Die Bedeutung der Masken in Pirandellos "Sei Personaggi in cerca d'autore"

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Definition „Maske“

3. Zur historischen Funktion und Bedeutung der Maske
3.1 Masken der Naturvölker
3.2 Die Masken in der antike Tragödie

4. Menschenbild und Gesellschaftskritik in Pirandellos „L´umorismo“

5. Die Maske in „Sei personaggi in cerca d´autore“
5.1 Die Beschreibung der Maske
5.2 Die Maske als Distinktionsmarker
5.2.1 Differenzierung zwischen Fiktion und Realität
5.2.2 Differenzierung zwischen Form und Leben
5.2 Die Maske als Indikator eines Ich-Konflikts

6. Fazit

Bibliografie

1. Einleitung

Es ist eine Tatsache, daß die ganze Menschheit eine Maske trägt oder getragen hat () Es gibt kein Werkzeug, Glaube, Brauch, Einrichtung, die die Menschheit mehr vereint, als es das Tragen der Maske vermag.

Roger Callois^[1]

Der Maske kommt im Laufe der Menschheitsgeschichte eine fundamentale Aufgabe zu, als Bestandteil früherer Kulturen, gebe sie Aufschluss darüber, wie sich die menschliche Identität auf einer kollektiven Ebene entwickelt habe, so urteilt Ebeling.^[2]

Wie sich im Laufe meiner Arbeit herausstellen wird, ist die Maske bei Pirandello ein symbolträchtiger Gegenstand, in der sich Pirandellos eigene innere Konflikte, besonders aber Gesellschaftskritik und ein neues Verständnis des Individuums konzentrieren und Aufschluss über ein verändertes Menschenbild und eine neue menschliche Identität geben. Mein Thema ist es, der Bedeutung der Masken in den „Sei personaggi in cerca d´autore“ auf den Grund zu gehen, wobei ich anmerken muss, dass ich wegen des beschränkten Umfangs der Arbeit nicht auf alle Bedeutungen eingehen kann, die es noch gäbe.

Meine Arbeit ist wie folgt strukturiert:

Einleitend werde ich die Maske definieren und grob auf ihre Verwendung im Laufe der Zeit eingehen, wobei ich im dritten Kapitel einige Phasen genauer beschreiben möchte, da viele alte Gebräuche in den Masken Pirandellos weiterleben.

Anschließend werde ich mich kurz mit dem „Umorismo“ (1908) und den zentralen Thesen Pirandellos über das Individuum und seiner Kontroverse zur gesellschaftlichen Lebenswelt befassen. Nur aufgrund dieser Basis lässt sich der volle Sinn der Masken erschließen.

Schließlich folgt der Schwerpunkt der Arbeit, die Analyse der Masken, ihre Bedeutung und Funktion für die „commedia da fare“, der ich eine kurze Schilderung der Masken, wie sie Pirandello in den Regieanweisungen aufführt, voranstellen möchte. In einem gesondertes Teilkapitel habe ich mich mit dem den Ich-Konflikt und die Gesellschaftskritik auseinandergesetzt, da diese die zentralen Thesen von Pirandellos Werk konstituieren.

2. Definition „Maske“

Der DUDEN schlägt für „Maske“ etwa acht verschiedene Definitionen vor, wobei ich mich hier auf jene beschränken möchte, die für das Theater relevant sind.

Allgemein wird „Maske“ als „vor dem Gesicht getragene, das Gesicht einer bestimmten Figur, einen bestimmten Gesichtsausdruck darstellende [steife] Form aus Pappe, Leder, Holz o.Ä. als Requisit des Theaters, Tanzes, der Magie“^[3], weiterhin als „maskierte, verkleidete Person“^[4] oder „mithilfe eines Gipsabdrucks hergestellte Nachbildung eines Gesichts, Gipsmaske; Totenmaske“^[5] beschrieben. Im Ambito des Theaters finden wir folgende Definition: „durch Schminke, Bart, Perücke, entsprechend seiner Rolle verändertes Gesicht eines Darstellers“^[6].

Gero von Wilpert in seinem „Sachwörterbuch der Literatur“ bestimmt nicht nur die Maske als Gegenstand, sondern erläutert sie vor ihrem historischen Hintergrund in ihrer Entwicklung und Bedeutung. Die Maske sei eine künstliche Hohlform, die zur Gesichtsverkleidung diene. Damit solle die eigene Person unkenntlich gemacht oder eine Schreckenswirkung für andere erzielt werden. Die Maske, wie ich noch detaillierter illustrieren möchte, sei kultischen Ursprungs und diente im Wesentlichen der Dämonenvertreibung, der Abwehr von Unglück also. Das griechische Theater sei aus dem religiösen und magischen Kult der Dionysen entstanden und behielt die Maske für komische wie auch tragische Schauspieler und Satyrn bei. Sie bedeckte den gesamten Kopf und ermöglichte folglich auch die Darstellung mehrerer Rollen, auch der von Frauen, die selber kein Theater spielen durften. Die Römer übernahmen die konventionell griechischen Masken für die Typen der Atellane (die altrömischen Volkspossen^[7] ), doch sie wurde mit der Zeit aufgegeben und durch Perücken ersetzt. Erst mit der Commedia dell´Arte wurde die Maske wieder zur Nachahmung verwendet, doch durch die Zunahme der „individuellen Schauspielkunst“ ging ihr Gebrauch schließlich mehr und mehr verloren. Sie fand ihre Verwendung, wenn, dann nur noch vereinzelnd in Stücken Goethes, Brechts oder bei z.B. Genet im absurd-grotesken Theater.^[8]

Durch diese Entwicklung hat das Nomen „Maske“ heute eine Bedeutungserweiterung erfahren. Es bezeichne nun nicht mehr ausschließlich das Objekt, mit dessen Hilfe das Gesicht bedeckt werde, sondern „das gesamte nach Maßgabe einer bestimmten Rolle umgestaltete Äußere des Schauspielers durch Kostüm, Bart, Perücke, Schminke einschließlich der Bewegungen“^[9].

3. Zur historischen Funktion und Bedeutung der Maske

3.1 Masken der Naturvölker

Wie von Wilpert kurz angeschnitten hatte, gehört die Maske zu den „frühesten Kulturäußerungen der Menschheit“^[10] und findet ihren Ursprung in den Riten der primitiven Völker.

Die Erscheinungsformen der „Naturvölkermaske“^[11] sind vielfältig und unterscheiden sich je nach Stamm. Die Maske bringt sich in etwa als Gebilde von der Art einer einfachen Schmuckplakette bis hin zu einem drei Meter Umfang zum Ausdruck oder kann als Ganzkörpermaskierung in Form einer Verkleidung oder einer Körperbemalung eine Höhe von zehn Metern erreichen.

Wie alle Kunst, so entspringe auch die Maske dem Magischen und Religiösen. Sie wurde im Ambiente der Naturvölker nicht als ästhetisches Objekt mit Kunstcharakter entworfen, sondern diente als rituelles, religiöses Instrument.^[12] Innovation oder der Ausdruck von Individualität hätten für den Schaffer der Masken keinerlei Bedeutung gehabt. Die Formgebung sei einer langen und rigiden Tradition unterworfen, der Künstler schließe in der Maske die in seiner jeweiligen Gesellschaft gültige Version der Wirklichkeit ein, er schaffe wiederkehrende Symbole.^[13] Es herrscht die Überzeugung, die Maske verfüge über magische Kräfte, diese wiederum seien aber nur in Kombination von Tanz und Musik zu entfesseln, die Maske erwache also erst durch den Tanz zum Leben.^[14] In dem Moment, in dem der primitive Mensch dieses Ritual vollzieht, gibt er seine Identität auf, um die seiner Rolle, seiner Maske anzunehmen.^[15]

Der Tanz aus „Techniken der Ekstase und der Trance“^[16] führen bei den Naturvölkern aber zu einer regelrechten Verschmelzung von Maske und Maskenträger und lassen sie Höchstleistungen vollbringen, die „wahrhaft übermenschlich-dämonisch anmuten.“^[17] Und genau hierbei geschieht es, dass der von der Zeremonie vereinnahmte und ergriffene Teilnehmer wirklich der Meinung sei, die Inkarnation eines Dämons oder Geistes zu sehen.^[18]

Neben einer Vielzahl an Funktionen, die der Maske zugeschrieben werden („sie soll abschrecken, beschützen, helfen, Recht sprechen, Krankheiten heilen, geistige Kräfte von Toten bewahren, Fruchtbarkeit garantieren, Initiation vollziehen, magische Beeinflussung von Naturkräften ermöglichen“^[19] ), ist eben letztgenannte am wichtigsten: Die Maske in einer von „Dämonenangst erfüllten Zeit des Menschengeschlechts“^[20] entspringt dem Wunsch, sich vor den dämonischen Geistern zu schützen, sie abzuschrecken, sie durch Anpassung zu entschärfen.

Bei den Naturvölkern herrschte der Glaube, dass Angehörige, geschätzte Mitglieder der Stammesgemeinde unmittelbar nach ihrem Tod als Dämonen zurückkehrten und den Zurückgebliebenen nach ihrer Seele trachteten, aus Neid, dass diese eine bessere Existenz führten. Rituelle Zeremonien, also der Tanz mit der Maske können diesen nach Rache lechzenden Dämon besänftigen und sie zu Hilfs- oder Schutzgeistern verwandeln, die anfängliche Furcht vor den Verstorbenen kann sich in einem parallelen Prozess zur Verehrung kehren.^[21]

Die Transformation des Bedrohlichen in etwas Helfendes oder Schützendes wird durch den Tanz mit der Maske herbeigeführt. Wie zuvor beschrieben, habe es den Anschein, als verkörpere der Tänzer selber einen Dämon, das bedeutet also, dass er selber für den Moment des Zeremoniells zu einem Dämon wird, die Maske ist die Verbildlichung des „Bedrohlich-Dämonischen“^[22], was folglich bedeutet, das der Tänzer sich mithilfe seiner Maske der geisterhaften Umwelt anpasst und sich also als Lebender in der Gesellschaft der Geister tarnt, vorgibt einer von ihnen zu sein.

In der modernen Literatur und besonders bei Pirandello finden wir diesen Gedankengang in der Konfliktsituation Individuum und Gesellschaft. Die Geisterwelt wird ersetzt durch gesellschaftliche Ansprüche, Konventionen, drangsalierende Ideale und Wertvorstellungen, unter welchen das Individuum leidet und an die es sich anpassen muss, will es in der eigenen Gemeinschaft überleben. Dämonen sind also nicht mehr die verstorbenen Seelen der Ahnen, sondern die Gemeinschaft, in der der Einzelne lebt und in der er sich die gemeinschaftliche Maske auflegen muss, um in ihr leben zu können.

3.2 Die Masken in der antiken Tragödie

Ich schlage an dieser Stelle eine Brücke zu der griechischen Theaterkultur, dem zweiten maßgeblichen Halt in diesem Lauf durch die Geschichte der Maske. Maßgeblich aus dem Grunde, da die Idee Pirandellos von der Maske frappierende und gleichsam verblüffende Ähnlichkeiten mit seiner Bedeutung und Verwendung im antiken Theater aufweist.

In der griechischen Theaterkultur sind viele Elemente der naturvölkischen Riten wiederzufinden, der Gesang in Form des Chores, welcher fester Bestandteil des Schauspiels gewesen sei, der Tanz, ein Rundtanz um den Altar des Dionysos.^[23] Die Schauspieler trugen neben kostbar und farbenfrohen Gewändern und geschnürten Schaftstiefeln (Kothurne) Masken, welche aus hellem Holz oder versteifter Leinwand gefertigt waren. Weder die Kostümierung noch die Masken passten sich dem menschlichen Körper bzw. dem Gesicht an. Die Individualität des Schauspielers trat völlig hinter seiner Rolle zurück.^[24]

Wie Pirandellos Masken (aber dazu später im Detail), so stellten auch die antiken das vorherrschende Gefühl, den vorherrschenden Gemütszustand, wie den Hass, die Furcht und Verzweiflung der Figur dar, neben ihrem Alter, Stand und Geschlecht. Dies sei aus dem Grunde möglich gewesen, da das Menschenbild in der Tragödie einen Menschen repräsentierte, welcher den Göttern und seinem Schicksal bedingungslos ausgeliefert sei.^[25] Sein Weg ist vorgezeichnet, er kann aus eigener Kraft nicht in den Lauf der Dinge eingreifen und kann seinem Schicksal nicht entgehen. So entspräche die erstarrte Physiognomie der Maske, welche ebenjene schicksalhafte Eindeutigkeit darstelle, der „Unausweichlichkeit und Unbeeinflußbarkeit des tragischen Heldenschicksals“ und somit war die „Festlegung seines Typs [scil. des Helden] [] prädestiniert für eine eindeutige Formulierung in der Maske“.^[26] Die Maske werde zum Symbol der Erschütterung über die Erfüllung des göttlichen Willens, später über die Willkür des Zufalls. Sie ist das Abbild des von Angst beherrschten Menschen angesichts seines Leids.^[27]

[...]

^[1] Callois, Roger [s.a.]: Die Spiele und die Menschen, München/Wien, in: Vaglio, Anna (1989): Come leggere i Sei personaggi in cerca d´autore di Luigi Pirandello, Milano,

^[2] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, Köln, S. 10.

^[3] DUDEN online, Artikel „Maske“,http://www.duden.de/rechtschreibung/Maske>

^[4] ebd.

^[5] ebd.

^[6] ebd.

^[7] DUDEN online, Artikel „Atellane“, http://www.duden.de/rechtschreibung/Atellane>

^[8] vgl. von Wilpert, Gero (2001): „Maske“, In: Von Wilpert, Gero: Sachwörterbuch der Literatur, 8.verb.u.erw.Aufl., Stuttgart, S.503f.

^[9] von Wilpert, Gero (2001): Sachwörterbuch der Literatur, 8. verb .u. erw. Aufl., Stuttgart, S. 504

^[10] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, Köln, S. 9

^[11] vgl ebd.,

^[12] vgl. ebd.,

^[13] vgl. ebd.,

^[14] vgl. ebd., S.16ff.

^[15] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, S.19 f.

^[16] ebd.,

^[17] ebd.,

^[18] ebd.,

^[19] ebd.,

^[20] Fink, Eugen (1971): „Maske und Kothurn“, in: Fink, Eugen: Epiloge zur Dichtung, Frankfurt am Main, S. 1

^[21] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, Köln,

^[22] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, Köln,

^[23] vgl. ebd.,

^[24] vgl. ebd., S.99f.

^[25] vgl. ebd., S.100f.

^[26] Ebeling, Ingelore (1984): Masken und Maskierung, Köln, S. 101

^[27] vgl. ebd.,