Das Totentanz-Motiv in Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig"

Erläutert anhand von Aschenbachs Überfahrt nach Venedig


Essay, 2012
5 Seiten

Leseprobe

Seit Urzeiten tanzt der Mensch – wiewohl er das Phänomen, dessen Zweck und seine Rolle im Tanzen gern und regelmäßig neu erfindet.[1] Oder wer wollte den archaischen Rundtanz der Natur­völker mit dem schier mathematisierten Menuett der Franzosen zusammenwerfen; wer könnte die eroti­schen Hetärentänze des griechischen Gastmahls mit der Pantomime der römischen Antike über einen Kamm scheren?[2]

Allein ein kleines Tänzlein des Abendlandes scheint jenem Reigen der In­novation enthoben, indem es sich ewig gleich gebärdet[3] und den Menschen trotzdem behän­de in seinen Bann zieht, nur um ihn schlussendlich starr zurückzulassen. Egal, ob es dem gemal­ten Leinwandfries Notkes[4] oder den verstörenden Bildnissen eines Böcklin bzw. Corinth inne­wohnt;[5] einerlei, ob das Tabu die Lyrik Goethes oder die Filme Romeros motivisch kreuzt,[6] fast im­mer drängt sich der Gedanke auf, gera­de dem Künstler fehle die Macht, diejenigen Geister loszu­werden, die er ja selbst rief. Es wirkt bei­nahe, als müsse er wie Thomas Mann in seiner 1911 entstandenen Novelle die Form wahren, die, auch wenn sie leichtfüßig mittanzt,[7] doch nur die alte Leier spielt; die, obschon sie augenscheinlich leer redet (S. 33)[8], die Seele des Angespro­chenen eisern festhält;[9] und die damit vielleicht sittlich, womöglich sogar unsittlich,[10] je­doch keines­falls trans­parent ist.[11] Aber nein, Aschenbachs Griff zum Geländer während der Über­fahrt nach Ve­nedig dünkt mit­nichten symbolisch (S. 34) und sein Blick auf die „Polesaner“ deucht in erster Linie ein Betrachten realer Personen zu sein (S. 34ff).[12] Aller­dings verkehrt sich die Welt des Protagonis­ten wiederholt ins Sonderbare (S. 35/39), so dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, die Reise auf dem sargähnlichen Gefährt (S. 32) wäre keine alltägliche und der Aus­spruch des ziegenbärtigen Zahlmeisters hätte etwas Doppeldeutiges, Prophezeiendes (S. 33).[13] Gleich dem berauschten Al­kibiades im „Symposion“, der mit seinem Ge­folge jedem apollini­schem Streben des Abends ein Ende setzt,[14] bricht das astitrunkene Dionysi­sche (S. 38) in ein sonst ge­regeltes Leben: schwat­zend, lachend und gestikulierend (S. 34). Hin- und herschwan­kend, als ob er tan­ze,[15] kann der Lauteste und freilich Älteste jener Polen (S. 38-39) dann kein ein­facher Handelsge­hilfe mehr sein, obwohl er aus fernem Lande kommen muss. Denn selbst wenn seine Physiogno­mie einem Mosaik ähnelt und Beschreibungselemente des Bartes (S. 35), der Zähne (S. 35), des Mundes (S. 39) wie wiederkehrende Versatzstücke wir­ken,[16] scheint die Anordnung die­ser Bau­steine stets ein bisschen anders und auch hier originell genug, um die Fremdheit desjenigen nicht verschwin­den zu las­sen, dem man, ob werkintern oder -extern, keinen oder viele Namen geben könnte und der aus zwei­erlei Grund jegli­che Gemeinschaft mit der Ju­gend meiden sollte (S. 35). Ja, hinter der Mu­sikalität der Sprache, die Heyses Falken zur Fuge und mitnichten nur zur Todes­fuge macht,[17] leuchten etli­che Masken auf. Ist der geschminkte Schwan­kende etwa der Pierrot (S. 34) – der neckisch-tragische Buhle (S. 35) –[18] oder doch ein übermodi­scher, gar überzeitlicher Teufel,[19] dessen klassische Farbgebung (S. 34)[20] – dessen „gelbe, sinnlich benachteiligte Häßlichkeit“ –[21] we­nigstens die baldige Epidemie ankündigt?[22] Mit schlüpfrig­er und symbolisch verlängerter Zunge (S. 39/34) gelänge es Letzterem sicherlich, einen ehr­würdigen Künstler von der Idee zum singulä­rem Objekt zu verführen, gerade wenn dieser Blut wie einer hat[23] und den Tanz in irdischen und überirdischen Höhlen nicht scheut (S. 32).[24] Wie ein sol­cher Rausch aussehen mag, zeigt der alte Dämon,[25] lässt man ihn wortwörtlich einlösen, was er bildlich ver­spricht. Auf diese Weise könnte der Betrachtete erschreckend real und seinem Betrach­ter immer ähnlicher werden – solange, bis lediglich ein aufgebogener und deshalb arg verbogener Nimbus den einen Greis vom anderen trennt (S. 34).[26]

[...]


[1] So zumindest die These Hertels. Vgl. Hertel 2002, S. 6.

[2] Zur Rolle und Funktion jener Tänze äußert sich Hertel an verschiedenen Stellen seiner Einleitung. Vgl. Hertel 2002, 6-9.

[3] Freytag attestiert das über ein halbes Jahrtausend nicht abebbende Interesse, spricht aber beim Toten-Tanz von ei­nem europäi­schen Phänomen. Mit Blick auf die Filme George A. Romeros lässt sich der Kreis natürlich erweitern. Vgl. Freytag, In: Freytag 1993, S. 13.

[4] Natürlich geben allein Fotografien eine 1701 angefertigte Kopie des Originals von 1463 wieder. Vgl. Vogeler, In: Freytag 1993, S. 73.

[5] Gemeint sind Arnold Böcklins „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ von 1872 und Lovis Corinths Totentanz-Radierungen von 1922.

[6] Die 1815 veröffentlichte Ballade Johann Wolfgang von Goethes greift den Toten-Tanz ebenso auf wie Romeros Filmreihe, deren 1968 erschienener Erstling immerhin bei Lentz erwähnt ist. Vgl. Lentz 2011, S. 25.

[7] Von Wiese spricht von einer „an Nietzsche geschulten tänzerischen Leichtigkeit der Sprache“. Wiese 1959, S. 305.

[8] Rekurrieren im Folgenden Gedanken auf die Episode der Überfahrt nach Venedig, wird zum besseren Verständnis direkt, d.h. im Fließtext, auf die Seitenzahl der vorliegenden Ausgabe verwiesen.

[9] Besteht nicht Ciceros Wesen der Beredsamkeit im „motus animi continuus“ und ist es nicht Aschenbach, der die Gleichgültigkeit der Form als unsittlich brandmarkt? Vgl. Mann 2001, S. 9 / 28.

[10] „Und hat Form nicht zweierlei Gesicht? Ist sie nicht sittlich und unsittlich zugleich […].“ Mann 2001, S. 28.

[11] Wonach die Sprache hier mehr als das Medium par exellence im Sinne Maurice Merleau-Pontys ist. Vgl. Wiesing 2005, S. 151.

[12] Von Wiese konstatiert, dass die mythischen Boten des Todes in erster Linie reale Personen seien. Vgl. Wiese 1959, S. 313.

[13] Der Hintersinn dieses Ausspruchs wird in der Analyse von Wieses geklärt. Vgl. Wiese 1959, S. 314.

[14] Alkibiades huldigt in Platons „Symposion“ Dionysos und ist sogleich dessen Verkörperung. Vgl. Platon 2006, 212cff.

[15] Von Wiese etikettiert die Novelle insgesamt als Toten-Tanz, als ein Reigen von Totentanzfiguren. Vgl. Wiese 1959, S. 310/313.

[16] Speziell die Arbeit Hermes` widmet sich dezidiert der Montagetechnik der Leitfiguren. Vgl. Hermes 2004, S. 40ff.

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[17] Die Falkentheorie Heyses besprechen Petersen und Stockinger. Vgl. Petersen 1996, S. 235.; Vgl. Stockinger 2010, S. 123.

[18] Manns Bücherregal soll ein Bild seiner Tochter in jenem Kostüm geziert haben. Zudem arbeiten werkintern der Buffo und zuletzt Aschenbach selbst diesem Gedanken zu. Vgl. Lange-Kirchheim, In: Sprecher / Wimmer 2004, S. 60.; Vgl. Mann 2001, S. 108ff / 128ff.

[19] Beyerle bringt viele Figuren des Werks mit dem Teufel in Verbindung. Vgl. Beyerle, In: Kablitz / Schulz-Buschhaus 1993, S. 7.

[20] Jaritz bespricht die Farbgebung der Teufelskleidung. Vgl. Jaritz, In: Brednich / Schmitt 1997, S. 136.

[21] Mann 2001, S. 24.

[22] Während die Nähe von Gelb und Cholera offenkundig ist, erscheint die Weiterführung Sachs`, der Cholera mit Analerotik as­soziiert, fragwürdig, obwohl sie von mehreren Autoren aufgegriffen wird. Vgl. Rütten, In: Sprecher 2005, S. 126.; Widmaier-Haag 1999, S. 81.

[23] Lessing hier zu paraphrasieren, ist sinnvoll, da Aschenbach von sinnlichem Blut ist und seine Jugend das Rohe kennt. Vgl. Lessing 1963, V,7.; Vgl. Mann 2001, S. 19/25.

[24] Was ist Aschenbachs Schicksal anderes als eine Kopfstellung des Erosweges, was ist der Gang in die Koje wenn nicht eine Remi­niszenz der berühmten Höhle und damit der sensiblen Sphäre? Vgl. Platon 2006, 209eff / 514aff.

[25] Ist Aschenbach nicht spätestens nach dem Traum vom „fremden Gott“ dem Dämon verfallen? Vgl. Mann 2001, S. 125-127.

[26] Speziell die Hutform des Alten zeigt den baldigen Verlust der Würde an. Vgl. Hermes 2004, S. 28.

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Details

Titel
Das Totentanz-Motiv in Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig"
Untertitel
Erläutert anhand von Aschenbachs Überfahrt nach Venedig
Autor
Jahr
2012
Seiten
5
Katalognummer
V206531
ISBN (eBook)
9783656338857
Dateigröße
378 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
totentanz-motiv, thomas, manns, erzählung, venedig, erläutert, aschenbachs, überfahrt
Arbeit zitieren
Axel Schulze (Autor), 2012, Das Totentanz-Motiv in Thomas Manns Erzählung "Der Tod in Venedig", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/206531

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