Wie erzählt Reality-TV?

Inhalt

1. Die Menschen, das sind ihre Geschichten

2. Theoretische Hinführung: Reality­TV
2.1 Das Fernsehen als „Erzählmaschine“
2.1.1 Fernsehen im Fluss: Programm, Serialität und Serie
2.1.2 Genre und Format
2.2 Geschichte, Forschungsüberblick und Eingrenzung
2.2.1 Geschichte des Reality-TV in Deutschland und Österreich
2.2.2 Entwicklung der Reality-TV-Forschung
2.2.3 Merkmale der Reality-TV-Formate

3. Analyse von „Mitten im Leben!“
3.1 Die Dokusoap - Eine kurze Eingrenzung
3.2 Das Analysecorpus
3.3 „Mitten im Leben!“ - Die Untersuchung im Detail
3.3.1 Inhaltliche Gemeinsamkeiten
3.3.2 Formale Gemeinsamkeiten
3.3.3 Zusammenfassung inhaltlicher und formaler Gemeinsamkeiten
3.3.4 Emotionalisierung und Dramatisierung
3.3.5 Alltagsbezug und Authentizität
3.3.6 Personalisierung und Intimisierung
3.3.7 Stereotypisierung und Simplifizierung
3.4 Kurze Zusammenschau der Analyse

4. Fernsehnutzung und Kritik
4.1 Aspekte der Fernsehnutzung
4.1.1 Nutzungsarten
4.1.2 Nutzungsmotive
4.1.3 Nutzungsarten und -motive von „Mitten im Leben!“
4.2 Kritik an den Sendungen

5. Literaturverzeichnis

1. Die Menschen, das sind ihre Geschichten

…darum ist das Erzählen von Geschichten unvermeidlich.¹

The art of story is the dominant cultural force in the world, and the art of film is the dominant medium of this grand enterprise. The world audience is devoted but thirsting for story.²

Schon immer erzählen sich Menschen Geschichten - und oft sind gerade diese Geschichten das, was von einer Kultur übrigbleibt. Dieses Bedürfnis nach Ge- schichten - und damit auch nach Unterhaltung - besteht bis in die heutige Zeit. Das Fernsehen, das fortwährend unterhält, hat sich dabei zu einem der größten Erzähler entwickelt.

Eng damit verknüpft ist eine Diskussion über die Trennung von Information und Unterhaltung. Gibt es diese Trennung überhaupt - und, wenn ja, kann man „gute“ von „schlechter“ Unterhaltung unterscheiden? Sieht man von „Unterhaltung“ als Spartenbegriff ab, zu dem unterschiedlichste Formate wie Gameshows, Musiksendungen, Familienserien, Kriminalfilme etc.³ gezählt werden, ist eine Trennung der beiden Pole Unterhaltung/Information in der Fernsehpraxis grundsätzlich unrelevant. Denn was ZuseherInnen als unterhaltsam empfinden, ist es grundsätzlich auch: Unterhaltung ist, was unterhält.⁴

Dennoch gibt es immer wieder lebhafte Diskussionen über den Wert von Unterhal- tung.⁵ Kritische Stimmen⁶ glauben, dass Unterhaltung Menschen manipuliere, weil nicht gekennzeichnet werde, dass die Unterhaltungswirklichkeit nicht die wirkliche Wirklichkeit⁷ sei. Das Zeigen von „falschen“ Bildern von Welt ermögliche den Men- schen eine Wirklichkeitsflucht, die problematisch sei. Unterhaltungsangebote sei- en in erster Linie Geldmaschinen, denn der ökonomische Aspekt stehe im Vorder- grund. Fernsehsender und auch die Zuschauerforschung der GfK verweisen bei derartigen Kritiken gerne auf die Einschaltquoten der Sendungen. Die Problema- tik, dass nur 5.000 Haushalte und somit 10.500 Personen die Quote für ungefähr 71,94 Millionen Personen ab 3 Jahren⁸ machen würden, wird dabei gerne ausge- klammert .⁹ Darüber hinaus ist fraglich, ob Publikumsgeschmack als Kriterium herangezogen werden kann.

Andere Theorien - und auch die Fernsehsender selbst - sehen Unterhaltung weniger als Flucht vor der Wirklichkeit als vielmehr als Möglichkeit zum emotionalen Ausgleich und der seelischen Entspannung.¹⁰

Beide Einschätzungen mögen ihre Berechtigung haben - dennoch kann nicht ge- leugnet werden, dass Unterhaltung - wie bereits eingangs in Bezug auf Geschich- ten erwähnt - schon immer Lebensmittel¹¹ war und auch heute (und wohl in Zu- kunft noch) ist bzw. sein wird. Aus Sicht der Verf. ist Unterhaltung nicht grundsätz- lich negativ zu bewerten. Sie glaubt, dass es zwischen „Weltflucht“ und „Entspan- nung“ noch eine Ebene der Unterhaltung gibt, die noch nicht angesprochen wur- den: nämlich die Möglichkeit, durch Unterhaltung RezipientInnen neue Welten und Denkmöglichkeiten zu eröffnen, auf eingänglichere Weise vielleicht, als dies viele Informationssendungen vermögen. Dazu gehören etwa Satiresendungen, die sich auf kritische und gleichzeitig humoristische Weise mit Fragen der Gesellschaft auseinandersetzen.

Anstatt Unterhaltung an sich zu kritisieren, sollte die Frage nach „guter“ und „schlechter“ Unterhaltung ins Auge gefasst werden, die ebenfalls nur schwer beantwortbar ist, wie am Beispiel von LOTHAR MIKOS Einschätzung sichtbar wird. Er hält sich bei einer Beurteilung von guter und schlechter Unterhaltung stark zurück, indem er lediglich auf seine subjektive Einschätzung verweist:

Für den Autor dieser Zeilen findet gute Unterhaltung da statt, wo er beim Zappen hängen bleibt, weil es spannend, emotional berührend oder ko- misch ist. [ … ] Was gute Fernsehunterhaltung ist, lässt sich so nicht allein anhand von Formaten und Sendungen bestimmen, sondern erweist sich erst, wenn Letztere auf Zuschauer treffen. Darin liegt ihr kultureller Wert - sie stellt für jede Zielgruppe etwas anderes dar. Sie ist im Alltag präsent, weilüber sie geredet wird. Gute Fernsehunterhaltung ist Gegenstand von Gesprächen in der Familie, in der Schule, am Arbeitsplatz. Sendungen, die das schaffen, haben ihre Qualität bewiesen.¹²

Ausgehend von dieser Anschauung werden in der vorliegenden Arbeit Reality-TV- Formate betrachtet, denen immer wieder der Vorwurf gemacht wird, besonders seichte und schlechte Unterhaltung zu bieten. Insbesondere das Privatfernsehen, das ständig auf Suche nach neuen Unterhaltungsangeboten ist, um die Einschalt- quoten hoch zu halten, setzt in den letzten Jahren vermehrt auf Realitätsfernsehen - aus gutem Grund: Der vergleichsweise günstigen Produktion stehen hohe Ein- schaltquoten und damit verbunden hohe Werbeeinahmen gegenüber. Die Arbeit hat zum Ziel, die in Reality-TV-Formaten verwendeten Erzählstrategien anschaulich zu machen und somit aufzuzeigen, welche Aspekte problematisch und der Grund für die Kritik sein könnten. Ein theoretischer Teil (2. Theoretische Hinführung: Reality-TV) soll dabei den Weg zur Untersuchung vorbereiten. In die- sem theoretischen Teil wird kurz auf die Geschichte des Reality-TV sowie auf die Geschichte der Forschung zum Thema eingegangen. Die formatspezifischen Merkmale, die für die anschließende Untersuchung von „Mitten im Leben!“ von Bedeutung sind, werden ebenfalls vorgestellt. Als zentral stellt sich dabei heraus, dass auf die Sendungen des Reality-TV jene oben genannten Vorwürfe, also die Ausrichtung der Unterhaltung an ökonomischen Aspekten und das Vorstellen ei- ner „Realität“, die nicht der „Wirklichkeit“ entspricht, zutreffen.

Im Mittelteil (3. Analyse von „Mitten im Leben!“) sollen die vorgestellten Merkmale am Beispiel von „Mitten im Leben!“ überprüft werden. Die Verf. hat sich für diese Sendung entschieden, weil sie seit Jahren konstant hohe Einschaltquoten auf- weist, also ein Beispiel für eine „gut funktionierende“ Sendung des Realitätsfern- sehens ist - das Konzept scheint zu funktionieren. Es stellt sich heraus, dass in der Sendung mithilfe verschiedener Strategien versucht wird (ZuseherInnen emo- tional am Geschehen zu beteiligen, Spannung aufzubauen etc.), ZuschauerInnen für die Sendung zu gewinnen.

Unterhaltung, und damit Unterhaltungssendungen, sind untrennbar mit den Nutze- rInnen bzw. ZuseherInnen verbunden, denn Unterhaltungsangebote können für gewöhnlich nur solange zur Verfügung stehen, solange sie auch genutzt werden. Im Fall von Reality-TV-Formaten der Privatsender bedeutet dies: Solange die be- reits erwähnten Einschaltquoten stimmen, so lange wird es die jeweilige Sendung auch geben (siehe auch S. 109). Auch MIKOS betont im obigen Zitat die Bedeu- tung der RezipientInnen, er spricht vor allem den Aspekt der Anschlusskommuni- kation, also das Sprechen über die Sendungen, an. Dem „Wie“ des Analyseteils, also „Wie erzählt die Sendung?“, soll sich im letzten Teil (4. Aspekte der Fernseh- nutzung) die Frage nach dem „Warum“ anschließen, also „Warum sehen so viele Menschen Sendungen des Realitätsfernsehens?“ Dabei stellt sich heraus, dass das Konzept von „Mitten im Leben!“ bewusst so gestaltet ist, dass die Sendung auf verschiedenste Weise rezipiert werden kann und damit ein möglichst großes Publikum erreicht. Es steht also vor allem der ökonomische Nutzen für die Produ- zentInnen im Vordergrund. Dies ist grundsätzlich nicht negativ zu beurteilen. Aller- dings sind die dabei verwendeten Strategien der Simplifizierung, Stereotypisierung und Intimisierung als problematisch zu betrachten.

Nach Meinung der Verf. ist aber reine Kritik an den Formaten nicht zielführend, sondern nur gezielte Aufklärung über die Strategien kann mündige FernsehzuschauerInnen bewirken. Diese Arbeit soll ein Schritt in diese Richtung sein.

2. Theoretische Hinführung: Reality­TV

2.1 Das Fernsehen als „Erzählmaschine“

2.1.1 Fernsehen im Fluss: Programm, Serialität und Serie

Blättert man eine Fernsehprogrammzeitschrift durch, so fällt auf den ersten Blick das umfangreiche Angebot an Sendern und Sendungen auf. ¹³ Der Großteil der Sender bietet ein 24/7-Programm, also 24 Stunden am Tag, sieben Tage die Wo- che. Dabei lassen sich immer wiederkehrende Strukturen im Angebot erkennen: die „Zeit im Bild“ beginnt täglich um 19:30 auf ORF 2, „Tatort“ kann man sich jeden Sonntag ab 20:15 auf den öffentlich-rechtlichen Sendern des deutschen, schwei- zerischen und österreichischen Fernsehens ansehen. Diese feste Struktur wird als „Serialität des Fernsehens“ bezeichnet und kommt dem Wunsch der ZuschauerIn- nen nach, auch in ihrem Fernsehablauf fixe Orientierungspunkte zu haben. Dieses übergreifende Merkmal aller Fernsehsendungen konstituiert kulturelle Wahrneh- mung und schafft Ordnung und Kontinuität - und damit eine Vertrautheit und In- tegration [ … ].¹⁴ Auch im Aufbau von Sendungen wie „Zeit im Bild“ oder „Tatort“ finden ZuseherInnen immergleiche Strukturen,¹⁵ die wesentlich dazu beitragen, dass die Sendungen schnell und leicht eingeordnet werden können.

Während sich die Serialität auf das gesamte Fernsehprogramm aller Sender bezieht, werden unter dem Begriff „Programm“ die einzelnen Sender betrachtet:

Mit Programm wird der Zusammenhang vieler, fast immer unterschiedlicher Produkte verstanden, die in einer zeitlichen Abfolge und an einem einheitli- chen medialen Ort (Kanal) Zuschauern als Angebot präsentiert werden.¹⁶

Die einzelnen Sender weisen unterschiedliche Programmschwerpunkte auf, durch die sie sich ein spezifisches Image aufbauen. Im ZDF dominierte beispielsweise 2011 mit 46,9 % der Sendezeit das Informationsangebot, während der Anteil von nonfiktionaler Unterhaltung lediglich 10,5 % ausmachte. Beim Privatsender RTL hingegen lag der Schwerpunkt auf nonfiktionaler Unterhaltung: 35,7 % des Ange- bots, also über ein Drittel der Sendezeit, wurde 2011 darauf verwendet.¹⁷ Öffent- lich-rechtliche Sender wie das ZDF werden dementsprechend als „sachlich“, „glaubwürdig“ und „kompetent“ eingeschätzt, während Privatsender von den ZuschauerInnen als „locker und ungezwungen“, „modern“ und „unterhaltsam“ empfunden werden.¹⁸

Die verschiedenen Schwerpunktsetzungen haben unterschiedliche Gründe. Öf- fentlich-rechtliche Sender wie das ZDF haben einen Programmauftrag, die Ver- mittlung von Informationen ist dabei ein wichtiger Aspekt. Solche Sender werden überwiegend aus öffentlichen Geldern finanziert (u. a. durch die Rundfunkgebühr), Werbeeinnahmen spielen eine nur sehr geringe Rolle. Gerade diese Einnahmen sind bei den Privatsendern hingegen sehr wichtig - dementsprechend stehen sie ständig unter Quotendruck.¹⁹ Das Angebot richtet sich also viel stärker am Inte- resse der ZuseherInnen aus als bei öffentlich-rechtlichen Sendern. Dementspre- chend ist auch der Anteil an Fernsehwerbung höher: 180 Minuten (12,5 %) pro Tag sehen die ZuschauerInnen bei RTL Werbung, beim ZDF sind lediglich 1,5 % des Angebots Werbeeinschaltungen.²⁰

Das große Angebot an Sendern und Sendungen sowie die auf unterschiedlichste Schwerpunkte ausgerichtete Programmgestaltung haben dazu geführt, dass im Zusammenhang mit dem Programmbegriff die Metapher des Fließens („flow of broadcasting“) bedient wird.²¹

Das Programm erscheint als [ … ] große Erzählung, in der ununterbrochen eine Episode an die andere gereiht und immer weiter und weiter erzählt wird.²²

Nicht nur die Einzelsendungen machen das Fernsehen zur großen Erzählmaschine, sondern auch die Programmverbindungen und Werbeblöcke²³ vor, zwischen und nach Sendungen, die stets auf das Zielpublikum abgestimmt sind.²⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Eine Seite einer Fernsehprogrammzeitschrift. Grün: das Tagesprogramm des Senders Sat.1; Rot: Die Serialität des Fernsehens: Fernsehprogramm 24 Stunden am Tag, sieben Tage die Woche, auf allen Sendern²⁵

Ein wichtiger Bestandteil des Fernsehprogramms ist wiederum die Fernsehserie. Diese kann als eigene Linie²⁶ innerhalb des Programms gesehen werden, in der oft über Monate oder gar Jahre an derselben Stelle im Programm eine Geschichte erzählt wird. Die wichtigste Eigenschaft der Serie ist die Mehrteiligkeit: eine Sen- dung kann bereits dann als Serie bezeichnet werden, wenn sie aus mindestens zwei Teilen besteht.²⁷ 1991 definiert KNUT HICKETHIER die Serie folgendermaßen:

Mit der Fernsehserie meinen wir heute in erster Linie eine fiktionale Pro duktion, die auf Fortsetzung hin konzipiert und produziert wird, die aber zwischen ihren einzelnen Teilen verschiedene Verknüpfungsformen auf weist. Sie ist in ihren Ausformungen vielfältig und nicht allein auf die Form der Soap opera oder die Telenovela beschränkt.²⁸

Obwohl die einzelnen Folgen einer Serie sich - oft über einen langen Zeitraum - aufeinander beziehen, sind sie dennoch voneinander abgrenzbare Einheiten. Jede Folge verweist also gleichzeitig auf die vorige und nachfolgende Folge, ist aber auch klar als einzelne Folge erkennbar:

Serien bilden Ketten von Einzelfolgen. [ … ] Diese doppelte Formstruktur, einerseits zeitlich und inhaltlich begrenzte Einheit zu bieten, andererseits sich auf einen gr öß eren, häufig auch vom Zuschauer gekannten Ge samtzusammenhang zu beziehen, stellt eine der vielen Attraktionsmo mente der Serie dar.²⁹

Die Serie ist eine sehr populäre Form der Programmgestaltung - gerade im Nachmittags- und Vorabendprogramm, aber zunehmend auch im Hauptabendprogramm („CSI“, „CSI Miami“ etc.), ist sie sehr prominent vertreten.

2.1.2 Genre und Format

Betrachtet man formale wie inhaltliche Gestaltungsmuster einzelner Fernsehsen- dungen und Filme, so fallen bald übergreifende Strukturmerkmale auf. Durch spe- zifische Darstellungsmuster mit inhaltlichen, stofflich-motivlichen, dramaturgi- schen, stilistischen, formal-strategischen, ideologischen Konventionen und manchmal auch mit einem bestimmten Rollen- und Figureninventar [ … ]³⁰ können Einzelsendungen auf einer abstrakteren Ebene zu Genres zusammengefügt wer- den. Genres haben eine orientierende und ordnende Funktion,³¹ sie bringen Struk- tur in das große Angebot von Filmen und Sendungen und erwecken gleichzeitig auch immer eine Erwartungshaltung bei den RezipientInnen. Dabei ist der Begriff Genre nicht an das Medium Fernsehen gebunden: unter „Krimi“ können sowohl Filme als auch literarische Texte, Hörspiele und Theaterstücke eingeordnet wer- den.

Zum Begriff „Genre“ ist im Laufe der Zeit der Begriff „Format“ hinzugekommen. Während Genres historisch wachsen und Filme, die einem Genre zugeordnet werden, feste Gestaltungselemente aufweisen, wird Formatfernsehen vor allem unter ökonomischen Gesichtspunkten produziert. Die Programmverantwortlichen achten bei der Konzeption von Formaten auf Kriterien, die beim Publikum auf be- sonders großes Interesse gestoßen sind. Zu diesem Zweck werden beliebte For- men, Inhalte, Ideologien³² und Elemente von Genres miteinander kombiniert und auf den Publikumsgeschmack „maßgeschneidert“. Durch diese Hybridisierung entsteht die Möglichkeit, in einem fragmentarisierten Zuschauermarkt möglichst viele Zuschauergruppen anzusprechen.³³

Ein Format umfasst alle Elemente des Erscheinungsbildes einer Sendung.³⁴ Dabei handelt es sich aber nicht um Einzelsendungen, denn Formate werden immer mit Blick auf eine serielle Produktion entwickelt. Durch das Formatfernsehen kann das Programm klar durchstrukturiert werden: Formatlängen werden auf Werbezeiten abgestimmt,³⁵ Ausstrahlzeiten orientieren sich an den Fernsehgewohnheiten des Zielpublikums (vgl. S. 106) und nicht zuletzt hängt auch die Anzahl der produzier- ten Folgen von den Einschaltquoten ab. In einem Interview mit FRITZ WOLF antwor- tet Heiner Gatzemeier (ZDF) auf die Frage „Was verstehen Sie unter einem For- mat?“:

Wiedererkennbares. Ein Mars-Riegel ist ein Format. [ … ] Formatieren heißt: Ein Thema in eine Erzählhaltung zu bringen. In der Formensprache, in der Bildsprache, in der Kamerasprache. [ … ] Das Thema wird in einer bestimmten Art und Weise erzählt.³⁶

Der Vergleich des Schokoriegels mit formatierten Sendungen ist passend - sollen beide doch leicht wiedererkannt werden und ebenso leicht „konsumierbar“ sein. Wie auch Mars-Riegel weltweit den Geschmack der KundInnen treffen sollen, werden auch Formate nicht nur für nationale Fernsehanstalten entwickelt und pro- duziert, sondern sollen sich in möglichst viele Ländern verkaufen lassen. Bekannte Beispiele sind die Spielshow „Glücksrad“ oder Realityshows wie „Big Brother“. Solche Formate sind im Einkauf und in der Herstellung im Verhältnis zum Dreh eines Spielfilms relativ günstig und bringen oft hohe Einschaltquoten. Viele Forma- te bieten zudem die Möglichkeit der crossmedialen Vermarktung, durch die viel Geld verdient werden kann (u. a. durch den Verkauf von Fanartikeln, CDs etc.).³⁷ Trotz der strikten Unterscheidung zwischen Genre und Format unterliegt die Ver- wendung der beiden Begriffe in der Praxis keinen klaren Regeln: Manchmal scheint es, als sei Format das, was ein Formate-Erfinder gerade so nennt. In der

Fernsehpraxis wird deshalb auch weiterhin mit Genrebegriffen gearbeitet.³⁸ Ein Beispiel dafür ist Reality-TV, das in der Literatur sowohl als Genre als auch als Format wahrgenommen wird. Aufgrund der Ausrichtung an ökonomischen Aspek- ten, der fehlenden (Fernseh-)Tradition (völlige Neuentwicklung der Sendungen am Schreibtisch statt Wachstum und Weiterentwicklung älterer Traditionen) und dem Konzept der seriellen Produktion ist Reality-TV nach Meinung der Verf. ein Format und kein neues Genre.

2.2 Geschichte, Forschungsüberblick und Eingrenzung

2.2.1 Geschichte des Reality­TV in Deutschland und Österreich

Seit Ende der 1980er-Jahre in den USA der erste Vorläufer von Reality-TV ausgestrahlt wurde, gibt es immer wieder unzählige Debatten und Diskussionen zum Thema, die vor allem moralische Aspekte betreffen. Dennoch erreichten die Formate ab 1990 auch Europa, wo sie vor allem in Großbritannien großen Anklang fanden. In erster Linie waren es die Privatsender, die begannen, die amerikanischen Formate zu kopieren und für das jeweilige Land zu adaptieren - was vor allem bedeutete, dass sie „entschärft“ wurden.³⁹

In Deutschland⁴⁰ wurden zu Beginn vor allem Formate ausgestrahlt, in denen es um Kriminalität und Notfälle ging, etwa „Auf Leben und Tod“⁴¹ oder „Bitte melde Dich“.⁴² Mittlerweile ist das Nachmittags- und auch Abendprogramm vor allem der Privatsender voll mit unterschiedlichsten Formen von Reality-TV-Sendungen. Ein typischer Wochentag auf RTL sieht beispielsweise folgendermaßen aus:⁴³ 9:30: „Mitten im Leben!“, 10:30: „Mitten im Leben!“, 11:30 „Unsere erste gemeinsame Wohnung“⁴⁴, 14:00: „Mitten im Leben!“, 15:00: „Verdachtsfälle“⁴⁵, 16:00: „Familien im Brennpunkt“⁴⁶, 17:00: „Betrugsfälle“⁴⁷. Zu diesen täglich ausgestrahlten Sen- dungen kommen noch periodisch gezeigte Reality-TV-Staffeln, wie etwa das sehr umstrittene Format „Ich bin ein Star - Holt mich hier raus“ (6. Staffel 2012).⁴⁸

In Österreich entwickelten sich Reality-Formate erst viel später als in den Nach- barländern. Dies liegt wohl in erster Linie an der Vormachtstellung des öffentlich- rechtlichen Senders und der Tatsache, dass die Sender der Nachbarländer emp- fangen werden können. Dennoch kam es auch in Österreich zur Gründung von Privatsendern, ATV (kann seit 2003 empfangen werden, ATV II (2011) soll das Programm noch zusätzlich ergänzen) und Puls 4 (2004 als Puls TV gegründet) sind die zwei wichtigsten. Reality-TV-Sendungen sind ein wichtiger Bestandteil beider Sender. Auf ATV ist das auch in Deutschland sehr erfolgreiche Format „Bauer sucht Frau“⁴⁹ (ATV, Staffel 9 (2012) wird auf ATV II gesendet) und das von ATV selbst entwickelte (und bereits in andere Länder verkaufte) Format „Teenager werden Mütter“⁵⁰ zu sehen.⁵¹ Auf Puls 4 wird u. a. „Messer, Gabel, Herz - Das Blind-Date Dinner“⁵² gesendet.

Innerhalb von zwanzig Jahren hat sich das Format also auch in Deutschland und Österreich stark weiterentwickelt, Gewaltdarstellungen haben dabei an Stellenwert verloren. Ungebrochen ist aber die Popularität des Realitätsfernsehens.

2.2.2 Entwicklung der Reality­TV­Forschung

Zum Thema „Reality-TV“ gibt es zahlreiche Publikationen und nahezu ebensoviele Definitionsversuche. Dennoch konnte bislang keine einheitliche Definition gefun- den werden. Dass mehrere verschiedene Definitionen parallel existieren, liegt wohl auch daran, dass sich das Genre sehr schnell weiterentwickelt und die TV- Industrie immer neue Serien mit immer neuen Merkmalen hervorbringt, die in kei- ne der vorhandenen Formen so richtig zu passen scheinen. Dennoch sollen an dieser Stelle einige zentrale Definitionen kurz vorgestellt werden.

In den ersten deutschsprachigen Sendungen war das Thema „Gewalt und Kriminalität“ zentral. Dementsprechend konzentrieren sich auch die ersten Untersuchungen auf die Gewalthaltigkeit der Sendungen.

In dieser Tradition steht CLAUDIA WEGENER, die im Jahr 1994 eine der ersten wich- tigen Arbeiten zum Thema leistet.⁵³ Sie kommt zum Schluss, dass Strategien wie Emotionalisierung, Personalisierung, Dramatisierung, Darstellung von Gewalt so- wie Stereotypisierung zentrale Merkmale der Sendungen sind. Ereignisse werden entweder wirklichkeitsgetreu nachgestellt oder sind durch originales Filmmaterial dokumentiert. Darüber hinaus haben die Ereignisse kaum einen Bezug zu gesell- schaftlich relevanten Themen. Die Einschätzungen WEGENERS in Bezug auf die Merkmale, die Authentizitätsfrage sowie das Nicht-Miteinbeziehen bestimmter Themenkreise haben bis heute Gültigkeit. Auch gängige Theorien beziehen sich in vielen Punkten auf WEGENERS Arbeit. Ihre Beobachtung, dass in erster Linie Per- sonen gezeigt werden, die entweder psychische und/oder physische Gewalt aus- üben und/oder erleiden, hat hingegen ihre Gültigkeit verloren.

Im selben Jahr veröffentlichen WINTERHOFF-SPURK ET AL. eine Publikation zum Thema. Sie gehen von einer inhaltlichen Zweiteilung des Reality-TV in „kriminelles Verhalten“ und „nicht-kriminelles Verhalten“ aus. Auch diese Einteilung betont die Wichtigkeit von Gewalt im Realitätsfernsehen, erweitert aber gleichzeitig die enge Definition WEGENERS. Im Zentrum der Sendungen steht die Darstellung vergange- ner Geschehnisse des Alltags und deren erfolgreiche Bewältigung. Die Hand- lungsschritte sind dabei meist folgende: auf die Vorgeschichte folgt das Verbre- chen bzw. die Notsituation sowie Ermittlung und Rettung. Zu diesem Zweck wer- den Szenen nachgespielt oder für die Sendung inszeniert. Kameratechnisch do- miniert die Verwendung von Groß- und Nahaufnahmen mit häufigem Einsatz von Living Camera, Schwenk und Zoom in Auf- und Untersicht⁵⁴ - auch formale Krite- rien werden also in die Untersuchung miteinbezogen.

ANGELA KEPPLER (1994) geht, ähnlich wie WINTERHOFF-SPURK ET AL. davon aus, dass Reality-TV weiter unterteilt werden müsse. Der inhaltliche Aspekt, der bei WINTERHOFF-SPURK ET AL. für die Unterscheidung der einzelnen Sendungen von Bedeutung war, tritt dabei aber in den Hintergrund. Stattdessen stellt KEPPLER als Unterscheidungskriterium die Frage, inwiefern die Sendungen die ProtagonistInnen und deren Leben beeinflussen. Sie unterteilt die Sendungen des Reality-TV in narratives und performatives Realitätsfernsehen. Diese beiden Kategorien sind auch noch in aktueller Forschungsliteratur zu finden.

Beim narrativen Realitätsfernsehen [wird] der Zuschauer mit der authentischen oder nachgestellten Wiedergabe tatsächlicher Katastrophen unterhalten [ … ].⁵⁵ Im Gegensatz dazu gehören zum performativen Realitätsfernsehen Sendungen, die direkt in das Leben der Menschen eingreifen. Das Besondere am performativen Realitätsfernsehen ist, dass die Menschen Handlungen ausführen, die als solche bereits das alltägliche soziale Leben der Akteure verändern. Dazu gehören bei- spielsweise „Kennenlern-“ und „Liebessendungen“.⁵⁶ Die Änderung des Ausse- hens, von Gewohnheiten oder des Beziehungsstands geschieht vor der Kamera, die Öffentlichkeit kann den ProtagonistInnen beim Wandel zusehen.

LÜCKE (2002) formuliert, in Anlehnung an KEPPLER, acht verschiedene Subgenres⁵⁷ des Reality-TV. Zum narrativen Reality-TV zählt sie gewaltzentrierte Sendungen wie „Aktenzeichen XY… ungelöst“ und Sendungen des Formats „Real Life Comedy“. Dabei handelt es sich um Serien, in denen beispielsweise lustige Unfälle gezeigt werden, die zufällig gefilmt und an die Redaktionen geschickt wurden, wie etwa „Die dümmsten Unfälle der Welt“.

Zum performativen Reality-TV gehört Gerichts-TV (Richtern Barbara Salesch) ebenso wie Beziehungsshows („Nur die Liebe zählt“) oder Beziehungs-Game- Shows („Herzblatt“). Auch Daily Talks wie „Arabella“, Problemlösesendungen wie „Mit mir nicht!“ sowie Real Life Soaps („Big Brother“, „Abnehmen in Essen“) zählt LÜCKE zum performativen Reality-TV. In ihrer Untersuchung differenziert LÜCKE das Subgenre „Real Life Soaps“ weiter: in Dokusoap und Realitysoaps.

LÜCKES Einteilung bietet nicht nur einen Überblick über vielen verschiedenen Aus- gestaltungen des Formats, die sich im Laufe der Jahre entwickelt haben, sondern verdeutlicht auch die rasante Entwicklung des Reality-TV: Bereits ein Jahr später publiziert LÜCKE gemeinsam mit KLAUS (2003) eine überarbeitete Version.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 1: „Genre des Reality-TV“⁵⁸

Wie die Abbildung zeigt, wird Reality-TV weiterhin in narratives und performatives Reality-TV unterteilt, die beiden Ausprägungen werden aber neu definiert:

Narratives Reality TV umfasst jene Sendungen, die ihre ZuschauerInnen mit der authentischen oder nachgestellten Wiedergabe realer oder reali- tätsnaher außergewöhnlicher Ereignisse nicht-prominenter Darsteller un- terhalten.

Performatives Reality TV umfasst jene Sendungen, die eine Bühne für nicht-alltägliche Inszenierungen sind, jedoch zugleich direkt in die All tagswirklichkeit nicht-prominenter Menschen eingreifen.⁵⁹

Aus den acht Subgenres wurden in der überarbeiteten Version elf. Statt zwei Sub- genres werden nun vier dem narrativen Reality-TV zugeordnet. Aus den ursprüng- lich sechs Subgenres des performativen Reality-TV wurden durch die Überarbei- tung sieben. Real Life Soaps, die ein Jahr zuvor noch die Basis von LÜCKES Un- tersuchung bildeten, wurden durch die ursprünglichen Unterkategorien „Dokuso- ap“ und „Realitysoaps“ ersetzt und bilden somit eigenständige Subgenres.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Aus den Unterkategorien (LÜCKE 2002) wurden in der Überarbeitung (KLAUS/LÜCKE 2003) eigenständige Formate des Realitätsfernsehens

Gleich hingegen blieb die Feststellung, dass Reality-TV eine Verwandtschaft mit zahlreichen anderen Gattungen wie den Game-Shows oder Soap-Operas auf- weist. Doch nicht nur die Nähe zu anderen Formaten ist markant: die Entwicklun- gen des Realitätsfernsehens beeinflussen wieder andere Formate wie Magazine.⁶⁰ Insbesondere an den von LÜCKE und später von KLAUS und LÜCKE gewählten Bei- spielen zeigt sich die schnelle Entwicklung des Formats und das ständige Auf und Ab der Sendungen, ausgelöst durch den Quotendruck: 2012 sind fünf der oben als Beispiele angeführten Sendungen abgesetzt, drei davon laufen nur sporadisch auf schlechten Sendeplätzen. Einzig „Deutschland sucht den Superstar“ kann nach wie vor hohe Einschaltquoten aufweisen.

UDO MICHAEL KRÜGER (2010)⁶¹ konzentriert sich in seinen Betrachtungen des Rea- lity-TV vor allem auf die Dokusoap (s. S. 35 ff.) und betont insbesondere das Ver- hältnis zwischen Information und Unterhaltung. Ausgehend von der Tatsache, dass die Dokusoaps bislang von den privaten Sendern unter Reporta- ge/Dokumentation gelistet waren und also der Sparte Information/Infotainment zugeordnet wurden, vertritt er die Auffassung, dass Dokusoaps in erster Linie der Kategorie Unterhaltung, und hier als eigenständige Subkategorie Facutal Enter- tainment, zugeordnet werden müssen. Er stützt seine Meinung auf das Ergebnis einer Untersuchung, das besagt, dass ZuschauerInnen Dokusoaps ansehen, um sich zu unterhalten und nicht, um sich zu informieren. In Anbetracht der Tatsache, dass Sendungen des Realitätsfernsehens stereotype Bilder und Klischees vermit- teln (siehe S. 91 ff.), ist es nach Meinung der Verf. unbedingt notwendig, die Sen- dungen ausschließlich als Möglichkeit zur Unterhaltung wahrzunehmen. Dem Wunsch nach Information können die Sendungen keinesfalls nachkommen.

LÜNENBORG ET AL. konzentrieren sich in ihrer Untersuchung weniger auf die Dicho- tomie Information-Unterhaltung. Ihre Leistung liegt einerseits darin, dass sie, auf KLAUS und LÜCKE aufbauend, die Reihe von Subgenres weiter ausdifferenzieren. Sie passen dabei das Modell erneut, acht Jahre nach Erscheinen, an neue Phänomene an und definieren Reality-TV folgendermaßen:

Es stellt daher eher eine Art Metagenre dar, das unterschiedliche Pro- grammformen umfasst, die einem ständigen Wandel unterlegen sind und dadurch eine klare Definition des Genres erschweren. Die Gründe für diese rasante Ausdifferenzierung des Genres liegen vor allem in der Hybridisierung als einem zentralen Organisationsprinzip des Reality TV.⁶²

Dies ist durchaus im Sinne von KLAUS und LÜCKE, die Reality-TV als eine höchst lebendige Genrefamilie [definieren], die zahlreiche Genres in sich vereint [ … ]⁶³. Die vielfältigen Änderungen beziehen sich lediglich auf Formate, die dem perfor- mativen Reality-TV zuordenbar sind. Neben den von KLAUS und LÜCKE übernom- menen Beziehungs-Shows und den Beziehungs-Game-Shows gibt es nun bei- spielsweise noch zusätzlich die „Reality-Dating-Show“, zu denen Serien wie „Bau- er sucht Frau“ gehören. Solche Serien orientieren sich in ihrer formalen Struktur weniger an Unterhaltungsshows, sondern stärker an den narrativen und dramaturgischen Formen der Reality Soaps [ … ].⁶⁴ Darüber hinaus beobachten LÜNENBORG ET AL., dass die vormalige Beschränkung der Darstellung auf Nicht-Prominente aufgehoben wurde. Reality-TV zeigt nicht mehr nur „normale Menschen“, sondern präsentiert Prominente in eigens für sie entwickelten Formaten wie „Ich bin ein Star - Holt mich hier raus“ oder in Prominenten-Versionen bestehender Sendungen („Das perfekte Promi-Dinner“⁶⁵ ).

Eine dritte wichtige Beobachtung wurde bereits von KRÜGER vorgenommen, wird bei LÜNENBORG ET AL. aber noch differenzierter ausgeführt: Sie stellen fest, dass vor allem im Nachmittagsprogramm immer mehr „Scripted Dokus“ gesendet wer- den.

In Scripted-Reality-Formaten werden durch ein Drehbuch vorgegebene Alltagsdramen mit den Mitteln dokumentarischer Darstellungskonventio- nen und Laiendarstellern erzählt. Die hohen Einschaltquoten von bis zu

30 % zeigen, dass sich das Real-Life-Publikum anscheinend gar nicht für das „ echte Leben “ interessiert, sondern vor allem für authentisch vorge tragene Affekte.⁶⁶

In Anbetracht der Tatsache, dass die Anzahl an Scripted-Formaten stetig zunimmt, ist gerade die Betrachtung und Berücksichtigung derartiger Sendungen durch die Reality-TV-Forschung von zentraler Bedeutung.

Zusammenfassung

Die vorgestellten Theorien und Definitionen zum Reality-TV zeigen eine immer stärkere Ausdifferenzierung. Nicht nur die Sendungen selbst, die Reality-TV zuge- rechnet werden, entwickeln sich stetig weiter und verändern vor allem auch das Themenspektrum, sondern auch die theoretischen Modelle werden zunehmend komplexer.

Das Thema „Gewalt“ war in den ersten Sendungen zentral, weswegen auch die ersten Untersuchungen diesem Aspekt besondere Aufmerksamkeit schenkten. Die Darstellung von Gewalt ist im Laufe der Zeit zugunsten anderer Themen in den Hintergrund getreten. Die von WEGENER aufgezählten Strategien (Emotionalisie- rung etc.), die als zentrale Merkmale des Genres gelten, sind hingegen auch heu- te noch gültig. Neben WEGENERS Kategorien beeinflusst auch ANGELA KEPPLERS Unterteilung in performatives und narratives Reality-TV die weitere Forschung. Mit dieser Einteilung rückt der Gewalt-Aspekt in den Hintergrund, gleichzeitig trägt sie der vielfältigen Ausgestaltungen der einzelnen Sendungen Rechnung.

Die Weiterentwicklung und Ausdifferenzierung der einzelnen dem Reality-TV zurechenbaren Formate zeigt sich schließlich in LÜCKES Definition aus dem Jahr 2002, die auf KEPPLERS Unterscheidung beruht. Die besondere Leistung LÜCKES liegt in der Formulierung der Subgenres, auf die zahlreiche nachfolgende Theorien aufbauen: Bereits ein Jahr später veröffentlichen KLAUS und LÜCKE ein überarbeitetes, um drei Kategorien erweitertes Modell. An der Erweiterung zeigt sich die rasche Entwicklung und ständige Ausdifferenzierung der Formate.

KRÜGER betont die Wichtigkeit, Reality-TV als Unterhaltungs- und nicht als Infor- mationsangebote wahrzunehmen. Da Formate des Realitätsfernsehens lange Zeit als Informationssendungen betrachtet wurden, ist diese Beobachtung besonders relevant. LÜNENBORG ET AL. entwickeln wiederum das Modell von KLAUS und LÜCKE. Aus Sicht der Verf. noch wichtiger ist aber, dass LÜNENBORG ET AL. dem Begriff „Scripted Reality“ in ihre Untersuchungen aufnehmen.

Mit LÜNENBORG ET AL. ist die Reality-TV-Forschung auf einem aktuellen Stand angekommen. In ihrer Einteilung der Subgruppen erfassen sie aktuelle Phänomene und beziehen auch den Begriff „Scripted Reality“ mit ein. Doch auch hier stellt sich wiederum in Anbetracht der raschen Weiterentwicklung des Formats die Frage, wie lange dieses Modell Gültigkeit besitzen wird.

2.2.3 Merkmale der Reality­TV­Formate

Reality-TV unterliegt einem ständigen Wandel: Definitionen und Modelle lösen sich ab oder existieren nebeneinander, neue Sendungen werden entwickelt, ande- re nicht mehr ausgestrahlt. Dennoch gibt es - es wurde bereits erwähnt - einige Charakteristika, die auch über die Jahre ihre Gültigkeit nicht verloren haben. Dazu zählen Strategien wie Emotionalisierung oder Dramatisierung, wie sie CLAUDIA WEGENER definiert hat.

Im Folgenden sollen die wichtigsten Merkmale von Reality-TV-Formaten kurz vor- gestellt werden, um im anschließenden Kapitel am Beispiel von „Mitten im Leben!“ zu zeigen, wie die Strategien konkret umgesetzt werden. Dabei gibt es (a) Merk- male, die auf alle Sendungen des Realitätsfernsehens zutreffen, wie stark sich die Einzelsendungen auch voneinander unterscheiden. Neben diesen Merkmalen gibt es - aufgrund der vielfältigen Ausgestaltung der Einzelsendungen - (b) Aspekte, die nicht auf jede einzelne Sendung im gleichen Maße zutreffen müssen. Denn durch die Verwendung von „Reality-TV“ als Oberbegriff wird gleichzeitig akzeptiert, dass nicht alle Wesensmerkmale diese[r] Subgenr[e] mit dem Oberbegriffüberein- stimmen. Doch eine eindeutige, Berührungspunkte ausschließende Einordnung von Sendungen zu verschiedenen Programmformen ist [ … ] im Zuge der Ausdiffe- renzierung von Genres und der Entwicklung immer neuer Hybridformen nicht mehr möglich.⁶⁷ Diese konstitutiven und fakultativen Merkmale werden im Folgenden vorgestellt:

Konstitutive Merkmale

Formate weisen Eigenschaften auf (etwa Serialität). Diese Eigenschaften sind dementsprechend auch Eigenschaften des Reality-TV und treffen ausnahmslos auf alle Sendungen zu - auch wenn sich die Einzelsendungen in ihrer Ausgestal- tung stark voneinander unterscheiden. Solche gemeinsamen Merkmale sind:

- Hybridisierung

Unterschiedlichste Konzepte und Strategien werden in Sendungen des Reali- tätsfernsehens vereint. Der Wettkampfcharakter in „Bauer sucht Frau“ ist aus der Game-Show bekannt. Zu der Wettkampfsituation kommt noch ein zeitlich begrenzter Ortswechsel hinzu: drei KanditatInnen müssen sich auf einem ih- nen fremden Hof zurecht finden. Auch dieses Element kennen ZuseherInnen bereits - aus Realitysoaps wie „Big Brother“. Hinzu kommt, dass alle Teilneh- merInnen in regelmäßigen Abständen Interviews geben müssen - dieses Element knüpft an Talkshows an, in denen die KandidatInnen, wie auch in „Bauer sucht Frau“ bereitwillig intime Details preisgeben.⁶⁸ Diese Vereinigung unterschiedlicher Elemente wird als „Hybridisierung“ bezeichnet.

- Serielle Struktur

Alle Sendungen werden über einen längeren Zeitraum ausgestrahlt, entweder durchgehend über mehrere Jahre (wie etwa „Richterin Barabara Salesch“ 2000 - 2012) oder in Staffeln über einen begrenzten Zeitraum. Somit ist es leicht möglich, auf sinkende oder steigende Einschaltquoten zu reagieren: bei Erfolg werden weitere Sendungen und zusätzliche Staffeln produziert, bei Nicht-Erfolg wird die Produktion der Sendungen eingestellt.

Die Serien weisen einen hohen Wiedererkennungswert auf: sie werden stets am selben Wochentag zur selben Zeit gesendet, haben also einen festen Pro- grammplatz. Neben dem Titel der Sendungen ist ihre Länge ebenso vorgege- ben wie der Inhalt. Auch der Aufbau des Vorspanns und der Titelsong sind immer gleich. Die Gestaltung der Sendung folgt einer strengen Dramaturgie, ebenso sorgen Kameraführung, Schnitttechniken etc. dafür, dass die einzel- nen Folgen einen hohen Wiedererkennungswert haben. Sendungen, die in Staffeln ausgestrahlt werden oder mehrteilige Sendungen zeigen darüber hinaus stets dieselben Personen. Durch die Frage „Wie geht es weiter?“ wird die Spannung gesteigert, was ZuschauerInnen an die Sendung bindet.

- Nicht-Fiktionalität

Das Merkmal Nicht-Fiktionalität trifft nicht generell auf Formate zu, sondern ist eine Eigenheit der Reality-TV-Formate. Anders als beispielsweise bei Daily Soaps ist das Gezeigte nicht erfunden, sondern bildet reale Begebenheiten ab. Gerade Sendungen des Realitätsfernsehens sind aber ein Beispiel dafür, dass die Einteilung in nicht-fiktional und fiktional nicht ganz unproblematisch ist. Denn im Fernsehen kann erstens niemals 1:1 die außerfilmische Realität abgebildet werden. Stets gibt es eine Vorlage oder Idee, werden Personen positioniert und darauf aufmerksam gemacht, was sie wie sagen oder tun soll- ten, müssen Szenen nachgedreht werden etc. Darüber hinaus kann Filmmate- rial auch in der Postproduktion so verändert werden, dass der Film schließlich der außerfilmischen Realität kaum noch gleicht. Auf diese Problematik wird im Abschnitt „Alltagsbezug und Authentizität“ (S. 76 ff.) noch näher eingegangen. Zweitens ist dies insbesondere bei Reality-TV-Formaten der Fall, die stets nach einem bestimmten, vorgegebenen Schema ablaufen - auf diesen Aspekt wird noch genauer eingegangen.

Dennoch behauptet die Verf., dass Reality-TV-Sendungen nicht-fiktional sind - denn: auch wenn das Gezeigte arrangiert ist, so wird doch der Eindruck vermittelt, dass alles „real“ sei. Tatsächlich ist es nicht immer einfach, heraus- zufinden, ob die gezeigten Personen eine erfundene Geschichte nachspielen oder die Geschichte tatsächlich erleben. Gerade dieses Spiel mit der Wirklich- keit löst immer wieder heftige Diskussionen aus. „BILD AM SONNTAG“ stellt, bezugnehmend auf „Ich bin ein Star - Holt mich hier raus“, beispielsweise die Frage „Was können wir dem Fernsehen noch glauben?“⁶⁹ KAISER behauptet in „DIE ZEIT“, dass „neue Fernsehsendungen die Wirklichkeit [fingieren].“ Das Gefälschte sei dabei vom Echten nicht mehr zu unterscheiden.⁷⁰ Gerade diese Diskussionen legitimieren die Behauptung, Reality-TV sei grundsätzlich nicht- fiktional. Denn anders gesagt: Würden Reality-TV-Formate von einer breiten Öffentlichkeit als fiktional wahrgenommen werden, würden derartige Diskussionen verstummen, weil der Kritik die Grundlage entzogen wäre.

Fakultative Merkmale

Neben diesen gemeinsamen Merkmalen gibt es, wie bereits erwähnt, Merkmale, die nicht immer auf alle Sendungen zutreffen müssen. Dennoch können sie sehr häufig beobachtet werden. Die folgende Darstellung bezieht sich auf den Eintei- lungen von LÜCKE, KLAUS/LÜCKE sowie LÜNENBORG ET AL., die alle auf WEGENER aufbauen. In Hinblick auf die spätere Analyse von „Mitten im Leben!“ wurden ein- zelne Aspekte von der Verf. leicht modifiziert - so wurden beispielsweise ähnliche Merkmale wie „Emotionalisierung“ und „Dramatisierung“ zu einem Aspekt zusam- mengenommen.

- Emotionalisierung und Dramatisierung

Unter „Emotionalisierung“ werden zwei sich einander bedingende Aspekte verstanden: Emotionalisierung bedeutet einerseits, dass in den Sendungen besonders emotionale Momente gezeigt werden. Andererseits ist damit aber auch die RezipientInnenseite gemeint, die auf solche emotionalen Situationen reagiert. Emotionen, die eine Reaktion auf emotionale Bilder im Fernsehen sind, können unterschiedlichster Natur sein: wenn die ProtagonistInnen dem Schuldnerberater Peter Zwegat⁷¹ erzählen, wie besonders schwere Schick- salsschläge ihren Schuldenberg mehr und mehr anwachsen ließen, kann dies Anteilnahme, Mitgefühl oder gar Trauer auslösen. Wenn hingegen ein beson- ders unfreundlicher Kandidat weinend auf der Bühne steht, weil Dieter Boh- len⁷² ihn kritisiert hat, können ZuseherInnen Schadenfreude oder Spott emp- finden. Das Spektrum an Emotionen, die durch Reality-TV geweckt werden können, ist sehr breit. Die emotionale Beteiligung sorgt dafür, dass die Zu- schauerInnen das Geschehen aktiv rezipieren - was gleichzeitig die Distanz zum Geschehen reduziert.

Um möglichst viele Emotionen zu wecken, kommen besonders traurige oder fröhliche Themen sehr häufig vor. Schweren Schicksalsschlägen wird in den Sendungen viel Platz eingeräumt, ebenso glücklichen Momenten. Und auch die TeilnehmerInnen oder ProtagonistInnen verhalten sich oft sehr emotional. In den Sendungen wird geweint, umarmt, geschrien und geflucht. Auch den gezeigten Gefühlen angepasste Musik (traurig, dynamisch etc.), die in verschiedenen Lautstärken gespielt wird, schnelle Schnitte oder Cliffhan- ger⁷³ emotionalisieren das Gezeigte zusätzlich. Auch Großaufnahmen und der Einsatz der Zeitlupentechnik leisten einen wichtigen Beitrag bei der Darstel- lung besonders emotionaler Momente.

Neben der Emotionalisierung ist auch die Dramatisierung des Gezeigten sehr wichtig. Während Emotionalisierungsstrategien in erster Linie Emotionen bei den ZuseherInnen wecken sollten, sorgt die Dramatisierung für Spannung. Oftmals sind die beiden Strategien aber kaum zu trennen, da Dramatisierung und Emotionalisierung sehr eng verwandt sind. Dementsprechend wurden die Methoden, mit denen Ereignisse dramatisch dargestellt werden, bereits er- wähnt: Eine große Rolle spielt auch bei der Dramatisierung die Kamerafüh- rung und Schnitttechnik sowie die Situation unterstützende Begleitmusik. Auch die Bauweise eines Studios kann die Dramatik erhöhen: Müssen KandidatIn- nen auf ihrem Weg in Richtung Bühne besonders lange Wege zurücklegen und wird dabei noch spannende Musik gespielt, erhöht dies Spannung. In Talkshows werden die Gäste in Entscheidungssituationen oft aufgefordert, sich in geringem Abstand gegenüberzustehen und in die Augen zu sehen. In Verbindung mit spannender Musik und der passenden Beleuchtung ist diese Situation für die wartende Person und die ZuseherInnen kaum auszuhalten. Die beiden Strategien Emotionalisierung und Dramatisierung zielen durch den Aufbau von Spannung und emotionaler Beteiligung auf die Beeinflussung der ZuschauerInnen ab.

- Alltagsbezug und Authentizität

Reality-TV-Formate zeichnen sich dadurch aus, dass das Alltägliche, gewis- sermaßen die kleinen Geschichten, die das Leben schreibt, im Zentrum ste- hen. Dennoch unterscheiden sich die Geschichten bei näherer Betrachtung vom Alltag eines „durchschnittlichen“ Menschen, denn der Regelverstoßund der Tabubruch sind allemal interessanter als die Beschäftigung mit braven Menschen, die sich der Regelkonformität hingeben.⁷⁴

Dabei lassen sich zwei Ausgestaltungen unterscheiden:

Die Kamera begleitet (a) eine oder mehrere Folgen lang Personen - in ihrem Zuhause oder beruflichen Umfeld. Es wird gezeigt, wie die Personen leben und ihren Tagesablauf gestalten. Oft stehen die Sendungen unter einem be- stimmten Thema, wie es etwa bei der bereits erwähnten Dokusoap „Teenager werden Mütter“ der Fall ist: Das Thema „Schwangerschaft“ wird durch den As- pekt der Jugendlichkeit der Eltern „exotischer“. Wenngleich eine Schwanger- schaft nichts „alltägliches“ ist, so handelt es sich dabei dennoch um ein The- ma, mit dem vermutlich viele ZuseherInnen Erfahrungen, welcher Art auch immer, gemacht haben. Die Kombination von Schwangerschaft und (sehr) jungem Alter hingegen ist bereits wieder ungewöhnlich und auch interessant, weil junge Eltern andere Interessen, Ängste und Sorgen haben (können) als Erwachsene.

Während die Kamera bei derartigen Formaten zu den Personen „nach Hause kommt“, gibt es Formate (b), die die Personen aus ihrem gewohnten Umfeld herausholen und in neue Situationen bringen. Diese neue Situation ist für die ProtagonistInnen ungewöhnlich, gerade weil sie aus ihrem Alltag gerissen werden und sich erst zurechtfinden müssen. Bei „Deutschland sucht den Su- perstar“ werden „normale“ Menschen über Nacht zu Popstars, ein wichtiges Element dieser Sendung ist aber dennoch der Blick hinter die Kulissen. Der Beziehung der TeilnehmerInnen untereinander, zur Jury und zu den Fans wird viel Platz eingeräumt, ebenso werden die TeilnehmerInnen zu Hause, an ih- rem Arbeitsplatz oder in der Schule besucht.

Selbstverständlich gibt es auch Mischformen, die von der jeweiligen Perspek- tive abhängen: aus Sicht der Landwirtinnen oder Landwirte kommt die Kamera bei „Bauer sucht Frau“ zu ihnen nach Hause, Damen oder Herren, die ihn oder sie erobern wollen, verlassen jedoch ihr gewohntes Umfeld. In Reality-TV-Formaten werden Situationen gezeigt, die durch bestimmte Um- stände besonders sind. Diese Besonderheit wird durch das Konzept (jugendli- che Eltern, „gewöhnliche“ Jugendliche, die zu Stars werden, Menschen mit Krankheiten, für die sie in Personal-Help-Shows Lösungen suchen etc.) der Sendung vorgegeben und kann durch die bewusste Auswahl der KandidatIn- nen sowie durch gezielte Regieanweisungen noch zusätzlich betont werden. Das Spannungsverhältnis von Gewöhnlichem und Ungewöhnlichem ist ein wesentlicher Bestandteil der Reality-TV-Formate, wobei das Gewöhnliche da- für sorgt, dass das Gezeigte für ZuseherInnen leicht einordenbar ist bzw. mit den Erfahrungswelten des Publikums bis zu einem gewissen Grad überein- stimmt, während das Ungewöhnliche für Spannung sorgt („Wie geht es der Teilnehmerin X in dieser speziellen Situation?“) und unterhält.

KLAUS und LÜCKE glauben, dass gerade in der jeweils spezifischen Mischung von Gewöhnlichem und Außergewöhnlichem, von Alltag und Exotik der Schlüssel zum Erfolg der Genres des Reality TV liegt.⁷⁵

Alltagsnähe bedeutet aber nicht automatisch, dass das Gezeigte auch authen- tisch ist. Tatsächlich gibt es Sendungen des Realitätsfernsehens, in denen „echte“ Menschen mit „echten“ Geschichten vorkommen, dabei wird das Ge- zeigte aber möglichst geschickt und spannend inszeniert [ … ].⁷⁶ Neben einer gezielten Auswahl besonders inszenierungsfähiger KandidatIn- nen können RegisseurInnen auch in die Handlung selbst eingreifen und auf diese Weise das Geschehen steuern. Das Nachspielen ganzer Szenen gehört ebenso zur Arbeitsweise wie die gezielte Auswahl und Montage der aussage- kräftigsten Bilder:

[ … ] wir zeigen Trudchen Müller nur, wenn es kracht. [ … ] Die reine Realität ist so spannend nicht, aber wenn man das flott montiert, kann das sehr spannend sein. [ … ] Wenn ich mit der Kamera kom me, ist die Realität schon verändert.⁷⁷

Egal, ob Gerichtsshow oder Reality Star Sitcom: der Angeklagte tickt nicht zu- fällig aus und Familie Lugner⁷⁸ fliegt nicht zufällig - trotz Scheidung, Bezie- hungskrisen und Verwandtschaftsstreit - gemeinsam in den Urlaub.

[...]

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¹ ODO MARQUARD, zitiert nach ORTER 2008, 12.

² MCKEE 1998, 15.

³ Vgl. HICKETHIER 2006, 94.

⁴ Vgl. EBD. 94.

⁵ Damit ist nicht nur „Fernsehunterhaltung“ gemeint, sondern „Unterhaltung an sich“, also sowohl Freizeitparks, Zeitschriften etc.

⁶ Vgl. FAULSTICH 2006, 8 f.

⁷ EBD. 8.

⁸ Vgl. agf.de/daten [27.07.2012]. Die Daten auf der Homepage wurden zuletzt am 1. Juli 2012 aktualisiert. Die Daten gelten für Deutschland

⁹ Vgl. LEDER 2011, 43.

¹⁰ HICKETHIER 2006, 12.

¹¹ EBD. 12.

¹² MIKOS 2011, 63.

¹³ HICKETHIER 1991, 13.

¹⁴ FAULSTICH 2008, 33.

¹⁵ Vgl. EBD. 32.

¹⁶ HICKETHIER 2001, 216.

¹⁷ KRÜGER 2012, 215.

¹⁸ Vgl. RIDDER/ENGEL 2005, 433.

¹⁹ Vgl. auch KÄTSCH-HATTENDORF 2006, 10.

²⁰ KRÜGER 2012, 215.

²¹ Vgl. HICKETHIER 1992, 175.

²² HICKETHIER 2001, 217.

²³ Vgl. EBD. 220.

²⁴ Vgl. auch BARANOWSKI 2002, 58: Ein Beispiel für die Abstimmung von Sendung und Werbung ist die Sendung „Gute Zeiten, schlechte Zeiten“: Nach Angaben Birgit Hönschs werden gewisse Dinge in der Soap GZSZ nicht thematisiert. Eines davon ist, dass die DarstellerInnen keine Pickel haben, und dies wird durch die Merchandisingprodukte auch in diesem Sinne weitergetragen (vgl. Graf/Hönsch 2000.)

²⁵ Tele. Das österreichische Fernsehmagazin. Nr. 28/2012, 33.

²⁶ Vgl. auch HICKETHIER 2001, 218.

²⁷ HICKETHIER 1991, 8.

²⁸ EBD. 8.

²⁹ EBD. 9 f.

³⁰ FAULSTICH 2008, 34.

³¹ MIKOS 1994, 151.

³² FAULSTICH 2008, 33.

³³ LÜNENBORG ET AL. 2001, 19.

³⁴ HICKETHIER 1998, 526 f.

³⁵ Oft: 25 bis 45 Minuten, vgl. WOLF 2003, 19.

³⁶ WOLF 2003, 127: Interview, geführt von Fritz Wolf, mit Heiner Gatzemeier und Bodo Witzke, Redaktion Dokumentation und Reportage, ZDF.

³⁷ Vgl. LÜNENBORG ET AL., 18 f.

³⁸ WOLF 2003, 87.

³⁹ Vgl. LÜCKE 2002, 27.

⁴⁰ Vgl. EBD. 28.; LÜNENBORG ET AL., 17.

⁴¹ LÜCKE 2002, 28.: Polizisten kommentieren nachgestellte Polizeieinsätze, RTL 1992.

⁴² EBD.: Angehörige suchen nach auf dramatische Weise verschwundenen Personen - die Schicksale der Vermissten wurden realitätsnah nachgestellt, Sat.1 1992.

⁴³ Tiroler Tageszeitung, 22.07.2012, 20.

⁴⁴ (Meist junge) Paare werden auf dem Weg zur gemeinsamen Wohnung begleitet - von der Wohnungssuche über den Umzug und Möbelkauf bis zum ersten Abend in der neuen Wohnung.

⁴⁵ Ein Scripted-Reality-Format, in dem Personen, die andere Personen einer Straftat bezichtigen, bei der Suche nach Beweisen begleitet werden.

⁴⁶ Ebenfalls ein Scripted-Reality-Format, in dem Familienkonflikte gezeigt werden.

⁴⁷ Auch hier handelt es sich wiederum um Scripted Reality, eine Person deckt auf, dass sie von einer ihr nahestehenden Person hintergangen (beispielsweise vom Ehemann betrogen) wird, sie wird dabei von der Kamera begleitet.

⁴⁸ Prominente müssen einige Zeit in einem Camp in Australien verbringen und Aufgaben bewältigen. Die ZuschauerInnen können Teilnehmer aus dem Camp hinauswählen, sie bestimmen auch den/die DschungelkönigIn, der/die mit einem Geldgewinn nach Hause fährt.

⁴⁹ Zehn bis zwölf Bäuerinnen oder Bauern treffen auf jeweils drei an ihnen interessierten Singles. Im Laufe der Sendung werden zwei davon nach Hause geschickt, der/die SiegerIn darf auf dem Hof bleiben. Sondersendungen zeigen beispielhaft, was aus den Paaren geworden ist.

⁵⁰ Österreichische Teenager werden jeweils über eine oder mehrere Staffeln hinweg während der Schwangerschaft, bei der Geburt und auch in den ersten Monaten als junge Eltern begleitet.

⁵¹ Vgl. ATV Facts & Figures, unter http://atv.at/binaries/asset/download_assets/110329/file [27.07.2012].

⁵² Eine Staffel besteht aus fünf Folgen, die täglich ausgestrahlt werden. Von Montag bis Donners- tag wird ein Single bekocht - von einer täglich wechselnden Person. Die beiden haben während des Dinners Zeit, sich näher kennenzulernen. Am Freitag kocht der Single für die vier Damen oder Herren. Pro Gang muss eine Person gehen, zum Dessert darf nur der/die FavoritIn bleiben.

⁵³ Vgl. LÜCKE 2002; KLAUS/LÜCKE 2003.

⁵⁴ LÜCKE 2002, 36 f.

⁵⁵ Zitiert nach LÜCKE 2002, 37.

⁵⁶ LÜCKE 2002, 37.

⁵⁷ LÜCKE sieht Reality-TV als ein neues Genre. Allerdings verwendet sie den Begriff „Genre“ etwas unscharf: so ist der Titel ihres Buchs „Real Life Soaps - ein neues Genre des Reality-TV“. Sie behauptet also, dass auch die Unterkategorien des Reality-TV neue Genres darstellen.

⁵⁸ KLAUS/LÜCKE 2003, 200.

⁵⁹ KLAUS/LÜCKE 2003, 199.

⁶⁰ Vgl. auch WOLF 2003.

⁶¹ Vgl. Krüger 2010, 158 ff.

⁶² LÜNENBORG ET Al. 2011, 17.

⁶³ KLAUS/LÜCKE 2003, 195.

⁶⁴ LÜNENBORG ET AL. 2011, 22.

⁶⁵ Fünf Personen kochen fünf Folgen (pro Tag eine Folge). Täglich kocht einE andereR, die restlichen vier essen und bewerten das Menü. Am Ende der fünften Folge wird der/die SiegerIn gekürt, der/die einen Geldpreis erhält, VOX.

⁶⁶ LÜNENBORG ET AL. 2011, 24.

⁶⁷ LÜCKE 2002, 25.

⁶⁸ Vgl. LÜCKE 2002, 52 f.

⁶⁹ BILD AM SONNTAG, 18.01.2004. In: Gerhards 2005, 1. Das Dschungelcamp war, entgegen der Aussagen von RTL, überdacht und enthielt keine gefährlichen Tiere.

⁷⁰ Kaiser 2003, 1.

⁷¹ „Raus aus den Schulden“: Peter Zwegat versucht, Menschen in finanziellen Notsituationen zu helfen, RTL.

⁷² „Deutschland sucht den Superstar“ und „Das Supertalent“ (beide RTL): eine dreiköpfige Jury sucht NachwuchssängerInnen bzw. NachwuchskünstlerInnen. Am Ende bleibt eineR übrig, der/die einen Vertrag bekommt. Das Jurymitglied Dieter Bohlen ist dabei bekannt für besonders zynische und oft beleidigende Aussagen.

⁷³ Vgl. KLAUS/LÜCKE 2003, 208.

⁷⁴ GOTTBERG 2006, 49.

⁷⁵ KLAUS/LÜCKE 2003, 208.

⁷⁶ EBD. 205.

⁷⁷ LÜCKE 2002, 118. Aussage von Susanne Abel, Regisseurin von „Die Fahrschule“.

⁷⁸ „Die Lugners“: Der Baulöwe Richard Lugner und dessen schillernde Familie werden von der Kamera in den Urlaub, zu Festen, bei der Suche nach einer neuen Frau etc. begleitet, ATV.