Untersuchung und Analyse der Industrial Band Laibach und des Künstlerkollektivs Neue Slowenische Kunst


Hausarbeit, 2009
21 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Laibach: Einleitende Worte
1.2 Neue Slowenische Kunst: Einführung und Überblick
1.3 Laibach: Wirkung und Funktionsweise

2. Laibach: Einführung in das Manifest 10 Items of the Convent
2.1. Analyse: 10 Items of the Convent

3. Laibach: Skandalinterview
3.1. Analyse: TV Tednik – Interview

4. Resümee

5. Bibliographie

6. Anhang

1. Laibach: Einleitende Worte

Die Industrial Band Laibach gehören zu den bekanntesten und provozierendsten Anhängern der Industrial Music der 1980iger und 1990iger Jahre. Geprägt und entwickelt wurde diese Musikrichtung vor allem von der Performancegruppe Coum Transmission, später berühmt und gefürchtet als Skandalband Throbbing Gristle.

Die laibachsche Musikkonzeption benutzt musikalische Montagen, (Klang-) Collagen und rekontextualisierte Motive aus diversen Stilrichtungen. Diese eigene Musikkonzeption verstehen Laibach als Gesamtkunstwerk nach Joseph Beuys. Dabei setzen sie musikalisch auf die Verwendung von monotonen, dumpfen Trommelschlägen, Fanfaren, Jagdhörnern, heroischen Blechblässern, industrielle Klängen aber auch auf klassische Streicher, Cover–Versionen bis hin zur lautstärkebedingten Erfahrbarmachung physischen Schmerzes. Diese Methodik ist in allen Arbeiten und Bereichen von Laibach auffindbar und strategisch definiert. Die künstlerischen Strategien Laibachs werden in den folgenden Kapiteln untersucht und aufgezeigt. Dabei soll die Funktion der Arbeitsmethodik verdeutlicht werden, die darauf basiert, Symbole, Klänge und Metaphern fragmentarisch aus den ursprünglichen Kontexten herauszureißen und wiederum als Collage zu präsentieren. Die daraus resultierende Wirkung, im Fall von Laibach eine faschistoide, wird zur Provokation und Reibungsfläche der Zuschauer mit dieser Art von (Un-) Kunst. Der Vorwurf des Faschismus soll anhand von Kontextualisierung der verwendeten Symbolik in dieser Hausarbeit kritisch untersucht werden.

Das Prinzip des Kollektivs hat bei Laibach höchste Priorität, dies wird auch durch die Zusammenarbeit mit der Neuen Slowenischen Kunst verdeutlicht. Dieses Künstlerkollektiv wird im folgenden eingeführt und in Bezug auf Laibach und die Funktion des Kollektivs analysiert. Dabei soll das Kollektivwesen und die Auslöschung der menschlichen Individualität hinterfragt und kritisch betrachtet werden. Ist es möglich die menschliche Identität zu löschen, die eigene Individualität abzulegen und eine kollektive Haltung anzunehmen? Diese Fragestellung und Thematik wird untersucht anhand von dem Manifest 10 Items of the Convent und einem Fernsehinterview aus dem Jahre 1983 aufgezeigt.

Laibach erlitten schon in ihrer frühen Bandgeschichte einen kollektiven Verlust, ihr damaliger Sänger Tomaz Hostnik beendet am 11. Dezember 1982 sein Leben suizidal.[2] Bis heute wird der Tod Hostniks als ein Mysterium in ihre Biografie eingefügt, ein Anfang der eigenen Geschichtsschreibung sowie eine daraus resultierende Rekrutierung von Fans und Anhängern aufgrund einer internen Mythenbildung.[3]

Um Laibach darzustellen und bewerten zu können, ist es notwendig einen Blick auf die politischen und geschichtlichen Geschehnisse ihrer Zeit zu werfen. Nach dem Tod des Staatspräsident Josip Broz–Tito, der integrativen Kraft der damaligen Sozialistischen Föderative Republik Jugoslawien, zerfiel der Staat in die Teilrepubliken (Serbien, Slowenien, Bosnien-Herzegowina, Mazedonien, Montenegro, Kroatien) und autonomen Provinzen (Kosovo, Vojvodina). Demokratisierung, Forderungen nach Souveränität und Selbstständigkeit der Teilrepubliken und Provinzen konnten trotz militärischen Offensiven von Seiten der jugoslawischen Volksarmee nicht lange unterdrückt werden.[4] Laibach zählten und zählen zu der revolutionären Punkwelle, welche dazu beigetragen hat, die slowenischen Unabhängigkeitsbestrebungen in den Köpfen der Menschen voranzutreiben.

Ende der 1990iger Jahre wurde es ruhig um Laibach, erst Anfang des neuen Jahrtausends meldeten sie sich mit neuen Veröffentlichungen, ihrem 20–jährigen Bandbestehen und einem Auftritt auf der Expo 2000 in Hannover zurück.[5] Der Sound wurde elektronischer, die Performance und Konzerte gelassener aber nicht weniger provokativ oder (Lautstärke) intensiv.

1.2 Neue Slowenische Kunst: Einführung und Überblick

„Using the materials of music, theatre, and visual arts, the NSK collective took on the role of catalyst revisiting the repressed traumas of European history and exposing hidden mechanisms of ideological domination.”[6]

Schon der deutsche Name – Neue Slowenische Kunst – ist eine Charakteristika des slowenischen Künstlerkollektivs, welches konstant Provokation und Verunsicherung bei den Rezipienten auslöst. Dabei sollte diese Namensgebung laut der Neuen Slowenischen Kunst das Trauma der deutschen Gewaltherrschaft über Slowenien während des zweiten Weltkriegs entzerren und des Weiteren aufzeigen, dass die slowenische Kunstszene internationale Kunsteinflüsse in sich assimiliert.[7] Die Neue Slowenische Kunst, mit der Abkürzung NSK, wurde im Jahre 1984 gegründet und setzt sich aus diversen Gruppierungen in einem Organigramm zusammen, wobei die drei führenden Gruppen und Gründungsmitglieder Laibach, Irwin und das Theater der Schwestern Scipion Nasicas sind.

Die theoretischen und künstlerischen Strategien und Arbeitsmethoden von Laibach und NSK ziehen sich durch alle Arbeitsweisen der Gruppierungen, unter besonderem Einfluss der historischen Avantgardebewegung. Das Theater der Schwestern Scipion Nasicas (Gledališče Sester Scipion Nasice) oder auch die nachfolgende Theatergeneration Kosmokinetisches Theater Roter Pilot (Kozmokinetično Gledališče Rdeči Pilot) und Kosmokinetisches Kabinett Noordung (Kozmokinetični Kabinet Noordung) zeigen nur die Funktionsweise ihrer Figur und keine Individualität. Die Einmaligkeit und Psychologie der Figuren sowie der Akteure werden – wie in dem Manifest 10 Items of the Convent von Laibach gefordert – zu Gunsten des Kollektivs total aufgegeben.

Irwin, die vor der Gründung von NSK Rrose Irwin Sélavy hießen, werden nach Laibach als bedeutendste Vertreter der Neuen Slowenischen Kunst angesehen und sind verantwortlich für die Abteilung der Bildenden Künste. Dazu zählen unter anderem auch Bühnenbilder oder (öffentliche) Performances wie am 7. Juni 1992 auf dem Roten Platz in Moskau, als Irwin und Kinetikon Pictures ein schwarzes Quadrat auf dem Roten Platz auslegten.[8]

Die Verbundenheit zur Gemeinschaft wird von den fünf ausgebildeten Malern durch die vollkommene Unterbindung des Individuums verdeutlicht, sie unterschreiben all ihre Kunstwerke, aber nicht durch eine handschriftliche Signatur, sondern mit einer Art Stempel. Auch wenn Irwin dieselbe Ikongraphie, Montage und Rekontextualisierung wie Laibach

(be-)nutzten, erweiterten sie ihren Arbeitsbereich und fügten selbst eine kulturhistorische Perspektive ein. Als Ziele und Aufgaben definieren Irwin „die Rekapitulation bzw. die retrospektive Analyse der Formation von kulturellen Identifikationsmodellen“[9] und zeigen dies anhand ihres eigenen Landes und dessen Kulturgeschichte.

Nachdem der slowenische 10-Tage-Krieg im Jahr 1991 gegen die militärischen Offensiven der jugoslawischen Volksarmee gewonnen war, erlangte Slowenien Unabhängigkeit, Freiheit und Demokratie. Daraus resultiert für NSK die Problematik, nicht mehr in einem totalitären System zu operieren, woraufhin sich das Kollektiv selbst als „ State in time[10] deklarierte. NSK verstehen unter diesem Staatskonzept einen frei wählbaren Raum, welcher während ihrer Anwesendheit als Territorium des NSK Staates dient und zur ihrer freien Verfügung steht.[11] Grundsätzlich sieht sich der NSK Staat als nicht totalitär an und ist für jeden Menschen frei zugänglich, sofern die geforderten Beiträge und Kosten bezahlt werden.

Im Oktober 2010 wird der NSK Staat und seine Staatsbürger in Berlin zusammen kommen um mit ausgewählten Abgesandten über die Entwicklung und Zukunft des Staates zu diskutieren.[12]

1.3 Laibach: Wirkung und Funktionsweise

„These People talk like Fascists and act like Fascists; but this should not deceive you – they are Fascists.”[13]

Das Bild von schwarzen, im Gleichschritt marschierenden Springerstiefeln ist eines der Hauptmotive in der bildlichen Inszenierung von Laibach. Überwiegend verwendet in Videos wie Geburt einer Nation[14] oder Tanz mit Laibach[15], impliziert dies eine faschistische Wirkung auf den Rezipienten. Verstärkt wird dieser Effekt in Laibachs Video – durch das hinzugefügte Element des Marschierens, welches eine nicht aufhaltsame Welle der Gewalt symbolisiert. Weiterhin zeigt das uniformierte Auftreten, die Darstellung von hageren, heroischen Körpern und der strenge Blick die Gleichschaltung des Kollektivs. Aber auch Liveauftritte der Band zelebrieren diese totalitäre Ästhetik und haben so in der Öffentlichkeit zur Wahrnehmung Laibachs als dem Faschismus nahe stehend beigetragen. Dies resultiert vor allem aus der Verwendung symbolträchtiger Zeichen, Gesten und der Anlehnung an nationalsozialistische Kunst wie im Video Geburt einer Nation an Leni Riefenstahls Propagandafilm Triumph des Willens.[16]

Die laibachschen Konzerte sind dabei gekennzeichnet durch eine ritualisierte Verwendung von Symbolen und Verhaltensweisen – angelehnt an Joseph Beuys Konzept eines Gesamtkunstwerks. Extreme Lichtreflexe und visuelle Effekte vor Konzertbeginn sowie industrielle und laute Toneinspielungen, erzeugen eine ‚Zuschauer–unfreundliche’ Stimmung.

Der Bühnenaufbau bzw. das Bühnenbild des Konzertes zeigt entweder mindestens zwei weiße, lange Flaggen mit dem Bandlogo oder zwei schwarze „ floor – to – ceiling banners[17] mit dem laibachschen Logo. Das Logo der Band besteht aus einem schwarzen Kreuz auf weißem Hintergrund und wird von Laibach alias Hitlers Hakenkreuzarmbinde getragen oder fungiert als Erkennungsmerkmal im Untergrund. Das schwarze Kreuz auf weißem Grund[18] ist ein Gemälde des ukrainischen Künstler Kazimir Malevič, entstanden Anfang der 1920iger Jahre. Malevič ist berühmt für seinen abstrakten Kunststil den so genannten Suprematismus, dabei fordert er die Rückkehr zu geometrischen Grundformen und Gebilden wie Rechtecken, Kreisen und Dreiecken. Überdies grenzt er seine Farbauswahl auf schwarz und weiß ein.

Des Weiteren zeigt die ritualisierte Konzertszenographie ein Hirschgeweih, welches am Mikrofonständer befestigt ist und in welchem ein Hasenkadaver liegt.[19] Die Farbauswahl ist vorwiegend auf schwarz, weiß und rot reduziert, eine Reminiszenz an die Reichsfarben des dritten Reiches. Symmetrisch und akkurat sind die Bandmitglieder gruppiert, sie spielen mit konzentrierter, harter und starrer Gestik. Insbesondere verkörpern die Trommler einen Ausdruck von vollkommener, mechanischer Funktionsweise. Bei längerem Betrachten erinnert diese Spielart an ein kleines mechanisch-funktionierendes Spielzeugäffchen, welches nach dem Aufziehen automatisch auf eine kleine Blechtrommel einschlägt.

Die Gestik und Körperlichkeit, insbesondere des Sängers Milan Fras, sind geprägt von Dominanz und der Imitation großer politischer Machthaber. Aufgrund der Personifikation mit totalitären Diktatoren der Welt und das Zitierens in Wort und Sprache, verhärtet sich der faschistoide Vorwurf. Diese einstudierte Verhaltensweise der Band verhindert bzw. vermeidet ebenfalls jegliche spontane Aktivität auf der Bühne:

„It’s not a difficult thing to jump up and down on stage, or give yourself a cut, or jump in the audience. It may be harder, as we do, just to stand still.”[20]

Die ersten kritischen Stimmen aus dem linken Spektrum interpretierten Laibach als ironische Imitation von staatlicher Macht und Geschichte. Doch blieben beständige Zweifel gegenüber Laibach und ihrer Ernsthaftigkeit, insbesondere bezüglich der Reaktion des Publikums. Diese Zweifel basieren auf der Einbildung „ dass ironische Distanz automatisch eine subversive Haltung sei[21]. Slavoj Žižek, slowenischer Philosoph und früher Wegbegleiter der Neuen Slowenischen Kunst, verfasste schon im Jahr 1982 eine erste Auslegung der Band:

„Laibach ‚alienates’ the ideology which it mimics in its performances by showing its ritual as senseless automatism.”[22]

Im Verlauf der frühen 80iger Jahre arbeitet Žižek an einer Weiterentwicklung der psychoanalytischen Theorie von Jacques Lacan und gelangte auf diesem Weg zu einer Neuinterpretation der Musikgruppe. Nicht die Darstellung der ideologischen Versuchung steht im Mittelpunkt, sondern der (unbewusste) Wunsch nach Unterwerfung unter eine Sicherheit spendende (Staats-)Ordnung. Laut Žižek resultiert daraus die radikale Dekonstruktion durch Laibach:

„And this is the Laibach operation: Through their spectacle they dissolve the ideological field. The ideological elements refuse to be articulated, they find themselves in an empty space, floating as an un–connected series of Ones, permeated with limited, senseless enjoyment: over here pieces of Nazism, over there pieces of Stalinism together with pieces of the Slovene national mythology, torn out of their context, scattered around in the senseless network, where everyone remains the One, without the point of suture, which could fix the meaning”[23].

Laibach versuchen durch ihre Arbeit eine Lösung von ideologischen Strukturen herbeizuführen, indem sie einen Apparat schaffen, welcher die Strategie der Über–Identifikation integriert und verbreitet. Laibach enttarnen Ideologie als einen angeblich leeren Container, welcher es jedem Menschen erlaubt, hineinzugreifen und das für ihn persönlich Nötige und Gewinnbringendste herauszuholen.[24]

Die Strategie der Über-Identifikation wird ferner durch diverse Coverversionen betont, wie der Partyklassiker Live is Live von Opus, welchen Laibach ideologisieren und dadurch radikalisieren. Diese musikalische Verfremdung löst beim Betrachter ein erschreckendes Gefühl aus. Dabei steht für Laibach nicht überwiegend die theoretische Aufklärung im Vordergrund, sondern die Möglichkeit, diesen gemeinschaftlichen Prozess körperlich erfahrbar zu machen.

Laibach ist keine Antwort auf eine Frage, sondern die Frage selbst. Jeder im Publikum muss selbst eine Antwort auf die Frage finden, wie Laibach zu verstehen und bewerten sind.[25]

[...]


[1] URL: http://www.laibach.nsk.si/l31.htm (Letzter Zugriff: 8. Juli 2009)

[2] Vgl. Gächter, Holger: Laibach. In: Testcard. Beiträge zur Popgeschichte, Nummer 1/September 1995, Thema: Pop und Dekonstruktion, S.101-106.

[3] Vgl, Elter, Andreas: Propaganda der Tat. Die RAF und die Medien. Edition Suhrkamp. Frankfurt am Main, 2008.

[4] Vgl. Jansa, Janez: Die Entstehung des slowenischen Staates. 1988 – 1992. Der Zerfall von Jugoslawien. Hermagoras. Klagenfurt. 1994.

[5] Vgl. URL: http://www.laibach.nsk.si/l2.htm (Letzter Zugriff: 7. August 2009)

[6] Predictions of Fire. Benson, Michael. 1996.

[7] Vgl. Arns, Inke: Neue Slowenische Kunst. NSK. Eine Analyse ihrer künstlerischen Strategie im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien. Regensburg, 2002.

[8] Vgl. Predictions of Fire. Benson, Michael. 1996.

[9] Arns, Inke: Neue Slowenische Kunst. NSK. Eine Analyse ihrer künstlerischen Strategie im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien. Regensburg, 2002.S. 40.

[10] URL: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/4/4060/1.html (Letzter Zugriff: 4. August 2009)

[11] Vgl. Predictions of Fire. Benson, Michael. 1996.

[12] Vgl. URL: http://congress.nskstate.com/ (Letzter Zugriff: 4. August 2009)

[13] Monroe, Alexei: Interrogation Machine. Laibach and NSK. Massachusetts Institute of Technology. Cambridge. 2005. S. XIII.

[14] Vgl. Geburt einer Nation. Laibach. 1987. URL: http://www.youtube.com/watch?v=1YE_j0xIsJA (Letzter Zugriff: 24. Juli 2009)

[15] Vgl. Tanz mit Laibach. Laibach. 2004. URL: http://www.youtube.com/watch?v=-zSRcFxZVAA (Letzter Zugriff: 24. Juli 2009)

[16] Vgl. Berber – Kersovan, Alenka: „Laibach“ und sein postmodernes „Gesamtkunstwerk“. In: Beiträge zur Popularmusikforschung Band. 12 - Sonderband. Hamburg. 1992. URL: http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5289/ (Letzter Zugriff: 24. Juli 2009)

[17] Monroe, Alexei: Interrogation Machine. Laibach and NSK. Massachusetts Institute of Technology. Cambridge. 2005. S. 190.

[18] Vgl. Douglas, Charlotte: Kasimir Malewitsch: Künstler und Theoretiker. Kunstverlag Weingarten GmbH. Weingarten, 1991. S. 131.

[19] Vgl. Berber – Kersovan, Alenka: „Laibach“ und sein postmodernes „Gesamtkunstwerk“. In: Beiträge zur Popularmusikforschung Band. 12 - Sonderband. Hamburg. 1992. URL: http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5289/ (Letzter Zugriff: 24. Juli 2009)

[20] Monroe, Alexei: Interrogation Machine. Laibach and NSK. Massachusetts Institute of Technology. Cambridge. 2005. S. 190.

[21] Zizek, Slavoj: Why are Laibach and NSK not Facists?, in Hoptman, Pospiszyl (Hrsg.): Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since 1950s, S285-288.

[22] Arns, Inke: Neue Slowenische Kunst. NSK. Eine Analyse ihrer künstlerischen Strategie im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien. Regensburg, 2002. S.85.

[23] Arns, Inke: Neue Slowenische Kunst. NSK. Eine Analyse ihrer künstlerischen Strategie im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien. Regensburg, 2002. S.87.

[24] Vgl. Poschardt, Ulf: Stripped. Pop und Affirmation bei Kraftwerk, Laibach und Rammstein. In: Jungle World. Potsdam. 1999.

[25] Vgl. Zizek, Slavoj: Why are Laibach and NSK not Facists?, in Hoptman, Pospiszyl (Hrsg.): Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since 1950s, S285-288.

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Details

Titel
Untersuchung und Analyse der Industrial Band Laibach und des Künstlerkollektivs Neue Slowenische Kunst
Hochschule
Universität Leipzig  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Post – Punk – Politics: Körper, Ideologie und Ritual in Industrial Culture und NDW
Note
1,7
Autor
Jahr
2009
Seiten
21
Katalognummer
V206752
ISBN (eBook)
9783668712089
ISBN (Buch)
9783668712096
Dateigröße
569 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Laibach, NSK, Punk, Slowenien
Arbeit zitieren
Kerstin Schmitt (Autor), 2009, Untersuchung und Analyse der Industrial Band Laibach und des Künstlerkollektivs Neue Slowenische Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/206752

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