.1 Komik auf der inhaltlichen Ebene
4.3.2 Die Schneidersche konsistente Inkonsistenz der erzählten Welt

5 Fazit dieser Betrachtungen

6 Literaturverzeichnis
6.1 Gedruckte Quellen
6.2 Bild- und Tonträger
6.3 Internetquellen

1 Einleitung

„Von der heiteren Muse, vom Humor gar, dem höchsten Kleinod der leidenden und dichtenden Erdkrustenbewohner, sprechen die deutschen Dichter und Denker allenfalls am 29. Februar, sonst nicht. Sie verachten solche Kindereien. Sie nehmen nur das Ernste ernst. Wer ins deutsche Pantheon hinein will, muß das Lachen an der Garderobe abgeben.“ (Kästner, 1998, S.48f.)

Von der Sache her ist damit auch schon alles gesagt. Kästner legt den Finger in eine akademische Wunde, die seit Generationen im Fleische der Geisteswissenschaften klafft, aber bislang nur periphere Behandlung erfahren hat: Der wissenschaftliche Diskurs lässt das Komische links liegen.

Dabei wusste auch schon Friedrich Schiller: „Ernst ist das Leben, heiter die Kunst.“ (2008, S.13). Wieso ist die Auseinandersetzung mit der Kunst, insbesondere mit der komischen, dann zumeist so ernst, bisweilen sogar dröge?

Wie allgemeinhin bekannt, hilft kein Lamentieren. Doch dieser nörglerische Einstieg ist nötig, um die Motivation dieser Arbeit zu verdeutlichen, ihre Schwerpunktlegung zu artikulieren.

Dass die thematische Wahl in dieser Ausarbeitung nun auf den textuellen Humor Helge Schneiders fällt, ist zum einen meiner Affinität für diesen Künstler zuzuschreiben, zum anderen beinhaltet dessen Erzählwerk aber auch einige höchst interessante, innovative, wenn nicht sogar gänzlich neue und damit eigene Spielarten der Komik, was eine Auseinandersetzung dahingehend unabdingbar, geradezu virulent, macht.

Interessanterweise setzt sich die dünn gesäte Forschung zum Werk Helge Schneiders lieber mit den, vermeintlich, ernsten Seiten des Künstlers auseinander und versteckt hinter viel Polemik lediglich den einen oder anderen Gedanken zur Komik (vgl. bspw. Seidel, 2002, S.129 u.a.) und vermutet hinter der Kontogeheimnummer „2 3 1 2 4 7 3 2 6 12 3 1 8 12 18 22 905 203 18 22 ­95,8376 ML 48,02 320.000 840.000.000.0­00 äh 00 31 20 411 R Kapazität 12 zur Procedere 80 14 in cumquan“ (Schneider, 1997b) lieber ein Anzeichen für eine „apokalyptische Überbevölkerung“ (Schneider, Frank, 2002, S.51) anstatt eines schlicht gut platzierten Witzes.

So ist das Thema der Komik im Werke Helge Schneiders bewusst gewählt, um mich eher einer geisteswissenschaftlichen Rezeptionslinie nach Hosmann (2008) oder Schönebäumer (2005) anzuschließen und den Künstler als das zu sehen, das er selbst auch zu sein beabsichtigt – „Ich bin ein Musiker, der Quatsch macht.“ (Schneider, nach Dax, 2008, S.269).

Der Fokus auf die erzählten Geschichten[1] Schneiders am gewählten Beispiel ist deswegen gelegt, da diese Facette des Werkes Schneiders bislang nahezu unbesprochen blieb (vgl. Seidel, 1999, 2002; Hosmann, 2008; Schneider, Frank, 2002; Elstner, 2010).

Es kann allerdings nicht Anliegen dieser Arbeit sein, schon aus Kapazitätsgründen, eine umfängliche Analyse der Erzählungen Schneiders zu liefern. Aus welchem Grund eine Beispielanalyse dennoch durchaus zweckdienlich ist, soll an entsprechender Stelle gezeigt werden, wobei selbstredend auch auf andere erzählerische Werke Schneiders rekurriert werden wird.

Es ist schlussendlich Anliegen dieser Abhandlung, die Erzählung „Operette an eine kleine Katze (Orang-Utan Klaus)“ hinsichtlich ihrer sprachlichen, konversatorischen und inhaltlichen Besonderheiten zu analysieren und anhand eigener Schlussfolgerungen unter Zuhilfenahme adäquat ausgewählter Theorien davon ihre komische Wirkung abzuleiten. Davon ausgehend wird es möglich sein, in Schneiders Geschichte erzählerische Innovationen zu veranschaulichen, deren Betrachtung es unbedingt wert ist, gemacht zu werden.

2 Theorien der Komik

Als theoretischen sowie terminologischen Unterbau dieser Arbeit, ist es entscheidend einige Grundbegriffe zu klären und für diese Abhandlung zu installieren. Aufgrund der immensen Fülle an, vor allem älteren, Theorien des Komischen (vgl. Aristoteles, 1994, S.17; Homer, 1979, S.20ff., S.440; Opitz, 1624, S.30; Freud, 1905 u.a.), soll hier nur eine kleine Auswahl von für den Betrachtungsgegenstand und diese Abhandlung relevanten Theorien dargestellt werden.

2.1 Das Komische als Kipp-Phänomen

Die von Manfred Iser 1976 erstmals beschriebene Sicht auf Komik als ein „Kipp-Phänomen“ (Iser, 1976, S.399ff.) ist eine häufig rezipierte und aufgegriffene Beschreibung des Sachverhaltes (vgl. bspw. Hosmann, 2008, S.6; Tulzer, 1987, S.133ff.; Kotthoff, 1998, S.31ff.). Auch für den hiesigen Zusammenhang ist diese Sicht Isers beachtungswürdig, wie im Folgenden immer wieder deutlich werden wird.

Iser geht davon aus, dass in einem sich später als komisch herausstellenden Zusammenhang minimal zwei Positionen sich negierend gegenüber stehen müssen (vgl. Iser, 1976, S.399). Dieser Effekt der Negation resultiert daraus, dass sich der später als komisch geltende Gegenstand und die Erwartungshaltung des Rezipienten an ihn ausschließen oder dass sie zumindest divergent sind. Daraus entsteht zweifelsohne eine instabile Konstellation (vgl. Iser 1976, S.399). „Jede Position lässt die andere kippen.“ (Iser, 1976, S.399). Da nun eine der beiden Position aufgrund der anderen kollabiert, ganz gleich ob es sich um die eigentlich komische oder die erwartungsbasierte handelt, steht die diametrale Position ohne Referenz da und kippt somit auch, da die anfängliche Konstellation der gegenseitigen Negierung aufgrund der nun fehlenden Interdependenz aufgehoben ist (vgl. Iser, 1976, S.399f.). Infolgedessen wird der Rezipient in eine momentane Ratlosigkeit zurückgeworfen, da „ein scheinbares Oppositionsverhältnis samt seiner perspektivischen Orientierung zusammengebrochen ist.“ (s. Iser, 1976, S.400). Diese momentane Orientierungslosigkeit versetzt den Rezipienten dabei in die eigentlich komische Situation, denn als „Krisenantwort“ (vgl. Plessner, 1950, S.43, 203f.) entsteht Gelächter beim Rezipienten als unkontrollierte körperliche Reaktion darauf, dass er oder sie die Fähigkeit, emotiv oder kognitiv mit der gekippten Situation umzugehen nicht in der Lage ist (vgl. Iser, 1976, S.401).

Entscheidend für die Auseinandersetzung mit Schneiders Erzählwerk ist diese Betrachtung des Komischen insofern, dass sie zum einen Komik als vom Rezipienten abhängig ausweist, das heißt, etwas ist nicht per se komisch, sondern die Komik liegt im Auge des Betrachters.

Zum anderen ist die Aussage, dass etwas dann komisch ist, wenn eine subjektive Theorie des Wahrnehmenden gebrochen wird, ganz im Sinne Schneiders: „[…] damit die Bedürfnisse des Publikums nicht erfüllt werden. […] Diese Erwartungshaltungen dürfen nicht erfüllt werden. Niemals.“ (Schneider, nach Dax, 2008, S.269).

2.2 Vom signifikant und absolut Komischen

Die Unterscheidung zweier Arten des Komischen im Werke Baudelaires (1977) ist für die hiesige Auseinandersetzung auch von Interesse.

Ungeachtet Baudelaires Verhältnis zum Komischen, „eines der unverkennbar satanischen Merkmale des Menschen“ (Baudelaire, 1977, S.289), lässt seine Unterscheidung in signifikant und absolut Komisches interessante Gedankengänge bezüglich Schneiders Erzählungen und deren Einordnung zu.

Das signifikant oder auch verweisend Komische speist seine Wirkung aus zweierlei Quellen. Zum einen ist dies die künstlerische Darstellung selbst, also der zu betrachtende Gegenstand, zum anderen aber, und das ist entscheidend, muss sich zu diesem Gegenstand eine moralische Vorstellung gesellen, um ihm die komische Wirkung zu verleihen. Das geschieht oftmals aus einem Widerspruch heraus (vgl. Baudelaire, 1977, S.296).

Das absolut Komische speist sich in seiner humoristischen Wirkung weitestgehend aus sich selbst, es ist quasi autonom wirksam. Baudelaire sieht diese Spielart des Komischen im Grotesken und Widersprüchlichen repräsentiert (vgl. Baudelaire, 1977, S.295f.), Kern der Schneiderschen Komik, wie zu zeigen sein wird (vgl. 4.3).

2.3 Befreiendes und beipflichtendes Lachen

Die Zweiteilung Baudelaires greift Wellershoff auf. Er unterscheidet das beipflichtende und das befreiende Lachen (vgl. Wellershoff, 1976). Beide können selbstredend Reaktionen im Sinne Isers (1976) auf das Komische sein, unterscheiden sich allerdings grundlegend voneinander.

Das beipflichtende Lachen wird von Wellershoff als das negativ attribuierte Lachen, welches einem im Halse stecken bleibt, ein Lachen, das den Rezipienten zum entmündigten Ja-Sager, beispielsweise in einer attackierenden Kabarettnummer macht. Es ist ein moralisch erzwungenes Lachen, ein schon fast gruppendynamisches (vgl. Wellershoff, 1976, S.425f.), ganz im Sinne von Baudelaires signifikanter Komik.

Dem entgegen steht der Pol des befreienden Lachens, welches „durch absurde und groteske Darbietungen ausgelöst werden kann.“ (Wellershoff, 1976, S.425). Durch ein mehr oder minder anarchisches Wegfallen beziehungsweise Durchkreuzen von Realitäts- und Vernunftzwängen durch den komischen Gegenstand wird ein Lachen ausgelöst (vgl. Wellershoff, 1976, S.425). Die Komik dieses Sinnes ist also wertfrei, autonom, ähnlich der absoluten Baudelaires.

2.4 Methodische Schlussfolgerungen für diese Ausarbeitung

Hier scheint Wellershoff bei Baudelaire abgeschrieben zu haben, oder? Keineswegs. Denn so viel die beiden Theorien miteinander vereint, so grundverschieden sind sie in ihrem Fokus. Wo Wellershoff von befreiendem und beipflichtendem Lachen schreibt, spricht Baudelaire vom signifikant und absolut Komischen.

In Isers Theorie des Kippens eingebettet (vgl. Iser, 1976) betrachtet Baudelaire also die Seite der sich negierenden Positionen, aus denen der komische Gegenstand erwächst, während Wellershoff das resultierende Lachen charakterisiert.

Hier tritt ein besonderer Dualismus augenscheinlich zu Tage: Der komische Gegenstand fordert zum Lachen heraus. Das Lachen als Reaktion auf das Komische ist eine subjektive Reaktion (vgl. Iser, 1976, 400f.) nach in 2.1 besprochenem Muster unter der Prämisse des Kippens von subjektiven Theorien beim Rezipienten (vgl. Iser, 1976, S.400). Das Lachen als subjektive Reaktion auf einen komischen Gegenstand erfolgt also nur aus dem Grund, dass der rezipierte Gegenstand als in sich gekippt, also als subjektiv komisch, wahrgenommen wird.

Es also gibt das Komische oder den Nonsens, wie die Literatur oberflächlich besehen glauben machen kann (vgl. Köhler, 1989; Preisendanz & Warning, 1976) gar nicht.

Flüchtig besehen mag das in der Auseinandersetzung mit Komik in der Tat ein Dilemma sein.

Erstaunlicherweise schweigt sich die Literatur zu diesem Sachverhalt aus oder weicht schlichtweg aus. So formuliert Lipps etwa: „Ich unterdrücke vielleicht das Lachen aus Schicklichkeitsgründen; damit unterdrücke ich noch lange nicht das Gefühl der Komik. Kurz, Komik und Lachen sind verschiedene Dinge. Wir haben es hier nicht mit dem Lachen, sondern mit der Komik zu tun.“ (Lipps, 1914, S.577). Das ist aber zu verkürzt gedacht, denn die bei Lipps als objektivierbar dargestellte Komik ist dies, wie gezeigt, einfach nicht.

In genau diesem dargestellten Spannungsfeld bewegt sich die vorzunehmende Analyse des Schneiderschen Textes. Lax betrachtet mag dies als Schwäche erscheinen, doch vor dem eben dargestellten Hintergrund wird dieses vermeintliche Defizit zur Qualität. Das Wandeln zwischen den Polen der Subjektivität und Objektivität von Komik ist ein besonderes Charakteristikum der Auseinandersetzung mit ihr und zollt somit der herausragenden Besonderheit des Humoristischen anderen Texttypen und -gattungen gegenüber Tribut. Das erhebt den bedingungslosen Anspruch, dass das Komische nicht allumfassend oder gar tatsächlich objektiviert besprochen werden kann. Dem wird in der folgenden Analyse insofern Rechnung getragen, dass an entscheidenden Stellen etwa von komischem Potential oder Möglichkeit, Lachen auszulösen gesprochen wird, eben aber nicht von einem unbedingten kausalen Zusammenhang diesbezüglich.

Das soll nicht als Plädoyer für eine fahrige Analysearbeit missverstanden werden, öffnet aber nachfolgender Forschung bewusst Tür und Tor und muss als Prämisse dieser vorliegenden Auseinandersetzung Bestand haben.

3 Kommentierte Transkription „Operette für eine kleine Katze (Orang-Utan Klaus)“

3.1 Begründung der Textauswahl

Der Auswahl dieses Textes zur Analyse ging ein langer Prozess des Sichtens voraus. Nach der Beschäftigung mit nahezu allen in gängigen Bild- und Tonträgerformaten erhältlichen spontanen Bühnenerzählungen Helge Schneiders (vgl. 6.2 Bild- und Tonträger) fiel die Wahl auf diesen Text. Ihn macht im Wesentlichen die Dichte der für ihren Vortragenden typischen Mittel der Komik aus. So kann diese Geschichte durchaus als Exempel für den Schneiderschen Duktus des Komischen in der Erzählung gelten. Diesen Text zugleich als Schlüssel und als Schlussstein der Bühnenerzählungen Helge Schneiders zu betrachten hat sich in der Analysearbeit bewährt und wird anhand der Rekurrenzen zu anderen seiner Geschichten in der Analyse deutlich werden. Es handelt sich nicht zuletzt daher um eine „von den beiden großen Erzählungen ‚Orang-Utan Klaus‘ und ‚Das alte Reinhold-Helge-Spiel‘.“ (Seidel, 2002, S.19).

3.2 Zur Transkriptionsweise

Eine Analyse der erzählten Texte Schneiders kann wohl im Wesentlichen hinsichtlich ihrer sprachlichen Beschaffenheit, ihres Inhaltes sowie anhand des Erzählmodus, vor allem in Form der konkreten Artikulation des Vortragenden, und der Publikumsreaktionen erfolgen (vgl. Schneider, Frank, 2002, S.50).

Die folgende Analysearbeit wird sich im Wesentlichen mit den ersten beiden Kategorien beschäftigen. Die anderen zwei werden bewusst ausgespart. Das hat verschiedene Gründe.

Der mitunter geradezu free-jazzige Gestus der Schneiderschen Vortragsweise (vgl. Schönebäumer, 2005, S.86f.) ist mit geläufigen Transkriptionssystemen nicht adäquat zu erfassen (vgl. bspw. Dittmar, 2009, S.63 ff.; Deppermann, 2008, S.41ff., Selting et.al., 1998) und die Entwicklung eines eigenen Transkriptionssystems würde den Rahmen dieser Auseinandersetzung deutlich sprengen, wodurch diese Facette der Schneiderschen Erzählungen hier beiseitegelassen werden muss. Eine Ausnahme ist hierbei sein eigenes Lachen, da dieses Hinweis auf inhaltliche und sprachliche Improvisationen sein kann, um ein zu erarbeitendes Stilmittel Schneiders vorweg zu nehmen.

Die Publikumsreaktionen wiederum werden aus zwei Gründen in der Analyse nicht beachtet. Einerseits würde eine explizite Betrachtung des Publikums das in 2.4 beschriebene Spannungsfeld des Objektiven und Subjektiven verschieben, sodass eine Auseinandersetzung mit den Reaktionen[2] der Rezipienten mitunter in die Spekulation abdriften würde (vgl. dazu auch Seidel, 2002, S.41). Zum anderen sind die Zuhörer der spontanen Bühnenerzählungen Schneiders ihrer Natur gemäß ohnehin zu jedem Vortrag andere, was eine Publikumsbetrachtung nur kontrastierend anhand mehrerer Versionen der betrachteten Erzählung sinnführend machen würde. Da bei fast allen spontanen Bühnenerzählungen lediglich eine Fassung des Stückes frei verfügbar ist, muss jene Betrachtung hier ebenso entfallen.

Das lässt der hiesigen Auseinandersetzung mehr Raum für die Analyse der Sprache Schneiders sowie den inhaltlichen Facetten seiner Erzählung.

Somit beschränkt sich die folgende Transkription auf den exakten Wortlaut der Erzählung inklusive der Versprecher und des Lachens Schneiders. Abweichungen von der Standardsprache sind also keine Ungenauigkeiten, sondern originalgetreue Wiedergabe.

Vorbereitend auf die Analyse soll nun die Transkription in Gänze folgen[3].

[...]


[1] Um einem terminologischen Missverständnis aus dem Weg zu gehen, soll hier prophylaktisch angemerkt sein, dass es sich im Folgenden bei Nennung des Fachterminus Erzählung nicht um dessen Ausprägung der gebräuchlichen prosaischen Form handelt. Es geht in der vorliegenden Arbeit ausschließlich um Helge Schneiders gesprochene Erzählungen, wie er sie auf seinen unzähligen Konzerten und vielen seiner Plattenaufnahmen zu Gehör bringt, allerdings kaum gedruckt zu lesen gibt. Somit ist der Terminus Erzählung innerhalb dieser Arbeit anders, nämlich enger als allgemeinhin üblich gefasst, zu verstehen. Ist in dieser Arbeit von Erzählungen Schneiders die Rede, dann immer von den „‘spontanen Bühnenerzählungen‘, […] die in Form von Livemitschnitten dann ihren Weg auf die Platten finden.“ (Schneider, Frank 2002, S.49).

[2] Spannend wäre hier hingegen eine empirische Erhebung dieses Sachverhaltes.

[3] Um der Argumentation der Arbeit besonders gut folgen zu können, ist es in meinen Augen empfehlenswert, die Erzählung Schneiders nicht nur gelesen, sondern auch gehört zu haben. Sie ist verfügbar auf der CD „Es gibt Reis, Baby“ (1993) als Titel 21, sowie unter http://www.youtube.com/watch?v=tuMQXtPXIYk (20.08.2012, 12:15 Uhr).

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
''Das ist doch kein Name für eine Katze! [...] Ich riss das Schildchen ab und zerknüllte es in vier Teile.''
Untertitel
Die Komik in den spontanen Bühnenerzählungen Helge Schneiders - Eine Beispielanalyse
Hochschule
Universität Leipzig  (Germanistisches Institut)
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
35
Katalognummer
V205476
ISBN (eBook)
9783656321729
ISBN (Buch)
9783656322313
Dateigröße
583 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Helge Schneider, Linguistik, Komik, Sprachwissenschaft, Erzählungen, Bühnenerzählung
Arbeit zitieren
Martin Riebel (Autor), 2012, ''Das ist doch kein Name für eine Katze! [...] Ich riss das Schildchen ab und zerknüllte es in vier Teile.'', München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/205476

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