Darstellung und Analyse des Marktes für rechtsextreme Musik in Deutschland

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Theoretischer Bezugsrahmen
2.1 Methoden
2.2 Definitionen
2.2.1 Musikmarkt
2.2.2 Rechtsextremismus und Rechtsradikalismus
2.2.3 Rechtsextreme Musik
2.2.4 Wertschöpfung
2.3 Rechtliche Grundlagen
2.4 Entwicklung rechtsextremer Musik in der Nachkriegszeit
2.4.1 Entwicklung der Skinhead-Kultur
2.4.2 Ian Stuart Donaldson, Skrewdriver und White Noise
2.4.3 Rock-O-Rama und Blood & Honour
2.4.4 Rechtsrock kommt nach Deutschland
2.4.5 Rechtsrock nach der Wende

3. Hypothesen

4. Der Markt für rechtsextreme Musik
4.1 Akteure
4.1.1 Bands
4.1.2 Produktion
4.1.2.1 Labels
4.1.2.2 Bandmanager
4.1.2.3 Anwälte
4.1.2.4 Herstellung
4.1.3 Vertrieb
4.1.3.1 Einzelhandel
4.1.3.2 Online-Vertriebe
4.1.3.3 Internetradios
4.1.3.4 Youtube
4.1.3.5 Online-Tauschbörsen
4.1.3.6 Klandestiner Vertrieb
4.1.3.7 Social Media
4.1.3.8 Wandel durch das Internet
4.1.3.9 GEMA und Musikverlage
4.1.4 Veranstaltungen
4.1.5 Rechtsextreme Organisationen
4.1.6 Zielgruppe
4.1.6.1 Marktsegmentierung
4.1.6.2 Quantitative Einschätzung
4.2 Wertschöpfungsprozess
4.2.1 Entwicklung
4.2.1.1 Bands
4.2.1.2 Labels
4.2.1.3 Rechtsextreme Parteien und Organisationen
4.2.2 Produktion
4.2.2.1 Studios und Aufnahme
4.2.2.2 Tonträgerhersteller
4.2.2.3 Druckereien
4.2.3 Verwertung
4.2.3.1 Direktvertrieb
4.2.3.2 Mailorder- und Onlinevertriebe
4.2.3.3 Einzelhandel
4.2.3.4 Handvertrieb
4.2.3.5 Konzerte
4.2.3.6 Klandestiner Vertrieb
4.2.3.7 Merchandise
4.3.3.8 Youtube, Social Media und Internetradios
4.3 Qualitative Aspekte des Marktes
4.4 Marktgröße
4.5 Art des Marktes

5. Hypothesenprüfung

6. Fazit

7. Anhang
7.1 Literaturverzeichnis
7.2 Internetquellen
7.3 Gesetzestexte

1. Einführung

Am 30. August 2010 erscheint Thilo Sarrazins Bestseller Deutschland schafft sich ab. Am 22. Juli 2011 kommen bei zwei Anschlägen durch Anders Behring Breivik im norwegischen Regierungsviertel sowie auf der Insel Utøya 77 Menschen ums Leben. Im November 2011 wird die Mordserie des Nationalsozialistischen Untergrunds um die Terroristen Beate Zschäpe, Uwe Mundlos und Udo Böhnhardt aufgedeckt.

Die deutsche Öffentlichkeit wurde in den letzten Jahren Zeuge einer grotesken Entwicklung. Mitten in das stetig steigende Desinteresse der Medien an einer Rechtsextremismus-Debatte fielen die drei genannten Ereignisse um Thilo Sarrazin, Anders Behring Breivik und die Zwickauer Terrorzelle. Damit verbunden waren vor allem zwei Erkenntnisse: die Gefahr, die von organisierten und militanten Rechtsextremisten ausgeht, wurde stark unterschätzt und im Fall NSU vom Verfassungsschutz womöglich sogar fahrlässig ignoriert. Gleichzeitig ist die Akzeptanz rechtsextremen und –populistischen Gedankenguts innerhalb der deutschen Gesellschaft wesentlich anerkannter als bisher angenommen. Das beweisen nicht nur die hohen Verkaufszahlen von Sarrazins Buch, sondern auch die Ergebnisse aus der Einstellungsforschung.

Nicht zuletzt Thilo Sarrazins Buch hat bewiesen, dass man mit rechtem Gedankengut unter den richtigen Vorzeichen sehr viel Geld verdienen kann. Hohe Umsätze sind auch am ganz rechten Rand möglich. Das Geschäft mit rechtsextremen Szene-Artikeln wie Neonazi-Mode oder Rechtsrock-Tonträgern ist seit Jahren ein Millionengeschäft. Eine Gefahr für junge Menschen geht dabei vor allem von rechtsextremer Musik aus, die als Einstiegsdroge in die Szene bekannt ist, was sich regelmäßig auch rechtsextreme Organisationen wie die NPD oder Freie Kameradschaften zunutze machen.

Trotz der Gefahr, die von Rechtsrock ausgeht, ist verhältnismäßig wenig über Größe und Ausmaß des rechtsextremen Musikmarktes bekannt. Seit Aufkommen der Neonazimusik in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts erschienen viele Veröffentlichungen über die vermittelten Inhalte und Strukturen hinter der menschenverachtenden Musik. Eine tiefgehende Auseinandersetzung mit den ökonomischen Aspekten der rechten Musikszene fand in Deutschland jedoch noch nicht statt.

In dieser Arbeit wird deshalb versucht, einen Überblick über die rechtsextreme Musikwirtschaft zu geben. Dabei wird insbesondere auf die Strukturen während der Entwicklung, der Produktion und der Verwertung von Rechtsrock eingegangen. Im Rahmen dessen werden relevante Kennzahlen angegeben und ermittelt. Zudem soll die Frage beantwortet werden, welche der Akteure wie viel Geld mit Rechtsrock verdienen und selbstverständlich auch, welche Akteure überhaupt von der Initiierung bis zum Konsumenten an der Wertschöpfung beteiligt sind.

In Kapitel 2 werden hierfür zunächst relevante Hintergründe erläutert und für diese Arbeit wichtige Begriffe definiert und abgegrenzt. Auf die bei dieser Arbeit verwendeten Methoden wird ebenfalls eingegangen. In Kapitel 3 werden anschließend Hypothesen aufgestellt, die im Verlauf der Arbeit überprüft werden. Die ausführliche Auseinandersetzung mit dem rechtsextremen Musikmarkt in der Bundesrepublik Deutschland findet in Kapitel 4 statt. Abschließend erfolgt in Kapitel 5 die Überprüfung der Hypothesen. Alle gesammelten Erkenntnisse werden in Kapitel 6 schließlich zu einem schlüssigen Fazit zusammengefasst.

2. Theoretischer Bezugsrahmen

In diesem Kapitel werden zunächst die Methoden dieser Arbeit erläutert. Anschließend werden Definitionen, rechtliche Grundlagen sowie ein historischer Abriss geliefert, die für das Verständnis dieser Arbeit und rechtsextremen Musikwirtschaft essentiell sind.

2.1 Methoden

Die Wirtschaft rund um die rechtsextreme Musikszene ist bis heute nur sehr schwer zu untersuchen. Weil die Szene häufig klandestin und konspirativ arbeitet, gibt es kaum Quellen mit verlässlichen Zahlen, die auf die tatsächlichen Absatzzahlen oder Umsätze rechtsextremer Musikerzeugnisse schließen lassen. Die Ermittlung verlässlicher wirtschaftlicher Kennzahlen ist deswegen mit herkömmlichen wissenschaftlichen Methoden nahezu unmöglich.^[1] Auch Zahlen von Seiten der Regierung sind nicht bedingungslos verlässlich. Die bekannten Zahlen zum Rechtsextremismuspotenzial in Deutschland, die das Bundesamt für Verfassungsschatz jährlich veröffentlicht, sind beispielsweise nicht eindeutig intersubjektiv nachvollziehbar, weil die Erhebung der Zahlen nicht klar operationalisiert ist.^[2]

An die Öffentlichkeit geraten interne Informationen der für Außenstehende verschlossenen Szene häufig nur im Rahmen von Razzien, Gerichtsverfahren oder Hackangriffen linksradikaler Gruppen und Antifaschisten. Diese Informationen sind in der Lage, Schlaglichter zu werfen, mit Hilfe derer sich der rechtsextreme Musikmarkt einschätzen lassen kann.

Für diese Arbeit wurden die bisher gesammelten Ergebnisse wissenschaftlicher Studien, Analysen und Publikationen zusammengetragen, um eine Übersicht über die ökonomischen Aspekte rechtsextremer Musik zu liefern. Zudem wurden viele Zahlen aus Presseberichten der letzten zehn Jahre zusammengetragen, um eine Grundlage für die Einschätzung des wirtschaftlichen Potenzials des rechtsextremen Musikmarktes zu schaffen.

Des Weiteren wurden in Expertengesprächen die Einschätzungen von Klaus Farin und Martin Langebach eingeholt. Klaus Farin betreibt seit 1998 das Archiv der Jugendkulturen in Berlin, das einen Schwerpunkt seiner Arbeit auf die Erforschung und die Dokumentation der rechtsextremen Jugendkultur legt. Farin selbst publizierte mehrfach zu den Themen Rechtsextremismus und Rechtsrock und ist als Kenner der Szene bekannt. Im Gegensatz zu Martin Langebach, der das Thema sehr wissenschaftlich behandelt, ist Klaus Farin für seine pragmatischen Methoden bekannt. Martin Langebach veröffentlichte mit seinem Kollegen Jan Raabe bereits im Jahr 2002 das bis heute umfassendste deutsche wissenschaftliche Werk zum Thema Rechtsrock mit dem Titel RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien. Seine Publikationen erscheinen auch unter seinem Pseudonym Christian Dornbusch. Der Diplomsozialpädagoge und Politikwissenschaftler widmet sich der Forschung der rechtsextremen Musikszene und doziert an der Fachhochschule Düsseldorf. Die Expertengespräche wurden als halbstandardisierte Leitfadeninterviews geführt, um es den Experten zu erlauben, ihre Einschätzungen und Meinungen so ausführlich wie möglich darzulegen. Die so ermittelten qualitativen Ergebnisse ergänzen die aus Literatur gesammelten Informationen in dieser Arbeit dort, wo Lücken in der Forschung bestehen oder unterschiedliche Einschätzungen in der Fachliteratur auftauchen.

2.2 Definitionen

Die nachfolgenden Definitionen sollen Klarheit über die für diese wissenschaftliche Arbeit wichtigsten Begriffe schaffen.

2.2.1 Musikmarkt

Für die Definition des Begriffes Musikmarkt ist zunächst die Definition des Begriffes Markt notwendig. Folgende Definition kann allgemein gelten:

„Ein Markt besteht aus einer Menge aktueller und potenzieller Nachfrager bestimmter Leistungen sowie der aktuellen und potenziellen Anbieter dieser Leistungen und den Beziehungen zwischen den Nachfragern.“^[3]

Diese potenziellen und aktuellen Nachfrager sowie Anbieter werden im Hauptteil dieser Arbeit mitsamt allen Marktakteuren in analysiert und in Beziehung zueinander gesetzt werden. Zudem wird eine Abgrenzung des relevanten Marktes nach den wichtigsten Kriterien durchgeführt.

Im deutschen Medienmarkt ist der Musikmarkt als einer von vielen Teilmärkten definiert. Auf ihm treffen die Nachfrager und Anbieter von Musik aufeinander. Sein Marktvolumen liegt in Deutschland bei circa zwei Milliarden Euro. Der Musikmarkt selbst gliedert sich wieder in vier Teilmärkte: den Markt um „traditionelle Tonträger wie Alben und Singles auf CDs“, den Markt um „Musikvideos, den Markt um legale Musikdownloads im Internet“ sowie den Markt für „Mobilmusik“.^[4]

Aufgrund der Wichtigkeit der Konzerte für die rechtsextreme Musikszene im Sinne einer Erlebniswelt werden diese ebenfalls Bestandteil der Analyse des rechtsextremen Musikmarktes sein.

In der Musikwirtschaft halten Labels und Musikverlage die Rechte an Kompositionen und Texten. Industrieverlage werden Majors genannt, kleinere Verlage Independents. Die Rechte an den Masterbändern halten hingegen die Tonträgerhersteller. Zudem gibt es in Deutschland „eine ausgeprägte KMU-Struktur, da mehr als 1.000 Independent-Musikverlage existieren, die nicht als Tochterunternehmen an einen der großen Musikkonzerne gebunden sind. Die meisten davon sind als ‚Autoren-Verlage‘ und Verlage, die von Studioinhabern und Produktionsgesellschaften geführt werden, den Kleinstunternehmen zuzurechnen.“^[5]

Auf die Anbieter im Musikmarkt wird bei der Definition der Wertschöpfung näher eingegangen (2.2.4).

2.2.2 Rechtsextremismus und Rechtsradikalismus

Auch wenn Rechtsextremismus in der Öffentlichkeit klar definiert scheint, ist eine allgemeingültige Definition oder Abgrenzung des Begriffs nicht eindeutig möglich. Das liegt vor allem an der Vielzahl der unterschiedlichen Kriterien, mit denen Experten Rechtsextremismus umschreiben.^[6] In der Definition für diese Arbeit soll deshalb eine Definition berücksichtigt werden, die sich vor allem in Bezug auf rechtsextreme Musik gut anwenden lässt.

Der Politologe und Soziologe Armin Pfahl-Traughber definiert für seine Begriffsdefinition zunächst das Phänomen des politischen Extremismus allgemein:

„Politischer Extremismus gilt als eine Sammelbezeichnung für unterschiedliche antidemokratische Bestrebungen.“^[7]

Dabei hält er fest, dass sich politischer Extremismus negativ, da über die Ablehnung eines anderen politischen Begriffs, „nämlich der Demokratie“, definiere. Demokratie sei dabei als moderner demokratischer Verfassungsstaat zu verstehen, dem vor allem das Mehrheitsprinzip, Volkssouveränität und „eine auf den Menschenrechten basierende Verfassung“ zu Eigen sei. Der Begriff des politischen Extremismus könne deshalb auf die ideologisch verschiedensten Phänomene angewandt werden.^[8]

Diese Phänomene können mithilfe politischer Kategorien unterschieden werden. Während sich der „linke[…] Pol des politische Spektrums“ laut Gideon Botsch „an einer möglichst großen grundsätzlichen Verwirklichung sozialer Gleichheit“ orientiere, bestreite der „rechte[…] Pol diese grundsätzliche Gleichheit der Menschen“. Hierbei unterscheide man zwischen Egalitarismus und Anti-Egalitarismus. Zudem könne man Links- von Rechtsextremismus durch politische Dimensionen trennen, die beim rechten Pol zum Autoritarismus, beim linken Pol zu Libertarismus führten.^[9]

In Pfahl-Traughbers Definition des politischen Extremismus über die Ablehnung eines demokratischen Verfassungsstaats sind auch für die rechtsextreme Musik ausschlaggebende Kriterien erkennbar: „offensive und defensive Absolutheitsansprüche, Dogmatismus, Utopismus bzw. kategorischer Utopieverzicht, Freund-Feind-Stereotype, Verschwörungstheorien, Fanatismus und Aktivismus, aber auch ein antipluralistisches Politik- und Gesellschaftsverständnis, gestützt auf Auffassungen von der Homogenität des Volkes und auf formalen oder informalen Autoritarismus.“^[10]

Der Rechtsextremismus kennzeichnet sich jedoch in der Hauptsache durch den bereits angesprochenen Anti-Egalitarismus. Gideon Botsch spricht an dieser Stelle von einem Grundsatz der „Ungleichwertigkeit“.^[11] Während er dem Rechtsextremismus charakteristische Elemente wie „Rassismus, Fremdenfeindlichkeit, Antisemitismus, Heterophobie, Etabliertenvorrechte und Sexismus“ zuschreibt^[12], gibt es für Pfahl-Traughber vier Kriterien, die man bei allen Rechtsextremisten vorfinde, wenn auch in unterschiedlich starker Ausprägung. Diese vier Kriterien sind für ihn „Überbewertung ethnischer Zugehörigkeit, Ideologie der Ungleichheit, Antipluralismus und Antiautoritarismus.“^[13]

Gideon Botsch kommt zum Schluss, dass Hans-Gerd Jaschkes Definition des Rechtextremismus-Begriffs bis heute am meisten Anerkennung findet. Anhand der vorangegangen Diskussion des Begriffs im Hinblick auf die Relevanz für rechtsextreme Musik wird sie für den Rechtsextremismus-Begriff in dieser Arbeit gelten:

„Unter Rechtsextremismus verstehen wir die Gesamtheit von Einstellungen, Verhaltensweisen und Aktionen, organisiert oder nicht, die von der rassisch oder ethnisch bedingten sozialen Ungleichheit der Menschen ausgehen, nach ethnischer Homogenität von Völkern verlangen und das Gleichheitsgebot der Menschenrechts-Deklarationen ablehnen, die den Vorrang der Gemeinschaft vor dem Individuum betonen, von der Unterordnung des Bürgers unter die Staatsräson ausgehen und die den Wertepluralismus einer liberalen Demokratie ablehnen und Demokratisierung rückgängig machen wollen.“^[14]

Angesprochene Einstellungen, Verhaltensweisen und Aktionen sind von großer Relevanz für die Bestimmung der Zielgruppe für rechtsextreme Musik. Neben dem „organisierten Rechtsextremismus“, der sich vor allem in „Politik, Kultur, Aktion und Militanz“ äußert^[15], sind bei der Bestimmung der Zielgruppe auch rechtsextreme Einstellungen und rechtsextremes Wahlverhalten zu berücksichtigen. Rechtsextreme Einstellungen sind in der deutschen Bevölkerung weit verbreitet und rechtsextreme Parteien gewinnen bei Wahlen immer noch eine Vielzahl an Wählern für sich. Allerdings ist nicht jeder, der rechts wählt oder eine rechtsextreme Einstellung vertritt, pauschal als Rechtsextremist zu bezeichnen.^[16]

In der Folge ist der Rechtsextremismus vom Rechtsradikalismus zu unterscheiden. Mit dieser Unterscheidung nehmen vor allem Behörden Bezug auf den genannten Unterschied von organisiertem Rechtsextremismus zu ausgeprägten rechtsextremen Einstellungen oder Wahlverhalten. Dabei wird zwischen verfassungsfeindlichen und verfassungskritischen Einstellungen und Bestrebungen unterschieden.^[17] In Abgrenzung zum Rechtsextremismus definiert Michael Minkenberg Rechtsradikalismus wie folgt:

„Rechtsradikalismus ist eine politische Ideologie, die im Kern aus einem Mythos in Form eines politischen und romantischen Ultranationalismus besteht und der sich daher tendenziell gegen die liberale Demokratie und deren zugrunde liegende Werte von Freiheit und Gleichheit sowie die Kategorien von Individualismus und Universalismus richtet.^[18]

Christoph Busch stellt zu dieser Definition des Rechtsradikalismus fest: „Minkenberg vertritt dieses Verständnis, weil er damit erstens zwar einen ideologischen Kernbereich identifiziert, diesen aber weit genug versteht, dass auch unterschiedliche Ausprägungen des Forschungsgegenstandes erfasst werden können und die Komplexität des Gegenstandes nicht auf eine Unterscheidung von rechtsextrem und demokratisch reduziert.“^[19]

Im Zusammenhang mit rechtsextremer Musik spielt Rechtsextremismus in Bezug auf die Anbieter die wichtigere Rolle, da es sich tatsächlich um organisierten Rechtsextremismus handelt. In Bezug auf das Hörerpotenzial rechtsextremer Musik ist jedoch auch der Begriff des Rechtsradikalismus zu berücksichtigen, der etwas weiter greift als der Rechtsextremismus-Begriff. In dieser Arbeit wird der Begriff Rechtsextremismus – wie häufig in der Praxis – jedoch als Sammelbegriff für beide Begrifflichkeiten verwendet. Als Synonym für den organisierten Rechtsextremismus wird zudem der Begriff extreme Rechte gebraucht.

2.2.3 Rechtsextreme Musik

Für rechtsextreme Musik wird häufig das Synonym Rechtsrock verwendet. Das sei insofern sinnvoll, so Martin Langebach und Jan Raabe, da es sich aus musikwissenschaftlicher Sicht um keinen eigenständigen musikalischen Stil handele. Rechtsrock sei vielmehr musikalisches „Ausdrucksmittel rassistischer Vorurteile, sozialchauvinistischer Arroganz und nationalistischer Großmachtsfantasien“, vorgetragen zu verschiedensten „Stilen der Rock- und Populärmusik“ und damit „zu den Klängen von Hard- oder Südstaaten-Rock, Punk, Street-Punk, Dark Wave, Heavy Metal, Death Metal, Black Metal, Balladen, Hard- oder Hatecore, HipHop, Tekkno, EBM, Industrial, Avantgarde, Volksmusik oder Folklore.“ Zu Rechtsrock werde die Musik erst durch ihre politisch extrem rechte Botschaft.^[20]

Rechtsextreme Musik oder Rechtsrock ist somit die Vermittlung rechtsextremer Inhalte durch Musik. Die Inhalte definieren sich anhand der vorangegangen Rechtsextremis-Definition.

Trotz der Komplexität des rechtsextremen Spektrums lassen sich die Textinhalte rechtsextremen Liedguts sehr gut kategorisieren. Henning Flad schreibt rechtsextremen Liedtexten nach der Auswertung von Liedtexten aus über 20 Jahren rechter Musikproduktion charakteristische und immer wiederkehrende Inhalte zu. Er unterscheidet dabei zwischen Liebesobjekten, Helden und Feinden. Diesen Kategorien ordnet er die typischen Themen zu.^[21]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Inhalte rechtsextremer Liedtexte Quelle: eigene Darstellung

Die Texte sind darüber hinaus von einem extrem Schwarz-Weiß-Denken geprägt, wie auch Henning Flad feststellt: „Die Welt der Rechtsextremen ist manichäisch. Es wird säuberlich zwischen eindeutig gut und eindeutig böse unterschieden. Dazwischen gibt es nichts.“^[22]

Beachtlich ist, dass rechtsextreme Liedtexte aus Angst vor rechtlichen Konsequenzen bewusst an die vorherrschenden Gesetze (vgl. 2.3) angepasst werden. Harte Themen wie plumper Rassismus, offensichtliche Volksverhetzung oder offenkundiges Leugnen des Holocausts sind fast nur noch bei illegal und klandestin vertriebener Musik zu finden.

2.2.4 Wertschöpfung

Eine der zentralen Fragen dieser Arbeit wird es sein, welche Finanzströme innerhalb der rechtsextremen Musikwirtschaft fließen sowie welche Akteure bei der Wertschöpfung beteiligt und wie hoch die Umsätze an den jeweiligen Teilen der Wertschöpfungskette sind. Deshalb ist es an dieser Stelle wichtig, den Begriff Wertschöpfung zu definieren, um ihn anschließend auf die Wertschöpfung der Medienwirtschaft und der Musikwirtschaft anwenden zu können.

Martin Gläser legt der Wertschöpfung in der Entstehung folgende Definition zugrunde:

„Mit Blick auf ihre Entstehung bezeichnet die Wertschöpfung die von einer Wirtschaftseinheit geschaffenen Werte abzüglich der von ihr verzehrten Werte. Die geschaffenen Werte drücken sich in der erstellten und an andere Wirtschaftseinheiten abgegebenen Leistung aus, die verzehrte Werte in den von Wirtschaftseinheiten übernommenen Leistungen (Vorleistungen). Bezogen auf ein Medien-Unternehmen […] geht es um die Differenz zwischen dem erzielten Umsatz […] und den Vorleistungen […]. Die Wertschöpfung entsteht im Wertschöpfungsprozess, der als ein gestuftes Geschehen der Transformation von Input- in Output-Größen beschrieben werden kann.“^[23]

Das generische Stufenmodell gliedert dieses gestufte Geschehen, also den „Prozess der Entstehung, Herstellung und Vermarktung von Medienprodukten“, in sieben Stufen.^[24]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAbbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Die generische Wertschöpfungskette Quelle: eigene Darstellung

In Stufe 1 erfolgt die Initiierung durch einen Auftraggeber, beispielsweise durch einen Musikverlag, andere Verlage oder Rundfunkunternehmen. In den Stufen 2 bis 4 werden die medialen Inhalte generiert, wobei eine Eigenproduktion oder ein Fremdbezug möglich ist (Make or Buy). Während der Beschaffung wird fertiger Content beschafft. In der Herstellung erfolgt der eigentliche Neuproduktionsprozess. Beim Packaging werden die Produkte vermarktungsfähig fertiggestellt, alle Komponenten aus Beschaffung und Herstellung werden zusammengefügt. In Stufe 5 erfolgt die Vervielfältigung, wobei zwischen materiellen Trägern (CDs, Zeitschriften, DVDs etc.) und der immateriellen Vervielfältigung über das Internet unterschieden werden kann. In Stufe 6 erfolgt die Distribution, also die technische wie ökonomische Organisation von Vertrieb und Absatz der Produkte. Die Nutzung durch den Endkonsumenten erfolgt in Stufe 7. Hierbei kann zwischen zeitgleicher Nutzung (z.B. Ausstrahlung) und der Möglichkeit einer zeitversetzten Nutzung unterschieden werden.^[25]

Die musikalische Wertschöpfungskette verläuft in drei Stufen, bei denen jeweils charakteristische Akteure beteiligt sind^[26]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Die Wertschöpfungskette des Musikmarktes Quelle: Eigene Darstellung

Inwiefern die rechtsextreme Musikindustrie über professionelle Strukturen verfügt, wird sich unter anderem anhand eines Abgleichs mit diesem dreistufigen Modell zeigen.

2.3 Rechtliche Grundlagen

Der mit Abstand häufigste Grund für Indizierungen von Tonträgern in Deutschland sind rechtsextreme Inhalte.

Da es nach Art. 5 GG in er Bundesrepublik keine Zensur gibt, sorgt die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPJM) für den medialen Jugendschutz in Deutschland für eine sog. Nachzensur. Die BPJM prüft in diesem Sinne, ob bereits veröffentlichte Trägermedien in die Liste jugendgefährdender Medien aufgenommen werden. Dabei unterscheidet sie zwischen rein jugendgefährdenden Medien, die für Jugendliche unter 18 Jahren nicht mehr frei zugänglich sein dürfen, und jugendgefährdenden Medien mit absolutem Verbreitungsverbot, deren Vertrieb komplett verboten wird.

Relevant für Indizierungen im Zusammenhang mit rechtsextremer Musik (vornehmlich mit den Texten) beziehen sich vor allem auf folgende Straftatbestände:

- § 86a StGB Verwenden von Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen (v.a. Booklets und Cover)
- § 90a StGB Verunglimpfung des Staates und seiner Symbole
- § 130 StGB Volksverhetzung
- § 130a StGB Anleitung zu Straftaten
- § 131 StGB Gewaltdarstellung
- § 185 StGB Beleidigung
- § 187 StGB Verleumdung

Neben der Indizierung drohen den Bands durch Verstöße gegen entsprechende Paragraphen auch strafrechtliche Verfolgung sowie Gerichtsverfahren. Zudem werden indizierte Inhalte mit absolutem Verbreitungsverbot beschlagnahmt.

Durch eine Anpassung der Gesetze im Jahr 1993 wurde der Vertrieb von Musik mit offen neonazistischen oder rassistischen Texten zudem massiv erschwert. Ausländische Bands waren davon kaum betroffen, und auch deutschen Bands bot sich durch inoffizielle Veröffentlichungen von Demotapes die Möglichkeit, die neuen Verbote zu umgehen. In der Regel reagierten die Bands jedoch mit subtileren Texten auf die verschärften Gesetze.^[27]

Der bloße Erwerb von CDs mit strafrechtlich relevanten Inhalten ist nicht strafbar. Lediglich der Vertrieb verbotener rechtsextremer Musik kann mit bis zu drei Jahren Freiheitsstrafe belangt werden.^[28]

2.4 Entwicklung rechtsextremer Musik in der Nachkriegszeit

Ein kurzer historischer Abriss über die Entwicklung rechtsextremer Musik seit dem Ende des 2. Weltkriegs soll an dieser Stelle einen Einblick in die Rechtsrock-Szene Deutschlands liefern.

Obwohl sich unter extremen Rechten und Altnazis in den ersten Nachkriegsjahren durchaus noch die Lieder aus dem 3. Reich großer Beliebtheit erfreuten, begann Rechtsrock, sozusagen als Musik der rechtsextremen Bewegung in Deutschland und auch international, erst in den 80er Jahren richtig Fuß zu fassen.^[29]

2.4.1 Entwicklung der Skinhead-Kultur

Zurückführen lässt sich die Entstehung des Rechtsrocks jedoch bis auf die späten 60er Jahre. Sie ist eng verbunden mit dem Aufkommen der Skinhead-Kultur im Arbeitermilieu Englands. Der Geist von 1969, der sogenannte Spirit of ’69, dokumentiert nicht nur die genaue Geburtsstunde der Jugendkultur, sondern steht gleichermaßen für die Ideale der Skinheads: Arbeiterstolz, Männlichkeit, hoher Alkoholkonsum und einheitliches Äußeres. Auch Gewalt gilt als wesentlicher Teil der Jugendkultur, ebenso wie die namensgebenden kahl geschorenen Köpfe, auf welchen die Haare zumeist gerade so lang sind, dass man die Haut darunter schon erkennen kann. Zum richtigen Kleidungsstil gehören für Skinheads „identitätsstiftende Merkmale wie Bomberjacken, hochgekrempelte Jeans mit breiten Hosenträgern und Doc-Martens- oder Springerstiefel“. Auch eine große Affinität zum Fußball ist den meisten Skinheads eigen, nicht wenige von ihnen sind Hooligans.^[30]

Politik spielt für die Skinheads zunächst keine Rolle, zumal sie sich in optischer wie musikalischer Hinsicht an den jamaikanischen Gastarbeitern und ihrer Vorliebe für Reggae, Ska und Northern Soul orientieren, aber auch an den für das England der 60er Jahre typischen Mods. Trotz enger Bande zur jamaikanischen Community kommt es bereits in den frühen Jahren der Skinheadbewegung zu regelmäßigen Auseinandersetzungen mit pakistanischen Einwanderern und Homosexuellen, in der Szene zynisch mit paki-bashing und queer-bashing betitelt. Eine ausgesprochene Antipathie verfolgen die Skinheads auch gegen Langhaarige, die sie als Hippies bezeichnen. Der Alltag der Skinheads ist von „physischer Härte“ und von einem „klassisch-patriarchalischen“, chauvinistischen bis hin zu sexistischen Männerbild geprägt.^[31]

Bis heute gibt es politisch neutrale Skinheads – von England aus fast in die ganze Welt exportiert. Auch linke Skinheads existieren bis heute. Ihr politisch rechtsextremes Stigma erhielt die Szene jedoch spätestens Mitte der 70er Jahre, wie Pfahl-Traughber dokumentiert: „Zu dieser Zeit gelang es Organisationen wie dem ‚British Movement‘ und der ‚British National Front‘, eine Reihe von Skinheads über die agitatorische Verknüpfung von sozialen Problemen mit ausländerfeindlichen Parolen für sich einzunehmen. Bei militanten Aktionen dieser Gruppen traten seitdem immer wieder Skinheads in der ersten Reihe auf, und daher erhielt diese jugendliche Subkultur auch ein politisch rechtes Image.“^[32] Diese leichte Vereinnahmung sei gerade deshalb möglich gewesen, weil die Skinheads „meist den unteren sozialen Schichten mit formal geringer Bildung“ entstammten und beruflich kaum bis keine Erfolge aufweisen konnten. Zudem seien die meisten Skinheads noch sehr jung, schätzungsweise zwei Drittel unter 20 Jahren alt gewesen.^[33]

2.4.2 Ian Stuart Donaldson, Skrewdriver und White Noise

Mitten in die Phase des Rechtsrucks der Skinhead-Kultur fällt 1977 die Entstehung des Punk Rock als musikalischer Ausdruck von Rebellion, Desillusionierung und des Do-It-Yourself -Gedankens. Obwohl Rechtrock bis heute im groben Gegensatz zum linken Polit-Punk, aber auch zum unpolitischen Street Punk steht, sind die genannten drei zentralen Begriffe des Punk Rock auch dem Rechtsrock bis heute eigen.^[34] Vor allem der Do-It-Yourself-Gedanke schlägt sich immer wieder in der mitunter miserablen Qualität von Rechtsrock-Aufnahmen nieder.^[35]

Die 1967 gegründete British National Front (NF), die gemäß ihrem Slogan „If they are black, send them back“ einen „ethnozentrischen Nationalismus“ vertritt, macht sich die neue Musik zunutze und veranstaltet ab 1977 sogenannte Rock Against Communism (RAC) Konzerte, um mit rechter Rockmusik gezielt junge Fußballfans und Skinheads anzusprechen. Im Jahr 1977 formiert sich auch die als Kult-Band der Szene geltende Gruppe Skrewdriver um den Sänger und Rechtsikone Ian Stuart Donaldson. Zunächst als Street Punk Band gegründet, gilt die Band seit dem Beitritt Donaldsons in die NF im April 1979 bald als Hausband der Partei, wenn sich auch politisch rechtsextreme Parolen erst ab 1982 explizit in den Texten der Band wiederfinden. Donaldson wird schnell zum Drahtzieher der Szene, gründet sowohl das Netzwerk White Noise Club sowie das zugehörige Label White Noise Records.^[36]

[...]

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^[1] AFHAKAMA, A.; HOFMANN, G. (2010): Wer kauft beim rechtsextremen Online-Shop?; In: Rechtsradikalismus im Internet; S. 100

^[2] WEISS, M. (2002); Deutschland im September; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 51

^[3] MEFFERT, H.; BURMANN, C.; KIRCHGEORG, M. (2008): Marketing; S. 46

^[4] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S.346 f.

^[5] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S. 90

^[6] BOTSCH, GIDEON (2007): Was ist Rechtsextremismus?; In: Rechtsextremismus in Brandenburg; S. 31

^[7] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 12

^[8] ebenda

^[9] BOTSCH, GIDEON (2007): Was ist Rechtsextremismus?; In: Rechtsextremismus in Brandenburg; S. 31

^[10] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 12

^[11] BOTSCH, GIDEON (2007): Was ist Rechtsextremismus?; In: Rechtsextremismus in Brandenburg; S. 31

^[12] BOTSCH, GIDEON (2007): Was ist Rechtsextremismus?; In: Rechtsextremismus in Brandenburg; S. 32

^[13] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 17

^[14] JASCHKE, HANS-GERD (1994): Rechtsextremismus und Fremdenfeindlichkeit; S. 31

^[15] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 79

^[16] vgl. Expertengespräche mit Martin Langebach und Klaus Farin

^[17] BUSCH, CHRISTOPH (2010): Rechtsradikalismus im Internet; S. 15

^[18] MINKENBERG, M. (1998): Die neue radikale Rechte im Vergleich; S. 33

^[19] BUSCH, C. (2010): Rechtsradikalismus im Internet; S. 17

^[20] DORNBUSCH, C.; RAABE, J. (2002): RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 9

^[21] FLAD, HENNING (2002); Trotz Verbot nicht tot; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 102 ff.

^[22] FLAD, HENNING (2002); Trotz Verbot nicht tot; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 105

^[23] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S. 393

^[24] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S. 395

^[25] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S. 395 ff.

^[26] GLÄSER, M. (2008): Medienmanagement; S. 247

^[27] FARIN, K. (1995): „Rechtsrock“ – eine Bestandsaufnahme; In: PopScriptum 5: Rechte Musik; S. 11 ff.

^[28] JANSSEN, S. (2009): 45.000 CDs beschlagnahmt; In: Stuttgarter Zeitung; 4.3.2009

^[29] DORNBUSCH, C.; RAABE, J. (2006): RechtsRock – Made in Thüringen; S. 6 ff.

^[30] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 66

^[31] DORNBUSCH, C.; RAABE, J. (2002); 20 Jahre RechtsRock – Vom Skinhead-Rock zur Alltagskultur; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 20

^[32] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 66

^[33] PFAHL-TRAUGHBER, A. (2006): Rechtsextremismus in der Bundesrepublik; S. 68

^[34] DORNBUSCH, C.; RAABE, J. (2002); 20 Jahre RechtsRock – Vom Skinhead-Rock zur Alltagskultur; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 21 f.

^[35] vgl. Expertengespräch mit Klaus Farin

^[36] DORNBUSCH, C.; RAABE, J. (2002); 20 Jahre RechtsRock – Vom Skinhead-Rock zur Alltagskultur; In: RechtsRock – Bestandsaufnahme und Gegenstrategien; S. 22 ff.