Video, Fernsehen, Musikvideo. Eine postmoderne Medientrias


Hausarbeit, 2012

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Das postmoderne Video: Kommerzielles Fernsehen vs. postmoderne Videokunst

III. Das postmoderne Musikvideo: Strukturmerkmale

IV. Musikvideoanalyse: „Windowlicker“ von Aphex Twin (1999) (Dir. Chris Cunningham)
IV.1 Klassifizierung nach Kaplan und Goodwin
IV.2 Postmoderne Tendenzen in „Windowlicker“ (1999)

V. Fazit

VI. Anhang
VI.1 Screenshots…
VI.2 „Windowlicker“ (1999) von Aphex Twin (10: 34 Minuten, Format: CD – ROM, Regie: Chris Cunningham)

VII. Abbildungsverzeichnis und Videographie

VIII. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

„Es ist oft gesagt worden, jedes Zeitalter sei von einer bevorzugten Form oder Gattung beherrscht, die aufgrund ihrer Struktur am besten geeignet sei, die geheime Wahrheit dieses Zeitalters zum Ausdruck zu bringen; [. . . . ] Es handelt sich um das Video in seinen beiden Erscheinungsformen: das kommerzielle TV – Video und das Experimentalvideo oder die »Videokunst«. (Jameson, „Surrealimus“ 180[1] ).

Was ist die Postmoderne? Eine ästhetische Bewegung, eine Epochenbezeichnung, weder das eine noch das andere oder gar beides? Fredric Jameson, einer der führenden zeitgenössischen marxistischen Literaturktitiker – und theoretiker der USA widmet sich in seiner Abhandlung Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991) in mehreren Essays dieser komplexen Fragestellung. Die Themenbereiche seines Werkes reichen von Architektur, Film, Literatur, Wirtschaftswesen und Malerei bis hin zu einer umfassenden Betrachtung der postmodernen Ideologie ab den 1960ern. In all diesen Bereichen arbeitet Jameson die postmodernen Tendenzen heraus. Diese sind für ihn eine direkte Auswirkung der vorherrschenden kapitalistischen Ideologie und der neuzeitlichen Konsumgesellschaft, das Problem der Postmoderne ist „at one and the same time an aesthetic and a political one“ (Jameson, Postmodernism 55). Die Postmoderne stellt die kulturelle Dominante innerhalb des spätkapitalistischen[2] Systems dar und verkörpert in ihren Ausformungen den Warencharakter dieses Systems. In einer Welt, in der lediglich das Hier und Jetzt des Konsums zählt, spiegeln sich nach Jameson die stilistischen und formalen Hauptmerkmale des Postmodernismus: die Fragmentierung und Schizophrenie des Subjekts; die damit einhergehende Dissonanz zwischen der Gefühls –und Außenwelt des Individuums; eine profunde Oberflächlichkeit im Stil, die sich durch bedeutungsloses Pastiche alter Stile ausdrückt; der dem pastiche – Verfahren zugrundeliegende Verlust der historischen Dimension zugunsten eines postmodernen Historismus und die Aufhebung der modernistischen Grenzen zwischen Populär – und Hochkultur (cf. Jameson, Postmodernism, 1 – 54) . Authentizität und eine eindeutige Repräsentation von Sachverhalten werden in der Postmoderne zugunsten von Reproduktion und stetem Bedeutungswechsel verdrängt (cf. Waugh 43).

Das Medium, das all diese postmodernen Erscheinungen am treffendsten reflektiert, ist nach Jameson das Video: in seinem kritischen Essay „Surrealismus ohne das Unbewusste“ über das neue Medium behandelt er dieses in seinen Ausprägungen des kommerziellen TV – Videos und der Videokunst.

Die nachfolgende Arbeit soll deskriptiv aufzeigen, inwiefern das Medium Video formal und stilistisch die Postmoderne widerspiegelt. Als besondere Ausprägung des Videos soll zudem das Musikvideos und dessen postmoderne Tendenzen betrachtet werden. Hierzu wird im letzten Teil der Arbeit exemplarisch das Video des britischen Musikvideo – Regisseur Chris Cunnigham zu Aphex Twins „Windowlicker“ analysiert.

Einen der Hauptreferenzpunkte für die folgende Arbeit wird Ann E. Kaplans Studie Rocking Around the Clock. Music Television, Postmodernism, and Consumer Culture darstellen. Trotz der Umstände, dass diese Arbeit im Zeitraum 1984 – 85 entstanden ist und das heutige MTV nicht mehr den Beschreibungen Kaplans entspricht, soll in dieser Arbeit lediglich das frühe Musikfernsehen betrachtet werden, da Kaplans Beobachtungen dezidiert den Geist der hier zu behandelnden Postmoderne einzufangen versuchen.

II. Das postmoderne Video: kommerzielles Fernsehen vs. Videokunst

Das Medium Video findet sich in der Postmoderne in zwei Hauptausprägungen wieder: im kommerziellen Fernsehen und in der Videokunst bzw. dem Experimentalvideo. Jamesons These in seinem Aufsatz „Surrealismus ohne das Unbewusste“, dass beide Formen nur in gegenseitiger Abhängigkeit bestimmbar seien, greift u.a. der amerikanische Kritiker David Antin auf und bestätigt, dass erst das kommerzielle Fernsehen die Geburt des Experimentalvideos ermöglicht habe (cf. Antin 148). Obgleich Fredric Jameson in seinem Werk die isolierte Form des Experimentalvideos nutzt, um darüber die Eigenschaften des kommerziellen Fernsehen zu bestimmen, ist eine umgekehrte Herangehensweise ebenso schlüssig - ist doch die Videokunst als kritische Reaktion auf das Phänomen des kommerziellen TVs anzusehen (cf. Ross 168ff.). Daher sollen im Folgenden zuerst Werdegang und Mechanismen des amerikanischen kommerziellen Fernsehens beleuchtet werden. Nach Darlegung einiger ausgewählter positiver und negativer Meinungen zum postmodernen Fernsehen, soll das Phänomen Videokunst näher differenziert werden.

Bedingt durch die spätkapitalistische Ideologie, sind für die Postmoderne die Omnipräsenz der Ware und ihre Repräsentation in den Medien, besonders durch das kommerzielle Fernsehen, kennzeichnend. Der französische Situationist Guy Debord prägte für die postmoderne Konsumgesellschaft gar den Begriff Gesellschaft des Spektakels: alles ist käuflich, selbst die visuellen Repräsentationen der Ware werden wiederum verdinglicht und passiv vom Zuschauer konsumiert, da dieser keinerlei Einfluss auf die Inhalte der Massenkommunikationsmedien hat (cf. Jameson, Postmodernism 18). Dennoch wird dem Zuschauer im Medium „Fernsehen“ durch die schiere Anzahl an TV-Kanälen und augenscheinlich verschiedenen Programmen die Illusion einer aktiven Wahl vorgeführt, die aber die inhärente kapitalistische Hegemonie und Manipulation hinter dem Sendeprogramm nur oberflächlich überdeckt. So wie sein „Vorgänger“, das Radio, wird auch das amerikanische Fernsehen von monopolisierten, staatlichen Rundfunkgesellschaften gestaltet, die in erster Linie die Zuschauer zum Konsumieren animieren wollen (cf. Antin 149). Fredric Jameson stellt in seinem kritischen Video – Essay fest, dass zwischen den einzelnen Fernsehprogrammen und den zwischengestalteten Werbungen kein Unterschied mehr erkennbar sei (cf. Jameson, „Surrealismus“ 181), alles versinke in einem „irresponsible flow“ (Williams 92), der Zuschauer wird in den Sog der Bilderflut gezogen und jeglicher kritischer Distanz beraubt (cf. Jameson, „Surrealismus“ 181) Zum Verlust der kritischen Distanz seitens des Zuschauers trägt überdies das veränderte Zeitgefühl und die Subjektpositionierung beim Fernsehen bei: das passiv zuschauende Individuum wird an die Maschinenzeit des TV – Apparates angepasst, es ist sozusagen gefangen zwischen dem Bildschirm und der Kamera (cf. Krauss 181) und durch die Unmittelbarkeit der Aufnahme und Sendung ist der Zuschauer nicht mehr in der Lage, den Inhalt des Gesehenen zu reflektieren. Der Zuschauer wird selbst zum de-personalisierten Aufnahmeapparat vor dem Bildschirm, er wird selbst zur Projektionsleinwand, in die die projizierten Bilder verschwinden, quasi aufgesaugt werden (cf. McLuhan 152). Die Eigenschaft von Fernsehprogrammen, ein trügerisch reales Zeiterleben nachzuahmen, das die Realzeit des Zuschauers vollkommen ersetzt und nichts von der „wahren“ Fiktionalität des Kinos – erzeugt durch Jump-Cuts, Raffungen, Zeitdehnungen – hat (cf. Jameson, „Surrealismus“ 186), trägt weiterhin zur Einbettung des Zuschauers in die Realfiktion des Fernsehens bei. Die televisuelle Realitätsillusion geht mit einem Identitätsverlust – und Realitätsverlust des Zuschauers einher, der sich bereitwillig vom zufälligen und referentenlosen Spiel der Signifikanten einkapseln lässt. TV – Bilder werden bereitwillig als Abbilder der Realität angenommen, die Subjektivität des Zuschauers wird gänzlich unbewusst vom Fernsehbild bestimmt, weil der Zuschauer die Täuschung nicht mehr wahrnimmt (cf. Press 54).

[...]


[1] In dieser Arbeit wird mit der deutschen Übersetzung von Fredric Jamesons Aufsatz „Surrealism without the Unconscious“ gearbeitet, erschienen 1994 in Andreas Kuhlmanns Philosophische Ansichten der Kultur der Moderne im Fischer Verlag unter dem Titel „Surrealismus ohne das Unbewusste“. Alle Seitenangaben beziehen sich auf die deutsche Übersetzung.

[2] Jameson stützt sich hier auf Ernest Mandels Drei – Phasen – Model in Late Capitalism (1971) und unterscheidet zwischen „market capitalism“, „monopoly capitalism“ und „consumer capitalism“ (Connor 45).

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Video, Fernsehen, Musikvideo. Eine postmoderne Medientrias
Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg  (Lehrstuhl für Englische Literatur - und Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Kulturtheorie: Fredric Jameson. Postmodernis, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism.
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
21
Katalognummer
V209304
ISBN (eBook)
9783656369264
ISBN (Buch)
9783656370307
Dateigröße
4189 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
video, fernsehen, musikvideo, medientrias
Arbeit zitieren
Sema Kara (Autor), 2012, Video, Fernsehen, Musikvideo. Eine postmoderne Medientrias, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/209304

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