Märchen: Theorie, Didaktik und Lernziele im Fremdsprachenunterricht


Magisterarbeit, 2001

105 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltverzeichnis

0 Einleitung

1 Märchen- Begriff, Ursprung, Typen, Merkmale
1.1 Zum Begriff Märchen
1.1.1 Definitionsprobleme
1.1.2 Ursprung der Märchen
1.1.3 Märchentypen
1.1.4 Funktion von Märchen
1.2 Exkurs: Die Brüder Grimm
1.3 „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“
1.3.1 Inhalt des Märchens
1.3.2 Märchenmerkmale am Beispiel des Märchens „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“
1.3.3 Inhaltliche Analyse und Deutung
1.3.4 Form und Stilistik
1.4 Grimms Märchen heute
1.4.1 Märchenneubearbeitungen
1.4.2 Parodien zum Froschkönig

2 Literarische Texte im Fremdsprachenunterricht
2.1 Pragmatisch-funktionales Konzept
2.2 Paradigmenwechsel in der Literaturwissenschaft und Literaturdidaktik
2.2.1 Märchen aus der Perspektive der Rezeptionsforschung (Fremdkulturelle Kontextperspektive)
2.2.2 Literarische Sprache als Rezeptionsbarriere
2.2.3 Konsequenzen der Rezeptionsforschung für den Fremdsprachenunterricht
2.3 Das Märchen als literarischer Text
2.4 Lernziele und Funktion von literarischen Texten im Fremdsprachenunterricht (FSU)
2.5 Auswahlkriterien und Integrierung literarischer Texte im FSU
2.6 Textarten und das Niveau der Lernenden
2.6.1 Literarische Texte im Anfängerunterricht
2.6.2 Literarische Texte in der Mittelstufe
2.6.3 Literarische Texte in der Oberstufe
2.7 Arbeitsschritte bei der Behandlung literarischer Texte
2.8 Aufgaben und Übungsarten

3 Didaktisierungsvorschläge
3.1 Der Einsatz von Märchen in der Grundschule
3.1.1 Unterrichtsvoraussetzungen, -bedingungen und Ziele
3.1.2 Unterrichtsvorschläge zum Märchen „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“ der Brüder Grimm
3.2 Der Einsatz von Märchen im Unterricht für Fortgeschrittene
3.2.1 Unterrichtsvoraussetzungen, -bedingungen und Ziele
3.2.2 Unterrichtsvorschläge zum Märchen „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“ der Brüder Grimm
3.2.3 Unterrichtsvorschläge zum Gedicht von Rolf Krenzer „Froschkönig“
3.3 Zusätzliche Bemerkungen

4 Zusammenfassung und Schlußfolgerungen

5 Literaturverzeichnis

6 Anhang (Unterrichtsmaterialien)

0 Einleitung

Die Notwendigkeit Fremdsprachen zu erlernen, wird immer größer. Wir stehen als Menschheit am Beginn eines unendlichen Prozesses der intensivierten interkulturellen Kommunikation. Zwischen den einzelnen Ländern bestehen zahlreiche wirtschaftliche, politische und kulturelle Beziehungen, infolge dessen sich auch unsere Reisemöglichkeiten vergrößert haben. Große Entfernungen stellen heute keine unüberwindbaren Hindernisse mehr dar. Der Wohn- und/oder Arbeitsort wird aus unterschiedlichen Beweggründen gewechselt und das nicht nur innerhalb eines Landes. Auch im internationalen Maßstab ist eine größere Mobilität zu verzeichnen. Dies führt dazu, daß heute innerhalb einer Gesellschaft viele Kulturen zusammen leben und dementsprechend ein Kulturaustausch stattfindet. Auch das Internet macht es möglich, daß jeder zu jedem an jedem Ort der Welt ständig Kontakt halten kann. Dabei hat es die Wanderschaft der Menschen nicht verhindert (Konrád 2001). Dieser Kulturaustausch ist ein Prozeß, der nicht zu verhindern oder zu verlangsamen ist.

Engere Kontakte zwischen den Kulturen sind aber nur dann möglich, wenn auch die Sprache und Kultur des Ziellandes kennengelernt wird. Allein durch die Verschiedenheit unseres Erdteils ist der Zwang zum Lernen (zumindest) einer Fremdsprache gegeben. Im 21. Jahrhundert sollte das Unbekannte nicht länger als fremd oder gar als feindlich verstanden werden. Voneinander zu lernen ist zusehends etwas Individuelles und geht dabei über die Stereotypen der Nationen hinaus. Wir erlernen Klischees, um sie korrigieren zu können.

Der heutige Fremdsprachenunterricht (FSU) steht nun vor der schwierigen Aufgabe, einerseits die fremde Sprache, andererseits zugleich aber auch einen Einblick in die Kultur des Zielsprachenlandes zu vermitteln. Er sollte die kommunikative Kompetenz fördern und dazu beitragen, daß der Schüler die ihm im Unterricht begegnende fremde Welt besser versteht. In dieser Auseinandersetzung soll seine eigene Welt deutlichere Konturen annehmen. Von daher ist es sehr wichtig, im fremdsprachigen Unterricht Themen zu besprechen, die an die Lebenserfahrungen der Lernenden anknüpfen. Von Bedeutung ist einerseits die Entwicklung der kommunikativen Kompetenz, aber nicht nur durch Nachahmen von Dialogen, sondern durch freies und eigenes Sprechen, und andererseits die Entwicklung der Lese- und Verstehensdidaktik. Diesen Bedürfnissen muß der heutige Fremdsprachenunterricht entgegenkommen.

Eine Möglichkeit dies zu erreichen, bietet der Einsatz von Literatur im Fremdsprachenunterricht. Verschiedene Aufgaben und Übungen können mit Hilfe literarischer Texte, die der Entwicklung der kommunikativen Kompetenz dienen sollen, gestellt werden. Literarische Texte geben den Schülern die Möglichkeit, eigene Erfahrungen miteinzubeziehen.

Von diesen Grundgedanken ausgehend möchte ich mich in der vorliegenden Magisterarbeit mit dem Einsatz von Märchen und modernen Märchenbearbeitungen im Fremdsprachenunterricht beschäftigen.

Hierbei stellen sich folgende Fragen: Wie ist es möglich Märchen im Fremdsprachenunterricht einzusetzen. Welche Übungsmöglichkeiten gibt es? Welche Ziele können durch den Einsatz dieser literarischen Gattung im Fremdsprachenunterricht erreicht werden? Welche sprachlichen und inhaltlichen Märchenmerkmale können dem Fremdsprachenlehrer als Ansatzpunkte bei der Vermittlung im Literatur- und Sprachunterricht dienen?

Um dies zu erreichen möchte ich im ersten (theoretischen) Teil meiner Arbeit zunächst herausarbeiten, was wir unter einem Märchen verstehen, wie wir es definieren und welche Märchentypen existieren. Auch möchte ich knapp die wissenschaftliche Diskussion über den Ursprung der Märchen skizzieren.

Als ein Beispiel dieser Volkserzählungen werde ich in diesem Teil das Märchen „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“ auf Inhalt, Form und Stilistik hin analysieren, wobei ich mich besonders auf Lüthis Gattungsmerkmale des Märchens stütze. Im folgenden Kapitel stelle ich dar, auf welche Resonanz die Grimmschen Märchen heute stoßen und nenne einige Gründe für so zahlreiche Parodien, Witze und Märchenbearbeitungen. An konkreten Beispielen bekannter, gegenwärtiger Autoren wie Rolf Krenzer und Janosch möchte ich aufzeigen, wodurch sich diese Parodien und Neubearbeitungen von der Grimmschen Fassung unterscheiden und worin Ähnlichkeiten bestehen.

Im zweiten, ebenfalls theoretischen Teil meiner Arbeit möchte ich mich mit dem Einsatz literarischer Texte im Fremdsprachenunterricht von methodischer Seite her beschäftigen. Ich werde die Ergebnisse der Rezeptionsforschung und Response Theory skizzieren, welche die aktive Rolle des Schülers in den Mittelpunkt der Arbeit mit literarischen Texten im Fremdsprachenunterricht gestellt haben. In diesem Zusammenhang halte ich es für notwendig, die Eigenschaften eines literarischen Textes auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene zu bestimmen. Außerdem stellt sich die Frage nach den Auswahlkriterien, die für die Wahl des Textes in Frage kommen.

In den darauffolgenden Kapiteln möchte ich aufzeigen, welche Ziele mit dem Einsatz von Märchen im Fremdsprachenunterricht zu erreichen sind, denn nicht jeder literarischer Text eignet sich für jede Zielgruppe. Es ist sehr wichtig das Sprachniveau der Lernenden zu berücksichtigen. Deshalb möchte ich untersuchen, welche Textsorten für welches Sprachniveau geeignet sind. In diesem Zusammenhang stellt die Phasenbildung im Rahmen des Interpretationsgesprächs einen wichtigen Punkt dar. Im letzten Kapitel möchte ich darstellen, welche Arten der Aufgaben und Übungen zu den literarischen Texten unterschieden werden.

Im sich daran anschließenden dritten (praktischen) Teil möchte ich einige Didaktisierungsvorschläge anbieten. Hier werde ich zeigen, welche Übungsmöglichkeiten das Märchen „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“ und dessen moderne Bearbeitungen bieten. Als Ansatzpunkte im Fremdsprachenunterricht können der Inhalt und die Stilistik des Textes sowie seine Analyse dienen, die ich im ersten Teil der Arbeit herausgearbeitet habe. Ebenso können die Unterschiede und Ähnlichkeiten mit den modernen Versionen von Rolf Krenzer und Janosch im Unterricht bearbeitet werden.

Ich möchte Unterrichtsvorschläge zu Grimms Originalfassung des „Froschkönigs“ (für die Grundschule ab dem 4. Lernjahr und für Fortgeschrittene) und zu Rolf Krenzers Gedicht „Der Froschkönig“ vorlegen.

Die Übungsvorschläge werden nach der kommunikativen Methode ausgearbeitet. Dabei werden die Zielgruppe, die zu erreichenden Ziele, die Sozialformen und Unterrichtsmaterialien bestimmt. Den Unterrichtsverlauf möchte ich nach den, im zweiten Teil der Arbeit dargestellten Phasen zum Einsatz literarischer Texte im Fremdsprachenunterricht gestalten. Die Unterrichtsvorschläge werden in Form einer Tabelle verfaßt und enthalten einen didaktischen Kommentar, in dem die zu erreichenden Ziele, Funktionen und Sozialformen im Fremdsprachenunterricht beschrieben werden. Dem Anhang habe ich Übungen für den Fremdsprachenunterricht beigefügt.

1 Märchen - Begriff, Ursprung, Typen

1.1 Zum Begriff: „Märchen“

Zu Beginn der Arbeit erscheint es zunächst notwendig einen Überblick über Begriff, Definitionen und Merkmale von Märchen zu geben. Hierbei stütze ich mich insbesondere auf die Analysen des auf dem Gebiet der Märchenforschung verdienten Max Lüthi.

Laut Lüthi sind „Märchen”, „Märlein” (mhd. maerlin) die Verkleinerungsformen zu „Mär” (ahd. Mari f.,mhd. Maere f. und n. Kunde, Bericht, Erzählung, Gerücht ). Unter „maere” wurde ursprünglich die Nachricht, die Antwort auf eine Frage, das Gerücht, eine Erdichtung, die Erzählung einer bemerkenswerten Begebenheit verstanden. Lüthi hebt jedoch hervor, daß sich die Bedeutung des Begriffs „Märchen” im Laufe der Zeit wandelte. Durch die Übertragung dieses Begriffes auf unwahre Geschichten bekam es zunächst einen negativen „Anstrich“. Erst mit der Entstehung der berühmten „Feenmärchen”, den „Märchen aus Tausend und einer Nacht”, dem literarischen Schaffen Herders und anderen Vertretern des Sturms und Drangs, den Märchensammlungen von Bechstein, den Brüdern Grimm, den Dichtungen der deutschen Romantiker und Andersens im 19. Jahrhundert hat sich die Bedeutung des Begriffs „Märchen” vom Negativen: „Erzähl mir keine Märchen“ ins Positive: „So schön wie ein Märchen aus Tausend und einer Nacht” gewendet (Lüthi 1962: 1).

Weiterhin stellt Lüthi fest, daß im Unterschied zum Deutschen, in dem das Wort „Märchen” eine konkrete Gattung bezeichnet und schärfer als in den meisten anderen Sprachen gegen Sage, Legende, Fabel, Novelle, Schwank“ abgegrenzt ist (ebd.: 2f.), dieser Begriff in anderen Sprachen auch andere, benachbarte Gattungen mit einschließt.[1] Im deutschen Sprachraum haben sich relativ feste Definitionen durchgesetzt, während in anderen europäischen und nicht europäischen Sprachen stärkere Schwankungen und Übergänge festzustellen sind (Brednich 1999: 254).

1.1.1 Definitionsprobleme

Wenn wir selbst versuchen zu definieren, was ein Märchen ist, stellen wir fest, daß dies gar nicht so einfach ist. Obwohl wir diese Form der Dichtung von Kindheit an kennen, fällt es uns sehr schwer, das Märchen und seine Eigenarten zu bestimmen.

Zunächst unterscheiden wir prinzipiell zwischen Kunst- und Volksmärchen. Unter Kunstmärchen verstehen wir im Allgemeinen Erzählwerke namentlich bekannter Autoren, die deren Inhalt individuell erfunden haben (z.B. Brentano, Puschkin). Im Gegensatz zu diesen erfundenen Märchen bezeichnen wir Erzählungen, die auf volkstümliches, anonymes Erzählgut zurückgehen und sich durch mündliche Überlieferung bewahrt haben, als Volksmärchen[2]. Diese Märchen, zu deren Prototyp die Grimmschen Märchen gehören, sind das eigentliche Thema meiner Arbeit.

Bei genauerer Betrachtung der Märchendefinitionen stellt sich heraus, daß eine richtige auch den Fachleuten große Schwierigkeiten bereitet. Viele Definitionen wurden verfaßt, jedoch läßt sich an jeder etwas aussetzen, immer wurde etwas Entscheidendes vergessen (Hetmann 1999: 13).

Zum Begriff des Märchens gehört, daß es von Mund zu Mund und von Volk zu Volk weitergegeben wurde. Eng mit dem Begriff Märchen, sowohl des Kunst- als auch des Volksmärchens, sind Zauber, Wunder, Übernatürliches verbunden, wie es zahlreiche Definitionsversuche bezeugen.

Bolte/Polivka definieren das Märchen wie folgt:

„Unter einem Märchen verstehen wir seit Herder und den Brüdern Grimm eine mit dichterischer Phantasie entworfene Erzählung besonders aus der Zauberwelt, eine nicht an die Bedingungen des wirklichen Lebens geknüpfte wunderbare Geschichte, die hoch und niedrig mit Vergnügen anhören, auch wenn sie diese unglaublich finden” (Bolte/Polivka 1992: 4).

Laut dieser Begriffsbestimmung steht das Märchen in einem engen Zusammenhang mit Zauber. Sie gibt jedoch keinen Hinweis auf die Form, die Sprache und den Stil des Märchens.

Stith Thompson definiert das Märchen als:

„[...] eine Geschichte von einiger Länge, die eine Folge von Motiven oder Episoden umfaßt. Es spielt in einer unwirklichen Welt ohne bestimmte Orte oder Charaktere und ist erfüllt vom Wunderbaren. In dem Nie- und Nirgendsland töten Helden ihre Feinde, erben Königreiche und heiraten Prinzessinen“ (Thompson zitiert nach: Hetmann 1999: 14).

Thompsons Definition enthält also einen Hinweis auf den Inhalt (Motive und Episode) des Märchens. Aber auch daran läßt sich einiges aussetzen. Es geht nicht immer um Prinzessinnen, Heiraten und Königreiche. Die Ansicht, daß die Märchenhelden keine bestimmten Charaktere haben, könnte jemanden, der sich an dieser Definition orientieren wollte, in die Irre führen. Die Märchenfiguren sind entweder gut oder böse.

Eine weiterreichende Definition des Märchens wagt Max Lüthi, der zum Zauber noch andere Elemente hinzufügt:

„Das Volksmärchen ist ein von Mund zu Mund weitergegebenes Werk der epischen Dichtung, vornehmlich der Prosadichtung, verschiedenen Charakters (Zauber-, Abenteuer-, Alltagsmärchen), dessen Ziel die Darstellung eines erfundenen Inhalts ist (Lüthi 1962: 4).

Seine Definition des Märchens beinhaltet die zuvor bereits erwähnten Elemente, zu denen mündliche Überlieferung und Zauber gehören. Außerdem nennt er auch die Form, in der das Märchen geschrieben wurde, nämlich Prosa.

Winfried Freud definiert das Märchen folgendermaßen:

„Volksmärchen [...] sind individuell bearbeitete Erzählungen mit überkommenen Inhalten, Motiven und Symbolen, die in einfacher Sprache und nicht komplexer Struktur die soziale Wirklichkeit des Mangels durch die wunderbare Fiktion der Glückserfüllung poetisch ausgleichen“ (Freud 1996: 183).

Diese Definition weist auf die mündliche Überlieferung, den Zauber und die einfache Sprache hin, sie erwähnt jedoch nicht die Form.

Lüthis und Thompsons Definitionen halte ich für die treffendsten der zitierten Definitionen, da sie, um das Märchen zu beschreiben mehrere Kriterien berücksichtigen. Trotzdem sind auch sie nicht vollkommen. Betrachtet man nun alle diese Definitionen, so ist zu erkennen, welche Eigenschaften eine Märchendefinition umfassen sollte: die einfache Sprache, die Länge, die Prosaform, die Gliederung in Episoden, die mündliche Überlieferung und natürlich auch die Zauber- und Wunderelemente.

1.1.2 Ursprung der Märchen

Haas bezeichnet das Märchen als das älteste „literarisches Kulturgut, das die Überlieferung aufbewahrt hat“ (Haas 1984: 296). So weist er Märchenmotive schon im Gilgamesch-Epos (um 2000 v. Chr.), im Zwei-Brüder-Märchen (um 1300 v. Chr.) und im Alten Testament (die Joseph-Geschichte und Simson-Geschichte) nach.

Diese Feststellung und die Tatsache, daß die gleichen Märchenmotive in vielen Ländern erzählt werden, können als die Gründe für das Interesse vieler Wissenschaftler am Ursprung und Alter der Märchen genannt werden (ebd.).

Im 19. und 20. Jahrhundert entstanden zahlreiche Theorien über Ursprung der Märchen. Die Forschungsergebnisse sind so vielfältig, wie viele Interessenten es an dieser Frage gibt. Zu den bedeutsamsten Theorien gehören die „indogermanische Theorie“ der Brüder Grimm, die „indische Theorie“, die „anthropologische Schule“ des 19. Jahrhunderts und die finnische Schule des 20. Jahrhunderts.

Als erste versuchten die Brüder Grimm den Ursprung und die Entstehungszeit der Märchen zu erforschen (Aarne 1985: 42). Sie gelten deshalb auch als die eigentlichen Begründer der Märchenforschung. „Ihre Thesen zur Entstehung und Verbreitung von Volksmärchen legten den Grund für neue Forschungsrichtung und weisen voraus bis zur Theoriebildung und Sammeltätigkeit im 20. Jahrhundert“ (Pöge-Alder 1994: 26).

Den Kern der „indogermanischen Theorie“ der Brüder Grimm bildet der Gedanke, daß sich alle Märchen auf ein gemeinsames Erbe zurückführen lassen.

„Gemeinsam allen Märchen sind die Überreste eines in die älteste Zeit hinaufreichenden Glaubens, der sich in bildlicher Auffassung übersinnlicher Dinge ausspricht. Dieses Mythische gleicht kleinen Stückchen eines zersprungenen Edelsteins, die auf dem von Gras und Blumen überwachsenen Boden zerstreut liegen und nur von dem schärfer blickenden Auge entdeckt werden“ (Bolte/Polivka 1992: 244).

Die „indogermanische Theorie” besagt, daß die gleichen Märchenmotive bei verschiedenen Völkern unabhängig voneinander auftreten können. Wo eine sprachliche Verwandtschaft existiert, lassen sich auch Märchenverwandtschaften nachweisen. Trotz dieser Gemeinsamkeiten sind einige Märchen aber so zusammengesetzt, daß von einer Wanderung ausgegangen werden muß. Märchen können also in ihrer Gesamtheit ein Wandergut bilden, das als solches über große Zeiträume hinweg weitergegeben und verändert (tradiert) wurde (Reuschel 1985: 5).

Die bei den Brüdern Grimm aufgekommene „Wanderthese“ wurde von den Vertretern der „indischen Theorie“ weiter geführt. Sie weisen auch darauf hin, daß ein sehr beträchtlicher Teil indischer Märchen nach Europa gekommen ist, und daß diese Westwanderung ab dem 10. Jahrhundert stattfand (ebd.: 6).

Von diesen Thesen unterscheiden sich die Ergebnisse der „anthropologischen Schule“, die das Märchen mit den Sitten, Denkgewohnheiten und Traumerfahrungen primitiver Völker in Beziehung setzen. Das irdische Leben und Sterben spielen eine wichtige Rolle bei der Bildung von Märchen. Einige Vertreter dieser Schule setzen das Märchen mit Jahreszeiten, Initiationsriten und anderen urtümlichen Bräuchen und Praktiken in Beziehung (Lüthi 1962: 59).

Im 20. Jahrhundert verlagerte sich das Interesse am Ursprung der Märchen in Richtung der Funktion von Märchen in der Gemeinschaft. Die Vertreter der finnischen Schule gehen von der Annahme aus, daß es für die Entstehung der Märchen besonders günstige Zeiten gab. In Europa war dies, aufgrund des herrschenden Mystizismus und des verbreiteten Aberglaubens, die Zeit des Mittelalters (Pöge-Alder 1995: 69). Jack Zipes verweist aber auch auf die Zeit des späten Feudalismus oder frühen Kapitalismus, wodurch er das Auftreten der Könige, Prinzen zu erklären versucht (Zipes 1992: 29).

In einigen Arbeiten (Lüthi 1962: 63) werden alle erreichbaren Varianten eines Erzähltyps geographisch und, so weit möglich, chronologisch geordnet und miteinander verglichen.[3] Aarne sieht darin die Möglichkeit die Urform des jeweiligen Märchens rekonstruieren, die Heimat und Entstehungszeit zu erschließen und somit die Wanderwege aufzeigen zu können. Einige, sich mit diesem Thema beschäftigende Wissenschaftler erheben Einwände gegen die Methode der Gewinnung einer Urform. Sie glauben nicht an die Ausbreitung der Märchen von einem bestimmten Zentrum aus. So glaubt z.B. Wesselski, daß Märchen durch Kaufleute und Missionare von Volk zu Volk wanderten. Dies wiederum hält v. Sydow aufgrund der Sprachgrenzen und der Schwerbeweglichkeit der relativ komplizierten Märchenerzählungen für unmöglich. Einen Konsens darüber, was nun die Urform des Märchens sei, gibt es nicht. Einigkeit herrscht lediglich darüber, daß die Märchenmotive viel älter sind als die Märchen, in denen sie auftreten.

Es gibt also unterschiedliche Ergebnisse, was die Entstehungszeit und den Ursprung der Märchen betrifft. Noch heute gilt Indien als eine wichtige, aber bei weitem nicht als die einzige Quelle der Märchen (Lüthi 1962: 62ff.).

1.1.3 Märchentypen

Die Wanderungen der Märchen von Mund zu Mund und von Land zu Land gelten heute als die Ursache für die Entstehung zahlreicher Fassungen ein und desselben Märchens. Zwischen all den Fassungen gibt es sowohl viele Übereinstimmungen als auch viele Abweichungen. Eine Orientierungshilfe und die Möglichkeit den Verlauf bestimmter Märchen zu erkennen und weitere Fassungen zu finden, gibt der von Antti Aarne und Stith Thompson geschaffene Katalog „The Types of Folktale. A classification and bibliography (Helsinki 21961). In diesem Katalog, der auf das von Antti Aarne 1910 geschaffene Verzeichnis der Märchentypen zurückgeht, werden alle wichtigen Märchen nach ihren Abläufen geordnet, numeriert und beschrieben.[4] Im Katalog Aarnes, also dem „Urkatalog“ wurde zwischen drei Hauptgruppen der Märchen unterschieden: dem Tiermärchen, den eigentliche Märchen sowie den Schwänken.

Handlungsträger im Tiermärchen ist das Tier. Diese Märchen teilen sich, abhängig von der Art der Tiere in kleinere Gruppen, wobei jede Gruppe der Märchen von einem anderen Tier erzählt.

Zu den eigentlichen Märchen zählen Zauber- oder Wundermärchen, legendenartige, novellenartige und vom dummen Teufel handelnde Märchen. Für Zaubermärchen und legendenartige Märchen ist der übernatürliche Faktor charakteristisch. Innerhalb der Zaubermärchen werden Märchen mit einem übernatürlichen Gegner, einem übernatürlichen Gatten, oder einem übernatürlichen Moment unterschieden. In den legendenartigen Märchen lohnt und bestraft Gott.

Novellenartige Märchen hingegen überschreiten die Grenze der Wirklichkeit nicht. Liebe, Treue, Schicksalsmächte und Verbrechen sind das Thema dieser Märchen. Märchen von dummen Teufeln sind eigentlich Zaubermärchen. Sie erzählen vom Wettstreit zwischen Mensch und Unhold. Was aber den Charakter und das Wesen dieser Märchen betrifft, so stehen sie der dritten Gruppe, den Schwankmärchen nah (Aarne 1910: VIIf. und Freund 1996: 182).

Zu den Schwankmärchen gehören Schildbürgergeschichten, die danach geordnet sind, ob sie vom Ackerbau, Viehzucht, Fischfang, Jagd, Hausbau, Speisenzubereitung oder Ehepaaren, von der Frau und vom Mann erzählen. Zu den Märchen vom Manne gehören jene, die vom schlauen Mann, dem Glück durch Zufall, dem einfältigen Mann oder dem Pfarrer erzählen. Die letzte Gruppe der Schwankmärchen sind die Lügenmärchen, zu denen Jagdgeschichten und Erzählungen von großen Tieren oder Gegenständen erzählen (Aarne 1910: VIIIf.).

Seit etwa 70 Jahren wird das Zauber- oder Wundermärchen von vielen Autoren als das eigentliche Märchen bezeichnet. Denn Zauber, Wunder und Übernatürliches stehen mit dem Begriff Märchen in einem engen Verhältnis. Lüthi unterstreicht, daß die (Volks-) Märchenforschung die Verlegenheitsbegriffe: „Märchen im eigentlichen Sinne” und „eigentliche Zaubermärchen” geprägt hat (Lüthi 1962: 2f.).

1.1.4 Funktion von Märchen

Märchen sind von Haus aus keine Kindergeschichten, sondern Erzählgut von Erwachsenen und dies insbesondere in analphabetischen Gesellschaften. Früher wurden sie im Kreise der Erwachsenen von und für Laien erzählt, teilweise abgewandelt, er-gänzt oder vervollkommnet. Bei der Bewahrung und der Gestaltung des Märchengutes spielte der Hörerkreis eine wichtige Rolle. Die Erzähler nahmen Rücksicht auf die Bedürfnisse, Wünsche, Neigungen und Abneigungen ihres Publikums (Lüthi 1990: 8). So ersetzte die erzählte Geschichte den Menschen das Buch, die Zeitung, den Rundfunk und das Fernsehen. Das Märchen befriedigte das Informationsbedürfnis, die Lachlust, das Traditionsbedürfnis, das Unterhaltungsbedürfnis und auch die Klatschsucht (Röhrich 1993: 9). Lüthi betont, daß das Märchen früher bei Arbeiten wie Korbmachen, Kohlenbrennen, Tabakbündeln, Mais auskörnen, Kastanien schälen, Spinnen, bei der Ernte und auf Reisen erzählt wurde. (Lüthi 1962: 78).

Die Annahme, Märchen seien für Erwachsene bestimmt gewesen wird durch die Tatsache gestützt, daß zwischenmenschliche Beziehungen, Schuldgefühle, innere Erlebnisse und Phasen der Reifung Inhalte des Märchens sind (Schweikle 1990: 292).

Benjamin hingegen ist der Meinung, daß Märchen sowohl für Kinder als auch für Erwachsene bestimmt waren. Erwachsene allerdings lesen sie wegen der weit verbreiteten Meinung, Märchen seien Erzählungen für Kinder nicht so gerne (Benjamin zitiert nach Hass 1984: 306).

Erst im 18. Jahrhundert als das Märchen von der Aufklärung als Ammengeschichte diskriminiert wurde, eroberte es sich die Kinderstube (Röhrich 1993: 9). Das Kind identifiziert sich beim Lesen der Märchen mit dem Helden. In den Schicksalen und Erlebnissen der Helden entdeckt es eigene Empfindungen und eigenes Streben. Märchen liefern bestimmte Schemata, die das Leben betreffen, so wird das Böse bestraft, das Gute hingegen belohnt. Durch das Märchen lernt ein Kind, seine eigenen Taten zu beurteilen. Vor allem aber wird es durch das Lesen der Märchen auf das spätere Lesen anderer literarischer Texten vorbereitet (Skrobiszewska 1987: 144ff.).

1.2 Exkurs: Die Brüder Grimm

Die Brüder Grimm (Jacob Grimm, geb. 04.01.1785 in Hanau; gest. 20. 09. 1863 in Berlin und Wilhelm Grimm ,geb. 24.02.1786 in Hanau; gest. 16.12.1859 in Berlin) sind die Erzähler und Erneuerer unserer Volksmärchen. Als sie im Jahre 1806 mit der Sammlung von Märchen aus verschiedenen deutschen Landen begannen, waren sie mit 20 und 21 sehr jung und unerfahren. Jacob und Wilhelm mußten einen langen und mühlseligen Weg zurücklegen, bevor sie die Brüder Grimm geworden sind, die jeder kennt, schätzt und liebt (Rölleke 2000: 23). Mit ihrer Sammlung wollten sie Zeugnisse ältester Dichtkunst vor dem Untergang zu bewahren.

Da die Grimms in ihrem Elternhaus hörten sie keine Märchen, hat ihre Sammlung ihre Wurzeln in einem rein literaturgeschichtlichen Interesse und nicht in Kindheitserinnerungen (Rölleke 1992: 27). Auch verdanken wir Grimms Märchen nicht allein den Jacob und Wilhelm. Sie hörten und sammelten ihre Märchen von alten Dorfbewohnern, Kleinbauern, Knechten und Mägden, Waldarbeitern, Dorf- und Wanderhandwerkern, und Gastwirten (Woeller 1994: 216ff.). Außerdem benutzten sie etwa dreißig unterschiedliche gedruckte und handschriftliche Quellen aus sechs Jahrhunderten und aus fast allen deutschen Sprachgebieten (Rölleke 2000: 37).

Als 1812 das erste Band der Kinder- und Hausmärchen erschien, hatte noch Jacob größeren Einfluß auf die Form. Seiner Meinung nach sollte die Sammlung ein Werk für Gelehrte und Erwachsene sein (Monk 1998: 48). Deswegen wollte er die Texte in ihrer ursprünglichen Fassung behalten, „ohne Schminke und Zutat” (Freund 1996: 189f.). Es sollten reine Volkstexte bleiben. Im Laufe der Zeit verlor Jacob jedoch den Einfluß auf die Form, und Wilhelm beschäftigte sich im Wesentlichen mit der Märchensammlung (Gebert 1895: 71). Die Märchensammlung sollte seiner Meinung nach ein Erziehungsbuch sein (Monk 1998: 48). Deshalb sah er auch in der bürgerlichen Kinderstube den hauptsächlichen Lesekreis. Aus diesem Grunde versuchte er in den Texten möglichst viel zu bearbeiten, so daß diese nicht viel von ihrer ursprünglichen Fassung behielten. Motive und zentrale Sinnbilder, Symbole wurden beibehalten im Froschkönig z.B. goldene Kugel. Es kam auch vor, daß mehrere Varianten mit einander verbunden oder neue Elemente einer alten Version hinzugefügt wurden. (Freud 1996: 189f.). Deswegen ist die Grimmsche Sammlung in großem Maße das Werk Wilhelm Grimms (Grimm 1990: 71).

Hervorzuheben ist weiterhin, daß die Brüder Grimm einen speziellen „Märchenton” schufen, der ihnen gerade so großen Erfolg brachte. Dazu Heinz Rölleke: „Indem die Brüder Grimm den alten Märchenton suchten, schufen sie ihn unvermerkt” (Rölleke: 256)

1.3 „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich”

1.3.1 Inhalt des Märchens

Das Märchen „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich” erzählt von einer Prinzessin, die jeden Tag am Brunnen im Wald mit einer goldenen Kugel spielte. Eines Tages jedoch fiel die Kugel ins Wasser. Ein Frosch, der das weinende Mädchen sah, holte ihr wieder aus dem Wasser heraus. Als Belohnung versprach ihm die Prinzessin, daß er ihr Kamerad sein dürfe. Sie hatte jedoch nicht vor, das gegebene Wort zu halten. Sie ging einfach nach Hause und vergaß den Frosch. Am nachfolgenden Tage erschien er jedoch im Schloß, und auf den Befehl ihres Vaters mußte die Prinzessin das gegebene Wort halten. Sie mußte mit dem Frosch von einem Teller essen und aus einem Becher trinken. Letztendlich wollte der Frosch mit der Prinzessin in einem Bett schlafen. Als sie das hörte, warf sie den Frosch gegen die Wand. Als dieser auf den Boden fiel, verwandelte er sich in einen Prinzen. Am nächsten Tag kam der Diener des Prinzen, der treue Heinrich, der sich um sein Herz drei Bande gelegt hat, damit es aus Trauer nicht zerspringe. Als sie jedoch in das Reich des Prinzen zurückfuhren, fielen ihm die Bande von seinem Herzen. So froh war er, daß sein Herr erlöst wurde.

1.3.2 Märchenmerkmale am Beispiel des Märchens „Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich“

Für die Brüder Grimm war das Märchen vom Froschkönig eins der allerältesten und schönsten, warum es auch seit der ersten Ausgabe (1819) die Eröffnungserzählung der Kinder- und Hausmärchen. Es handelt sich um ein Frauenmärchen, denn es wurde den Brüdern Grimm von Frauen erzählt. Außerdem ist es aus der Sicht der weiblichen Hauptfigur erzählt (Röhrich 1999: 10ff.).

Eindimensionalität

„Die Menschen des Märchens, Helden wie Unhelden, verkehren mit diesen Jenseitigen, als ob sie ihresgleichen wären. Ruhig und unerschütterlich nehmen sie ihre Gaben im Empfang oder schieben sie beiseite, lassen sich von ihnen helfen oder kämpfen mit ihnen, und dann gehen ihren Weg weiter. Ihnen fehlt das Erlebnis des Abstandes” (Lüthi 1992: 9).

Im zu untersuchenden Märchen treten zwei Welten auf: eine diesseitige und eine jenseitige Welt. Zu den Diesseitigen gehören die Märchenhelden d.h. die Königstochter, ihr Vater, der treue Heinrich und der „erlöste“ Prinz. Es werden weiterhin die Schwestern der jüngsten Königstochter erwähnt, die ebenfalls der diesseitigen Welt angehören. Zu den Jenseitigen gehört ebenso wie die böse Hexe der Frosch. Das die Jenseitigen über übernatürliche Kräfte verfügen, ist daran zu erkennen, daß die böse Hexe den Prinzen in einen Frosch verwandelte. Die Jenseitigen leben mit den Diesseitigen nicht zusammen. Sie treffen diese meistens weit weg von ihrem Hause. So traf die Königstochter den Frosch im Wald am Brunnen. Dabei gehen die Märchenhelden mit den Jenseitigen so um, als ob sie ihresgleichen wären. Sie reden miteinander. Die Anwesenheit des Frosches am Königshof verwunderte niemanden. Die Jenseitigen sind dem Helden örtlich fern, geistig und erlebnismäßig jedoch nah.

Die Jenseitigen integrieren sich sehr oft in den Alltag der Diesseitigen. Durch Anwesenheit der Jenseitigen erleben die Märchenhelden viele phantastische und wunderbare Erlebnisse wie z.B. die Verwandlung des Frosches in den Prinzen. Allerdings geschieht dies ohne sichtliche innere Bewegung, was als sicherer Beweis dafür gelten kann, daß sie die Jenseitigen als Ihresgleichen annehmen. Der Märchenheld hat nicht das Gefühl, daß sie einer anderen Dimension angehören. Das Wunderbare ist dem Märchenhelden nicht fragwürdiger als das Alltägliche. Es fehlt ihm das Erlebnis des Abstandes.

Dem Märchen ist numinose Angst fremd. Die Königstochter fürchtet sich zwar vor dem Frosch, weil er garstig ist und sie ihn ins Bett nehmen soll. Angst davor, daß er ihr etwas Böses antun könnte hat sie nicht. Im Gegenteil, er wirkt, weil er ihr die Kugel aus aus dem Wasser herausgeholt hat, sogar beruhigend auf sie. Dem Helden fehlt das Gefühl für Absonderliche, alles zu ein und derselben Dimension zu gehören (ebd. 8ff.).

Flächenhaftigkeit

„Das Märchen ist ohne Tiefengliederung. Seine Figuren sind Gestalten ohne Körperlichkeit, ohne Innenwelt, ohne Umwelt: ihnen fehlt die Beziehung zur Vorwelt und zur Nachwelt, zur Zeit überhaupt“ (Lüthi 1992: 13).

Den Märchenhelden fehlt die körperliche und seelische Tiefe. Die Gefühlswelt der Helden als solche fehlt im Märchen. Es zeigt nur flächenhafte Figuren und keine Menschen mit lebendiger Innenwelt. Die Eigenschaften der Helden drücken sich in ihren Taten aus z.B. holt der Frosch der Prinzessin die Kugel aus dem Wasser.

Beim Verlust der goldenen Kugel wird kein Wort über trauervolle Gefühle der Königstochter gesagt. Wir sehen aber ihre Tränen. Die positiven Eigenschaften des Königs zeigen sich darin, daß er seiner Tochter befiehlt, den Frosch mit Respekt zu behandeln und das gegebene Wort zu halten.

Bei den Märchenhelden sind keine Gefühlswallungen, keine Leidenschaft oder Rachsucht zu erkennen. Der Prinz hat keine Absicht sich an der bösen Hexe dafür zu rächen, daß sie ihn verwandelt hat. Wir wissen allerdings auch nicht, warum er verwandelt wurde.

Verwandtschaftliche Beziehungen sind dem Märchen unbekannt. Zwischen den Märchenfiguren z.B. der Königstochter und ihrer Schwerstern oder Königstochter und ihrem Vater gibt es keine festen und dauerhaften Beziehungen. Die Königstochter verläßt ihren Vater (sie fährt in das Reich des Prinzen). Personen, welche die Handlung nicht beeinflussen, treten nicht auf. Aus diesem Grund werden die Schwestern der jüngsten Königstochter nur am Anfang erwähnt. Im weiteren Verlauf des Geschehens wird über sie nicht mehr gesprochen. Die Mutter der Königstochter tritt im Märchen überhaupt nicht auf, denn sie hat keinen Einfluß auf die Handlung. Im Bezug auf die Märchenhelden wird nichts über ihre Intelligenz ausgesagt. Um ihre Aufgaben zu lösen, müssen die Helden nicht intelligent sein. Das, was die Helden zum Handeln treibt, sind nicht innere Regungen, sondern Gaben, Aufgaben, Ratschläge. So ist auch in diesem Märchen der Ratschlag des Vaters, dem Frosch die Tür zu öffnen, ein wichtiger Faktor, der die Königstochter „zum Handeln“ treibt.

Die Märchenhelden haben auch keinerlei Beziehung zu der Umwelt. Das Märchen sagt nichts über den Ort oder die Stadt aus, in welcher der Held aufwächst und lebt. Im Froschkönigmärchen werden nur der Brunnen, der Wald und das Schloß genannt. Das Märchen kennt die Dimension der Zeit nicht. Es zeigt nur junge und alte Leute. Auf der einen Seite haben wir die junge Königstochter, auf der anderen Seite einen alten König. Bei den Helden sind auch keine Zeichen der erlebten Gefahren oder Schwierigkeiten sichtbar. Spuren der erlebten Gefahren und Schwierigkeiten sind beim Prinzen nach seiner „Verwandlung vom Frosch in einen Prinzen“ nicht zu sehen (Lüthi 1992: 13ff.).

Abstrakter Stil

Die einzelnen Figuren und Dinge sind durch scharfe Kontur und reine Farbe charakterisiert (z.B. die goldene Kugel). Sie werden nicht genau geschildert, sondern nur genannt. Die Hauptfiguren sind nicht individuell benannt, sie sind einfach Königstochter, König, Prinz, Schwester, Hexe. Die einzige Ausnahme ist der Vorname Heinrich.

Zum abstrakten Stil gehört weiterhin die Einheit des Beiwortes d.h. alle Dinge, Orte, die Jenseitigen wie die Diesseitigen werden durch ein einzelnes Adjektiv benannt: schöne Königstochter, garstiger Frosch, treuer Heinrich, böse Hexe.

Ebenfalls zum abstrakten Stil des Märchens gehört dessen Neigung, Dinge zu metallisieren und zu mineralisieren: goldene Kugel, goldenes Tellerlein, eiserne Bande, goldene Kette.

Die im diesem Märchen am häufigsten auftretenden Farben, sind klare, ultrareine Farben: golden und weiß. In anderen Märchen kommen häufig solche Farben wie silbern, rot, schwarz, blau, grau vor (Lüthi 1992: 28). Zum abstrakten Stil gehören weiterhin starre Formeln wie Einzahl, Zweizahl, Dreizahl, Siebenzahl und Zwölfzahl. Zwei und drei sind Bauformeln. In der Episodenbildung herrscht die Dreizahl.

Im Märchen vom Froschkönig erkennen wir die Zwei- und Dreizahl. Die Handlung spielt sich an drei Tagen ab und besteht aus drei szenischen Bildern: dem Brunnen, der königlichen Tafel, dem Schlafgemach der Prinzessin. Am ersten Tag bietet die Königstochter dem Frosch am Brunnen drei Dinge als Belohnung: Kleider, Perlen und Edelsteine, die goldene Krone an. Mit dem dritten Tag beginnt für den Frosch und die Prinzessin ein anderes Leben. Bei der Heimfahrt des Prinzen krachen dem treuen Heinrich drei eiserne Bänder vom Herzen.

Die Zweizahl tritt im Dialog auf: es reden zwei Personen miteinander. Zunächst spricht der Frosch mit der Prinzessin, dann der König mit der Prinzessin. In der letzten Szene reden der Königssohn und der treue Heinrich. Es ist zweimal die Rede davon, daß sie in das Reich des „erlösten“ Prinzen fahren. Auch die Erlösung verläuft zweiteilig. Zunächst wird der Königssohn erlöst, danach fallen dem treuen Diener die Bande vom Herzen. Weiterhin zum abstrakten Stil gehört die wortwörtliche Wiederholung ganzer Sätze und langer Satzformeln. Formfestigend wirken auch die festgeprägten metrischen und gereimten Sprüche sowie die formelhaften Anfänge und Schlußsätze des Märchens. Im vorliegenden Märchen sehen wir die Formelhaftigkeit im Einhalten der Eingangsformel: "In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat" und in der Wiederholung der eingestreute Verse z.B. „Königstochter, jüngste, mach mir auf“. Wiederholt wird ebenfalls das Anklopfen des Frosches an die Tür.

Ebenfalls zum abstrakten Stil gehören extreme Kontraste. Die Märchenfiguren sind entweder vollkommen schön und gut oder vollkommen häßlich und böse. Sie sind entweder reich oder arm, fleißig oder faul. So beobachten wir auch in diesem Märchen die Gegensatztechnik d.h. Antithesen wie Königshof und Brunnentiefe, Land und Wasser, Schönheit und Häßlichkeit. Die schöne Prinzessin handelt häßlich und aus dem häßlichen Frosch wird am Ende ein strahlender junger Königssohn. Auch der Generationsgegensatz ist sichtbar, der jungen Königstochter steht der alte König gegenüber. Zu den sozialen Gegensätzen gehört der Prinz - Diener Kontrast. Das Wunder, die Verwandlung, ist die letzte Spitze des abstrakten Stils (Lüthi 1992: 25ff.).

Isolation und Allverbundenheit

„Der ganze abstrakte Stil des Märchens [...] steht unter dem Gesetz der Isolation und Allverbundenheit. Er arbeitet die einzelnen Elemente rein und klar heraus, trennt sie mit irrealer Deutlichkeit, verleiht sowohl den Körpern als auch den Bewegungen der Märchendinge Festigkeit und Linienschärfe - kurz, er verwirklicht eine Isolierung, wie sie in einer realistischen Erzählung undenkbar wäre. Erst diese Isolierung ermöglicht jenes mühelose, elegante Zusammenspiel aller Figuren und Abenteuer” (Lüthi 1992: 49f.).

Isolation und Allverbundenheit sind Korrelate und das den abstrakten Märchenstil beherrschende Merkmal. Zentraler Träger der Isolation und Allverbundenheit ist der Held. Die Kontaktfähigkeit des Helden mit Allem und Jedem, sowie die Fähigkeit sich jederzeit binden zu können läßt sich dadurch begründen, daß die Helden durch scharfe Konturen voneinander getrennt sind, isoliert auftreten und nirgendwo verwurzelt sind. Sie stellt allerdings keineswegs einen Zwang dar.

Auch das Märchen vom Froschkönig ist nach dem Prinzip der Isolation gebaut. Nachdem die Prinzessin ihre Kugel verliert, steht sie allein und hilflos dem Frosch gegenüber. Ihm ist es aber zu verdanken, daß sich aus der Isolation eine Partnerschaft entwickelt. Hier sehen wir auch, daß die Märchenfiguren, die Prinzessin mit allem und jedem kontaktfähig ist. Charakteristisch für das Märchen ist die Vorliebe sowohl für Seltenes und Kostbares z.B. Gold, Perlen und Edelsteine, als auch für Extremes z.B. die jüngste Tochter. All dies sind Ausprägungen der Isolation. Dies wird darin deutlich, daß z.B. die Prinzessin allein mit dem Prinzen in sein Reich fährt (ohne Vater oder Schwestern) und die Jenseitigen, in diesem Falle der Frosch, immer allein auftreten. Die Märchenfiguren handeln somit aus der Isolation heraus. Indem die Prinzessin den Frosch gegen die Wand wirft, tut sie ohne es zu wissen und ohne jemanden nach Rat zu fragen das Richtige. Die Isolation hat ihren Sinn durch allseitige Allverbundenheit. Ohne sie müßten die Elemente auseinanderfallen (Lüthi 1992: 37ff.).

Sublimation und Welthaltigkeit

Das Märchen entwirklicht seine Motive und verflüchtigt seine Erlebnisinhalte. Das betrifft nicht nur die einfachen „Gemeinschaftsmotive”, welche die Beziehungen zwischen Mensch und Mensch, Mensch und Tier, Mensch und Umwelt wiederspiegeln. Auf dieselbe Art und Weise verfährt das Märchen mit numinosen und magischen, erotischen und profanen Märchenmotiven.

Das Märchen enthält viele Elemente, die einen magischen Ursprung aufweisen. Das eigentlich Magische aber ist verflüchtigt. Zauber verwirklicht sich durch Beschwörung und Willensakt, wovon im Märchen aber nichts zu spüren ist. So wirft die Königstochter den Frosch gegen die Wand und dieser verwandelt sich in den Prinzen. Für die Verwandlung war kein Zauberspruch nötig.

Auf dieselbe Art und Weise werden im Märchen auch erotische Motive entwirklicht. In dem Märchen vom Froschkönig möchte der Frosch mit der Königstochter in einem Bett schlafen. Die Erotik an sich jedoch fehlt.

Zu einem mechanischen Handlungstrieb wird im Märchen der Ratschlag, der im Märchen mühelos durch irgendwelche Personen erteilt werden kann. Der Vater befiehlt im untersuchten Märchen seiner Tochter das gegebene Wort zu halten. Dank eines Ratschlages (oder hier Befehl) verwandelt sich der Frosch in einen Prinzen. Im Gegen-satz zur Realität wird der Ratschlag an jeder beliebigen Stelle erteilt. Dadurch wird er wird zu einem vertrauten Requisit, gleichsam zu einer Formel (Lüthi 1992: 63ff.).

1.3.3 Inhaltliche Analyse und Deutung des Märchens

Die Einleitung des Märchens, die Beschreibung der hübschen Königstochter: „...die Jüngste war so schön, daß die Sonne selber, die doch vieles gesehen hat, sich wunderte...” zeigt eine Welt, die voll von Schönheit und Wunder ist. Die zentralen Bilder in diesem Märchen sind der Brunnen und die Kugel. Nach Stiasny sind sie Bilder, welche das besondere Ereignis darstellen, nicht Bilder der körperlichen, sondern der seelischen Neugeburt. Den Brunnen (engl. born - geboren) interpretiert er als Sinnbild für Ursprünglichkeit und Tiefe, und die damit im Zusammenhang stehenden Enge und Dunkelheit. Den Frosch bezeichnet Stiasny als einen „Gefallenen”, der aus dem tiefen Brunnen, aus der Enge und Dunkelheit erlöst wird und auf die Erde zurückkehren möchte. Das allerdings ist nicht leicht, denn bevor ihm jemand hilft, muß er sich selbst helfen.

Die goldene Kugel hat ihre eigene Bedeutung in diesem Märchen. Die Tatsache, daß die Prinzessin sie verloren hat, bedeutet den Anfang der Erlösung des Frosches. Der Frosch hilft der Prinzessin, stellt zugleich aber Bedingungen. Als Belohnung möchte er keine materiellen Schätze. Er verlangt von ihr, daß er mit ihr essen, spielen und in einem Bett schlafen darf (Stiasny 1982: 42). Er möchte ein „Geselle der Seele” der Prinzessin werden (Lenz 1971: 109). Die Prinzessin ist ratlos und mit kindlicher Leichtfertigkeit verspricht sie ihm all das, was er für seine Hilfe verlangt. Nachdem er für sie die goldene Kugel geholt hat, vergißt sie ihn, geht fort und läßt ihn allein. Für Stiasny ist die goldene Kugel ein Faktor, der den Frosch nach vorne treibt, sie symbolisiert seine Erinnerungen an die schöne Prinzessin. Die Kugel ist für ihn (den Frosch) das Zeichen, welches „die Grundgesetzlichkeit des Alls, die Polarität von Einheit und Mannigfaltigkeit” ausdrückt (Stiasny 1982: 43) Weiter schreibt Stiasny:

„Denn die Kugel ist ein allereinfachster Körper, der ebenso einen Vielflächner darstellt; da ist kein Anfang und kein Ende, doch wiederum Begrenzung bei unbegrenzter Ausdehnung nach allen Seiten” (ebd.).

Die Kugel, die für den Frosch das Versprechen der Prinzessin symbolisiert, ist gleichzeitig ein Zeichen seines Aufstiegs. Denn der Frosch möchte und wird auch immer höher gehoben. Er klettert die Marmortreppe hinauf, kommt in den Saal hinein, möchte auf den Stuhl, auf den Tisch die Treppen hinauf und ins Bett gehoben werden. Er bewegt sich von unten nach oben, von außen nach innen. Er verwandelt sich vom Frosch in einen hochstehenden Menschen; in einen Prinzen. Dieses Streben nach „immer höher” verdeutlicht auch seinen mächtigen Willen zur höheren Entwicklung und Selbstfindung (ebd.: 42f.).

Der Frosch möchte vom goldenen Tellerchen essen.

„Gold ist als Metall der Sonne zugeordnet, dem leuchtenden, lebensspendenden Tagesgestirn. Seine Haltbarkeit, sein edler Glanz lassen es zum Sinnbild werden für edle Beständigkeit, für die Sonnenverwandschaft der Seele” (Lenz 1971: 111).

Auf ihrem Zimmer hält die Prinzessin ihr Wort nicht, den Frosch mit ins Bett zu nehmen, stattdessen wirft sie ihn gegen die Wand. Sie lehnt ihn ab, weil er garstig ist. Und warum darf sie ihn trotzdem nach seiner Verwandlung in einen Prinzen heiraten? Stiasny erklärt dies damit, daß sie die schönste Tochter eines gerechten Herrschers und ihr Spiel mit der Kugel am Brunnen ein Bild der Harmonie und Würde ist. In dem Moment, indem sie dem Frosch ihr Versprechen gab, beginnt für sie ein Prozeß der Weiterentwicklung und Reifung. Eine Person, welche dabei eine große Rolle spielt, ist der König. Er symbolisiert im Märchen das Gesetz von Ursache und Wirkung, das Gesetz der Kausalität: „Was du versprochen hast, daß mußt du auch halten” und „Wer dir geholfen hat, als du in der Not warst, den sollst hernach nicht verachten”.

Der König verlangt von seiner Tochter Treue und Menschlichkeit, „Erweiterung” des Bewußtseins und der Seele; gegen den Willen ihres Vaters kann sich das Mädchen nicht wehren.

„Die Höhe, auf die hin sich die Begegnung entwickelt, wird in zwei hintergründigen Handlungen erkennbar: im gemeinsamen Mahl und im gemeinsamen Schlaf” (Stiasny 1982: 44).[5]

Das Kämmerlein und das Bettlein, in dem der Frosch schlafen wollte, bedeutet Herzenskämmerlein (Lenz 1971: 119). Das Werfen des Frosches gegen die Wand ist keine Vernichtung, sondern eine Verwandlung:

„Wie alles im Kosmos, ist eine gewaltsame Zerstörung der Hülle zur Geburt der höheren Erscheinung, so wie aus der häßlichen Larve der glänzende Schmetterling schlüpft” (Stiasny 1982: 44).

Nicht die Unbarmherzigkeit ist die Ursache für solche Handlung der Prinzessin, sondern höhere Notwendigkeit, von der nur der König weiß.

Es ist aber noch nicht das Ende des Märchens. Der Titel deutet auf ein zweites Motiv hin: „Der eiserne Heinrich”. Er symbolisiert die Treue des Dieners, gleichzeitig aber auch Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Er begleitet seinen Herrn und ist ihm schon immer treu.

Der ganze Prozeß der Erlösung endet mit der Fahrt in einer achtspännigen Kutsche in das Reich des Prinzen, die Pferde tragen weiße Straußenfedern auf dem Kopf haben und gehen in goldenen Ketten. Die Zahl Acht ist hier ein Zeichen der Gerechtigkeit und Glückseligkeit. Die Zukunft des Paares sehen wir in den Farben: „weiß” und „golden” und durch die Vorstellung von Läuterung, Reinheit und Licht (Stiasny 1982: 42ff.).

1.3.4 Form und Stilistik

Das in den letzten Kapiteln besprochene Märchen ist in der für ein Märchen typischen Form geschrieben. Charakteristisch ist die Eingangsformel: „In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat” und die Schlußformel „...der Wagen bräche, und es waren doch nur die Bande, die vom Herzen des treuen Heinrich die absprangen, weil sein Herr erlöst und glücklich war”. Hier muß allerdings betont werden, daß andere Märchen nicht genau mit solchen Worten enden. Aber sie enden immer mit Worten, die Glück und Freude ausdrücken.

Die Sprache dieses Märchens ist leicht verständlich. Wie jedes Märchen ist auch dieses im Präteritum geschrieben. Charakteristisch ist der nebengeordnete Satzbau. Die Sätze sind oft mit Hilfe von folgenden Subjunktoren: weil, damit, als, da, wenn und Konjunktoren: und, aber verbunden. Einige Onomatopöien: „quak, quak”, „plitsch platsch”, die sehr oft im Märchen auftretende direkte Rede, Dialoge, und charakteristische für das Märchen Wiederholungen: „Königstochter, jüngste, mach mir auf” dienen der Verlebendigung.

Es treten hier zahlreiche Epitheta auf z.B.: dicker, häßlicher Kopf, goldene Krone, alter Wasserpatscher, schönes Spielwerk, böse Hexe, garstiger Frosch, treuer Heinrich. Die Epitheta dienen dazu, die Eigenschaften oder das Aussehen, die Farbe der oben aufgezählten Gegenstände oder Helden deutlich zu machen.

Zahlreiche Anaphern gehören zum Märchenstil:

„Da fing sie an zu weinen (...)”, „Da warf sie die Tür heftig zu (...)”, „Da sagte der König (...)”, „Da packte sie ihn mit zwei Fingern (...)”, „Da erzählte er ihr (...)”, „Da drehte er sich um (..)”.

Nicht so oft treten Vergleiche auf:

„(...) die jüngste war so schön, daß die Sonne selber, die so vieles gesehen hat, sich verwunderte (...)”.

„(...) der Brunnen war tief, so tief, daß man keinen Grund sah”.

Diese Vergleiche dienen dazu, den Eindruck auf den Leser zu verstärken, damit er sich mit ihrer Hilfe vorstellen kann, wie schön die Prinzessin war und wie tief der Brunnen war.

Im Märchen kommen auch zahlreiche Diminutive wie: Tischlein, Tellerlein, Weilchen, Bißlein, Bettlein, Kämmerlein vor.

1.4 Grimms Märchen heute

An Märchen besteht seit je her ein sehr großes Interesse. Märchen sind diejenige Form der Dichtung, mit der der Mensch am frühesten in seinem Leben Kontakt hat (Röhrich 1993: 9). Noch bevor wir anfangen zu lesen und zu schreiben, sind uns Märchen bekannt (Röhrich 1976: 21) und für die meisten von uns gehören sie zu den tiefsten und nachhaltigsten Kindheitseindrücken (Röhrich 1993: 9).

Wie groß das heutige Interesse am Märchen ist läßt sich an der Entwicklung der 1965 gegründeten „Europäischen Märchengesellschaft” ablesen, die mit über 2000 Mitgliedern zur gegenwärtig größten literarischen Gesellschaft im deutschsprachigen Raum herangewachsen ist. Das mittlerweile weltweit wiedererwachende Interesse am Märchen dokumentiert auch die auf 12 Bände berechnete und in 7 Bänden immerhin schon vorliegende „Enzyklopädie des Märchens”.[6]

Die Akzente der Märchenforschung haben sich im vergangenen Jahrzehnt merklich erweitert. Zu den traditionellen kulturhistorischen, philologisch- literaturwissenschaftlichen oder auch komparatistischen Forschungen haben sich immer mehr solche der Gegenwartsvolkskunde, der Soziologie, der Psychologie und der Pädagogik, hinzugesellt (Röhrich 1993: 11).

Die Grimmschen Märchen sind auf der ganzen Welt in hohem Maße bekannt in und über 70 Sprachen übersetzt. Und dies auch dort, wo inzwischen eigene Volkserzählungen aufgesammelt und zugänglich gemacht wurden. Was uns zum zweiten Ergebnis des Grimmschen Wirkens hinführt: das Interesse an diesem geistigen Gut wurde wirksam angeregt. Wo es bereits vorhanden war, wurde es gestärkt und geleitet. Wissenschaft und Leserschaft sind in gleichem Maße daran beteiligt, daß die Volkserzählung, das Märchen und die Sage, überall wieder ein geachtetes und geliebtes Gemeingut wurde - so wie sie es schon in früheren Zeiten gewesen ist (Denecke 1993:17).

1.4.1 Märchenneubearbeitungen

Mit Beginn der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts entstanden in Form von Dialogen, Monologen, Lyrik- und Prosatexten und auch Karikaturen viele Märchenneufassungen. Die Märchen der Brüder Grimm eroberten das Theater. Viele von ihnen wurden verfilmt oder vertont. Karl Esselborn redet von einer „Tendenzwende“ (Esselborn 1991: 254). Es war eine Zeit der Umbruch- und Aufbruchströmungen. Diese Zeit schuf einen fruchtbaren Nährboden um die festgefahrenen westlich-marktwirtschaftlichen Strukturen zu durchbrechen. Dazu gehörte auch eine bewegte außerparlamentarische Szene. Die antiautoritäre Diskussion hatte ihre Auswirkungen auf den gesamten Erziehungssektor. Ebenfalls fand eine kontrovers geführte Märchendebatte statt, deren Positionen von Zustimmung bis hin zur Ablehnung reichten (Offele-Aden 1986: 117). Im Ergebnis dieser Ereignisse waren zahlreiche Märchenveränderungen, die „von einer literarischen Randexistenz zu einer neuen Gattung avancierten“ (Offele-Aden 1986: 117) zu beobachten.

Zu den veränderten Märchen gehören Texte, die erbosten, erschreckten, irritierten aber auch Beifall und Zustimmung fanden (Offele-Aden 1986: 114). Die Autoren stellen die schöne Zauberwelt der Märchen der Wirklichkeit gegenüber. Die alten Märchenstoffe eröffnen die Möglichkeit die Wirklichkeit mit Hilfe der Märchen zu beschreiben z.B. Eheprobleme und schwierige politische Lage (Mieder 1979: 8).

Die scheinbare Respektlosigkeit verstärkt nur ihren Glanz. Die Neufassungen sind ein Beweis für die Zeitlosigkeit der meisten Märchenmotive und -schicksale. Sie zeigen, daß die Thematik der Märchen noch immer aktuell, vielsagend und universell ist (Kaminski 1986: 5f.).

Unter den Neufassungen gibt es solche, die das Märchen selbst kritisieren. Es existieren auch aber solche, die das Märchen ausschließlich als Mittel der Kritik an außerhalb des Märchens liegenden Themenbereichen benutzen. Viele kritisieren die sozialen und gesellschaftlichen Gegebenheiten. Die Bearbeitungen haben verschiedene Formen: sie irritieren, ironisieren, ziehen ins Groteske, verknappen auf Telefonstil, verschachteln mehrere Märchen ineinander, ändern die Erzählperspektive, erfinden Vor- und Nach- Alternativ- oder Gegengeschichten.

[...]


[1] engl. „folk tale” oder „legend”; fairy tale

franz. „legende”, conte de fees (Zipes 1992: 23).

[2] Zu einer ausführlicheren Definition des Kunstmärchens, sowie der Märchen im Allgemeinen siehe auch Metzler Literatur Lexikon

[3] Kurt Ranke hat 1934 etwa 1000 Fassungen des Drachentötermärchens, Jan-Öjvid Swahn 1955 über 1000 Fassungen der Erzählung vom Tierbräutigam einander gegenübergestellt. J.Ö. Swahn 1955: The Tale of Cupid und Psyche, Lund, S. 9-13, 359-440; Ranke, Kurt 1956: Arv 12

[4] Aarnes Katalog enthält inhaltliche Kriterien und abstrahierte Handlungsverläufe, die er mit Kennziffern versah. Damit war das erste brauchbare, internationale Arbeitsinstrument für die erzählwissenschaftliche Praxis geschaffen. Die gleichmäßige Klassifizierung von Märchen nahm hiermit ihren Anfang. Aarnes Katalog wurde 1928 vom amerikanischen Forscher Stith Thompson erweitert. Heute wird allgemein die überarbeitete Fassung von 1961 benutzt. Neue Materialien und die Berücksichtigung weiterer regionaler Bestände waren die Ursache für die Einfügung neuer Typen. Aarnes Konzept blieb aber unberührt. Sein Katalog enthält 65 Seiten, der jetzige 588 Seiten und 2411 Nummern (Röth 1998: 5).

[5] Das Mahl hatte früher einen besonders sakralen Charakter. In den Mysterien von Eleusis wurde mit dem Mahl angefangen. Wein war ein Symbol für das Geistige, Brot für das Stoffliche. Bei Einweihungen mußte der Kandidat Brot esssen und Wein trinken. Es war ein Symbol dafür, daß der Geist die Materie belebt, daß die göttliche Weisheit des höhern Selbst in das niedere Selbst oder die Seele eingedrungen ist. (ebd. 44).

[6] Die Enzyklopödie des Märchen präsentiert Forschungsergebnisse von eineinhalb Jahrhunderten. Sie wurde mit dem Ziel verfasst, Bestände mündlich und schriftlich überlieferten Erzählgutes aus verschiedensten Ethnien zu vergleichen.

Ende der Leseprobe aus 105 Seiten

Details

Titel
Märchen: Theorie, Didaktik und Lernziele im Fremdsprachenunterricht
Hochschule
Universität Leipzig  (Herder-Institut)
Note
1,3
Autor
Jahr
2001
Seiten
105
Katalognummer
V20633
ISBN (eBook)
9783638244619
ISBN (Buch)
9783638700849
Dateigröße
854 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Märchen, Theorie-Didaktisierungen-Lernziele, Fremdsprachenunterricht
Arbeit zitieren
Joanna Rurainski (Autor), 2001, Märchen: Theorie, Didaktik und Lernziele im Fremdsprachenunterricht, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/20633

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Märchen: Theorie, Didaktik und Lernziele im Fremdsprachenunterricht



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden