Kulturtechnik Schreiben

Kulturtechnik Schreiben

Forschungsfelder der Theaterwissenschaft

Thomas Bitterlich

Der folgende Text entstammt einer interdisziplinären Diskussion um den Begriff „ Medium “ an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, an der sich Nachwuchswissenschaftler verschiede- ner Fächer beteiligen. Ziel war zunächst eine Verständigung über die jeweiligen Perspektiven auf den Begriff „Medium“ bzw. auf Medien allgemein. Diese Vorstellung wurde bald von der Erkenntnis korri- giert, dass ein Austausch eher über ein spezifisches Thema effektiver sein könnte, da nicht jedes Fach seine Erfahrungen und Ergebnisse in der Beschäftigung mit Medien in Bezug zu dem Begriff „Medi- um“ setzt. Konkret haben wir uns für „ Kulturtechnik Schreiben “ als Thema entschieden, das wir aus unseren disziplinären Sichtweisen näher beleuchten wollen, mit dem Ziel, unsere Perspektiven zu schär- fen und einen Gegenstand (medien-)wissenschaftlich zu betrachten, der bisher eher vernachlässigt wird. Dieser Beitrag ist als Antwort auf die Frage nach dem Verhältnis der Theaterwissenschaft zur Kul- turtechnik Schreiben zu verstehen. Dazu ist, meiner Ansicht nach, eine Bestandsaufnahme notwendig, weil eine allgemeine Aussage dazu kaum möglich sein wird. Die Theaterwissenschaft ist durch eine Vielzahl gleichberechtigter Ansätze gekennzeichnet, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen und demzufolge unterschiedliche Positionen zur Kulturtechnik Schreiben einnehmen. Der Überblick hier wird sich auf die Anwendungsmöglichkeiten der durch das Thema gesetzten Forschungsperspektive beschränken, da eine Analyse der verschiedenen Ansätze den Rahmen eines Beitrages überschreiten würde. Statt dessen steht die gegenstandsbezogene Vielfalt im Vordergrund. Die für Theaterwissen- schaft möglichen Gegenstände sind derart differenziert, dass die wissenschaftliche Aufarbeitung unter -

schiedlich weit fortgeschritten ist. Diese Fortschritte werde ich im Hauptteil zu beschreiben versuchen.

Bevor ich meine Tour durch die Forschungsfelder beginne, möchte ich einen kursorischen Blick auf die Werkzeuge werfen, die zur Bearbeitung dieses Feldes zur Verfügung stehen. Eines dieser Werkzeuge ist der Begriff „ Kulturtechnik “. Jener wird seit einigen Jahren vermehrt in den Medienwissenschaften verwendet^[1], um eine neue Perspektive auf Medien, ihre Rolle, ihre Funktion und ihre Bedeutung zu kennzeichnen. Einen Überblick über die Implikationen dieses Ansatzes bietet Bernhard Siegerts Dar- stellung des Forschungsgegenstands „ Kulturtechniken “ an der Bauhaus-Universität Weimar.^[2] Dieser zufolge wird mit diesem Kompositum der Begriff „ Technik “ in das Verständnis von Kultur integriert. Etymologisch auf auf das lateinische Verb „colere“ bezogen, welches u. a. zur Bezeichnung landwirt- schaftlicher Bodenbearbeitung mittels Werkzeugen verwendet wird,^[3] richtet sich dieser Ansatz gegen

die bildungsbürgerliche, atechnisch begriffene „Hochkultur“. Nationen oder andere gesellschaftliche Einheiten sind aus dieser Sicht nicht durch eine eigene Literatur, Musik oder Theater definiert und von- einander verschieden, sondern durch die Techniken, von denen sie Gebrauch machen, z. B. durch die

‚gepflegten‘ und erlaubten Schreibarten. Im Unterschied zum Begriff „materielle Kultur“, der Summe aller von Menschenhand geschaffenen Dinge, stellt „Kulturtechnik“ die dinggebundene Praxis in den Mittelpunkt der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit. Bernhard Siegert will z. B. den Begriff für die Ar- chitekturtheorie fruchtbar machen und untersuchen, wie Räume Zeichenpraktiken beeinflussen, kon- kret: Wie prägen und konstituieren Großraumbüros Schreibprozesse?

Schließlich, neben der Schwerpunktverlagerung auf die historisch-kulturell spezifischen Medienprak- tiken, lässt der Begriff „ Kulturtechnik “ die Antithese von Natur und Technik hinter sich.^[4] Schreiben wird nicht als bloße Technik, sondern sowohl als Fähigkeit als auch als Fertigkeit, als natürliches Ver - mögen und als erlernbares Wissen betrachtet. Medien(techniken) sind aus dieser Perspektive selbstver- ständlich, stellen aber auch Selbstverständliches in Frage. Ihre Verwendung entscheidet, ob sie als Fun- dament oder Gefahr einer Kultur betrachtet werden.

Aus dieser Perspektive heraus soll die kulturelle Praxis des Schreibens betrachtet werden. Was

„Schreiben“ sein soll, ist, aufgrund der Selbstverständlichkeit der Tätigkeit, schwer zu bestimmen. Ins- besondere die Abgrenzung von vergleichbaren Termini bereitet Probleme. Zur Gegenstandsbestim- mung möchte ich nun Synonyme, Komplementär- und Gegenbegriffe klären.

Erstens tendiert man, wie im Fall von Theaterkritiken dazu, statt „beschreiben“ das Verb „bespre - chen“ zu verwenden. Hierbei handelt es sich um einen Reflex, der Schrift stets als „aufgeschriebene Sprache“ versteht. Dieser Schriftbegriff schließe – so Gernot Grube und Werner Kogge – die Noten- schrift oder das schriftliche Rechnen aus der wissenschaftlichen Betrachtung aus. Zudem werde die seit Lessing etablierte Trenung von Bild und Sprache unhinterfragt reproduziert und so die bildlichen Qua- litäten der Schrift ignoriert. Außer Acht würden auch performative Gesichtspunkte gelassen, wie unter- streichen, umschreiben, Randnotizen machen etc.^[5] „ Schrift “ und „ Sprache “ sind als verschiedene Begriffe zu betrachten. Es geht nicht darum, an die Stelle von „besprechen“ konsequent das Wort „beschreiben“ zu setzen. Im Unterschied dazu müsste bewusst gemacht werden, welche Qualität der Theaterkritik akzentuiert wird, wenn sie als „Besprechung“ bezeichnet wird. Vergleichbar sind alle sprachphilosophi- schen Überlegungen daraufhin zu überprüfen, ob sie die Eigenständigkeit von Schrift berücksichtigen.

Zweitens wäre die Begriffskonstellation von „ Schrift “ und „ Sprache “ um den Begriff „ Schrei- ben “ zu ergänzen. Indem wir diese Tätigkeit als Kulturtechnik betrachten, wäre „Schreiben“ als Pro- zess oder (standardisiertes) Verfahren zu verstehen, an deren Ende „Schrift“ als Resultat steht. Kurz: Mittels Schreiben wird Schrift produziert. Angesichts des vorgeschlagenen Schriftbegriffs bedeutet das eine Erweiterung des Gegenstandsbereiches, weil damit auch die Herstellung von Partituren, Lochkar- ten etc. in den Blick genommen werden kann. Weiterhin ist nach den Bedingungen der Möglichkeit von Schrift zu fragen, wie ich es bei meiner Tour durch die verschiedenen Forschungsfelder tun werde. Wie ist das Verhältnis von Schriftlichkeit und Oralität in einer Kultur? Welche Funktionen hat das Schrei - ben? Wie wird es gelehrt und angewendet? Gibt es gesellschaftliche, politische oder wirtschaftliche Be- schränkungen oder Förderungen des Schreibens?

Dementsprechend wäre, drittens, das Verhältnis von „Schreiben“ und „Drucken“ zu bestimmen.

„ Drucken “ könnte als Schreibart verstanden werden, als gesellschaftliche Tätigkeit, mit der Druck- schrift hergestellt wird. Dadurch wäre es legitim, „Drucken“ unter der hier diskutierten Forschungsper- spektive zu untersuchen, ohne jedoch die medialen Eigenheiten zu vernachlässigen. Druckmaschinen, Druckverfahren, der Beruf des Druckers, das Verlagswesen wären ebenso zu berücksichtigen wie das Verhältnis von Handschrift (Manuskript) und Druck.

Viertens ist „Schreiben“ von allen Tätigkeiten zu unterscheiden, bei denen keine Schrift als Endpro- dukt entsteht oder beabsichtigt ist. „Gekritzeltes“ fällt damit nicht automatisch aus dem Blickwinkel, sondern kann als Schrift des Unbewussten oder als ‚unvollkommenes‘ Schreiben untersucht werden. Wo dieser Schriftbezug fehlt, wie beim Kartographieren, Skizzieren oder Malen, wäre eine Differenz zu set- zen und neben den Gemeinsamkeiten auch die Unterschiede zu betonen. Dabei sollte die Bestimmung der Eigenart des Schreibens im Vordergrund stehen, einkalkulierend, dass nach einem scribal turn, noch andere folgen werden.

Diese Überlegungen sind als einführende Problematisierung zu verstehen, die im Folgenden durch einen Überblick ergänzt werden. Ich möchte die verschiedenen Forschungsfelder beschreiben, die sich meines Erachtens aus der Betrachtung des Schreibens als Kulturtechnik für die Theaterwissenschaft er- geben. Erst dann lässt sich etwas über die besondere Perspektive meiner Disziplin auf den Gegenstand und über das Potential sowie die Aktualität dieses Ansatzes sagen.

Schreiben auf dem Theater

Naheliegend ist es, die Darstellungen von Schreibvorgängen auf der Bühne resp. in verschiedenen Theaterformen zu untersuchen. Die Kulturgeschichte würde sich dann für die Austauschprozesse zwi- schen Bühne und Publikum interessieren.^[6] Wie wird in den verschiedenen Kulturen Schreiben darge- stellt? Welche Funktion haben diese Repräsentationen und wie verändern sie sich? Aus den Antworten auf diese Fragen ergeben sich dann Rückschlüsse auf die jeweilige Kultur. Welchen Wert misst sie dem Schreiben bei? In welchem Verhältnis steht diese Kulturtechnik zu anderen Kulturtechniken (in Selbst- reflexionen des Theaters insbesondere zur Schauspieltechnik)?

Enger auf Theater bezogen, könnte man Schreiben als Konvention oder Code untersuchen. Ich denke dabei an den Brief als Theatercoup. In einer Reihe von Theaterstücken bewirkt ein beschriebe- nes Papier einen Wendepunkt, z. B. in Denis Diderots „Der natürliche Sohn“ In diesem Stück nehmen Briefe an mehreren Stellen Einfluss auf das Geschehen. Ich beschränke mich auf eine Szene.^[7] Der tu- gendhafte Dorval, Freund des jungen Clairville, hat sich in dessen Verlobte Rosalia verliebt, die seine Liebe erwidert. Hin- und hergerissen zwischen Vernunft und Gefühl hält er das schriftliche Geständnis

ihrer Zuneigung und ihren Willen, sich das Leben zu nehmen, in den Händen. Emotional erregt, be- wegt er sich, so die Regieanweisung, zum Tisch, um mit Not einige Zeilen zu schreiben. Er wird unter - brochen und lässt den halbfertigen Brief liegen. Theresia, die ebenfalls Gefühle für Dorval hegt, liest den Brief und bezieht den Inhalt auf sich. Zwei Aspekte dieser Szene möchte ich herausgreifen. Schrei- ben ist, erstens, für die Figur „Dorval“ ein Mittel, ihre Emotionen zu formulieren, die sie ansonsten zu kontrollieren und zu verbergen sucht. Aus Sicht der Rhetorik eignet sich der Brief wie kein anderes Mittel für diese Funktion. Er zählt zu den Gattungen des niederen Stils, der für alltägliche und private Mitteilungen geeigneter sein soll, als der hohe Stil, welcher bei politischen Veranstaltungen verwendet wird. Er erlaubt, die öffentliche Selbstrepräsentation zu unterlaufen, weil er, der Konvention entspre- chend, als Dialog unter Freunden verstanden wird. Für Susanne Peters wird der Brief hier im Theater als Brief gezeigt und eine bestimmte Einstellung zur Gattung reproduziert.^[8] Für die Medienwissen- schaft problematisiert diese Szene, zweitens, ein wichtiges Merkmal von Schrift, ihre dauerhafte Wahr- nehmbarkeit. Das Geschriebene kann von der Produktionssituation gelöst und in andere Kontexte übertragen werden, eine Tatsache, die hier zur Potenzierung des Konflikts genutzt wird. Dass die Zei - len nicht für sie bestimmt sind, kann Theresia nicht wissen. Ebenso kann Dorval nicht verhindern, dass Theresia sie auf sich bezieht. Einmal niedergeschrieben, ist die Referenz der Schrift von jedem Leser neu zu konstruieren. In dieser Hinsicht könnte der Brief als Zeichen für den emotionalen Zustand von Dorval gelesen werden, der in diesem Moment mit dem beschriebenen Papier auch die Kontrolle der Situation aus der Hand gibt. Insofern bestätigt die Szene die rhetorische Konvention, aber hinterfragt sie mit dem Verweis auf ihre mediale Grundlage. In seiner Nachbetrachtung^[9] des Modellstücks stellt Diderot die referentielle Unbestimmtheit des Briefs als bewusst einkalkulierte Eigenschaft dar. Der falschverstandene Brief habe Dorval dazu gedient, sein ‚Gesicht zu wahren‘. Dadurch sei es Jenem möglich gewesen, die Freundschaft mit Clairville zu achten und seine Gefühle für Rosalia zu leugnen. Inwiefern diese Interpretation berechtigt ist, muss an anderer Stelle geklärt werden. Tatsache ist, dass der „Natürliche Sohn“ Schrift aus verschiedenen Perspektiven heraus betrachtet. Der Brief wird hier weniger als Textgattung wahrgenommen, sondern als Fallbeispiel für das Verhältnis von mündlicher Kommunikation und Schrift.^[10]

Wird dieses Verhältnis vorwiegend betrachtet und auf theatrale Aufführungen bezogen, steht die Performativität des Schreibens im Vordergrund. Es geht dann weniger um die Funktion des Schreibens für die Handlung oder um die in der Darstellung implizierten Bedeutungen. Der Brief bzw. jegliche schriftliche Mitteilung muss in eine theatrale Präsentation umgesetzt werden – z. B. in mündliche Rede^[11]

-, wenn Sie auf dem Theater als solche erkennbar sein soll. Ein bekanntes Beispiel für Schreiben als

performative Handlung lässt sich in einer Textvorlage finden, die häufig an Stadttheatern inszeniert wird. Ich denke an den Monolog aus Faust I, der mit den Worten: „Geschrieben steht, am Anfang war das Wort!“ beginnt. In dieser Textpassage wird vorgeführt, wie Faust einen Teil der Bibel übersetzt. Die Figur geht verschiedene Varianten durch, wobei sie die vorgehende jeweils verwirft und durch eine neue ersetzt. Diese Handlung kann unterschiedlich dargestellt werden. In der Inszenierung von Peter Stein (Hannover, Berlin, Wien 2000, DVD-Fernsehfassung. ZDF. 2006) zögert der Schauspieler Bruno Ganz vor dem Niederschreiben. Kaum glaubt er die richtige Übersetzungsvariante gefunden zu haben, wen- det er sich vom Buch ab, weil er unsicher geworden ist, ob seine Interpretation die Richtige ist. Dass Faust nicht in der Lage ist etwas zu schreiben, verdeutlicht hier, m. E., seine Rastlosigkeit. Es ist ihm unmöglich, seine Interpretation auf Papier festzuhalten. Bei „ … es sollte stehen am Anfang war die Kraft“, greift er bereits zur Schreibfeder, stoppt aber vor dem Aufsetzen und steckt die Feder wieder zurück. Der Textsinn verstärkt den Konflikt, der sich im wiederholten Hin und Her manifestiert. Faust ist damit unzufrieden, dass am Beginn der Schöpfung das Wort stehen sollte, dass es einen festgeschrie - benen Plan gegeben hätte, nachdem sich alles entwickelt habe. Seine Übersetzungsarbeit endet mit dem Satz: „Am Anfang war die Tat!“. Die Schrift nimmt hier die Stelle des Unflexiblen und Unveränderli - chen ein, gegen die der tatkräftige und -süchtige Faust aufbegehrt. Schrift und Performativität werden in eine Opposition zueinander gestellt.

All diese Perspektiven würde ich in einem Forschungsfeld zusammenfassen, welches die Einstellun - gen von Theater(kulturen) gegenüber Schreibvorgängen – wie sie sich in Aufführungen manifestieren – bündelt. „Schreiben“ wird dabei als etwas Gegebenes im Hinblick auf seine Aneignung und Präsentati- on in Theateraufführungen untersucht.

Schreiben fürs Theater

Eine zweite Möglichkeit wäre, Schreiben als technische Voraussetzung von Theater in vielerlei Hinsicht zu betrachten.

Für den Gegenstand „Schrift“ hat der Medienwissenschaftler Derrick De Kerckhove bereits eine derartige Perspektive entwickelt, die hier näher betrachtet werden soll, weil sie mit Sicherheit aufkom- mende Diskussionen um die Betrachtung des Schreibens als Kulturtechnik prägen wird. In seinem Buch Schriftgeburten vertritt er die These, dass die Erfindung der alphabetischen Schrift eine „strukturelle Revolution“ bewirkt habe, die „die spezifisch abendländische Art und Weise des Zur-Welt-Seins und des Denkens“ geprägt habe.^[12] Innerhalb dieses Prozesses habe Theater die „kognitiven, emotionalen und sensorischen Auswirkungen des Alphabets“ verstärkt und insbesondere die Verbreitung und Ein- übung individueller Psychologie gefördert. Im Einzelnen habe Theater die Unterscheidung von realen und symbolischen Handlungsweisen, neue Formen der Aufmerksamkeit und Konzentration gelehrt so- wie eine andere Verwendung des Gedächtnisses ermöglicht – unabhängig von der individuellen Lese- und Schreibfertigkeit.^[13]

[...]

^[1] Seit 2005 gibt es die Reihe „Kulturtechnik“ im Werner Fink Verlag. Sie ist ein Resultat der Forschungen am Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik der Humboldt-Universität.

^[2] URL: http://www.uni-weimar.de/medien/kulturtechniken/kultek.html [27.02.2010] nicht mehr online – T. B.

^[3] Die meisten Einträge in Bibliothekskatalogen zu diesem Stichwort folgen derzeit noch dieser Wortbedeutung im engeren Sinne, z. B. Bücher mit dem Titel „Kulturtechnik und Wasserwirtschaft – heute“ oder „Strassen- bau, Vermessungswesen und Kulturtechnik“.

^[4] Blumenberg, Hans: „Lebenswelt und Technisierung unter Aspekten der Phänomenologie“. In: Ders.: Wirk- lichkeiten in denen wir leben. Stuttgart 1981, S. 19 f.

^[5] Grube, Gernot; Kogge, Werner: „Was ist Schrift?“. In: Schrift: Kulturtechnik zwischen Augen, Hand und Maschine. München 2005, S. 9 f.

^[6] Peters, Susanne. Briefe im Theater: Erscheinungsformen und Funktionswandel schriftlicher Kommunikation im englischen Drama der Shakespeare-Zeit bis zur Gegenwart. Heidelberg 2003, S. 16.

^[7] Ich beziehe mich im Folgenden auf die Ausgabe und Übersetzung in: Das Theater des Herrn Diderot. Lessing, Gotthold Ephraim (Hg., Übers.). Leipzig 1981, S. 55 ff.

^[8] Peters, Susanne (2003), S. 34.

^[9] Das Theater des Herrn Diderot (1981), S. 109 f.

^[10] Peters, Susanne (2003), S. 34.

^[11] Susanne Peters betrachtet diesen Sachverhalt etwas zu einseitig, wenn sie das Theater ausschließlich der mündlichen Kommunikation zuordnet. So schreibt sie bspw., dass der Brief durch seine graphischen Zeichen vorwiegend die Sehsinne anspreche, während Theater sich mehr an das Ohr richte. Gerade das von ihr unter - suchte Shakespeare-Theater musste sich gegen die Vorwürfe verteidigen, dass es die Augen verführen würde und durch das Zeigen von Lastern dieselben verbreite. Bedenkenswert erscheint mir aber der Gedanke, dass bei der Präsentation von Schreiben und Geschriebenen verschiedene Sinne – sowohl Seh- als auch Hörsinne (vielleicht auch Tastsinne?) – angesprochen werden.

^[12] Kerckhove, Derrick de: Schriftgeburten: vom Alphabet zum Computer. Martina Leeker (Übers.). München 1995, S. 10.

^[13] Ebenda, S. 72.