Und wenn sie nicht gestorben sind…: Die Darstellung von Tieren in der Romantik anhand der Brüder Grimm und E.T.A. Hoffmann

Gliederung

1. Einleitung

2. Das Märchen, eine Abgrenzung
2.1. Das Volksmärchen
2.1.1. Aufbau und Struktur
2.1.2. Funktion und Wirkung
2.1.3. Die Volksmärchen der Brüder Grimm
2.2. Das Kunstmärchen
2.2.1. Aufbau und Struktur
2.2.2. Funktion und Wirkung
2.2.3. Die Kunstmärchen von E.T.A. Hoffmann
2.3. Zusammenfassung der Untersuchung

3. Die Gestaltung der Tiere im Märchen
3.1. Zur Methodik der Tiertabellen
3.1.1. Funktion und Rolle der Tiere
3.1.2. Katalogisierung und Kategorisierung
3.2. Die Tiere im Volksmärchen der Brüder Grimm
3.2.1. Die Bewertung der Tiertabelle der Brüder Grimm
3.3. Die Tiere im Kunstmärchen von E.T.A. Hoffmann
3.3.1. Die Bewertung der Tiertabelle von Hoffmann
3.4. Die Gestaltung der Tiere im Vergleich

4. Ausblick und Zusammenfassung

5. Bibliographie

6. Anhang
6.1. Die Legende zu den Tabellen
6.2. Tiertabelle der Volksmärchen von den Brüdern Grimm
6.2.1. Tiere unter sich
6.2.2. Tiere unter Menschen
6.2.3. Tier-Mensch-Verwandlung
6.2.4. Rollenlose Tiere
6.2.5. Ethnologische Märchen
6.2.6. Lügenmärchen
6.3. Tiertabelle der Kunstmärchen von E.T.A. Hoffmann
6.3.1. Der Goldene Topf
6.3.2. Nußknacker und Mausekönig
6.3.3. Das fremde Kind
6.3.4. Klein Zaches genannt Zinnober
6.3.5. Die Königsbraut
6.3.6. Meister Floh

1. Einleitung

„Es war einmal…“ ist wohl eine der bekanntesten einleitenden Satzkonstruktionen in der Literatur. Keine andere literarische Gattung nutzt einen solch prägenden Auftakt wie das Märchen. Von klein auf wird man mit dem Märchen konfrontiert, lernt Prinzen und arme, unglückliche Mädchen kennen, taucht in eine Welt ein, in der Tiere sprechen können und Schwache über Starke triumphieren. Der Begriff ‚Märchen‘ scheint all dies zu vereinen. Doch obwohl der Begriff vertraut erscheint, ist es schwierig ihn genau zu erfassen und einzugrenzen. Das ‚Märchen‘ ist sehr weitläufig und umfasst viele kleinere Subgruppierungen. Die zwei größten Untergattungen sind das ‚Volksmärchen‘ und das ‚Kunstmärchen‘, die im frühen 18. Jahrhundert einen wahren Märchentrend auslösten. Mit diesen beiden Untergattungen wird sich diese Arbeit eingehend befassen. Das Augenmerk soll dabei auf Märchen liegen, in denen Tiere in einer handelnden Rolle fungieren. Dieses Hauptthema, der unterschiedlichen Gestaltung und Nutzung des Tiermotivs, soll anhand eines Vergleiches zwischen dem ‚Volksmärchen‘ und dem ‚Kunstmärchen‘ des frühen 19. Jahrhunderts herausgearbeitet werden. Die Sammlung der Brüder Grimm vertritt dabei die Gattung der ‚Volksmärchen‘ und die Werke von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sollen exemplarisch für die Gattung der ‚Kunstmärchen‘ verwendet werden.

Diese Arbeit ist wie folgt gegliedert: Im ersten Teil wird das Märchen in seine zwei größten Untergattungen getrennt, in das ‚Volksmärchen‘ und in das ‚Kunstmärchen‘. Die beiden Untergattungen werden dabei einzeln in ihrem Aufbau, ihrer Struktur, ihrer Funktion und ihrer Wirkung allgemein analysiert. Zudem wird sowohl Bezug auf die Sammlung der Brüder Grimm, als auch auf die zu behandelnden Werke von E.T.A. Hoffmann genommen. Am Ende des ersten Teils werden die herausgearbeiteten Ergebnisse einander gegenübergestellt.

Im zweiten Teil der Arbeit wird das Tiermotiv in den Mittelpunkt gerückt. In einer Einführung wird die Bedeutung der Tiere für das Märchen verdeutlicht. Anschließend wird die Gestaltungen der Tiere im Volksmärchen und im Kunstmärchen herausgearbeitet, mit Hilfe einer tabellarischen Gegenüberstellung soll ein genauer Vergleich zwischen den beiden Gattungen ermöglicht werden. Die Methodik, auf die sich die Tabellen stützen, wird ebenso beschrieben, wie auch die Vorgehensweise bei der Auswahl der Kategorien und der Katalogisierung. Am Ende des zweiten Teils werden die erstellten Tabellen des Volksmärchens und des Kunstmärchens miteinander verglichen, um so die Unterschiede der Gestaltung der Tiere bei der Sammlung von Grimm und den Werken von Hoffmann deutlich zu machen.

In der Tabelle von Grimm werden alle 200 Kinder- und Hausmärchen (KHM) berücksichtigt, in denen Tiere auftreten. Die vollständigen Tabellen befinden sich im Anhang. Die Tabellen von E.T.A. Hoffmann berücksichtigen hingegen nur seine Werke, die als Märchen deklariert wurden: Der goldene Topf, Nußknacker und Mausek ö nig, Das fremde Kind, Klein Zachs genannt Zinnober, Die K ö nigsbraut und Meister Floh. Diese Tabellen befinden sich ebenfalls im Anhang. In der Arbeit selbst wird nur auf die Abschnitte in den Tabellen eingegangen, die sich auch für einen Vergleich zwischen Grimm und Hoffmann eignen. Selbstverständlich finden sich die im ersten Teil herausgestellten Merkmale des Volksmärchens und des Kunstmärchens im Vergleich der Gestaltung der Tiere wieder und werden mit einbezogen und thematisiert.

Neben der Märchensammlung der Brüder Grimm und den genannten Werken von E.T.A. Hoffmann wird diese Ausarbeitung durch Forschungsliteratur aus den Bereichen der Märchenforschung, der Psychologie, der Soziologie und der Ethnologie aufgearbeitet. Unter anderem sollen hier Autoren wie Heinz Rölleke, Max Lüthi, Volker Klotz, Paul-Wolfgang Wührl, Lutz Röhrich und Hartmut Steinecke hervorgehoben werden. In der Märchenforschung ist das Thema „Tier“ bis jetzt nur oberflächlich untersucht worden, meist gab es lediglich Versuche die Tiere innerhalb ihrer Art zu charakterisieren, eine tiefergehende Analyse fand nur begrenzt statt. Diese Arbeit hat den Anspruch die Tiere im Märchen stärker in den Vordergrund zu rücken und ihrer Gestaltungsart auf den Grund zu gehen. Dabei sollen die folgenden Fragestellungen geklärt werden: Welche Funktionen nehmen die Tiere ein und in welcher Beziehung stehen sie zum Menschen? Kann man einen Zusammenhang in der Gestaltung bei Grimm und der Gestaltung bei Hoffman erkennen und inwieweit lässt sich dieser beschreiben?

2. Das Märchen, eine Abgrenzung

Felix Karlinger bringt die Schwierigkeit einer Gattungseingrenzung in seinem Vorwort zu „Wege der Märchenforschung“ auf den Punkt: „Das erste Problem, das uns mit der Themenerstellung dieses Bandes erwächst, liegt darin, den Terminus ‚Märchen‘ näher zu definieren.“^[1] Die Begriffe ‚Märchen‘ oder ‚Märlein‘ sind Verkleinerungsformen von ‚Mär‘ und stammen aus dem Mittelhochdeutschen bzw. dem Althochdeutschen. Eine maere [mhd.] bzw. eine mârî [ahd.] bezeichnet eine Kunde, einen Bericht, eine Erzählung oder ein Gerücht. Im eigentlichen Sinne, also eine kurze Erzählung. Wie andere Verkleinerungsformen erlitt auch die ‚Mär‘ früh einen negativen Zug und wurde auf erfundene oder auf unwahre Geschichten angewendet.^[2] Erst im 18. Jahrhundert änderte sich diese Einstellung, als die französischen Feenmärchen, ins englische übersetzt als ‚fairy tales‘, und Erzählungen aus ‚Tausend und einer Nacht‘ modern wurden. Der Sammelbegriff ‚Märchen‘ setzte sich für diese Erzählungen durch. Wie Karlinger in seinem Zitat andeutete, ist die Gattung ‚Märchen‘ ein weit gefasster Begriff und wird mal eingeschränkter, dann wieder ausgedehnter verwendet.^[3] In der Forschung konnten sich zwei große Untergattungen etablieren: zum einen das ‚Volksmärchen‘ und zum anderen das ‚Kunstmärchen‘, letzteres trat seit Mitte des 18. Jahrhunderts vermehrt auf. Die 1812/15 erschienene Sammlung der ‚Kinder- und Hausmärchen‘ der Brüder Grimm und die Kunstmärchen, die E.T.A. Hoffmann ab 1814 veröffentlichte, ermöglichen einen besonders schönen Vergleich zwischen dem ‚Volksmärchen‘ und dem ‚Kunstmärchen‘ in der Epoche der Romantik.

Die von Antti Aarne 1910 begründete Charakteristik eines regionalen anwendbaren Märchentypenregisters erleichterte der Forschung die ‚Märchen‘-Definition^[4]. Aarnes Typenregister basiert vorwiegend auf finnischen, dänischen und deutschen Märchen (Grimm) und gilt in der Märchenforschung als wegweisend. Die ‚Märchen‘ wurden von Aarne und später in einer zweiten Auflage auch von Stith Thompson in drei Hauptgruppen unterteilt: die ‚Tiermärchen‘, die ‚eigentlichen Märchen‘ und die ‚Schwänke‘.^[5]

Um einen wissenschaftlichen Vergleich zwischen dem Volksmärchen und dem Kunstmärchen zu ermöglichen, werden im Folgenden die beiden Gattungen getrennt voneinander untersucht. Ein besonderer Blick wird dabei auf deren Aufbau, Funktion und ihre Wirkung gelegt.

2.1. Das Volksmärchen

Das Volksmärchen gilt als das ursprüngliche Märchen. Ihren Namen bekam diese Gattung von der romantischen Vorstellung, dass die Märchenerzählungen über viele Generationen hinweg in mündlicher Tradition überliefert und dadurch vom Volk mit geformt und weiterentwickelt wurden. Es handelt sich dabei im Gegensatz zum Kunstmärchen um keine Individualliteratur.^[6]

Diese Definition der mündlichen Tradierung ist heutzutage nicht mehr haltbar. Sicherlich gab es diese mündliche Weitergabe der Märchenerzählungen, da es für die Menschen bis ins 18.

Jahrhundert hinein nur schwer möglich war, an schriftliche Zeugnisse zu gelangen und die meisten Menschen Analphabeten waren. Durch diese mündliche Weitergabe kam es zweifellos zu Veränderungen des Erzählstoffes, doch diese Veränderungen sind nicht mehr rekonstruierbar.^[7] Der Gattungsbegriff ‚Volksmärchen‘ ist somit nur eine Idealisierung einer Tradierungsvorstellung und ist nichts weiter als eine Fiktion. Jede Märchenerzählung hat eine Quelle und somit auch einen Autor. Durch die mündliche Überlieferung hat sich die Texttreue gegebenenfalls verändert, doch im frühen 19. Jahrhundert war eine solche Textveränderung keine Seltenheit, selbst Goethe sprach dem „Aufzeichner letzter Hand“ das Recht zur Veränderung der von ihm gesammelten und veröffentlichten Texte zu.^[8]

Der Begriff Volksmärchen hat sich trotz allem für diese Art der Gattung durchgesetzt, deren allgemeiner Aufbau und deren allgemeine Struktur im folgenden Abschnitt nun untersucht werden.

2.1.1. Aufbau und Struktur

Bei der Untersuchung des Aufbaus und der Struktur des Volksmärchens wird immer vom idealtypischen Fall ausgegangen. Sollte es sich um eine Ausnahme handeln, wird dies im Text gekennzeichnet. Bei einem Volksmärchen verhält sich der Handlungsaufbau einsträngig oder eindimensional, er weist keine weiteren Nebenhandlungen auf. In vielerlei Hinsicht ist der Aufbau sehr einfach gehalten, es gibt weder eine genaue Orts- noch eine genaue Zeitangabe. André Jolles arbeitete die sogenannte ‚einfache Form‘ des Volksmärchencharakters heraus, welche genau dieses eindimensionale Verhalten beschreibt.^[9] Die Handlung schreitet schnell voran, die Figuren und deren Umwelt werden, wenn überhaupt, nur knapp beschrieben. Der Handlungsaufbau gewinnt durch diese Detailarmut deutlich an Klarheit.^[10] Bei den Handlungsschauplätzen handelt es sich meist um stereotypische Schauplätze der Natur, wie beispielsweise ein Wald. Auch die Charaktere zeigen ein eindimensionales Bild, entweder sind sie gut oder böse, klug oder dumm, reich oder arm. Mehrschichtige Charaktere gibt es nicht, entweder ist man das eine oder man ist das andere. Die Figuren werden in ihrem einfachen Weltbild nicht psychologisiert, sondern bleiben Stereotypen, die aus Königshäusern oder aus zerrütteten und armen Familien stammen. Diese Eindimensionalität spiegelt sich auch in der Sprache wider, sie ist ebenfalls sehr einfach gehalten und meidet jegliche Fremdwörter, häufig kommt es zu Wort- bzw. ganzen Satzwiederholungen.

Der üblichste Handlungsablauf eines Volksmärchens ist das Bewältigen einer aufkommenden Schwierigkeit.^[11] Der Held des Märchens stellt sich dieser Aufgabe und findet eine Lösung, dabei trifft er auf gute Menschen oder helfende Tiere, die ihn unterstützen. Diese Tiere können mit dem Helden sprechen, was als völlig natürlich empfunden wird und nicht in Frage gestellt wird. Diese Art der Normalität zwischen diesseitiger/alltäglicher und jenseitiger/überschreitender Welt ist ein typisches Merkmal der Märchengattung im Allgemeinen. Es wird nicht zwischen Möglichem und Unmöglichem entschieden, alle unnatürlichen Vorkommnisse werden akzeptiert und nicht verkompliziert. Das Märchen baut sich durch diese aufeinander folgenden Paradoxa auf, Situationen verwandeln sich in ihr Gegenteil, Schwache oder Dumme triumphieren über Starke oder Kluge.^[12]

Bei dem Helden handelt es sich meist um einen Menschen, der der diesseitigen Welt zugehörig ist und auf Charaktere und Situationen der jenseitigen Welt trifft. Hier wird nun ein Einschub nötig. Diese Arbeit hat sich den Tieren im Märchen verschrieben und daher werden in der späteren Untersuchung nur Volksmärchen berücksichtigt, in denen Tiere eine Rolle spielen, dabei können diese sowohl als Held, als auch als Nebencharakter agieren. Die Strukturen von Märchen sind recht ähnlich, weisen aber unterschiedliche Merkmale auf die in der Märchenforschung schon oft heraus gearbeitet wurden. Neben Antti Aarne und Stith Thompson hat auch Max Lüthi einen Versuch unternommen, Märchen nach ihren Strukturen zu kategorisieren. Lüthi grenzte Schwänke und Sagen von den ‚eigentlichen Märchen‘ ab, die wiederum in ‚Zaubermärchen‘ und ‚Wundermärchen‘ unterteilt werden. Die ‚Zaubermärchen‘ und die ‚Wundermärchen‘ folgen verschiedenen inhaltlichen Strukturen, wie: ‚Märchen mit übernatürlichen Gegnern‘, ‚übernatürliche Helfer‘, ‚Märchen mit übernatürlichen Aufgaben‘ und vielen anderen. Diese Kategorisierungen weisen aber auch Einzelfälle auf, bei denen mehrere Strukturtypen in einem Märchen vorkommen und dienen daher vor allem zu einer ersten Orientierung.^[13] Für diese Ausarbeitung ist in erster Linie die Arbeit von Aarne und Thompson von großer Bedeutung, im Abschnitt „Zur Methodik der Tiertabellen“ wird eine erweiterte Tabelle erarbeitet, die an deren Forschung ansetzt und darauf aufbaut. Zuvor wird auf die Funktion und die Wirkung des Volksmärchens eingegangen.

2.1.2. Funktion und Wirkung

Neben der offensichtlichen unterhaltenden Funktion^[14] hatten die Volksmärchen auch noch weitere Funktionen. Um diese zu verstehen, benötigt man einen Ansatz aus der Volkskunde. Die Menschen im frühen 18. Jahrhundert sehnten sich nach einer gemeinsamen Kultur und Geschichte des gesamten deutschsprachigen Raumes, um vielleicht in der Zukunft zu einer politischen Einheit zusammen zuwachsen. Zudem hatten die Menschen ein Bedürfnis nach Transzendenz^[15].^[16] Wäre die Sehnsucht nach der Erfüllung dieser Bedürfnisse nicht so groß gewesen, hätten sich die Märchen nie solch großer Beliebtheit und Verbreitung erfreut. Das Volksmärchen förderte die Gemeinsamkeit und das Zusammengehörigkeitsgefühl, wenn man abends beieinander saß und den Erzählungen lauschte. Dabei hatten Märchenerzähler ein besonders hohes Ansehen.^[17] Innerhalb des Märchens passierten wahre Wunder fern von dem harten Alltag, den die einfachen Menschen im 18. Jahrhundert bewältigen mussten. Das Märchen hat keinerlei Bindung an die Wirklichkeit und verzichtet auf jegliche Dogmen. Es ist weder von der Kirche noch vom Staat abhängig, es lebt allein durch das Volk. Durch seine bestimmte Art gibt es den Menschen Hoffnung und zeigt ihnen in gewisser Weise eine Moral, die sich auf das reale Leben übertragen ließ. Das Märchen hat auf Fragen des menschlichen Seins so manche Antwort parat. Max Lüthi charakterisiert die Funktion der Märchen als eine Möglichkeit für die Menschen, vielleicht zum ersten Mal, die Welt dichterisch zu bewältigen.^[18] Durch seine einfache Struktur kann das Märchen Dinge verständlich erklären, welche in der Wirklichkeit viel zu undurchsichtig und zu vielschichtig sind, ohne aber einen engen Glauben an die Realität zu fordern. Das Märchen hat nicht den Anspruch alle jenseitigen Wesen und Kräfte zu erklären, sondern zeigt nur deren sicheres und sinnvolles Wirken und sichert sich somit das Vertrauen des Zuhörers.^[19] In der Welt der Märchen sind Wunder und Unnatürliches nichts Fremdes, sondern gehören zum Zauber dieser Gattung. Wobei dem Zuhörer keine ideale Welt aufgezeigt werden soll, vielmehr soll der Zuhörer mithilfe der Märchen die wirkliche Welt verstehen, begreifen und ertragen.

André Jolles prägte den Begriff des ‚Antimärchens‘, welches in jedem Märchen zu finden sei. Neben dem Helden steht der Unheld, ein Versager, dessen Untergang im Märchen festgehalten wird.^[20] Diese Darstellungsweise weist eine belehrende Funktion auf, man sollte sich vor gewissen Dingen in Acht nehmen. Dass Märcheninhalte ernst genommen werden, zeigt beispielsweise die Ausrottung von großen Raubvögeln, die im Märchen als bösartige, kinderfressende Ungeheuer dargestellt werden und vor denen man sich schützen musste (vgl. KHM 51).^[21] Allgemein gefasst, liegt die Funktion des Märchens einerseits in der Unterhaltung, anderseits in der Existenzerhellung. Zudem schaffte das Märchen eine länderübergreifende Zusammengehörigkeit des deutschsprachigen Raumes, was schlussendlich zu einer deutschen Nation und Kultur beigetragen hat.

2.1.3. Die Volksmärchen der Brüder Grimm

Mit ihrer Sammlung der Kinder- und Hausmärchen schufen sich die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm ein unsterbliches Denkmal. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden sie in die florierende Textilindustrie von Hanau geboren. Ihre Familie gehörte zum besseren Mittelstand und legte großen Wert auf eine literarische Bildung.^[22] Aus den beiden ältesten Söhnen, Jacob und Wilhelm, sollten Juristen werden, diese wurden daher erst nach Kassel zu einer vermögenden Tante geschickt, um dort das Gymnasium zu besuchen. An der Philipps- Universität Marburg ermöglichte ihnen einer ihrer Lehrer, Friedrich Carl von Savigny, Zugang zu dessen privater Bibliothek, in der sich die Brüder mit Werken der Romantik und des Minnesangs vertraut machten.^[23] Den Grundstein für die Märchensammlung legte ein Brief, den Savigny im März 1806 von seinem Schwager Clemens Brentano erhielt, in welchem dieser nach einer Person fragte, die sich mit „alten Liedlein“ auskenne und ihm welche zusenden könne. Savigny leitete diese Bitte an Jacob Grimm weiter, der sich mit seinen Brüdern Wilhelm und Ferdinand sogleich an die Arbeit machte. ^[24] So entstand die Sammlung der Kinder- und Hausmärchen und „Mitte Dezember 1812 waren die ersten Exemplare zur Auslieferung fertig.“^[25] Die gesammelten Texte, die die Brüder zu einem Werk zusammenfügten, wurden in eine ordentliche Form gebracht und überarbeitet. Jacob legte hierbei großen Wert auf Originaltreue, Wilhelm wiederum versuchte die Texte zu vereinheitlichen, indem er häufig Einleitungs- und Schlussformeln anbrachte („Es war einmal…“ , „…und wenn sie nicht gestorben sind“).^[26]

In dieser Arbeit wird die Märchensammlung der Brüder Grimm prototypisch für das Volksmärchen behandelt, da es kaum ein vergleichbares Märchenwerk gibt, das sich so einer großen Bekanntheit erfreut und deren Wirkung reicht bis in die heutige Zeit und immer wieder in den Fokus der Öffentlichkeit rückt. Die Struktur und der Aufbau bei den Volksmärchen wurden in der Forschung dicht auf die Märchensammlung der Brüder Grimm bezogen, daher weisen diese keine sonderlichen Abweichungen auf. Die Forschung beschreibt mehrere Gründe, die für die Entstehung der Märchensammlung verantwortlich waren. Zum einen war es die direkte Aufforderung von Clemens Brentano, zum anderen war es auch das Selbstverständnis dieser Zeit. Die Menschen hatten trotz der Aufklärung ihr Bedürfnis nach Transzendenz nicht verloren und die Epoche der Romantik versuchte dem Volk diese Sehnsucht zu erfüllen. Federführend für diesen Zustand war die Entstehung der modernen Naturwissenschaft, der Aufstieg des Bürgertums, der Verfall der Ordnungssysteme des Feudalismus‘, der den einfachen Mann zu seiner eigenen Freiheit geführt hatte und ihn aber damit auch auf sich alleine gestellt ließ. Er verlor durch diese Freiheit seinen sicheren Halt im Leben und sah auch keine bessere Aussicht für das Leben nach dem Tod.^[27] Das Volksmärchen der Brüder Grimm versuchte dem Bürgertum dabei zur Seite zu stehen.

Das Kunstmärchen weist ebenfalls diese Funktion auf, die weiteren Merkmale dieser Gattung werden nun im nächsten Kapitel aufgeführt.

2.2. Das Kunstmärchen

Das Kunstmärchen setzt das Volksmärchen quasi voraus. Es handelt sich dabei um eine literarisch, geschichtlich und individuell geprägte Abwandlung des Volksmärchens eines namhaften Autors^[28], so die Definition im Allgemeinen. Wenn man den Begriff ‚Kunstmärchen‘ genauer betrachtet, zeigt sich, dass der Begriff aus zwei Wörtern zusammengesetzt ist, aus Kunst und aus M ä rchen. Die Definition des M ä rchens wurde bereits im vorangegangenen Kapitel besprochen und bleibt in diesem Kontext derselbe. Die Bedeutung der Kunst weist in der Forschung zwei Auslegungen auf. Zum einen wird er als ein poetischer Begriff verwendet und wertet damit das Märchen auf. Zum anderen wird der Begriff mit anderen verwandten Wortbildungen in Verbindung gebracht, wie dem Kunstleder oder dem Kunsthonig, die mit Kunst eine künstlich nachgeahmte Bedeutung assoziieren, die das natürliche Produkt, in diesem Fall das Märchen, künstlich erschafft.^[29] Im Laufe der Zeit hat sich jedoch der Begriff für diese Gattung etabliert, der das künstlich erschaffene Produkt als literarische Poesie anerkennt, auch wenn deren Auslegung ursprünglich wohl eher negativ belastet war. Diese Wertverschiebung zeigte sich ebenfalls beim Volksmärchen, welches seinen Namen durch die ursprüngliche Annahme erhielt, dass das Märchen vom Volk weitergegeben und tradiert wurde, diese Annahme wurde jedoch durch die Forschung widerlegt. Dass sich das Volksmärchen als ein, wie es Klotz nennt, „Orientierungsmuster“^[30] für das Kunstmärchen verwenden lässt, wird im Folgenden erörtert.

2.2.1. Aufbau und Struktur

Im diesem Kapitel wird der Aufbau und die Struktur des Kunstmärchens im Allgemeinen herausgearbeitet, im übernächsten Kapitel „Die Kunstmärchen von E.T.A Hoffmann“ wird dann speziell auf das Kunstmärchen von Hoffmann eingegangen.

Das Kunstmärchen weist keine eindimensionale Handlungsstruktur auf, vielmehr gibt es neben der Haupthandlung viele ineinander verschachtelte Nebenerzählungen, die die Haupthandlung umrahmen oder durchweben. Rückblenden kommen häufig vor, die Handlungsstruktur wirkt dadurch deutlich komplexer, was sich auch in der Sprache wiederfindet. Der Satzbau ist raffinerter und mit vielen Nebensätzen durchzogen. Das Vokabular ist gehoben und weist zum Teil schwierige Namen oder Begriffe auf. Der Handlungsort und die Handlungszeit werden detailliert beschrieben. Ebenso rückt die Gestaltung der Charaktere in den Vordergrund. Die Hauptpersonen sind vielschichtige Persönlichkeiten, ihre Handlungen werden durch psychologische Umstände begründet und die Figuren sind in der Lage eine persönliche Entwicklung zu durchleben. Im Ganzen zeigt sich das Weltbild komplexer, jede Handlung zieht eine Reaktion mit sich, die meist nicht vorherzusehen ist. Das ganze Konzept des Kunstmärchens scheint in seiner Metaphorik und Symbolik origineller, lehnt sich aber an das Muster des Volksmärchens an.^[31] Die von Jolles begründete ‚einfache Form‘ wird durch diese Kompositionstechniken bereichert.

Die Hauptperson rückt durch unglückliche Umstände in die Rolle des Helden und muss versuchen die eigene Lage zu verbessern oder die Umstände zu ihren Gunsten zu verändern. An ihrer Seite finden sich neben ihren Tugenden auch magische Requisiten, beispielsweise ein Ring oder dergleichen. Mit solchen Hilfen oder Vorkommnissen aus der jenseitigen Welt kann nur die Hauptfigur etwas anfangen. Das Kunstmärchen weist meistens mindestens zwei unterschiedliche Wahrnehmungsebenen des Wunderbaren auf. Nicht jede Figur hat diese Fähigkeit neben der Realität eine weitere Wirklichkeit zu erkennen, die sich nicht durch Naturgesetze erklären lässt^[32], wie sprechende Tiere oder die horoskopische Deutung der Sterne oder ähnlich magische Requisiten. Die Trennung dieser beiden Welten wird dabei sehr unterschiedlich dargestellt, durch beispielsweise den Wechsel der Wahrnehmungsebene oder durch andere narrativen Techniken^[33]. Das Wunderbare erhält somit eine tiefergehende Ausarbeitung und schafft dadurch eine eigene Wirklichkeit der jenseitigen Welt. Die Verschmelzung vom Diesseitigen und Jenseitigen wird im Kunstmärchen meist kontrastreicher dargestellt und wirkt fast schon provokativ.

Soweit zur allgemeinen Struktur und dem Aufbau des Kunstmärchens, im nächsten Kapitel wird auf dessen Funktion und Wirkung eingegangen.

2.2.2. Funktion und Wirkung

Abseits von der eigenen Realität findet der Leser im Kunstmärchen eine Zuflucht aus seinem Alltag und seinen existenziellen Sorgen. Er wird nicht nur unterhalten, sondern es biete sich ihm auch die Möglichkeit seinem Diesseits zu entfliehen. Durch diese Erschaffung einer neuen Welt kann der Autor auch bestimmte sozialkritische Themen verarbeiten und transportieren. Bereits in den frühen Werken des französischen Dichters Charles Perrault 1697 versuchte dieser in seinen Feenmärchen den vorherrschenden Feudalabsolutismus etwas aufzulockern, indem einige seiner Figuren eine andere als die höfisch geforderte Haltung einnahmen. Wie etwa bei der Hauptfigur von „Cendrillion“, diese in seinem Kunstmärchen bürgerliche Tugenden aufweist.^[34] Dieser Bruch mit den höfischen Figuren häufte sich im Laufe der Jahrzehnte und verdeutlichte die neue Tendenz des 18. Jahrhunderts, das Bürgertum löste sich langsam von seinen feudalen Fesseln und suchte nach einer eigenen Identität. Hier fand das Kunstmärchen ebenso starken Anklang wie das Volksmärchen, beide Gattungen unterstützten das aufkommende Bürgertum in seiner Suche nach Beständigkeit und schürten deren Zusammenhalt. Die Funktion des Kunstmärchens zeigt damit keine großen Unterschiede im Vergleich zum Volksmärchen auf, vielmehr arbeitet es diese soziologischen, psychologischen und anthropologischen Ansichten stärker heraus und zeigt sich als ein Spiegel der Sozialgeschichte.^[35] Diese Botschaften werden zwar stärker thematisiert, aber auch durch Verfremdung, Allegorien und Chiffren verschlüsselt. Dies fordert eine ausgeprägte Rezeptionsfähigkeit des Lesers, der das Werk und dessen Hermeneutik sozusagen studieren muss.^[36] Bis sich das Kunstmärchen als Gattung etablieren konnte, dauerte es einige Zeit. Zu Beginn wurde es als Nachahmung des Volksmärchens angesehen. Heutzutage ist das Kunstmärchen fester Bestandteil der Literatur.

Wie sich der Aufbau, die Struktur, die Funktion und die Wirkung des Kunstmärchens bei den Werken von E.T.A. Hoffmann verhalten, beschreibt das folgende Kapitel.

2.2.3. Die Kunstmärchen von E.T.A. Hoffmann

Hoffmann hatte sechs seiner Werke durch den Zusatz „Märchen“ namentlich gekennzeichnet, davon vier im Untertitel (Der goldene Topf, Klein Zaches, Die K ö nigsbraut und Meister Floh) und die zwei anderen (Nußknacker und Mausek ö nig und Das fremde Kind) durch die Herausgabe des Bandes „Kindermärchen“.

Bereits in seinem ersten Märchen Der goldene Topf (enthalten in den Fantasiestücken) zeigte sich Hoffmanns Märchenerfassung, indem es heißt:

„Versuche es, geneigter Leser! in dem feenhaften Reiche voll herrlicher Wunder, die die höchste Wonne so wie das tiefste Entsetzen in gewaltigen Schlägen hervorrufen […] in diesem Reiche, das uns der Geist so oft, wenigstens im Träume aufschließt, versuche es, geneigter Leser! die bekannten Gestalten, wie sie täglich, wie man zu sagen pflegt im gemeinen Leben, um dich herumwandeln, wieder zu erkennen. Du wirst dann glauben, daß dir jenes herrliche Reich viel näher liege, als du sonst wohl meintest […].“ (^[37] ) SW [2]/[1], [251]f

Hoffmann hoffte den Leser für das Wunderbare und Unbegreifliche zu begeistern. In einem Brief vom 04. März 1814 schreibt er, dass es das Ziel seines Werks sei: „das ganz Fabulose […] in das gewöhnliche Leben keck eintreten [zu] lassen.“^[38] Damit fasst er seine Intention, ein Märchen zu erschaffen, das eine realistische Welt zeigt und das mit Überschreitungen in das Wunderbare spielt, kurz zusammen. Mit Der goldene Topf schuf Hoffmann eine neue Art der Darstellung, die so zuvor im deutschsprachigen Raum noch nicht verwendet wurde,^[39] was Hoffmann hervorzuheben wusste, mit dem Untertitel „ein Märchen aus der neuen Zeit“. Dieses erschaffene Muster eines Kunstmärchens wird in seinen folgenden Werken variiert und weiterentwickelt. Mit genauen Angaben von Zeit und Ort und der detailreichen Ausgestaltung der Figuren erhält das Kunstmärchen seinen prägnanten Wirklichkeitscharakter. Der Held muss nun nicht mehr seine gewohnte Umgebung verlassen und in die abenteuerliche Welt hinausziehen, sondern er trifft in seinem ihm bekannten Alltag auf das Wunderbare.^[40] Der Erzählstil wird literarisiert, neben dem extradiegetischen Erzähler der Rahmenhandlung finden sich weitere intradiegetische oder metadiegetische Erzähler. Mit der Sammlung die Serapions-Brüder (1819 - 1821) band Hoffmann drei seiner Märchen (Nußknacker und Mausek ö nig, Das fremde Kind und Die K ö nigsbraut) in eine weitere Rahmenhandlung ein, in der der ehemalige extradiegetische Erzähler der Märchen zu einem intradiegetischen Erzähler herabgestuft wird. Durch diese gestuften Erzähler wirkt das Kunstmärchen komplexer, die Rahmenhandlung wird von Nebenhandlungen gekreuzt, die ein unruhiges Bild schaffen, um dann gegen Ende wieder zusammen zu laufen und die Rahmenhandlung zu vervollständigen. Ein beliebtes Mittel, auf welches Hoffmann gerne zurückgreift, ist das Märchen im Märchen. Diese poetisch ausgewiesene Märchen-Einlage schätzt Hoffmann sehr^[41] und hat sie geradezu perfektioniert. Wie bei dem M ä rchen von der harten Nuss, welches das Kernmärchen vom Nußknacker und Mausek ö nig bildet und in dem das angespannte Verhältnis zwischen dem Nußknacker und dem Mausekönig erklärt wird.

Die oben erwähnten Charaktere sind detaillierter herausgearbeitet, der Leser lernt sie mit Namen und Beruf kennen und meist wird eine äußerliche Beschreibung gegeben. Sie sind vielschichtig und weisen sowohl gute als auch schlechte Eigenschaften auf, wobei eine Seite überwiegt. Die Figuren festigen im Laufe der Erzählung ihren Charakter oder entwickeln sich in eine andere Richtung. Diese Entwicklung der komplex gestalteten Figuren, spiegelt sich auch in der Handlungsentwicklung vom Alltäglichen ins Wunderbare wider. Dieses Wunderbare findet bei Hoffmann auf verschiedenen Wahrnehmungsebenen statt, nicht jede Figur ist zu dieser Wahrnehmung fähig. Während zum Beispiel Marie im Nußknacker und Mausek ö nig für das Wunderbare empfänglich ist, glauben ihre Eltern, dass mit dem Kind etwas nicht stimme und es womöglich Fieberträume hat.^[42] / SPW ^[2] /^[211]

Der Umfang von Hoffmanns Kunstmärchen ist keineswegs mit den Volksmärchen der Brüder Grimm zu vergleichen, seine Märchen sind in Kapitel unterteilt. Meist gibt es einen Untertext, der sich auf das Kommende bezieht und den Leser neugierig weiterlesen lässt. In Der goldene Topf nennt Hoffmann seine Kapitel „Vigile“, Nachtwachen, was an ein romantisches Motiv denken lässt.^[43] In seinen folgenden Märchen (Klein Zache s, Meister Floh und Die K ö nigsbraut) werden die Kapitel als solches genannt, ebenfalls mit Untertext, nur bei Meister Floh nennt Hoffmann die Kapitel „Abenteuer“. In seinen Kindermärchen entfällt die Bezeichnung „Kapitel“. Ein weiteres romantisches Motiv, das immer wieder aufgenommen wird, ist die Natur. So nennt sich der Untertitel in Die K ö nigsbraut „ein nach der Natur entworfenes Märchen“ und verknüpft den Märchenbegriff mit dem Natürlichen. Neben der Naturverbundenheit spielt die Deutung der Sterne eine immer wiederkehrende Rolle, was zum einen auf die Romantik zurückzuführen ist und zum anderen die Orientierungslosigkeit und den Identitätszweifel des aufkommenden Bürgertums widerspiegelt.

Diese und andere Feststellungen des Kunstmärchens werden nun im nächsten Abschnitt mit der Definition des Volksmärchens verglichen und die herausgearbeiteten Unterschiede festgehalten.

2.3. Zusammenfassung der Untersuchung

Obwohl nur wenige Jahre zwischen der Herausgabe der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm und der Entstehung der Kunstmärchen von Hoffmann liegen, weisen die Werke doch große Unterschiede in ihrer Darstellung auf. Die Märchensammlung der Brüder Grimm hält sich strikt an Jolles ‚einfache Form‘, in ihrer einsträngigen Handlungsstruktur und dem einfachen Weltbild. Die Charaktere sind Stereotypen, entweder gut oder böse, eine Psychologisierung der Figuren findet nicht statt. Dagegen stehen die Kunstmärchen, die eine „komplexere Form“ aufweisen. Die Handlung ist origineller, mehrsträngig und kunstvoller aufgebaut. Die Figuren sind entwicklungsfähig und vielschichtig und existieren in einem komplexeren Weltbild. Gerade mit dieser mehrsträngigen Handlungsstruktur weiß Hoffmann gut umzugehen. Durch vermehrte diegetische Erzählerwechsel baut Hoffmann eine komplexe Darstellung der erzählten Welt, die Diegese, auf, in der Rahmen- und Binnenerzählungen einander wechselseitig enthalten:

Noch manches hatten die Freunde gesprochen und miteinander verabredet, als Fabian eintrat mit vor Freude glänzendem Gesicht. „Die Kraft“, sprach er, „die Kraft des Rocks, der der schildkrötenen Dose entquollen, hat sich herrlich bewährt. Sowie ich eintrat bei dem Rektor, lächelte er zufrieden. ‚Ha‘, redete er mich an, ‚ha! - ich gewahre, mein lieber Fabian, daß Sie zurückgekommen sind von Ihrer seltsamen Verirrung! - Nun! Feuerköpfe lassen sich leicht hinreißen zu dem Extremen! […]Bleiben Sie treu, Fabian, bleiben Sie treu solcher Tugend […]‘ - Der Rektor umarmte mich, indem helle Tränen ihm aus den Augen traten. […] - Ihr seht, Freunde, all mein Leiden hat ein Ende, und gelingt uns heute, wie es anders gar nicht zu erwarten steht, die Entzauberung Zinnobers, so seid auch ihr fortan glücklich!“-SPW ^[1] /^[1053] f

Die Rahmen- und Binnenerzählungen weisen auch unterschiedliche Wahrnehmungsebenen auf, in denen das Wunderbare erscheint, wobei nicht jeder Charakter die Fähigkeit besitzt, das Wunderbare als solches wahrzunehmen. Diese Wahrnehmungsebenen können durch Traumsequenzen ausgelöst werden oder auch ohne irgendeine physische Veränderung auftreten. Solche Wahrnehmungsebenen finden sich bei den Brüdern Grimm sehr selten, ebenso Binnenerzählungen, eine Ausnahme wäre hier beispielsweise Der gl ä serne Sarg

(KHM 163), in der die erlöste Tochter eines Grafens ihre Leidensgeschichte erzählt, in der ihr Bruder zu einem Hirsch verzaubert wurde. Sie hat diesen Vorfall bewusst miterlebt, befand sich auf dessen Wahrnehmungsebene, wobei ihr Retter, der den Hirsch zuvor kennen gelernt hatte, den verwunschenen Bruder nur als Tier wahrnahm.

Neben den Unterschieden in ihrer Struktur und ihrem Aufbau, zeigen sich in ihrer Funktion und Wirkung doch große Parallelen. Diese Parallelen sind wohl ihrer gemeinsamen Epoche, der Romantik, zuzuschreiben. Die Hochphase der Französischen Revolution und die Auflösung des gegebenen Ordnungssystems initiieren eine ‚Kulturrevolution‘, so Oesterle, die emphatisch gegen alles nützliche Prosaische protestiert und sich gegen die poesiesträubende Lebensweise der sogenannten Philister wendet.^[44]

Die Romantiker entwickelten in dieser Zeit des bürgerlichen Umbruchs ein großes Interesse an dieser Gattung. Denn mithilfe des Märchens war der Autor in der Lage gesellschaftliche Tabus anzusprechen, er hatte die Möglichkeit andere Gattungen zu integrieren und eine neue Schreibart zu entwickeln.^[45] Während die Brüder Grimm versuchten dem Bürgertum einen Halt in ihrer Orientierungslosigkeit zu bieten, suggerierte Hoffmann ein Verständnis für die Poesie. Karlinger beantwortet die Frage nach der Stellung Hoffmanns zu Märchen und seiner Bedeutung für das Genre mit einem Paradoxon: seine Kunstmärchen stehen einerseits eng an der Peripherie des Komplexes ‚Märchen‘ überhaupt, und erfassen anderseits wesentliche Grundstrukturen und Basiselemente des Volksmärchens wie nur wenige andere Märchen schreibende Dichter.^[46] Hoffmann war sich dieser Wirkung bewusst. Zwar hatte er seine Werke selbst zum Märchen deklariert, die für Kinder zugängig sein sollten, bemerkte aber, dass „unerachtet Kinder die tiefere Tendenz unmöglich auffassen können, ihre Phantasie doch durch manche Szene angeregt wird.“^[47] Durch die Rahmenhandlung der Serapions-Brüder nimmt Hoffmann dieses Thema erneut auf, die Brüder führen nach der Erzählung Nußknacker und Mausek ö nig ein hitziges Gespräch darüber, ob es sich hierbei um ein Kindermärchen handeln kann. Diesen Begriff hat sich Hoffmann wohl von den Brüdern Grimm geliehen, der von diesen bereits hervorgebracht wurde. Ein Blick ins Hoffmann’sche Werk zeigt jedoch, dass hier der Begriff anders verwendet wird. Hoffmann lässt seine Definition der Kinderm ä rchen durch seine Figur Lothar erklären: es sei ein Märchen, dass für „fantasiereiche Kinder, von denen hier nur die Rede sein kann“ SPW 2/247, geschrieben wurde. Mit dieser Aussage zeigt sich, dass nicht nur die Figuren im Kunstmärchen unterschiedliche Wahrnehmungsebenen für das Wunderbare aufweisen, sondern auch der Leser selbst. Gerade durch diese Überschreitung der Grenzen zwischen Realität und Phantasie werden Hoffmanns Märchen in der Forschung auch als Wirklichkeitsmärchen bezeichnet.^[48] Hoffmann spricht als Erzähler den Leser direkt an und beharrt auf dem Wahrheitsanspruch seiner Märchen, deren Inhalt er aus erster Hand erfuhr oder den er selbst miterlebte. Dieses Spiel mit der Erzählerfiktion ist neben der durchgängig auftretenden Ironie ein Gestaltungsmittel des ‚romantischen‘ Erzählens. Durch diese Gestaltungsmittel stellen Hoffmanns Märchen das Gegenmodell zu dem eher naiven und einfachen Gattungstypus der Brüder Grimm.^[49] Hoffman legte ebenso einen großen Wert auf die poetisch-ästhetische Darstellung in seinen Werken und schuf dadurch allegorische und metaphorische Meisterwerke (Der goldene Topf).

Die vorgenommene Untersuchung der beiden Gattungen hat deren Unterschiede herausgearbeitet und festgehalten. Im nächsten Teil der Arbeit wird auf deren gemeinsames Motiv ‚das Tier‘ eingegangen. Es wird untersucht inwieweit sich hier in der Gestaltung des Tieres Unterschiede im Volksmärchen und im Kunstmärchen zeigen und ob es eine Verbindung zwischen den Ergebnissen der Begriffsuntersuchung gibt.

3. Die Gestaltung der Tiere im Märchen

Tiere haben eine wichtige Rolle im Märchen inne, die nicht durch menschliche Figuren ersetzt werden können. Wie würde ansonsten Aschenputtel zu ihrem Prinzen kommen, was wären die Bremer Stadtmusikanten für eine armselige Truppe? Allein diese Überlegungen zeigen, was für eine wichtige Stellung die Tiere im Märchen einnehmen. Durch sie meistert der Dümmling seine Aufgaben und das arme Mädchen gelangt zu ihrem Recht. Die enge Verknüpfung von Tier und Mensch wird in der Mensch-Tier-Verwandlung deutlich zum Ausdruck gebracht. Das Tier prägt eine animistische Weltansicht des Märchenbildes und zeigt sich in seiner Gestaltungsart äußerst vielseitig. Mit Hilfe des Tiers kann das Märchen verschiedene gesellschaftliche und soziale Tabus ansprechen und hinterfragen, wie beispielsweise Hochzeitsitten^[50] und deutet immer wieder auf den respektvollen Umgang mit der Natur hin.

Anhand der folgenden Märchen von Hoffmanns Der goldene Topf und dem Grimm’schen Märchen Der Spielmann wird die unterschiedliche Gestaltung des Tieres im Kunstmärchen und im Volksmärchen verdeutlicht:

„Es war einmal ein wunderlicher Spielmann, der ging durch einen Wald mutterselig allein und dachte hin und her, und als für seine Gedanken nichts mehr übrig war, sprach er zu sich selbst: „Mir wird hier im Walde Zeit und Weile lang, ich will einen guten Gesellen herbeiholen.“ Da nahm er die Geige vom Rücken und fidelte eins, daß es durch die Bäume schallte. Nicht lange, so kam ein Wolf durch das Dickicht dahergetrabt. „Ach, ein Wolf kommt! Nach dem trage ich kein Verlangen.“, sagte der Spielmann; aber der Wolf schritt näher und sprach zu ihm: „Ei, du lieber Spielmann, was fidelst du so schön! Das möchte ich auch lernen.“ „Das ist bald gelernt“, antwortete ihm der Spielmann, „du mußt nur alles tun, was ich dich heiße.“ „o Spielmann“ sprach der Wolf, „ich will dir gehorchen wie ein Schüler seinem Meister.“ Der Spielmann hieß ihn mitgehen, und als sie ein Stück Wegs zusammen gegangen waren, kamen sie an einen alten Eichenbaum, der innen hohl und in der Mitte aufgerissen war. „Sieh her“, sprach der Spielmann, „willst du fideln lernen, so lege die Vorderpfoten in diesen Spalt.“ Der Wolf gehorchte, aber der Spielmann hob schnell einen Stein auf und keilte ihm die beiden Pfoten mit einem Schlag so fest, daß er wie ein Gefangener da liegenbleiben mußte. „Warte da so lange, bis ich wiederkomme“, sagte der Spielmann und ging seines Weges. […]“ KHM ^[8].

„[…] Hier wurde der Student Anselmus in seinem Selbstgespräche durch ein sonderbares Rieseln und Rascheln unterbrochen, das sich dicht neben ihm im Grase erhob, bald aber in die Zweige und Blätter des Holunderbaumes hinaufglitt, der sich über seinem Haupte wölbte. Bald war es als schüttle der Abendwind die Blätter, bald als ko’sten Vögelein in den Zweigen, die kleinen Fittiche im mutwilligen Hin- und Herflattern rührend. - Da fing es an zu flüstern und zu lispeln, und es war, als ertönten die Blüten wie aufgehangene Kristallglöckchen. Anselmus horchte und horchte. Da wurde, er wußte selbst nicht wie, das Gelispel und Geflüster und Geklingel zu leisen halbverwehten Worten: „Zwischendurch - zwischenein - zwischen Zweigen, zwischen schwellenden Blüten, schwingen, schlängeln, schlingen wir uns - Schwesterlein - Schwesterlein, schwinge dich im Schimmer - schnell, schnell herauf - herab - Abendsonne schießt Strahlen, zischelt der Abendwind - raschelt der Tau - Blüten singen - rühren wir Zünglein, singen wir mit Blüten und Zweigen - Sterne bald glänzen - müssen herab - zwischendurch, zwischenein, schlängeln, schlingen, schwingen wir uns Schwesterlein.“ - So ging es fort in Sinne verwirrender Rede. Der Student Anselmus dachte: „Das ist denn doch nur der Abendwind, der heute mit ordentlich verständlichen Worten flüstert.“ - Aber in dem Augenblick ertönte es über seinem Haupte wie ein Dreiklang heller Kristallglocken; er schaute hinauf und erblickte drei in grünem Gold erglänzende Schlänglein, die sich um die Zweige gewickelt hatten und die Köpfchen der Abendsonne entgegen streckten. […]“SPW ^[1] /^[184] f.

Unterschiedlicher kann der Auftritt eines Tieres wohl nicht inszeniert werden, wie diese Beispiele anschaulich zeigen. Während bei Grimm der Wolf von der Musik angelockt in die Erzählung ‚trabt‘ und nach seinem Erscheinen den Spielmann im gewöhnlichen, nicht sprachlich poetischen, Ton anspricht, so wird der Auftritt der Schlangen bei Hoffmann dramaturgisch und sprachlich auf höchstem Niveau dargestellt. Das Rascheln und Lispeln der Blätter erzeugt einen magischen Moment, welcher durch das Klingen der Kristallglocken noch verstärkt wird. Die Wahrnehmungsebene verschiebt sich, das Wunderbare, welches so unverkennbar ‚eingeläutet‘ wurde, findet seinen ekstatische Ausbruch durch die zischelnden Schlangen. Die Wahrnehmungsebene ändert sich jedoch nicht für den Spielmann, für ihn scheint die Begegnung mit dem Wolf nichts Ungewöhnliches darzustellen. Trotz der natürlichen Gefahr, die in einer Begegnung mit einem Wildtier liegt, zeigt sich der Mensch davon nicht beeindruckt, sondern provoziert das friedliche Mensch-Tier-Verhältnis auf das Äußerste.

Eine solche Analyse der unterschiedlichen Gestaltung der Tiere soll im Folgenden anschaulich durch eine Tabelle erläutert werden. Dazu wird zuvor die Methodik der Tiertabelle beschrieben und im weiteren Verlauf werden diese Tabellen ausgewertet und verglichen.

3.1. Zur Methodik der Tiertabellen

Die Gestaltung der Tiere wurde in der Märchenforschung bis jetzt nur begrenzt analysiert. Sie konzentrierte sich meist auf die Untersuchung eines bestimmten Tieres, wie auf den Fuchs oder auf ein bestimmtes Märchen. Den Anstoß zur Tierforschung gaben wohl Antti Aarne und Stith Thompson, die mit ihrer Charakteristik erste Abgrenzungen vornahmen. Hier wurden die Tiere jedoch nur nach ihrer Art untergliedert und diese im Vergleich zu anderen europäischen Märchen analysiert. Dabei wurde festgestellt, dass bestimmte Märchenstrukturen auch bestimmte Tiere aufweisen. Auf diesen Ansatz baut diese Arbeit auf, die Tiere werden ebenfalls in Tabellen aufgeführt, jedoch sind die Tabellen nach dem Hauptthema des Märchens ausgerichtet. Wie die ‚Mensch-Tier-Verwandlung‘ oder ‚Tiere unter Menschen‘. Rudolf Schenda arbeitete in seiner Monographie „Das ABC der Tiere“ die anthropologischen und kulturellen Hintergründe der jeweiligen Tiere heraus und veranschaulichen damit die Entwicklung des Tier-Mensch-Verhaltens.^[51] Diese spezielle Beziehung zwischen Mensch und Tier wird auch in der Tabelle genauer untersucht, dabei wird auch auf die Beziehung zwischen den Tieren untereinander eingegangen. Wie im Einzelnen die Tabellen aufgebaut sind, zeigen die beiden nächsten Abschnitte.

3.1.1. Funktion und Rolle der Tiere

Im Märchen tritt das Tier entweder als Hauptakteur oder als Nebenakteur auf. Den Status als Hauptakteur erhalten die Tiere, die sich durch ihr Handeln und ihr Verhalten von den anderen Tieren oder dem Menschen abheben. Der Nebenakteur ist dagegen ein Tier, das dem Hauptakteur (Mensch/Tier) zur Seite gestellt wird und in der Handlung aktiv auftritt. Eine andere Art des Nebenakteurs ist der Gegenspieler, ein Tier, welches sich gegen den Hauptakteur zu behaupten versucht, wie beispielsweise der Wolf bei Rotk ä ppchen. Da die Tabelle nur die Tiere aufführt und diese hervorhebt wird der Status des Menschen durch die Mensch-Tier-Differenz verdeutlicht.

Manche Tiere werden zwar im Märchen genannt, ihnen wird allerdings keine Rolle zugewiesen. Trotz dieser Rollenlosigkeit können diese Tiere in seltenen Fällen einen Status einnehmen, sie können einen Ausl ö ser oder ein Lockmittel mimen oder zum Schutz dienen. Mit dem Status Ausl ö ser bringt das Tier die Handlung ins Rollen, wie Der goldene Vogel (KHM 57) nachdem der König suchen lässt, weil er ihm habhaft werden will. Tiere können auch als Lockmittel eingesetzt werden, Hirsche nehmen diesen Status des Öfteren ein (KHM 60) und locken den Menschen in eine gefährliche Situation. Tiere, die dem Schutz dienen, werden vom Menschen getötet, der ihre Organe als menschliche Organe ausgibt, um damit den menschlichen Hauptakteur vor dem Tode bewahrt (KHM 53). Neben dem unterschiedlichen Status werden die Tiere in eine Zugehörigkeit eingeteilt, entweder gehören sie in die Umgebung des Menschen und zu dessen Haus - Inventar (Mäuse und Fliegen werden in dieser Arbeit als Zugehörige vom Haus angesehen.) oder sie gehören in die Wildnis der Wälder, Gewässer und Lüfte. In den Märchen, in denen die Mensch-Tier- und die Tier- Tier-Differenz besonders hervorgehoben wird, unterscheidet die Tabelle zudem ob das Tier, den anderen Figuren unter- oder ü berlegen ist.

Durch diese erste Unterteilung der tierischen Rollen soll der spätere Vergleich zwischen den Tieren im Volksmärchen und dem Kunstmärchen vereinfacht werden. Die Bildung zweier Gruppen ermöglicht im Folgenden auch eine Untersuchung im Miteinander der Tiere. 1988 fand ein Kongress der Europäischen Märchengesellschaft mit dem Thema „Tiere und Tiergestaltige im Märchen“ statt, der das Märchenmotiv Tier auf seine Funktion im Märchen hin behandelte.^[52] Hildegunde Wöller setzte sich dabei mit den helfenden Tieren auseinander und Hermann Bausinger mit den moralischen Tieren, deren Überlegungen hier zum Teil mit eingearbeitet werden. Aufbauend auf diese Funktionen der Tiere wurden in der vorliegenden Arbeit weitere Funktionen festgestellt, wie: das listige Tier, das lasterhafte Tier, das verwunschene Tier, das Zaubertier und das Ursprungstier.

Wöller baut ihre Arbeit auf die These von Lutz Röhrich^[53] auf, dass das Motiv des helfenden Tieres auf die Erinnerung an eine längst vergangene Epoche der Menschheitsgeschichte hinweist, in der es keine Niveauunterschiede zwischen Mensch und Tier gab, sondern sie auf einer gemeinsamen Ebene respektvoll miteinander umgingen.

[...]

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^[1] Karlinger, Felix (Hrsg.): Wege der Märchenforschung. Darmstadt 1973, S. VII.

^[2] Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart 2004 10, S. 1. Ab sofort zitiert als: Lüthi: Märchen.

^[3] Lüthi: Märchen, S. 2.

^[4] Hier gemeint: Aarne, Antti; Thompson, Stith: The Types of the Folktale. Helsinki 1961 3.

^[5] Lüthi: Märchen, S. 16.

^[6] Lüthi: Märchen, S. 5.

^[7] Neuhaus, Stefan: Märchen. Tübingen 2005, S. 3f. Ab sofort zitiert als: Neuhaus: Märchen.

^[8] Rölleke, Heinz: Grimms Märchen und ihre Quellen. Die literarische Vorlagen der Grimmschen Märchen synoptisch vorgestellt und kommentiert. Trier 2004, S. 7. Ab sofort zitiert als: Rölleke: Grimms Märchen und ihre Quellen.

^[9] Dazu mehr in: Jolles, André: Einfache Formen. Halle an der Saale 1958 2. Ab sofort zitiert als: Jolles: Einfache Formen.

^[10] Lüthi: Märchen, S. 29.

^[11] Lüthi: Märchen, S. 25.

^[12] Lüthi: Märchen, S. 26.

^[13] Neuhaus: Märchen, S. 24.

^[14] Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Tübingen 2005 5, S. 76. Ab sofort zitiert als: Lüthi: Das europäische Volksmärchen.

^[15] Transzendenz: Die Überschreitung der erkennbaren Welt in die übersinnliche/übernatürliche Welt. Aus: Dudenredaktion (Hrsg.): Duden. Bd. 5:Das Fremdwörterbuch. Mannheim 2011 10, S.1053 (2.Spalte/transzendent).

^[16] Neuhaus: Märchen, S. 5.

^[17] Lüthi: Das europäische Volksmärchen, S. 78.

^[18] Lüthi: Das europäische Volksmärchen, S. 78.

^[19] Lüthi: Das europäische Volksmärchen, S. 78/79.

^[20] Jolles, André: Einfache Formen, S. 202.

^[21] Mehr dazu in: Schwarz, Georg: Heimische Tiere in Redensart, Volksverständnis und Sage. In: Heimatbeilage zum Amtlichen Schulanzeiger des Regierungsbezirkes Oberfranken, Nr. 213 (1994).

^[22] Martus, Steffen: Die Brüder Grimm. Eine Biographie. Berlin 2009, S. 14/15. Ab sofort zitiert als: Martus: Die Brüder Grimm.

^[23] Martus: Die Brüder Grimm, S. 74f.

^[24] Rölleke, Heinz: Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. Stuttgart 2010 3, S. 35. Ab sofort zitiert als: Rölleke: Die Märchen der Brüder Grimm.

^[25] Rölleke, Heinz: Nachwort, in: Brüder Grimm: Kinder und Hausmärchen Bd. 3, Stuttgart 2006, S. 606. Ab sofort zitiert als: Rölleke: Nachwort.

^[26] Neuhaus: Märchen, S. 132.

^[27] Neuhaus: Märchen, S. 132/133.

^[28] Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. München 2002, S. 2. Ab sofort zitiert als: Klotz: Das europäische Kunstmärchen.

^[29] Klotz: Das europäische Kunstmärchen, S.7f.

^[30] Klotz: Das europäische Kunstmärchen, S.8.

^[31] Neuhaus: Märchen, S. 8.

^[32] Neuhaus: Märchen, S. 8.

^[33] Wührl, Paul-Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaften und Erzählstruktur. Baltmannsweiler 2003, S. 3. Ab sofort zitiert als: Wührl: Das deutsche Kunstmärchen.

^[34] Klotz: Das europäische Kunstmärchen, S.72.

^[35] Wührl: Das deutsche Kunstmärchen, S. 3.

^[36] Wührl: Das deutsche Kunstmärchen, S. 3.

^[37] SW = Steinecke, Hartmut (Hrsg.): Hoffmann; E.T.A.: Sämtliche Werke in sechs Bänden, Bd. 2/1, S.251f.

^[38] Steinecke, Hartmut (Hrsg.): Hoffmann; E.T.A.: Sämtliche Werke in sechs Bänden, Bd. 2/1, S.251f.

^[39] Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Ditzingen 1997, S. 144.

^[40] Klotz: Das europäische Kunstmärchen, S.196.

^[41] Mayer, Mathias; Tismar, Jens: Das Kunstmärchen. Stuttgart 1997 3 , S. 91. Ab sofort zitiert als: Mayer; Tismar: Das Kunstmärchen.

^[42] Die Quelletexte zu den behandelnden Werken Hoffmanns werden aus den Bänden der „E.T.A. Hoffmann - Sämtliche poetischen Werke“ entnommen. (SPW).

^[43] Neuhaus: Märchen, S. 150.

^[44] Oesterle, Günter: Einheit in der Differenz. Kunstmärchen versus Volksmärchen in der Romantik. In: Ortvereinigung Hamburg der Goethe-Gesellschaft in Weimar e.v. (Hrsg.): Aspekte einer Epoche 2009, S. 9 -22, hier S. 9. Ab sofort zitiert als: Oesterle: Einheit in der Differenz.

^[45] Oesterle: Einheit in der Differenz, S.14.

^[46] Karlinger, Felix: Geschichte des Märchens im deutschen Sprachraum. Darmstadt 1988 2, S. 65. Ab sofort zitiert als: Karlinger: Geschichte des Märchens.

^[47] Schnapp, Friedrich (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann s Briefwechsel. Ges. und erl. Von Hans von Müller und Friedrich Schnapp, Bd. 2 (1967), S. 47. (Brief vom 28. April 1815)

^[48] Neuhaus: Märchen, S. 10.

^[49] Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. In: Bunzel, Wolfgang (Hrsg.): Romantik. Epoche - Autoren - Werke. Darmstadt 2010, S. 168-182. Hier S. 174.

^[50] Dazu mehr in: Röhrich, Lutz: Tabus in Bräuchen, Sagen und Märchen. In: Röhrich, Lutz (Hrsg.): Sage und Maerchen. Erzählforschung heute. Herder, Freiburg im Breisgau u. a. 1976, S. 125-142.

^[51] Hierzu mehr in: Schenda, Rudolf: Das ABC der Tiere. München 1995.

^[52] Esterl, Arnica; Solms, Wilhelm(Hrsg.):Tiere und Tiergestaltige im Märchen. Regensburg 1991, Vorwort S. 7.

^[53] Hier mehr dazu in: Röhrich, Lutz: Märchen und Wirklichkeit. Baltmannsweiler 2001 5.