Geschichte des Fotojournalismus

1. Einleitung

Das Bild, speziell das fotografische Bild, nimmt als Kommunikationsform in unserer bedingungslos schnellebigen Kultur eine herausragende Position ein. Dem Wahrheitsanspruch der uralten chinesischen Weisheit, der zufolge einem Bild mehr Bedeutung zukommt als tausend Worte, ist wohl auch heute wenig entgegenzusetzen. Eine Fotografie soll vor allem Informationen vermitteln oder eine Geschichte erzählen, eine interessante Geste einfangen, eine besondere Mimik, ein Lächeln zeigen, Gefühle auslösen. Den richtigen, perfekten Moment in Verbindung mit einem geschulten Auge für eine optimale Bildgestaltung, festzuhalten und ihn gewissermaßen Zeit unabhängig erstarren zu lassen, das war und ist der große Vorteil des ambitionierten Fotojournalismus gegenüber den fortlaufenden, unruhigen Fernsehbildern. Diese sind im eigentlichen Sinne auch nur ´bewegte Fotografien´. Wichtig hierbei ist die Wahl des Motivs, aber ob es unsere Aufmerksamkeit fesseln kann, hängt im Besonderen von der Wahl der ästhetischen Mittel, das heißt der Gestaltung der Komposition des Fotos ab. Die Fotografie wird geleitet von gewissen Grundregeln, welche schon lange in Grafik und Malerei gelten. Die Nähe zur Malerei und Grafik erklärt sich durch die Nutzung oder Umkehrung ihrer kunstgeschichtlich gewachsenen Erfahrungswerte in Form der grafischen Gestaltungsmittel, beispielsweise der Bildlinienführung, Perspektiven. Interessant in diesem Kontext ist die Tatsache, dass die meisten frühen Pioniere der Fotografie sich vorher mit Malerei beschäftigt haben.

Fraglich ist hier natürlich die enge Beziehung und besondere Nähe zur Kunst oder zu einem Kunstcharakter. Aber haben nicht zum Beispiel Fotos in Zeitungen, Zeitschriften und Magazinen neben der übermittelten Information oder Nachricht oft künstlerische oder werbetechnische Aspekte und Merkmale! Das alles vollzieht sich im Ermessens-Spielraum des Fotografen, der die Redaktion („Zeitungszensur“) durch „ ... Hinzufügen von ästhetischen, politischen und erkenntnis-theoretischen Elementen in sein Bild...“^[1] nach seinem Sinne ´täuschen´ kann. In diesem Sinne kann die Zeitung oder Zeitschrift ebenso die hinzugefügten Elemente zur Bereicherung ihres spezifischen Profils nutzen . Ein kreativer Prozess kommt in Gang, von dem beide Seiten profitieren können, vorausgesetzt der Fotograf verfügt über bildgestalterische und handwerkliche Kompetenz. Genau auf diesen Prozess der Kreativität setzen beispielsweise die Bildredakteure von GEO, die Fotojournalisten der traditionsreichen Fotoagentur Magnum oder das frühe amerikanische Magazin LIFE oder das britische National Geographic. Sie geben dem Fotojournalisten Raum und Zeit. Sie haben die Möglichkeit dazu, da sie nicht primär dem Nachrichtenwert ,Aktualität‘ verpflichtet sind. Das grenzt sie von der alltäglichen Pressefotografie ab. Im Vordergrund bleibt die dokumentarische Funktion als Bildmedium für die Vermittlung von Informationen.

Jeder technisch versierte Fotograf hat das Können perfekte Aufnahmen zu machen, aber es ist nicht von der neuesten Kamera auf dem Markt abhängig. Eine nur technisch perfekt ausgeführte Aufnahme kann „ ... das langweiligste Bild der Welt sein... “, stellt der berühmte Fotograf Andreas Feininger fest.^[2] Der kreative Fotograf muss die Apparatur beherrschen und nach eigenem Ermessen benutzen, sonst beherrscht die Apparatur ihn selbst, beschränkt ihn auf der ´Suche´.

1.1. Problemstellung, Aufbau und Literaturlage der Untersuchung

Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen folgende forschungsleitende Fragestellungen:

Wie und wann entstand der moderne Fotojournalismus und wer prägte ihn? Wie verlief die Entwicklung des Fotojournalismus bis in die jüngere Zeit? Was ist moderner Fotojournalismus überhaupt?

Für die vollständige Beantwortung dieser Fragen sind die folgenden inhaltlichen Nebenaspekte des Fotojournalismus relevant: Was waren die Entstehungsgründe für ihn? Was sind seine Akteure? Welche Ausprägungen, Beeinflussungen und Stilarten existieren im Fotojournalismus? In welchen Verhältnis stehen Kritik und relevante Theorien zum Fotojournalismus? Wie differenzieren sich die Merkmale und Kriterien eines ambitionierten, engagierten Fotojournalismus aus? Werden sie von Fotojournalisten bewusst angewendet und benutzt, abzulesen an ihren spezifischen Produkten? Wie können diese Fotojournalisten überhaupt charakterisiert werden? Was sind typische Themenfelder des Fotojournalismus? Wo gibt es Abgrenzungsprobleme oder Berührungspunkte des Fotojournalismus speziell mit anderen Kanälen wie der Kunst? Gestaltet sich die Nähe zur ästhetischen Bildgestaltung zum trennenden Widerspruch, in dem sich der Anspruch auf Wahrheit, Objektivität, Authentizität im Fotojournalismus und dem der Subjektivität und ´Schönheit´ gegenüberstehen oder hat sich dieser Dualismus aufgelöst? Haben sich Maßstäbe und Stilistik innerhalb des Fotojournalismus im Laufe der Zeit geändert und in welcher Form?

Der Aufbau meiner Arbeit erfolgt nach dem Prinzip eines chronologischen Korsetts in Hinsicht auf die geschichtliche Entwicklung des Fotojournalismus. In den einzelnen Etappen der historischen Entwicklung im Fotojournalismus werden jeweils Abschnitte über Akteure, Entstehungsbedingungen, Einflüsse, Themen, Merkmale, Ausprägungen und relevante Theorie eingebunden.

Die Literaturlage zur Fotografie im allgemeinen ist sehr umfangreich. Im speziellen Gegenstandsbereich des Fotojournalismus sieht die Präsenz an Literatur schon weniger günstig aus. Es gibt viele große Abhandlungen über die Geschichte der Fotografie, in denen, der Fotojournalismus mit unterschiedlich gewichteter Bedeutung behandelt wird. Beaumont Newhall, Michel Frizot, Naomi Rosenblum, Petr Tausk, Liz Wells u.a. sind hier anzuführen. Gisele Freunds Abhandlung Photographie und Gesellschaft, ausführlich im Bereich des Fotojournalismus, war besonders relevant für meine Arbeit. Die Arbeiten zum Fotojournalismus direkt, die ich verwendet habe, werden repräsentiert von den Autoren Jose Macias, Bernd Weise und Tim N.Gidal. Diese drei Autoren, besonders aber Gidal, erlaubten mir einen sehr informativen Einblick in den deutschen Fotojournalismus. Die amerikanische Perspektive auf den Fotojournalismus repräsentieren hier Fred Ritchin, Beverly Bethune, Wendy Kozol, um nur einige zu nennen. Einige Bücher von verschiedenen Fotojournalisten dienten mir als Dokumente fotojournalistischer Praxis wie Henri Cartier-Bresson, John Loengard, Kenneth Kobre, Felix H.Man, Peter Hunter Salomon. Hinsichtlich des Zugriffs von Theorien unterschiedlichsten Ansatzes war die Anthologie Theorie der Fotografie (Teil 2 und 3) von Wolfgang Kemp sehr hilfreich. Die Abhandlungen von S. Kracauer, W. Benjamin, K. Pawek, S. Sontag und R. Barthes müssen in diesem Kontext genannt werden. Die Bücher von Herbert Molderings (Kunsttheorie, Kunstgeschichte), Roland Günter (Dokumentarische Fotografie) und Klaus Honnef (Emigration) brachten viele wichtige Aspekte ein. Dann sind noch viele Abhandlungen und Bücher zu den verschiedensten relevanten Einzelaspekten verwendet worden, die ich hier nicht erwähnen möchte.

1.2. Begriff und Definition: Fotojournalismus/Fotojournalist

Fotojournalismus bedeutet die visuelle Erweiterung des Wort-Journalismus durch die Fotografie. Sein Aufgaben liegen nicht in erster Linie bei den tagesaktuellen Printmedien, sondern bei den illustrierten Zeitschriften und Magazinen, den sogenannten ‚Illustrierten` und ganz genau in den dort ersichtlichen Einzelfotografien, Fotoreportagen, Foto-Features und Foto-Essays.^[3]

Die Fotografie an sich, einschliesslich des Fotojournalismus, reproduziert Vergangenes, was nur einmal stattgefunden hat. Sie ist ein Dokument des absolut Vergangenen, des ´Es ist so gewesen´.^[4]

Klaus Waller bezeichnet, um den Unterschied zum breiten Spektrum der aktuellen Pressefotos herauszustellen, diese spezifischen Ausdrucksformen des Fotojournalismus als ´Reportagefoto´ oder ´journalistisches Foto´, die jedoch in der Tageszeitung wenig Raum erhielten und erhalten. Dieser Fotojournalismus ist nicht dem Diktat von Aktualität, Ort oder einem vorgegebenen Handlungsablauf verpflichtet. Seine Produkte haben nicht die extrem kurze Verfallszeit wie die aktuellen Pressefotos, einige bleiben sogar im kollektiven Gedächtnis der Menschen verwahrt. Aber in den heutigen Illustrierten ist der anspruchsvolle Fotojournalismus leider nicht mehr selbstverständlich.^[5]

Existentielle Bestandteile der Produktionsseite des Fotojournalismus, die ihn überhaupt lebensfähig machen, sind zuerst die direkten ´Ausführer´ oder ´Operators´ der Tätigkeit des Fotografierens, die Fotojournalisten oder Fotoreporter, dann die Illustrierten, die ihm ein Medium zur Veröffentlichung bieten, inklusive ihrer Chef - und Bildredakteure und die Fotoagenturen, die eine Art von Vermittlungsinstanz zwischen beiden bilden.

Der Fotojournalismus im Zusammenhang mit seiner Entstehung in Deutschland wird oft als moderner Fotojournalismus oder als moderne Fotoreportage bezeichnet. Ebenso oft verwendet in der Fachpresse oder einschlägigen wissenschaftlichen Publikationen wird der Terminus ,Bildjournalismus`. Mit Schwierigkeiten verbunden ist jedoch eine eindeutige Zuordnung des Gegenstandes, das heißt der Beruf bzw. der Tätigkeitsbereich. Die Festlegung auf eine genaue Berufsrolle bleibt relativ offen. Der genannte Begriff `Bildjournalismus` umfasst schließlich den gesamten Fernsehbereich, der in dieser Arbeit aber keine Rolle spielt. Allgemeingültige oder anerkannte Definitionen existieren in der Literatur nicht.^[6]

Zusätzlich verwirrend gestaltet sich die ganze Begrifflichkeitsproblematik unter dem Aspekt der unzähligen weiteren Berufsbezeichnungen im Umfeld des Fotojournalisten, die oft zugleich oder sogar alternierend angewendet werden wie:

Bildredakteur, Bildeditor, Bildassistent, Bildbeschaffer, Bilddokumentar oder -archivar, Bildberichterstatter, Pressefotograf, Fotodokumentarist, Fotoreporter, Reporterfotograf, Reportagefotograf, Fotojournalist, Bildjournalist oder Kameramann.

Es bestehen individuelle und höchst ambivalente Interpretationen unterschiedlichster Art. Dies kommt auch im Rahmen der von Martin und Werner am Anfang der 80er Jahre durchgeführten Untersuchung deutlich zum Ausdruck. Anhand der erfolgten Expertengespräche, die im Zeitraum Februar bis Mai 1980 mit 25 Interviewpartnern aus den Großräumen Hamburg, Köln, Frankfurt/Main und München vollzogen wurden, wird die begriffliche Unsicherheit augenscheinlich: „Unkenntnis besteht darüber, wie es insgesamt aussehen sollte und, daß auch eine weitgehende Inhomogenität dahingehend besteht, was die Verlage unter dem Bilddokumentar, Bildjournalisten, Bildredakteur verstehen. Vielleicht müßte der erste Schritt sein, daß man ein klares Berufsbild in dieser Richtung zeichnet“; "Es gibt eben Schwierigkeiten, weil auch das Berufsbild oder der Beruf des Bildjournalisten ebenso vielschichtig ist.“; „Ich glaube, daß in Europa die Verhältnisse überall ziemlich gleich sind, daß es also eben noch kein klar umrissenes Berufsbild gibt, daß es darüber hinaus auch keine Ausbildungsstätten gibt oder deshalb keine Ausbildungsstätten gibt. Ganz anders in Amerika, wo ja die Universitäten Fachleute heranbilden.“^[7] Fotojournalist ist in Deutschland kein rechtlich geschützter Begriff. Eine Systematisierung anhand dieser Gespräche konnte nicht erfolgen.

Allerdings stellt sich die Verbindung von Journalismus und Fotografie schon in ihren Anfängen nicht ohne Probleme dar. In der Vergangenheit gab es bereits Dispute und Auseinandersetzungen aufgrund des Kompetenz -, Einfluss – und Entscheidungsgerangels zwischen Fotografen auf der einen Seite und Redakteuren und Wortjournalisten auf der anderen: „Der moderne Fotoreporter schuf die moderne Illustrierte und den modernen Fotojournalismus, nicht umgekehrt.“^[8] und „Es war der Chefredakteur einer Illustrierten, der den modernen Fotoreporter in seiner Wichtigkeit für den Fotojournalismus erkannte und ihn grafisch repräsentativ in das Bild der modernen Illustrierten einbaute“.^[9]

Jedenfalls entwickelte sich in den Jahren 1928/29 in Deutschland aus dem Konglomerat von Journalismus und Fotografie eine neue Berufsform, die mit den damals neu geprägten und sehr ähnlich verwendeten Begriffen ´Bildjournalismus`, `Fotojournalismus´ oder ´Fotoreportage` eng verbunden ist.^[10] Hierzu folgt später die ausführliche Darstellung dieses Entwicklungsprozesses.

Im folgenden werde ich die Begrifflichkeit des ´Fotojournalismus` fortführend verwenden, da er meiner Meinung nach den Kern und die Bedeutung dieser journalistischen Form am exaktesten trifft. Die Zielstellung der ersten Fotoreporter richtete sich vor allem danach, einzelne Aufnahmen zu machen, um einen Zeitungsartikel zu illustrieren. Das war noch kein Fotojournalismus. Für Gisele Freund galt er erst von dem Zeitpunkt an, ab dem das Foto oder die Fotoserie eine eigene Geschichte erzählt und das fotografische Bild selbst zur Geschichte wird, die in einer Sequenz/Serie von Fotos über ´Vorgefallenes´ oder ´Gewesenes´ berichtet. Dann erst beginnt der sogenannte `Fotojournalismus`. Und in Verbindung mit einem dazugehörigen Text, das sei hier angemerkt, der oft nur aus Bildunterschriften oder einem kleinen Bildtext besteht.^[11]

Nach der Definition von Klaus Honnef zieht die journalistische Fotoreportage " ... im Gegensatz zur Einzelbildfotografie... ihren Sinn und Wert aus einer Folge von Bildern".^[12]

Der Fotojournalismus ist geschichtlich betrachtet die zeitgenössische Form des Bildberichts und das visuelle Gedächtnis des 20. Jahrhunderts, dass sich auf Grund dessen fast lückenlos dokumentieren lässt. Er nutzt die jeweiligen gegebenen technischen Bedingungen und benutzt die entstandenen technischen Hilfsmittel, um letztendlich die seit Menschengedenken existierende Aufgabe der visuellen Kommunikation fortzuführen. Schließlich wird er selbst zur Dokumentation von Geschichte. Interessant ist an dieser Stelle das gleichzeitige Entstehen eines Bewusstseins von Geschichte und die Erfindung der Fotografie im 19.Jahrhundert.

Die Wesensarten von Fotojournalismus und Dokumentarischer Fotografie sind in einem engeren Verhältnis zu sehen als die Beziehung des Fotojournalismus zur Pressefotografie. Sie hegen eine Verwandtschaft in Zielen, Idealen, Gestaltungen und Ausdrucksmitteln. Sie beeinflussten sich gegenseitig in ihrer historischen Entwicklung.^[13]

Tim N. Gidal hat die bevorzugte Ausdrucksform des Fotojournalismus, nämlich die Fotoreportage ganz nüchtern definiert: "Fotoreportage ... ist im Gegensatz zur Kunst nicht der Ausdruck einer nach außen projizierten inneren Erlebniswelt, sondern die im engsten Begriff ausschließlich zweidimensionale und mechanisch reproduzierte Dokumentation der Außenwelt, des Geschehenen und Erlebten, auf eine mechanisch produzierte glatte Papierfläche".^[14] Der Begriff des Dokumentarischen zeigt Aufgaben sowie Inhalt auf und steckt die Grenzen des Bildberichtes ab. Er bewegt sich auf einem schmalen Grat zwischen Information, Wahrheit, Kunst, Propaganda, Manipulation oder Verfälschung. Die Grenzen sind oftmals fliessend. Bisweilen wird der Fotojournalismus benutzt und gleichgeschaltet, um einer bestimmten Ideologie zu dienen. Oder er gerät in die weitaus unproblematischere Nähe der Kunst. Jedenfalls in seiner Definition des Fotojournalismus, führt Tim N.Gidal aus:„ ... macht der dokumentarische Gehalt den Bildbericht zu einem visuellen Dokument der Zeitgeschichte: der Ereignisse, der sozialen Zustände, der Kultur und Zivilisation oder auch der Unkultur und Barbarei. In didaktischer Definition, beispielsweise Walter Benjamins, wird er zum Träger politischer Agitation.“^[15]

Greg Lewis, ein amerikanischer Universitätsdozent, spezialisiert auf das Fachgebiet Fotojournalismus, definiert ihn aus seiner Sicht: "Photojournalism is words and pictures, intended for reproduktion, that try produce an honest visual report of what happened in a form understandable to others".^[16]

2. Die Entwicklung fotojournalistischer Ansätze bis zum 1.Weltkrieg

2.1. Historische Vorläufer und Frühformen des Fotojournalismus vor 1900

Vereinzelte Vorläufer und Frühformen des Fotojournalismus, einschließlich seines stärksten Ausdrucksmittels, lassen sich schon kurz nach der gleichzeitigen Erfindung der praktisch anwendbaren Fotografie um 1839 durch Niepce, Daguerre und Talbot feststellen. Genau genommen waren kaum über fünfzehn Jahre vergangen, da nahm der Engländer Roger Fenton (1819-1869) im Jahr 1855 einen originären Fotobericht von der Belagerung und Einnahme der Festung Sewastapol im Krimkrieg auf. Dies geschah noch unter riesigen Schwierigkeiten, insbesondere wegen der umständlichen fotografischen Technik. Fentons fotografisches Equipment bestand unter anderem aus 700 Glasplatten von der Größe 30x40 Zentimeter. Jede Platte mußte kurz vor der Aufnahme in der fahrbaren Dunkelkammer mit der gebräuchlichen fotochemischen Schicht überzogen werden. Anschließend wurde die nasse Platte, sogenanntes ´nasses Verfahren´, sofort belichtet und entwickelt. Infolge der nötigen langen Belichtungszeiten von drei bis zwanzig Sekunden war Fenton gezwungen Aufnahmesituationen mit Personen nachzustellen. Er verstand es jedoch zu improvisieren, in- dem er wirklich beobachtete Szenen auswählte und sie für die Dauer der Aufnahme anhielt. Interessanterweise konnte Fenton per Fingerschnipp die Situation sozusagen für mehrere Sekunden einfrieren. Später besaßen die technisch weiterentwickelten Kameras diese Möglichkeit der Momentaufnahme. Trotzdem wirkten die Aufnahmen der Soldaten im Krimkrieg nicht unnatürlich, da Fenton anscheinend das Talent hatte, was große Fotoreporter auszeichnet, " ... die natürliche Atmosphäre des Augenblicks nicht durch eine unnatürliche Haltung oder unnatürliches statisches Arrangieren zu stören".^[17] Eine Gabe, die sich als Wesenszug auch in nachfolgender Zeit bei anderen großen Vertretern des Fotojournalismus zeigt, wie beispielsweise später bei Erich Salomon, Felix H. Man oder bei Henri Cartier-Bresson.

Unter diesen schweren Bedingungen schaffte er es nach drei Monaten harter Arbeit über 360 belichtete Platten nach London zu bringen. Seine Werke erschienen zuerst in der Illustrated London News, dann später in den Illustrierten Europas, d.h. in der Leipziger Illustrirten Zeitung, in der Pariser L´Illustration und in Amerika's Illustrierten wie der Harpers Weekly aus New York und Frank Leslie´s Illustrated Newspaper aus Boston.^[18] Eine mechanische Reproduktion von Fotografien war in dieser Zeit unmöglich, folglich wurden sie von Malern und Grafikern als Vorlagen für Holzstiche verwendet. Aber auch ohne diese mittelbare Reproduktion in den wöchentlich erscheinenden Illustrierten gehört Fentons Fotoreportage vom Krimkrieg zu den ersten Zeugnissen einer Frühform des Fotojournalismus. Allerdings müssen hier einige Abstriche gemacht werden, denn seine Expedition wurde unter anderem vom königlichen Kriegsministerium unterstützt und vom Privatier Thomas Agnew finanziell abgesichert, so dass, zwar nicht sicher von welcher Seite ausgehend, aber doch nachweisbar bestimmte Einschränkungen bei der Auswahl der Bildmotivik bestanden. Fest steht, dass Fenton die Auflage akzeptieren musste, auf keinen Fall die wirklichen Schrecken des Krieges mit all der Zerstörung, mit den zerfetzten Toten zu zeigen, um die Bevölkerung nicht unnötig zu schockieren und damit ein Aufkommen von Anti-Kriegsstimmung zu verhindern. Es entstanden malerische, fast romantisierende Aufnahmen, die aber auf nicht die harte Realität des Krieges abbildeten (siehe Abb.1).^[19]

Die umfangreiche Fotoreportage zeigt einen Ausschnitt vom Leben im Krieg, der von nun an ein großes wie gefährliches Sujet des Fotojournalismus bilden wird. Diese Verbindung mit dem Krieg, in welcher Ausprägung auch immer, wird ein fester Bestandteil des Fotojournalismus bleiben.

Der amerikanische Fotograf Matthew B. Brady (1823-1896) versuchte einige Jahre später hingegen unabhängig und selbstfinanziert ein realistisches Bild des Krieges zu vermitteln. Im amerikanischen Bürgerkrieg, der 1861 ausbrach, dokumentierten Brady, seine Mitarbeiter Alexander Gardner, Timothy O'Sullivan und Assistenten das Grauen des Krieges mit dem Elend der Familien, verbrannten Häusern und den zahlreichen Toten.^[20]

Die Arbeit Bradys wurde, ähnlich wie Fenton, durch die technischen Mängel der frühen Fotografie stark behindert und eingeschränkt. Die Mängel charakterisierten sich durch lange Belichtungszeiten, schwer zu bedienende schwere Fotoapparate und das schon erwähnte nasse Verfahren. Sie verhinderten jede Spontaneität und Beweglichkeit.^[21]

Warum nahm Brady diese Unwägbarkeiten und Schwierigkeiten auf sich? Brady, vorher ein erfolgreicher New Yorker Porträtfotograf mit eigenen Atelier, hatte einfaches Profitstreben nicht nötig. Da er aber das Projekt gnadenlos bis zum Kriegsende im Jahre 1865 fortführte, liegt die Annahme nah, dass Brady der Obsession folgte, diesen Krieg vollständig zu dokumentieren. Dies beweist meines Erachtens der Wortlaut des Fotohistorikers Helmut Gernsheim zum Thema, indem er beschreibt, wie Brady 1896 in einem New Yorker Armenspital starb, "... verbittert und enttäuscht über das Desinteresse an seinem Werk, von dem er angenommen hatte, es werde in die amerikanische Geschichte eingehen".^[22] Er selbst bestätigt durch den Ausspruch "The camera is the eye of history"^[23] sein Bestreben. Ein Bestreben, dass viele spätere Fotojournalisten in ihrem Anspruch leitete, wie auch Erich Salomon.

Wenn man die Fotoreportagen Fentons und Bradys vergleicht, bekommt man einen Einblick in das breite Spektrum der Kriegsfotografie. Während Fenton das Leben im Krieg, zugeben sehr geschönt und harmlos, ablichtete, so waren Bradys Aufnahmen erstmals Zeugnisse von Sterben und Elend im Krieg. Gidal urteilte: "Eine Reportage über den Tod in seiner unverhüllten Nüchternheit".^[24]

Hier spiegelt sich ein Grenzkonflikt von Ethik und Moral in der Arbeit von Fotojournalisten wieder, der bis heute aktuell ist. Beschädigt es die Menschenwürde, Menschen in Kriegssituationen, im Sterben oder in unwürdigen Momenten zu zeigen? Auf jeden Fall können gerade Fotos, die den Krieg anklagen und sein Grauen zeigen, Ziele der Aufklärung verfolgen und Engagement und Empörung auslösen, so auch Fotos aus dem Vietnamkrieg. Im Gegensatz dazu lassen sich Fotografien auch gut mißbrauchen zwischen den Polen unterschiedlicher Machtinteressen und deren politischer Propaganda, wie es bei Fenton schon früh zum Ausdruck kommt.

Im Nordamerika des 19. Jahrhunderts zog es viele Fotografen in den Westen. Sie dokumentierten die Besiedlung des Landes, den Eisenbahnbau und die Verdrängung der Ureinwohner. Sie beschrieben per Foto diese ´frontier experiences´: "Many of the photographers who worked in the West were impelled both by a desire to document important and newsworthy events and a determination to make their pictures available to the general public".^[25] Um 1880 waren die Pioniertage der amerikanischen Fotografie vorbei. Die neuen Erfindungen in der Fotografie und im fotomechanischen Reproduktionsbereich läuteten ein anderes Zeitalter des Mediums ein.^[26] Carlebach schreibt zur Rolle dieser Vorgänger des Fotojournalismus: "American photographers from 1839-1880 were commited to using photographs as reportage. They were not full-time photojournalists, but when given the oppurtinity, photographers in the nineteen century made and sold news pictures."^[27] Ein weiteres Beispiel für eine frühe Form der Fotoreportage kommt aus Frankreich. Dort machte Paul Nadar im Jahr 1886 das erste Foto-Interview der Geschichte (siehe Abb.2). Er fotografierte, und sein Vater, der berühmte frühe Fotograf Nadar der Ältere (Gaspard-Felix Tournachon) interviewte dabei mit Hilfe eines Stenografen den hundertjährigen Chemiker Eugene Chevreuil (1786-1889) über das Thema ´Die Kunst hundert Jahre lang zu leben'. Es erschien in einer Serie von 21 Aufnahmen am 5. September 1886 im Le Petit Journal illustre. Die Fotografien bestechen durch beeindruckende Lebendigkeit und Authentizität. Die nebenbei stenografierten Antworten, die Chevreuil während der einzelnen Aufnahmen von sich gab, wurden direkt als Legende unter die Bilder angeordnet. Diese Arbeit zählt mit zu den ersten Fotoreportagen. Paul Nadar spezialisierte sich in der Folge auf weitere Foto-Interviews berühmter Zeitgenossen in ihrem Arbeitsumfeld. Seine ebenfalls reportageähnlichen Foto-Interviews von General Boulanger, Gustave Eiffel und Louis Pasteur wurden ebenfalls veröffentlicht.^[28]

In Deutschland wurde 1864 der Deutsch-Dänische Krieg von Heinrich Graf und Adolph Halwas zur fotografischen Reportage genutzt. Die Fotografien des Flensburgers Friedrich Brandt von der Erstürmung der Düppeler Schanzen werden als ein weiteres bekanntes Beispiel angesehen.^[29]

Krieg und Gewaltformen stellten weiter eine bevorzugte Thematik der ersten frühen Dokumentationen und Reportagen dar. Beispielsweise wurden während des deutsch-französischen Krieges Hunderte von fotografischen Platten belichtet. Die Widerständler der Pariser Kommune 1871 ließen sich gern auf den Barrikaden ablichten, was ihnen aber später zum Verhängnis werden sollte. Die Revolutionäre, welche nach der Niederlage von der Polizei Thiers anhand der Fotografien identifiziert werden konnten, wurden standrechtlich erschossen. Zum ersten Mal in der Geschichte der Fotografie diente sie als Beweismittel für die Polizei bzw. wurden sie mißbraucht für Zwecke der Staatsmacht.^[30]

Anzumerken wäre noch die wichtige Tatsache, dass nur einer, nämlich Brady, der Vorgänger der Fotoreportage, ein Berufsfotograf war. Die anderen entstammten der gehobenen, gebildeten Mittelschicht und waren Anwälte, Ärzte, Ingenieure, Wissenschaftler oder oft Maler.^[31]

2.2. Die Gründung der ersten Illustrierten im 19.Jahrhundert

Fast gleichzeitig kam es neben der Erfindung der Fotografie zu den ersten Gründungen von Illustrierten. Die allererste Wochenschrift, die den Bildern eine größere Rolle als den Texten zumaß, war die 1842 gegründete Illustrated London News. Es war die gleiche Illustrierte in der Roger Fenton seine Fotografien aus dem Krimkrieg veröffentlichte. Kurze Zeit später schossen die Illustrierten in allen Teilen der Welt wie Pilze aus dem Boden.^[32]

Der Siegeszug der Illustrierten hatte begonnen. Schnell verfügte fast jedes Land über reich bebilderte Zeitschriften, welche mit Hilfe von Schnellpressen vervielfältigt wurden und schon Auflagen von mehr als 100 000 Exemplaren pro Ausgabe verkaufen konnten. Die Abbildungen in den Zeitschriften bestanden zu 100 Prozent aus Holzstichen, die von sogenannten Xylografen nach Vorbildern wie Naturskizzen, Zeichnungen, Gemälden und zunehmend nach Fotografien angefertigt wurden. Nötig waren exakt arbeitende, geschickte Handwerker, welche die Vorzeichnung auf dem Holzblock ausstanzten. Die Tatsache, dass für jeden Holzstich eine Vorzeichnung unabdingbar war, hemmte die Ausbreitung der Fotografie in den Printmedien noch gewaltig. Für die wenigen Fotografien, welche um die Mitte des 19. Jahrhunderts in Zeitungen abgedruckt wurden, bedeutete das einen großen Qualitätsverlust und das Fehlen der spezifischen Eigenarten des Mediums Fotografie. Das damals unlösbare Problem waren die Halbtöne (die Grauwerte) der Fotografie, das heißt bei der Transformation in einen Holzstich versuchten die Xylografen, dies "... mit mehr oder weniger eng gestichelten Schraffierungen oder Linien zu lösen. Unter einem solchen Holzschnitt stand dann ´nach einer Daguerreotypie´ oder ´nach einer Photographie´, doch konnte mit diesem manuellen Verfahren weder die Genauigkeit noch die gleiche Tonwertabstufung wie bei der Photographie selbst erreicht werden."^[33]

Zu dieser Zeit spielte die Fotografie noch eine kleine Rolle hinsichtlich des Einflusses auf die Illustrierten. Die Gründe dafür lagen im bis dato fehlenden foto-mechanischen Verfahren der Massenreproduktion auf Zeitungspapier und in den traditionell verhafteten Sehgewohnheiten des Lesepublikums. Durch die Gewöhnung an die Holzstiche sahen die Verleger lange keine Veranlassung dieses erfolgreiche System zu ändern. Bis etwa 1880 wurden weiterhin Holzschnitte, Holzstiche oder Stahlstiche als Illustrationstechnik benutzt.^[34]

Erst die Erfindung der Autotypie in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts ermöglichte den nächsten Quantensprung in der Beziehung Fotografie und Illustrierte. Es handelte sich dabei um die Zerlegung des Fotos in minimale Teilchen oder Quadrate. Dies wurde erreicht, indem man das Originalfoto bzw. die fotografische Platte nochmals durch ein vorgeschaltetes Linienraster fotografierte. Dieses zweidimensionale Rasterbild wurde dann durch Ätzung in einen dreidimensionalen Druckstock übertragen und konnte zusammen mit dem Schriftletternsatz in einen Druckrahmen gespannt und in einem Arbeitsgang gedruckt werden. Stephan Henry Morgan und Max Levy in den USA sowie Georg Meisenbach in Deutschland waren namentlich die Personen, die das Halbtonverfahren oder die Autotypie erfanden und weiterentwickelten.^[35]

Dieses neue foto-mechanische Reproduktionsverfahren verdrängte einen mehrere Jahrhunderte alten, kunsthandwerklich geprägten Fertigungsprozess und verbesserte entscheidend die Quantität und Qualität. Die Autotypie mit zeitgemäßen Modernisierungen ist heute immer noch beherrschend in Druck - und Reproduktionsverfahren. Die gesellschaftliche Bedeutung des Halbtondrucks als adäquate Reproduktionsmöglichkeit von Fotografien hebt William Ivins hervor: "Diese genaue Wiederholung bildlicher Darstellungen hat unabsehbare Folgen für Wissen und Denken, für Wissenschaft und Technik aller Art gehabt. Man übertreibt wohl kaum ,wenn man behauptet, daß seit der Erfindung der Schrift keine bedeutendere Erfindung mehr gemacht wurde als diejenige der genau wiederholbaren Bilddarstellung."^[36]

Die Erfindungen der Trockenplatte, des Schlitzverschlusses im Fotoapparat und der Autotypie bedeuten die Geburtsstunde des direkt publizierbaren, dokumentarischen Fotos. Aber es musste noch ein halbes Jahrhundert vergehen, bis der technische Fortschritte auf breiter Basis griff und die Bedingungen in der Gesellschaft und des Zeitgeschehens soweit waren, einen modernen Fotojournalismus hervorzubringen.

Auch die Anwendung des neuen Halbtonverfahrens in Verbindung mit der Fotografie erfolgte langsam und hatte zunächst gegenüber den gewohnten, traditionellen Techniken einen schweren Stand. Die Leser bevorzugten noch die Holzstiche, weil sie ´künstlerischer´ wirkten. Die Verleger andererseits zögerten mit Investitionen für neue Maschinen und agierten letztlich unsicher und konservativ in der Beurteilung der neuen Möglichkeiten. Abzulesen ist dies an der Einschätzung der Lage vom Chefredakteur der Illustrated London News im Jahre 1893:"Ich glaube, das Publikum wird der bloßen Wiedergabe von Photographien im Laufe der Zeit überflüssig. ... es ist meine Absicht, auf den Seiten der Illustrated London News mehr Holzstiche zu bringen, als hier in der Vergangenheit erschienen sind".^[37]

Die Qualität der foto-mechanischen Rasterung gegenüber dem Holzstich ließ anfänglich auch zu wünschen übrig. Die neue Methode fiel noch zu grob in der Bildstruktur und insbesondere bei der Detailerkennung aus. Aber Fortschritte in der Drucktechnik trugen zur steten Qualitätsverbesserung bei.^[38]

Die Vorreiter in der Verwendung von Autotypien bildeten Wochen - und Monatszeitschriften. Die Tageszeitungen zogen erst später nach. Die Einführung der neuen Technik unterwarf den gesamten Printmedienbetrieb, einschließlich der Fotografie, einem grundlegenden ökonomischen Wandel. Die Möglichkeiten wurden größer. Die Fotos, als illustrativer Zusatz zum Artikel, bedeuteten inhaltlich einen neuen Informationsträger. Technisch sorgten sie für eine Erleichterung und Verkürzung des Arbeitsprozesses. Ökonomisch boten sie eine erhöhte Einnahmequelle.^[39]

2.3. Fotojounalistische Tendenzen um 1900 bis zum 1.Weltkrieg

Mit dem regelmäßigen Abdruck von Fotografien in Tageszeitungen, Wochenschriften und natürlich den Illustrierten erhöhte sich langsam Akzeptanz, Popularität und Bedarf in allen gesellschaftlichen Bereichen und schuf somit das Tätigkeitsfeld des Pressefotografen in den späten 90er Jahren. Viele versuchten sich im neuen Beruf. Auf das Niveau der Aufnahmen wirkte sich diese Entwicklung eher negativ aus. Die ersten Pressefotografen waren nicht bedacht auf ein Foto mit inhaltlicher Aussagekraft, sondern der Prozess des Fotografierens reduzierte sich auf ein bloßes ´Knipsen´ oder ´Draufhalten´ der Kamera. Sie konzentrierten sich darauf, wenn überhaupt, ein scharfes, gut reproduzierbares Foto in der Redaktion abgeben zu können. Zweitrangig war es für die Reporter, wie zum Beispiel Personen vorteilhaft abgebildet werden konnten. Das relative Mißtrauen gegen Pressefotografen, damals wie heute, behauptet Jose Macias in diesem Kontext, wäre somit historisch begründbar.^[40]

Der Status eines damaligen Pressefotografen war der eines Handlangers oder Dieners, dem man beliebig Anweisungen geben konnte und dem selbst keine Initiativkraft gegeben war. Die gesellschaftliche Position der damaligen Fotografen zeichnete sich nur durch ein niedriges Niveau aus, welches ungefähr zwischen Angestelltem und gehobenen Arbeiter angesiedelt war. Nach Gisele Freund "... bedurfte es einer völlig anders gearteten Rasse von Photoreportern, um diesem Beruf Achtung zu verschaffen".^[41] Ihre Devise lautete Schnelligkeit und Aktualität in jeder Beziehung, alles andere wurde als nebensächlich betrachtet. Seine Arbeit wird gelenkt von besonderen Anforderungen, aufgrund der Notwendigkeit, so schnell wie möglich fertige Abzüge zu liefern. Dies führte zur Herausbildung eines speziellen Zweigs der Fotografie, zur Pressefotografie.^[42]

Langsam kristallisierte sich der Beruf des Pressefotografen heraus. Durch eine Reihe technischer Verbesserungen um die Jahrhundertwende wurde die Weiterentwicklung vom statischen zum bewegten, dynamischen Bild ermöglicht. Die Möglichkeit der Kamera nun Momentaufnahmen machen zu können, war von entscheidender Bedeutung mittelfristig oder sogar langfristig für den Bereich des Fotojournalismus. Allerdings ging dies nur sehr allmählich von statten: "Es brauchte ganz allgemein den Nachdruck der journalistischen Aktualität, die Schnelligkeit erforderte, um von 1900 bis 1914 bei den Photographen eine noch schüchterne Neigung zu Geschwindigkeit und Indiskretion zu entwickeln".^[43] Der technische Fortschritt innerhalb der Fotografie ermöglichte nun die Fokussierung auf die Dokumentation von Menschlichkeit und Nahaufnahmen. Der einzelne Mensch und nicht nur die Prominenz, sondern eben auch die unteren Schichten, wurde nun vermehrt zu einem Thema. Leider fanden sich anfänglich nur vereinzelt Fotografen, die diese Möglichkeit auch bewusst wahrnahmen und außerdem einen souveränen Umgang mit der Kameratechnik beherrschten. Zwei amerikanische Fotografen, Jacob August Riis und Lewis H. Hine, erfüllten diese Qualitäten äußerst eindrucksvoll, wenn die trotz des technischen Fortschrittes noch schwierigen Bedingungen in der Kameratechnik beachtet werden. Das bisher gängige Themenspektrum Krieg, Forschungsexpedition^[44] und Foto-Interview wurde erweitert durch sozialdokumentarische oder sozialanalytische Fotoberichte.

Der dänische Zimmermann Jacob August Riis (1843-1914) im Jahr 1870 nach den USA ausgewandert, wird nach einigen Jahren der Armut 1877 Reporter bei der New York Tribune.

Seine Artikel handelten von den harten und elenden Lebensbedingungen in den Slums der Eastside. Das Feedback auf seine Artikel war so schwach, dass er sich entschloss den Umgang mit Kamera und Blitzlicht zu erlernen. Er wollte vor allem fotografisch beweisen, in welcher Armut ein großer Teil der Bevölkerung lebte. Er benutzte als erster die Fotografie bewusst als sozialkritisches Instrument, als Spiegel der Gesellschaft. Riis erkannte die Gefühlskraft und Beweiswirkung der fotografischen Aufnahme sowie ihren Wert in der Presse.^[45]

Er sammelte nun wie besessen seine Aufnahmen von den Mietskasernen, Elendsvierteln, wo 2000 Menschen in einem Wohnblock zu zehnt oder mehr Personen pro Zimmer hausten. Er fotografierte die grausame Realität der Kinderarbeit. Riis verwendete Blitzlicht, um in den dunklen Gassen und Wohnungen die schlechten Lichtverhältnisse auszugleichen. Allerdings musste das Blitzlichtpulver mit einem Revolverschuß entzündet werden! Dieser gefährliche Umstand führte zwangsläufig zu Komplikationen. Neben Lärmbelästigungen kam es außerdem zur Verursachung von zwei Hausbränden. Letztlich büßte er bei einem weiteren Unfall fast sein Augenlicht ein. Die geschilderten unangenehmen Begleiterscheinungen im Umgang mit der explosiven Blitztechnik waren keine Einzelfälle und trugen erheblich zum unbeliebten Status der damaligen Fotoreporter bei. Seine Aufnahmen waren geprägt von gesellschaftspolitischen Absichten und unterschieden sich somit wesentlich von Frühformen der sozialdokumentarischen Fotografie. Die Fotos standen neben einem Text, in dem Riis Hintergründe über Mietwucher, Korruption offenlegte und die sozialen Folgen (Prostitution, Kinderarbeit, Verbrechen, Leben unter dem Existenzminimum, Bettlerei) beschrieb. Die Fotos von Riis zeichnen vor allem eine außergewöhnliche Authentizität aus und geben in einer ergreifenden Präsenz den auf ihnen dargestellten Menschen Ausdruck. Seine Aufnahmen besitzen einen ungewöhnlich ambivalenten Charakter. Sie zeigen einerseits die Hoffnungslosigkeit und Ausweglosigkeit , betonen aber andererseits die Würde, den Stolz der Menschen. Durch seine Sympathie und sein Einfühlungsvermögen für die Betroffenen, geprägt durch die eigenen subjektiven Erfahrungen, und " ... seiner scharfen Beobachtungsgabe kamen diese Photographien von ergreifender Ehrlichkeit und Ausdruckskraft zustande" (siehe Abb.3).^[46]

Er ergriff Partei für die Benachteiligten mit frühen sozialkritischen Fotoreporten. Ab 1888 entfaltete er eine umfangreiche bildpublizistische Tätigkeit. Seine ersten kombinierten Text-Bild-Reportagen erschienen in Zeitschriften, noch im alten Holzschnittverfahren. Dann erfolgte aber 1890 die Veröffentlichung des Buches mit dem Titel How the Other Half Lives mit enthaltenen 17 Autotypien. Dieses Buch fand endlich die von ihm so gewünschte Resonanz und Wirkung. Jenes besagte und seine zahlreichen folgenden sozialkritischen Werke, bis 1914 fast jährlich ein neues Buch sowie seine zahllosen Zeitschriften und Zeitungsartikel, erschütterte die Öffentlichkeit derart, dass auf deren Druck sogar soziale Reformen und Gesetzesänderungen eingeleitet worden.^[47] Riis Verdienst ist der eines frühen fotografischen Pioniers, der die Fotografie direkt in Verbindung brachte mit den gebräuchlichen wortjournalistischen Mitteln.^[48]

Der zweite eindrucksvolle und engagierte Protagonist dieser amerikanischen Form der Anklägerischen Sozialfotografie^[49] war der Soziologe Lewis Wickes Hine (1874-1940). Ein paar Jahre später als Riis, gerade in Lehrtätigkeit an der Ethical Culture School in New York involviert, fand er 1905 aufgrund seines sozialen Engagements Zugang zur Fotografie. Mit ihrer Hilfe wollte Hine die sozialen Nöte der Einwanderer eindrucksvoll darstellen und in der Öffentlichkeit Sensibilität für diese Themen erregen. Der Kampf um ein menschenwürdiges Leben der Unterprivilegierten war Lebenseinstellung und - aufgabe zugleich. Er konzentrierte sich mit all seinen soziologisch geschulten Fähigkeiten , das heißt mit dem ´Blick´ für den sozialen Hintergrund und mit seiner ganzen Sympathie auf die Leute, die er fotografieren wollte. Gidal trifft mit seiner Einschätzung Hines einen wichtigen Aspekt:"Ein Reformer mit der Kamera, der wußte, daß das subjektive Element in seinen Aufnahmen den dokumentarischen Wert nicht minderte, sondern stärkte".^[50]

Wendy Kozol, eine amerikanische Autorin, führt aus zu Hines:"This Progressive reformer relied on new sociological methods of documentation such as detailed captions to offer empirical evidence about his subjects".^[51]

Er begann mit Aufnahmen der armen Einwanderer auf Ellis Island in New York, einer vorgelagerten Insel, wo die Migranten zumeist aus Europa registriert wurden. Er bewies mittels der Fotografie, welchen Lebensbedingungen die Menschen ausgesetzt waren, die unhygienischen, engen Mietskasernen, in denen sie wohnen mußten oder zeigte die Kinder, die in den sich ausbreitenden Slums zwischen Abfall und Unrat spielten. Im Jahre 1908 wurden diese Fotografien in der Zeitschrift Charity and the Commons erstmals veröffentlicht. Hine gab alsbald seine Stellung als Dozent auf und widmete sich nun mit ganzer Kraft der Fotografie. Im selben Jahr noch erhält er den Auftrag eine umfassende soziologische Studie über die Lebensverhältnisse der Bergleute durchzuführen. Er fotografiert das ganze soziale Umfeld der Bergleute, deren Siedlungen, Wohnverhältnisse, die Kinder, Schulen, das Gesundheitswesen, den Arbeitsprozess und ihr Sterben. Später wendete er sich der Thematik der weit verbreiteten Kinderarbeit zu. Er arbeitet als Reporter für das National Child Labor Committee. Hine verwendete die Fotografie als Waffe, denn er machte erschütterndste Aufnahmen von Kindern, die für Hungerlöhne in den Baumwollfabriken des Südens in Bergwerken oder Glashütten zwölf Stunden an den Maschinen standen (Abb.3).^[52]

Hines ´ photo stories ´, wie seine Arbeiten bald bezeichnet wurden, erschienen bereits in gutem Autotypiedruck und trugen wesentlich zu Veränderungen der Gesetzgebung zur Kinderarbeit bei. Er selbst bevorzugte als Bezeichnung seiner Arbeiten den Begriff ´ Photo-Interpretationen ´.^[53]

Der Fotograf Hine versuchte mit fotografischen Gestaltungsmitteln die Wirkung seiner Fotos zu erhöhen, indem er die abgebildeten Personen durch direkten Blickkontakt mit dem imaginären Betrachter darstellt (Abb.3). Weiterhin nutzte er bestimmte Bildgestaltungsmittel, um die Aufmerksamkeit des Betrachtenden zu animieren. Bei Mutter-Kind-Motivsituationen kehrt bei ihm oft die Nachstellung eines der ältesten und bekannten urchristlichen Bildmotive wieder, die Darstellung der Jungfrau Maria mit dem Christuskind im Arm. Das religiöse Vorbild sollte wahrscheinlich über eine Art Identifikation und Gefühlsintensivierung mit diesem archetypischen, mythischen Urbild Anteilnahme und Mitgefühl auslösen.^[54]

Diese Arbeitsweisen Hines charakterisieren einen bewussten Fotografen, der bei seinen Aufnahmen selten zufällig agierte, sondern die Bildaussage vorher schon vor Augen hatte und so die Bildelemente seinen Vorstellungen gemäß arrangieren konnte. Die bewusste Anwendung von gestalterischen Bildelementen, wie die Nutzung von Licht und Schatten, die Anordnung von hellen und dunklen Bestandteilen der Motivsituation oder Detailfülle und Konturenschärfe, die sich in seinen Fotografien widerspiegelt, sind Ausdruck einer hohen fotografischen Qualität. In dieser Stilistik Hines lassen sich Übereinstimmungen mit denen der ´Straight Photography´ bzw. der ´Neuen Sachlichkeit´ beobachten.

Später konzentrierte er sich nicht mehr ausschließlich auf die Anprangerung sozialer Mißstände und negativer Gesellschaftskritik, er widmete seine Aufmerksamkeit auch der Darstellung positiver menschlicher Aktivitäten. Beispielsweise hielt er 1918 die Hilfsaktionen des amerikanischen Roten Kreuzes in Mitteleuropa im Bild fest. Nach seiner Rückkehr aus Europa interessiert er sich für den Arbeitsalltag der amerikanischen Arbeiter. Viele Fotos entstanden beim Bau des Wolkenkratzers Empire State Building in New York. Die Triebfeder zu diesen Aufnahmen lag wohl eher in der Faszination der Technik und der Bewunderung der Arbeitsleistung. Eine Sammlung von Fotos aus diesem Projekt erschien erstmals 1932 unter dem Titel ´Men at Work´.^[55]

Die Arbeiten von Riis und Hine sind wichtige Stationen in der Entwicklung zum modernen Fotojournalismus. Hier zeigte sich " ... wohl zuerst der prometheussche Funke eines sozialen Protests durch die Mittel der Photoreportage".^[56] Unterschiedlich bei ihnen war die Akzentuierung, das heißt Riis benutzte und sah selbst seine Bilder eher als Ergänzung, Hervorhebung und Beweismittel für seine geschriebenen Reportagen. Hine dagegen favorisierte eindeutig seine Fotografien und schrieb nur wenig Begleittext hinzu. Sie verfolgten jedoch gleiche Ziele. Ihre Aufnahmen sind Protestnoten an Verantwortliche, an Regierungsvertreter und Gesetzgeber. Ihr Appell richtete sich an die Rezipienten, an den Zeitschriftenleser, der einer anderen sozialen Schicht als die Abgebildeten angehörte. Aufgrund dessen sollten ihre Fotos zur Information jener dienen und darüber hinaus Initiative anregen und legitimieren.^[57] Die Rezipienten sollten sich vor allem im klaren darüber sein, dass es sich bei den dargestellten Situationen um reale Dinge und Personen handelte.

In der amerikanischen Literatur werden beide als ´reporter-reformer´ bezeichnet, die die Fotografie als Werkzeug für soziale Reformen gebrauchten.^[58] Weiterhin wird die Sozialdokumentarische Fotografie von Riis und Hine beurteilt als " ... photography with a purpose, photography that sought to persuade an audience to make much-needed social changes. It was a noble legacy to the 20th-century photojournalist".^[59]

Ganz anders orientiert war das Schaffen des französischen Gentlemen-Amateur-Fotografen Jacques-Henri Lartigue, der im echten Reportagestil das Leben und Ereignisse der guten Gesellschaft Frankreichs festhielt. Seine Fotografien stellen soziale Dokumente von großem Charme und höchster Sensibilität dar. Sie werden verglichen gewissermaßen als prophetischer Vorgriff auf die Sehweise eines Brassai oder eines Cartier-Bresson. In Deutschland muss in dieser Linie Heinrich Zille genannt werden. Der berühmte Zeichner des Berliner Milieus machte zwischen 1908-1911 auch fotografische Aufnahmen dieses Sujets von eindringlicher und beachtlicher sozialkritischer Tiefe.^[60]

Um 1900 tauchten die ersten Frauen in der neuen Branche auf. Frances Benjamin Johnston und Jessie Tarbox Beals machten sich als erste fotojournalistische Pionierinnen einen Namen.^[61]

Riis, Hine, mit Abstrichen Nadar, Lartigue und Zille waren echte Vorläufer des modernen Fotojournalismus, der modernen Fotoreportage. Sie und ein paar andere Ungenannte ragten heraus aus einer Unmenge von Fotografen, die sich um die Jahrhundertwende zu einem neuen Berufsstand entwickelten. Aber sie waren eher Einzelfälle und ihr Einfluß auf die Entwicklung der zeitgenössischen Fotografie blieb leider gering, was nach Ansicht des materialistischen Fototheoretikers Berthold Beiler weniger technische, sondern eher ideologische Ursachen hatte und " ... weil die Klasse, die an einer sozialen Anklage wirklich interessiert war, weder selbst fotografierte noch eine eigene Bildpresse besaß".^[62] Trotzdem bewirkten sie in der Gesellschaft soziale Initiativen und erreichten Änderungen in der Gesetzgebung. Ihre Fotografien erreichten Fachleute in Behörden und Abgeordnete in Parlamenten, die von dieser Realität sowohl räumlich als auch sozial weit entfernt waren. Sie fungierten als konkrete authentische Beweismittel und sorgten auf diese Weise für Veränderungen gesellschaftlicher Mißverhältnisse. Resümierend kann mit Gisele Freund gesagt werden: "Zum ersten Mal wird die Photographie zu einer Waffe im Kampf um die Verbesserung der Lebensbedingungen der ärmeren Schichten der Gesellschaft."^[63]

Diese technischen Neuerungen konnten zwar die fotografischen Möglichkeiten vergrößern, aber schlugen sich noch nicht in der Qualität der Produkte nieder. Die allgemeine fotografische Arbeit zu dieser Zeit wurde gekennzeichnet durch Trivialität, Provinzialität und Unoriginalität. Die erste Hochzeit des Fotojournalismus sollte erst in den späten ´Goldenen 20er Jahren´ erfolgen.

3. Einflüsse, Bedingungen, Voraussetzungen - Das Entstehen des modernen Fotojournalismus in Deutschland (1914-1927)

3.1. Einfluss des 1.Weltkriegs und gesellschaftliche Bedingungen

Die weitere Entwicklung hatte mehr den Charakter einer Evolution als einer Revolution. Sie vollzog sich zunächst nur auf dem Sektor der Pressefotografie. Allmählich formte sich ein charakteristischer Kanon für die Fotografie in der tagesaktuellen Presse jener Zeit heraus. Der Trend ging generell hin zum Einzelbild. Einer umfangreichen Fotoserie sahen Verleger, Redakteure und Leser noch mit Mißtrauen entgegen. Der zeitgemäße Stil der Fotos war ungeschminkt, aktuell, gut verständlich und anschaulich, aber fantasielos und unambitioniert. Emil Dovivat beschrieb die Sache wie folgt: "Die reine Bildnachricht gab von jetzt an das Geschehen klar und so vollständig wieder, daß die Feder mit jeder Deutung dahinter zurückblieb. Das Nachrichtenbild ... wurde als Ergänzung und Bestätigung des Nachrichtentextes dem Ablauf der Ereignisse angepaßt".^[64]

Die Faustregel der Arbeitsweise dieser Fotoreporter lautete einfach und kompromißlos: "Sieh zu, daß du das Bild bekommst und zwar vor der Konkurrenz!".^[65] Unter einem solchen Zeit - und Konkurrenzdruck und dem an Sensationen orientierten und gelenktem Zeitgeschmack entstanden zwar interessante Fotos, aber innerhalb dieser adrenalin-gesteuerten Arbeitsbedingungen verblieb im Endeffekt wenig Zeit, um Hintergrundgeschichten zu verfolgen, Kreativität oder etwa einen eigenen Stil zu entwickeln. Die hektische Atmosphäre in den Tageszeitungen und den neu aufkommenden Bildagenturen, welche den Zeitungen Fotomaterial anboten, drängte die Fotografie zur Abbildung des Sensationellen, Oberflächlichen und Banalen.^[66] Ihre Exponenten, meist in voller Montur mit schwerer Klappkamera, Blitzlicht und Stativ, machten Aufnahmen von Hochzeiten des Adels und reichen Potentaten des Kapitals, Staatsgästen, Kaisern und Königen, eindrucksvollen Flotten - und Armeeparaden sowie Porträts von wichtigen Persönlichkeiten der gehobenen Gesellschaft. Wichtigstes Thema war die Ablichtung von Prominenz. Exemplarisch bei diesen Fotografien ist eine gewisse ´künstliche´ Gesichtsmimik der Porträtierten, der weniger das Individuum als ein Über-Ich charakterisiert. Je nach Beruf schaut der Fotografierte hoheitsvoll, würdevoll, nachdenklich, heiter usw. in die Kamera oder nimmt eine bestimmte angepasste Gestik des Körpers an.^[67]

Bei den traditionellen Illustrierten und Wochenzeitschriften bot sich ein ähnliches Bild. Die Fotoreportage verschwand einstweilen von den Seiten der Zeitschriften, abgesehen von wenigen Ausnahmefällen, wo sie in Form der Reproduktion von Zeichnungen den Regress überstand. Erstaunlicherweise hatte diese Entwicklung keinen direkten Einfluß auf die Auflagenstärke der Illustrierten. Im Gegenteil sie wuchs, wie beispielsweise die 1890 gegründete Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ) in ihrem Erscheinungsjahr mit Auflage von 14000 Exemplaren. Bis 1914 stieg sie auf eine Million Exemplare. Bei der 1899 gegründeten Die Woche erreichten die Herausgeber ebenfalls hohe Auflagen. Diese Zeitschriften gingen zu folgender Praxis ihres Layouts über, das heißt eine Anzahl von Seiten illustrierte sie fast vollständig mit Einzelfotos im Text. Ab und zu wurden auch Themen aus verschiedenen Einzelfotos gestaltet. Ganz selten wurden Fotoserien abgedruckt, die von Abenteurern oder Forschungsreisenden aus exotischen Ländern mitgebracht wurden. Die Bedeutung der Fotografie reduzierte sich auf die bloße Illustration des Textes.^[68] Die Aufgabe der frühen Fotoreporter bestand darin, Einzelbilder zu liefern um die Artikel zu untermalen.

Die Entwicklung des Fotojournalismus vor dem 1.Weltkrieg wurde stark gehemmt durch den ausgeprägten Traditionalismus und Konservatismus des verkrusteten und geistig erstarrten Deutschen Kaiserreiches, was natürlich Auswirkungen auf die deutsche Gesellschaft hatte. Gerade die Presseorgane beherrschenden Leute wie Verleger, Redakteure waren nur auf das geschriebene Wort fixiert. Sie betrachteten die Fotografie mit Skepsis und unterschätzten deren Aussagekraft und Wirkung weitgehend.

Als vorwärtstreibende Kraft erwies sich in jenen Tagen nur die Sportfotografie. Die technischen Anforderungen dieser aufkommenden Fotografie belebten und forcierten die Szenerie erheblich. Namen wie Lothar Rübelt und Martin Munkacsi, der noch später eine Rolle spielen wird, waren herausragende Vertreter jener Sparte. Vor allem zeigten sie die Möglichkeit an, den Gesichtsausdruck hier speziell von Sportlern unbeobachtet und natürlich wiederzugeben. Den Übergang von den Fotoberichten vor und während der Zeit der Autotypie hin zur modernen Fotoreportage kennzeichneten die Sportreportagen und gezeichneten Bildreportagen. Den gezeichneten Reportagen fehlte jedoch das primär Dokumentarische und Authentizität.

Die Kriegsberichterstattung spielte zwangsläufig mit dem Hereinbrechen des 1.Weltkrieges und im Kontext einer Weiterentwicklung fotojournalistischer Ansätze wiederum eine tragende Rolle. Die Kriegsfotografie ging einher mit fast gänzlicher Einschränkung von freier Berichterstattung und strenger Ausübung von Zensur auf Seiten aller kriegsbeteiligten Parteien. Die Generäle hatten den propagandistischen Wert der Fotografie mit der Wirkung der Manipulation der Volksmassen erkannt und eine wahrheitsgemäße Wiedergabe der Realität des Krieges war selbstredend nicht im Sinne der deutschen, englischen oder französischen Armeeführung. Den eigenständigen Fotografen untersagten sie den Zutritt auf die Schlachtfelder. Nur Armeefotografen waren ermächtigt ganz bestimmte Aufnahmen zu machen. Bevorzugte Motivthemen bildeten Truppenbesichtigungen des Kaisers, fröhliches Exerzieren der Truppen vorbei an winkenden, begeisterten Menschenmassen und Präsentation von eigener Stärke, die von baldiger und erfolgreicher Rückkehr zeugte. Deshalb existieren nur wenige öffentliche Aufnahmen, die den 1.Weltkrieg in ungestellter Wirklichkeit zeigen. In Deutschland gab es verschiedene Institutionen, die der engen Beziehung von Zeitung/Zeitschrift und Fotograf zwischengeschaltet wurden. Das halbamtliche Presse-Photo-Syndikat oder ab dem Jahr 1916 das militärische Bild - und Filmamt (Bufa) trugen dafür Sorge, dass für die Kriegsmoral unschädliche Fotos veröffentlicht wurden. Von Seiten der Industrie gründete sich eine Organisation in Berlin, die Transozean GmbH, die ´positive´ Fotos von der Front für Propagandazwecke ins neutrale Ausland transferierte.^[69]

Ein anderer Aspekt erlangte hier eine mittelfristige Bedeutung für das stete Aufkommen des Fotojournalismus in den progressiven 20er Jahren. Es stellt keine einseitig zeitliche Koinzidenz dar, dass sich während des 1.Weltkriegs die Amateurfotografie in Breitenwirkung großer Beliebtheit erfreute. Das Fremde und Neue, was der Krieg mit sich brachte durch die Stationierung der Soldaten in anderen Ländern, sollte als Erinnerung und für die Familie fotografisch festgehalten werden. Das Bild der Soldaten vom Krieg war von Naivität und Unkenntnis geprägt und anfänglich von vielen jungen Leuten als Abwechslung von der Alltagsroutine betrachtet. Durch die Entwicklung von handlichen und auch finanziell erschwinglichen Kameras sowie dem verstärkten Einsatz des Rollfilms entstand so neben der offiziellen zensierten Kriegsfotografie eine breite Dokumentation des Krieges durch Amateure. In England beispielsweise sollen im Krieg über 100 000 Fotos von Amateurfotografen ´geknipst´ wurden sein. Für Deutschland dürfte als Folge der weiten Verbreitung von Kameras die Zahl der fotografierenden Soldaten noch größer ausfallen.^[70]

Unter den Bedingungen des Krieges ergab sich eine Phalanxverschiebung zugunsten einer realistischen Fotografie. Der Boden wurde bereitet für die Entfaltung der Fotografie und speziell des Fotojournalismus im kommenden Jahrzehnt. Ihre nun auf breiter Basis anerkannte Objektivität und Authentizität und der verbreiteten Neigung zur Dokumentation sichern ihr in Zukunft den endgültigen Durchbruch: "Das ist schon jetzt zu fühlen, denn das große Publikum will heute schon keine gezeichneten Phantasiebilder aus dem Felde mehr, es will die Dinge sehen, wie sie in Wirklichkeit sind ... Das ist kaum eine vorübergehende Kriegserscheinung - hier findet eine Geschmacksumbildung der Massen statt...".^[71] Aus den Erfahrungen des Krieges entstanden, bildete sich in der Bevölkerung ein neues Bewusstsein für die gewachsene Bedeutung von Fotografie in der Presse wie privat. Für die Menschen erschien nun die Fotografie als die objektivste und authentischste Informations - und Dokumentationsmöglichkeit überhaupt in jeder Situation des Lebens. Ein Wechsel in der öffentlichen Meinung hatte sich vollzogen. Die Verleger und Redakteure der Printmedien, besonders der Illustrierten, mussten auf diese Veränderungen reagieren.

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^[1] Flusser, Vilem (1983): Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen, S.50.

^[2] Feininger, Andreas (1995): Das ist Fotografie. Schaffhausen, S.7.

^[3] Gidal, Tim N. (1993): Chronisten des Lebens. Die moderne Fotoreportage. Berlin, S.9.

^[4] Barthes Roland (1980/1985): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt/Main, S.87.

^[5] Waller, Klaus (1982): Fotografie und Zeitung. Die alltägliche Manipulation.Düsseldorf,S.17.

^[6] Martin, Ludwig A.C./ Werner, Wolfgang W. (1981): Bildjournalistenenquete. Baden-Baden, S. 18.

^[7] Martin/ Werner (1981): a.a.O., S.19.

^[8] Gidal, Tim N. (1972): Deutschland – Beginn des modernen Photojournalismus, Luzern, S. 15.

^[9] Sack, Manfred: Klick – Dabeigewesen. Vor 50 Jahren- Geburt der Fotoreportage in Deutschland, in: Zeitmagazin 27.7. 1979, S.12.

^[10] Martin/Werner (1981): a.a.O., S.25.

^[11] Freund, Gisele (1979): Photographie und Gesellschaft. Reinbek, S.122.

^[12] Honnef, Klaus (1977): 150 Jahre Fotografie. Mainz, S.196.

^[13] Chapnick, Howard (1994): Truth needs no ally: Inside photojournalism. Columbia, S.138.

^[14] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.10.

^[15] Gidal, Tim N. (1993): Chronisten des Lebens. Die moderne Fotoreportage. Berlin, S. 15.

^[16] Lewis, Greg (1995): Photojournalism. Content and Technique. Madison/Dubuque, S.10. Der Fotojournalismus genießt an den US-Universitäten eine hohe Wertschätzung in Lehre und Ausbildung, im großem Gegensatz zu Deutschland, wo er nur eine marginale Rolle spielt.

^[17] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S. 6/7.

^[18] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.7; Macias, Jose (1990): Die Entwicklung des Bildjournalismus. München, S.7/8. Anm.: Die Schreibweise Leipziger Illustrirte nur mit ,i' ist die Originalschreibweise der Zeitung.

^[19] Gernsheim, Helmut (1983): Geschichte der Photographie. Die ersten hundert Jahre. Frankfurt/M.,S.322; Freund, Gisele: a.a.O., S.118.

^[20] Freund, Gisele: a.a.O., S.118; Gernsheim, Helmut: a.a.O., S.326. Seine Daguerreotypien verkauften sich sehr schlecht und stürzten ihn, der immerhin 100000 Dollar in dieses Unternehmen investiert hatte, schließlich in den finanziellen Ruin. Seine Hoffnung war, daß die Regierung seine Negative kaufen würde. Leider bestand kein Interesse von Seiten der Regierung, da diese mit dringenden Aufbauprojekten vollauf beschäftigt war. So mußte er einer New Yorker Firma, von der er das Fotomaterial im Wert von 25000 Dollar geliehen hatte, einen Großteil der Negativduplikate samt Urheberrechten überlassen. Wie zum Hohn verkaufte diese Firma später jahrelang erfolgreich die fotografischen Abzüge, während Brady völlig mittellos war.

^[21] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.7/8.

^[22] Gernsheim , Helmut: a.a.O., S. 327f.

^[23] Zit. nach Weibel, Peter: Fotopolitik, In: Rambow, Günter (1979): Die Fotoaktion als sozialer Eingriff. Frankfurt/M., S.151.

^[24] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.7.

^[25] Carlebach, Michael C. (1992): The Origins of Photojournalism in Amerika. Washington, S.149. Für die Vertiefung der Kenntnisse über die frühen Pioniertage des Fotojournalismus im Amerika des 19.Jahrhunderts ist das Werk von Michael C. Carlebach sehr zu empfehlen.

^[26] Vgl. nächstes Kapitel 2.2.

^[27] Carlebach, Michael C.: a.a.O.; S.165.

^[28] Newhall, Beaumont (1989): Geschichte der Photographie. München, S.260; Pollack, Peter (1962): Die Welt der Photographen von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Wien, S.132/133.

^[29] Baier, Wolfgang (1980): Geschichte der Fotografie: Quellendarstellung zur Geschichte der Fotografie: München, S.474ff.

^[30] Freund, Gisele: a.a.O.,S.119.

^[31] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.8.

^[32] Hierzu einige repräsentative Beispiele: L ' Illustration aus Paris , die Leipziger Illustrirte Zeitung, L'Illustrazione aus Mailand, Gleason's Pictorial Drawing-Room Compagnion aus Boston, Harper's Weekly und Frank Leslie's Illusrated Newspaper aus New York, Revista Universal aus Mexico-Stadt, A Illustracaio aus Rio de Janeiro sowie Illustrated Australian News aus Melbourne. Newhall, Beaumont: a.a.O., S.257.

^[33] Barret, Andre' (1978): Die ersten Photoreporter 1848-1914. Frankfurt/M., S.7.

^[34] Newhall, Beaumont: a.a.O., S.259.

^[35] Das erste Halbtonbild oder auch Klischee, von Horgan angefertigt, druckte die New Yorker Tageszeitung Daily Graphic am 4.März 1880 unter dem Titel ´Shantytown´ ab. Meisenbach verfeinerte das Verfahren noch, denn von ihm stammt die Netzzerlegung in minimale Quadrate. Die Leipziger Illustrirte Zeitung veröffentlichte am 15. März 1884 zwei Fotografien, welche ein Ottomar Anschütz bei Militärmanövern aufgenommen hatte. Die Klischees stammten von Georg Meisenbach. Newhall, Beaumont: a.a.O., S. 259/260; Gidal, Tim.N. (1972): a.a.O., S.8; TIME-LIFE INTERNATIONAL (Hrsg.) (1972): Photojournalismus. Amsterdam, S16.

^[36] Ivins, Williams (1953): Prints and Visual Communication. London, S.2; zitiert nach McLuhan, Marshall (1968): Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters. Düsseldorf, Wien, S.111.

^[37] Newhall, Beaumont: a.a.O., S.260.

^[38] Goldsmith, Arthur (1985): Einführung. In: Die internationale Bibliothek der Photographie. Photojournalismus. Zürich, S.13.

^[39] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.10.

^[40] Macias, Jose: a.a.O., S.9.

^[41] Freund, Gisele: a.a.O., S.120.

^[42] Newhall, Beaumont: a.a.O., S.260.

^[43] Braive, Michel F. (1965): Das Zeitalter der Photographie. München, S.265.

^[44] Der Fotoapparat gehörte auch zur gebräuchlichen Ausrüstung bei Expeditionen. Der Nordpolforscher Robert Edwin Peary brachte von seiner Forschungsreise 1909 zur Arktis ein dramatische Fotodokumentation mit, von der viele Aufnahmen veröffentlicht wurden. Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.10.

^[45] Freund, Gisele: a.a.O., S.119.

^[46] Barret, Andre: a.a.O., S.18.

^[47] Günter; Roland: a.a.O., S.29ff, Newhall, Beaumont: a.a.O., S.138.

^[48] Wells, Liz (1997): Photography: A Critical Introduction. London, S.70.

^[49] Diese Bezeichnung wird benutzt von Roland Günter, der die Sozialfotografie in verschiedene Kategorisierungen unterteilt, wie zum Beispiel die frühe Anklägerische Sozialfotografie, des weiteren die Arbeiterfotografie, Fotomontage, Sozialdokumentation und Moderne Fotoreportage. Günter, Roland: a.a.O., S.3f, 14f, 28f.

^[50] Gidal, Tim N.(1972): a.a.O., S.10.

^[51] Kozol, Wendy (1994): LIFE´s America. Family and Nation in Postwar Photojournalism. Philadelphia, S.25.

^[52] Günter, Roland: a.a.O., S,32; Newhall, Beaumont: a.a.O., S.140.

^[53] Newhall, Beaumont: a.a.O., S.243.

^[54] Günter, Roland: a.a.O., S.32.

^[55] Newhall, Beaumont: a.a.O., S.243; Gernsheim, Helmut: a.a.O., S.633.

^[56] Gidal, Tim N.(1972): a.a.O., S.9.

^[57] Kozol, Wendy: a.a.O., S.25.

^[58] Bethune, Beverly: A Brief History of Photojournalism; In: Lewis, Greg (1995): Photojournalism. Content and Technique. Madison/Dubuque, S.278.

^[59] Bethune, Beverly: a.a.O., S. 280.

^[60] Gidal, Tim N.(1972): a.a.O., S.10.

^[61] Kobre, Kenneth (1996): Photojounalism: The Professional's Approach. Boston, S.325. Johnston arbeitete für den Bain News Service in Washington. Sie spezialisierte sich anfänglich auf die Dokumentation früher Bildungsprogramme und - methoden an Schulen mit jeweils ausschließlich schwarzer, weißer oder ´indianischer´ Zusammensetzung. Später fotografierte sie die gesellschaftlichen Aktivitäten im Weißen Haus und Besuche ausländischer Staatsgäste. Jessie Tarbox Beals arbeitete ab 1902 für den Buffalo Inquirer and Courier. Doch blieben die Fotojournalistinnen eher die Ausnahme.

^[62] Beiler, Berthold (1969): Die Gewalt des Augenblicks. Leipzig, S.139.

^[63] Freund, Gisele: a.a.O., S.119.

^[64] Dovivat, Emil (1961): Bild und Bildpresse in der Publizistik. Düsseldorf, S.5.

^[65] Goldsmith, Arthur: Einführung. In: Die Internationale Bibliothek der Photographie (Hrsg.) (1985): Photojournalismus. Zürich, S.13.

^[66] Goldsmith, Arthur: a.a.O.,S.13.

^[67] Gidal, Tim N.(1972): a.a.O.,S.11.

^[68] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.11.

^[69] Gidal, Tim N. (1972): a.a.O., S.11; Macias, Jose: a.a.O., S.10.

^[70] Hüppauf, Bernd: Kriegsfotografie und die Erfahrung des Ersten Weltkriegs. In: Naumann, Barbara (1993): Vom Doppelleben der Bilder. München, S.29ff.

^[71] Hüppauf, Bernd: a.a.O., S30; Zit nach: Rieder, Josef: Die Fotografie im Kriege. In: Photographische Rundschau und Mitteilungen 52, 1915, S158-160; S.159.