Die Filmsprache David Lynchs - Möglichkeiten und Grenzen der Dekonstruktion im Film


Magisterarbeit, 2010
158 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG
l.l Forschungsstand und Literaturlage
l.2 Vorgehensweise

2. DIE DEKONSTRUKTION – EINE PHILOSOPHISCHE STRATEGIE JACQUES DERRIDAS
2.l Der Kontext der Dekonstruktion: Poststrukturalismus und Strukturalismus
2.2 Logozentrismus und Phonozentrismus
2.3 Derrida und Sprache – La différance
2.3.l Semantische Bestimmung von „La différance“
2.3.2 Bewegung statt Ursprung
2.3.3 Die Unkontrollierbarkeit der Bedeutung
2.3.4 Der offene Text
2.3.5 Zusammenfassung und Wirkungsbereich der Dekonstruktion

3. FILMSPRACHE
3.l Zum Begriff der Filmsprache in der Filmsemiotik
3.2 Der Code der klassischen Filmsprache: Die Herrschaft der Erzählung
3.3 Kinemato-Graphia: Filmschrift anstatt Filmsprache
3.4 Ein Exkurs zum Dekonstruktivismus in der Architektur
3.5 Dekonstruktivistische Filmstrategie

4. DAVID LYNCH: EIN FILMEMACHER ZWISCHEN KUNST UND KINO
4.l. Biografische Notiz zu David Lynch und Gliederung seines Werks

5. DIE FILMSPRACHE DAVID LYNCHS UND IHR DEKONSTRUKTIVISTISCHES POTENZIA
5.l Analyse der narrativen Strukturen
5.l.l. LOST HIGHWAY
5.l.l.l Inhaltsangabe
5.l.l.2 Narrative Struktur und möglichen Interpretationsansätze
5.l.2 MULHOLLAND DRIVE
5.l.2.l Inhaltsangabe
5.l.2.2 Narrative Struktur und möglichen Interpretationsansätze
5.l.3 Die Inszenierung von Raum und Zeit bei David Lynch
5.l.3.l Spiel mit klassisch-filmtechnischen Manipulationen
5.l.3.2 Der Abschied von der Linearität
5.l.3.3 Eine simultane Zeitordnung?
5.l.3.4 Raumsprünge und falsche Anschlüsse
5.l.3.5 Zusammenfassung: Dezentrierung der Narration
5.l.4 Freiheit der Bildgestaltung
5.2 Die Instabilität der medialen Grenzen
5.2.l Die Macht des Offs
5.2.2 Erweiterung des Bild- und Tonraums: Das Verhältnis von Bild zu Ton
5.2.3 Die verschachtelte Bildfolge in MUHOLLAND DRIVE
5.2.4 Fiktion in Fiktion in MULHOLLAND DRIVE
5.3 Die Dekonstruktion der filmischen Zeichen
5.3.l Die Verschachtelung der narrativen Ebenen in LOST HIGHWAY
5.3.2 Zu Status und Ort des kinematographischen Bildes
5.3.3 Der Verlust der bildlichen Referenz in LOST HIGHWAY
5.3.4 Die Dekonstruktion des bildlichen Zeichens
5.3.5 Die Dekonstruktion des sprachlichen Zeichens
5.4 Ein transtextueller Text – INLAND EMPIRE
5.4.l Inhaltsangabe INLAND EMPIREl0
5.4.2 Die Netz-Struktur von INLAND EMPIRE
5.4.2.l Handlungs- und Bildgeflecht
5.4.2.2 Intertextuelle Verweise zu anderen 'Lynch-Texten'
5.4.2.3 Der Tod und die Wiederbelebung des Films: Eine Transformation
5.4.3 David Lynch, die Kunst und die Dekonstruktion

6. FAZIT
6.l Zusammenfassung der Ergebnisse: Die Filmsprache David Lynchsl
6.2 Bewertung: Möglichkeiten und Grenzen der Dekonstruktion im Filml

ANHANG
I. Literaturverzeichnis
II. Abbildungsverzeichnis
III. Sequenzprotokoll LOST HIGHWAY
IV. Sequenzprotokoll MULHOLLAND DRIVE
V. Sequenzprotokoll INLAND EMPIRE
VI. David Lynchs zehn Entschlüsselungshinweise für MULHOLLAND DRIVE

1. EINLEITUNG

David Lynchs Filme schlagen wie kaum ein anderes Werk eines in Hollywood ansässigen Regisseurs den Bogen zwischen Hollywood-, Arthouse- und Independentfilm. Es ist eben die- ser Status im Zwischenraum, im Jenseits klassischer Genrekonventionen, der den Anspruch eines Regisseurs widerspiegelt, der sich gegen eindeutige Interpretationen sträubt.3 Die Gren- zen des Nicht-Eindeutigen, des Vieldeutigen auszuloten, sie so weit zu spannen, bis sie sich in der Bedeutungslosigkeit verlieren, so ließe sich das Programm von David Lynch formulieren.

Es [das klassische Erzählkino, Anm. LW] ist zeitlos, und ich liebe es sehr. Doch ich will seine Formen und Strukturen so weit wie möglich dehnen.“4

Die Liebe zum Kino ist Lynchs Filmen anzumerken. So sind seine Filme, selbst wenn sie sämtliche kinematographische Formeln und Regeln auf die Probe stellen, stets auch eine Hommage an das Kino und an das Medium Film, dessen vielfältige Gestaltungsmittel konse- quent ausgeschöpft und ergründet werden. Diesem Umstand ist es zu verdanken, dass Lynchs Filme immer wieder als Beitrag zu einer Theorie des Films verstanden werden.5 Indem sie die Mechanismen des klassischen Kinos einem experimentellen Spiel aussetzen, lassen sie deren Konventionalität deutlich hervortreten und bieten alternative filmische Konzepte an.

In diesem Umgang mit dem Medium Film und den Konventionen des Kinos erkennen Film- wissenschaftler oft ein dekonstruktives Verfahren.6 Stefan Höltgen beobachtet die

offensichtliche Dekonstruktion des Genrebegriffs7. Kati Röttger und Alexander Jackob interpretieren Lynchs Filme als „ eine Auseinandersetzung mit dem Werden und Vergehen von Körperbildern in (Hollywood-)Filmen in einer kritischen und bisweilen dekonstruktiven Reflexion auf das Medium Film selbst.8

Damit wird der Blickwinkel aus einer philosophischen Perspektive eröffnet. Die Dekonstruk- tion ist eine im Geiste des Poststrukturalismus geborene Haltung des französischen Philosophen Jacques Derrida (l930 – 2004). Sie beschreibt ein vielschichtiges Lektüreverfah- ren, mit dem Derrida hauptsächlich Texten der philosophischen Tradition begegnet. Das Auf- decken textimmanenter Aporien wirkt sich dabei als radikale Infragestellung traditioneller Grundannahmen der abendländischen Philosophie aus. Zusammenhänge zwischen Zeichen und Bedeutung werden zu unsicheren Faktoren.9

Der Import des Begriffs in den filmwissenschaftlichen Bereich spiegelt seine Popularität wider und evoziert eine Reihe von Fragen: Ist das Konzept der Dekonstruktion, so wie es Der- rida versteht, überhaupt auf den Bereich des Films anwendbar oder handelt es sich um den inflationären Gebrauch eines Modewortes?l0 Wird damit das Medium Film zum philosophi- schen Gegenstand oder zum Ort eines philosophischen Diskurses? Können Lynchs Filme tatsächlich als eine dekonstruktive Reflexion verstanden werden?

Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, Antworten auf diese Fragen zu suchen. Die Möglichkeiten und Grenzen der Dekonstruktion im Film sollen dabei anhand der Filmsprache David Lynchs untersucht werden.

1.1 Forschungsstand und Literaturlage

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung zu David Lynch ist umfassend und hat sich kon- stant mit dem Filmwerk des Regisseurs entwickelt. Dabei sind verschiedene Trends und Tendenzen zu beobachten. Ein konkreter Abgleich der Filme David Lynchs mit dem dekon- struktiven Verfahren Jacques Derridas ist bisher jedoch noch nicht wissenschaftlich ausgearbeitet worden.

Einen wichtigen Grundblock innerhalb der Lynch-Forschung stellen biografisch und psycho- analytisch orientierte Monographien dar, die besonders zu Beginn der l990er Jahre veröffentlicht wurden.ll Neben meist chronologischen Diskussionen der Filme enthalten einige dieser Publikationen einen Kriterien-Katalog zur Beschreibung von Lynchs Filmspra- che.l2 Hervorzuheben ist das Werk David Lynch und seine Filme des deutschen Autors und

Feuilletonisten Georg Seeßlen, da es häufig zitiert, gelobt und kontinuierlich bis zu seiner letzten Ausgabe 2007 erweitert wurde.

Ergänzend finden sich in Sammelbänden zu Lynchs Filmschaffen Aufsätze unterschiedlicher Autoren zu verschiedenen Themenschwerpunktenl3 ebenso wie Diskussionen einzelner Filme als Beitrag zu filmwissenschaftlichen Forschungsthemen, die meist im Kontext des postmo- dernen Films veröffentlicht wurden.l4 Vereinzelte Werke basieren auf Interviewreihen der Herausgeber mit Lynch selbst.l5

In den letzten Jahren wurde die Lynch-Rezeption verstärkt von einer narratologischen Per- spektive geprägt. Diese oft auf der kognitivistischen Erzähltheorie des US-Amerikaners David Bordwelll6 beruhenden Untersuchungen haben sich ausführlich mit der Strukturierung von David Lynchs Erzählungen, ihren Lücken, Sprüngen und Andeutungen beschäftigt.l7

Für das Vorhaben dieser Arbeit stellen insbesondere Ansätze eine wertvolle Quelle dar, wel- che das Ziel anstreben, die Filme Lynchs als Medientheorie lesbar zu machenl8 und vor einem bildwissenschaftlichen Hintergrund zu diskutieren.l9 Eine ebenso große Rolle werden Veröf- fentlichungen spielen, die einen Zugang zu Lynchs Filmen über den Blickwinkel französischer Philosophen wie Paul Virilio, Gilles Deleuze oder Jean Baudrillard versuchen.20

Eine Ausnahme bildet das Material zu INLAND EMPIRE (2006). Hierzu findet sich erst wenig wissenschaftliche Literatur. Die Auseinandersetzung mit Lynchs neuestem Film basiert aus diesem Grund auf Artikeln aus Fachzeitschriften, Tageszeitungen, dem Beitrag Seeßlens sowie eigenen Beobachtungen.

Neben der Literaturlage zu David Lynch ist die Rezeptions- und Wirkungsgeschichte der Dekonstruktion in anderen Disziplinen für das Forschungsvorhaben dieser Arbeit von großer

Bedeutung. Trotz Derridas Warnung, die Dekonstruktion als allgemeine Methode zu verste- hen,2l ist das dekonstruktive Verfahren auch außerhalb der Philosophie auf großes Echo und Interesse gestoßen.22 Derridas eigene Werke zu Malerei, Literatur oder Architektur bieten dabei einen Ansatzpunkt für die Anwendung auf diese Gebiete.23 Während daraus zum Bei- spiel die dekonstruktivistische Literaturkritik oder der Dekonstruktivismus in der Architektur entstanden sind, entspricht dem Dekonstruktivismus im Film noch kein etabliertes Konzept. Begründet liegt dies unter anderem in der fehlenden direkten Auseinandersetzung Derridas selbst mit dem Medium Film.24 Eigene Worte Derridas zum Thema Film finden sich lediglich in zwei bedeutenden Interviews.25 Peter Brunette und David Wills veröffentlichten in Decon- struction and the Visual Art (l994) ein 23-seitiges Interview mit Jacques Derrida.26 Ein weiteres Interview ausschließlich zum Thema Kino entstand 200l für die französischen Film- zeitschrift Cahiers du Cinema.27

Zur Übertragung der dekonstruktiven Strategie auf den filmwissenschaftlichen Bereich bietet sich eine Orientierung an den schon geleisteten Adaptionen in der Literaturkritik und Archi- tektur an.28

Die dekonstruktivistische Literaturtheorie entwickelte sich hauptsächlich in den USA und wird besonders mit dem Begriff der „Yale School“ verbunden. Dieser bezeichnet eine dekon- struktivistisch orientierte Strömung, die sich in den l970er Jahren vor allem um den Literaturwissenschaftler Paul de Man formierte. Sie versucht die Gefahr des Intentionalismus zu minimieren, indem keine Theorie ideologischer Art von außen auf den Text bezogen wer- den soll, sondern das textliche Wirken von innen heraus aufgebrochen wird.29

In der Architektur hat sich ein Weg gefunden, Dekonstruktion auch praktisch zu denken.30 Dekonstruktivismus wird dabei nicht als eine Methode der Architektur-Kritik verstanden, son- dern von den Architekten angewendet. Sie erhält ihre philosophische Legitimation durch den Beitrag Jacques Derridas selbst, dessen Mitarbeit an Bernhard Tschumis Projekt des Parc de la Vilette in Paris den Raum für eine theoretisch-philosophische Auseinandersetzung von Dekonstruktion und Architektur schaffte.3l

Für eine Übertragung auf den Film bedeutet dies, dass bereits zwei mögliche Wege der Adap- tion vorgezeichnet sind: Dekonstruktion als Lektüreverfahren von einzelnen Filmen oder als theoretische Reflexion über das Wesen des Films (wie in den Literaturwissenschaften); sowie Dekonstruktion als Umsetzungsstrategie einzelner Filmemacher (wie in der Architektur). Um im Folgenden mit diesen Ideen zu arbeiten, soll diese Unterscheidung in klare Begrifflichkei- ten verwandelt werden. „Dekonstruktivistische Film theorie “ meint im Rahmen dieser Arbeit den dekonstruktivistisch geprägten Blick auf die Filmgeschichte, Filmtheorie oder die Lektüre einzelner Filme: Film wird zum philosophischen Gegenstand. “Dekonstruktivistische Film - strategie “ hingegen soll als das Verfahren verstanden werden, mit dem ein einzelner Filmautor mit dem Filmmaterial umgeht: Film wird zum Ort philosophischer Reflexion.

Ansätze einer dekonstruktivistischen Filmtheorie, die auf Übertragungen basieren, sind haupt- sächlich im US-amerikanischen Raum geschehen. Nennenswert ist das bis dato umfassendste Werk Screen/Play: Derrida and film theory (l989) der US-amerikanischen Filmwissenschaft- ler Peter Brunette und David Wills. Die Autoren übertragen Derridas Schriften zu anderen ästhetischen Gebieten auf das Medium Film.32 Neben dieser „ Derrideanisation33 der Filmthe- orie wird die Dekonstruktion auch als Analysemethode für einzelne Filme angewendet.34 Diese Art der dekonstruktivistischen Filmlektüre führt der deutsche Filmwissenschaftler Tho- mas Elsaesser in einer Zusammenstellung der gängigsten filmanalytischen Methoden auf.35

Die dargestellten Ansätze sind für das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit jedoch nur bedingt hilfreich, da sie eine philosophische Perspektive zur Betrachtung der Filmtheorie bieten, aber nicht aufzeigen, inwiefern Film praktisch als Ort eines dekonstruktivistischen Diskurses gel- ten kann. Geht es aber in der vorliegenden Arbeit darum, das Verständnis von Lynchs Filmwerk als dekonstruktivistischen Beitrag zu prüfen, sind besonders die Merkmale einer dekonstruktivistischen Film strategie gefragt. Eine solche ist bis dato jedoch kaum systemat- isch ausgearbeitet worden.36

1.2 Vorgehensweise

Bevor Lynchs Filmwerk als Resultat einer dekonstruktivistischen Filmstrategie beschrieben werden kann, muss demnach zunächst die Frage geklärt werden, was eine solche Strategie im filmischen Bereich bedeuten kann. Die im vorherigen Abschnitt dargestellte geringe Literatur- lage macht es notwendig, ein neues Verfahren zu entwickeln, mit dem eine dekonstruktivistische Filmstrategie definiert werden kann. Dazu wird die vorliegende Arbeit verschiedene Schritte gehen.

Das Phänomen der Dekonstruktion soll zunächst in seinem ursprünglichen Anwendungsbe- reich der Philosophie erläutert werden. Einen Fokus möchte ich dabei auf Derridas dekonstruktiven Diskurs zur Sprach- und Zeichentheorie legen. Diese Ausrichtung erscheint angebracht, da sie eine Übertragung auf das kinematographische Medium erlaubt, das eben- falls als Zeichensystem verstanden werden kann. Ausgangspunkt der Übertragung wird die These sein, dass die Bestimmung einer dekonstruktivistischen Filmstrategie über einen dekon- struktiven Umgang mit dem filmischen Zeichen geschehen kann.

Der dritte Gliederungspunkt der Arbeit wird den Begriff der Filmsprache einführen, der auf dem Verständnis von Film als Zeichensystem basiert. Dabei wird beschrieben, inwiefern die Prozesse der Bedeutungsgenerierung im Film durch strukturalistisches Vokabular erklärt wur- den. Ein solches Filmverständnis liegt besonders filmsemiotischen Ansätzen37 zugrunde, die

seit den l960er Jahren versucht haben, eine Syntax oder gar eine Grammatik des Films zu definieren.

Eine Zusammenführung dieser einleitenden Theorieblöcke wird zum Abschluss des dritten Kapitels vollzogen. Hier soll verdeutlicht werden, welche Auswirkung ein dekonstruktivisti- scher Umgang mit den dargelegten filmischen Zeichenrelationen haben könnte. Das Konzept der Filmschrift soll diese Verknüpfung exemplifizieren. Hilfreich wird auch eine Annäherung an den Dekonstruktivismus in der Architektur sein, da hier die Dekonstruktion in einem außer-sprachlichen Bereich als Stil-prägende Strategie Einzug gefunden hat und analog auf das ebenfalls außer-sprachliche Gebiet des Films übertragen werden kann.

Die Erarbeitung dieser Kategorien soll jedoch nicht unterstellen, dass David Lynchs Werk einen bewussten Versuch darstellt, Derridas Dekonstruktion praktisch umzusetzen. Vielmehr dienen die zu entwickelnden Begrifflichkeiten als deskriptives Werkzeug zur Beantwortung der Frage, welche filmspezifischen Eigenheit als dekonstruktivistisch gelten könnten. Aus der Klärung der Begriffe soll anschließend die Gliederung der Filmanalyse abgeleitet werden, die nicht durch die chronologische Ordnung der zu analysierenden Filme bestimmt wird.38

Die zu analysierenden Filme Lynchs werden begrenzt auf LOST HIGHWAY (l996), MUL- HOLLAND DRIVE (200l) und INLAND EMPIRE (2006). Sie werden in dieser Arbeit als Spätphase im Werk Lynchs klassifiziert.39 Ihre Bündelung orientiert sich an der hohen Dichte selbstreflexiver Verweise sowie der Auflösung chronologisch-linearer Erzählstrukturen, wel- che die Erzählung selbst in Frage stellen oder auflösen und ein Spiel mit den Grenzen von

,Raum’ und ,Zeit’ darstellen. Diese Eigenschaften begründen die Eignung der ausgewählten Filme für die Untersuchung von Lynchs Werk als philosophischen Beitrag.

In der Filmanalyse werden Lynchs Filme auf ihre philosophische Qualität getestet.40 Hierbei

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

betrachtet, wobei metaphorische oder begrifflich-präzise Analogien zur natürlichen Sprache oder anderen Zeichensystemen gezogen werden und demgemäß Begriffe oder Beschreibungsverfahren aus der Linguistik oder der allgemeinen Semiotik zur Beschreibung herangezogen werden.“

geschieht bereits ein Abgleich mit den Ideen, die in dem theoretischen Rahmen von Derridas Dekonstruktion gezeichnet wurden. Die Kategorien der Filmsemiotik sollen nutzbar gemacht werden, um den Anteil an klassisch-narrativen Kinostrukturen in Lynchs Werk zu bestimmen bzw. einen dekonstruktivistischen Umgang mit ihnen zu verdeutlichen. Neben einem mögli- chen dekonstruktivistischen Umgang mit der klassischen Filmnarration, soll auch Lynchs Umgang mit einzelnen Gestaltungsmitteln des filmischen Mediums als reflexiv verstanden werden. Vereinfacht gesagt, wird eine mögliche Dekonstruktion des Kinos (verstanden als System, das klassische Erzählstrukturen und Genres regelt) ebenso wie eine mögliche Dekon- struktion des Mediums Film (verstanden als Ausdrucksmittel mit eventuellem Potenzial zur Realitätsdarstellung dank seiner reproduktiven Aufzeichnungstechniken) untersucht.

Wenn ich in dieser Arbeit davon ausgehe, dass im Sinne Roland Barthes die „ Praxis des Bil- des seine eigene Theorie “4l darstellen kann, wird ein Fazit abschließend zusammenfassen, ob eine mögliche Film- und Bildtheorie nach David Lynch einen Beitrag zu einer dekonstrukti- vistischen Philosophie im Sinne Jacques Derridas bilden kann. Die Möglichkeiten und Grenzen des Konzepts der Dekonstruktion für das Kino und die filmische Praxis sollen dabei ebenfalls bewertet werden.

2. D IE D EKONSTRUKTION – EINE PHILOSOPHISCHE S TRATEGIE J ACQUES D ERRIDAS

In der Philosophie ist der Begriff der Dekonstruktion eng mit seinem Wortschöpfer Jacques Derrida (l930-2004) verknüpft und lässt sich am besten mit den Worten Peter Engelmanns beschreiben als ein „ Verfahren, das sich gewissermaßen als nachträgliche Fixierung erkenn- barer Regeln von Derridas philosophischer Arbeit erweist. Diese besteht darin, Texte des überlegierten Corpus der Philosophie zu lesen.42

Engelmanns Definition trägt den Ideen Derridas vor allem deswegen Rechnung, da sie die Nachträglichkeit und Äußerlichkeit der Zuschreibung des Begriffs auf sein Werk betont. Jac- ques Derrida hat sich selbst stets kritisch gegenüber dem Schlagwort Dekonstruktion verhalten. Nie war es seine Intention, damit eine neue Methode, geschweige denn eine Mode, zu schaffen.43 Trotzdem wurde der Begriff der Dekonstruktion in Derridas Werken der l960er Jahre geboren (Grammatologie (l967), Die Schrift und die Differenz (l967), Randgänge der Philosophie (l972) u.a.44). Er taucht in diesen Schriften auf und wurde für Außenstehende schnell zum griffigsten Schlagwort, um Derridas Philosophie zu beschreiben.

Dekonstruktion als wie oben beschriebenes Verfahren der Lektüre von Texten der europäi- schen Philosophie, kann dabei als Intention des Autors gelten, unausgesprochene Prämissen und Widersprüche in der Philosophie sowie innerhalb des gesamten abendländischen Denkens aufzudecken. Die Dekonstruktion stellt in diesem Zusammenhang eine neue Art des Schrei- bens und Denkens dar, bei der Nicht-Gesagtes und Unausgesprochen-Vorausgesetztes einem Text wieder hinzugefügt werden.45 Ein ständiger Perspektivwechsel muss ihr dabei zugrunde liegen, um keine Perspektive zu verabsolutieren.46

2.1 Der Kontext der Dekonstruktion: Poststrukturalismus und Struktura- lismus

Die Dekonstruktion ist im philosophischen Klima Frankreichs der l960er Jahre entstanden, das als Poststrukturalismus bezeichnet wird. Poststrukturalismus meint eine philosophische Haltung, eine Art zu denken und zu schreiben, die sich unter anderen um Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Jean-Francois Lyotard und Michel Foucault formierte. Er stellt eine Reaktion auf seinen Vorgänger, den Strukturalismus, dar, die jedoch nicht als eindeutige Gegenströ- mung verstanden werden darf.47 Vielmehr unterzieht der Poststrukturalismus den Strukturalismus einer kritischen-konsequenten Prüfung und führt ihn an seine Grenzen und darüber hinaus.48

Die Leistungen des Strukturalismus liegen besonders in der konsequenten Übertragung der Sprachtheorie Ferdinand de Saussures auf andere Zeichensysteme. Saussures posthum veröf- fentlichtes Werk Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaften49 stellt die Basis seiner Sprach- und Zeichentheorie dar. Er definiert die Theorie der dyadischen Figur des sprachli- chen Zeichens, die aus Lautbild (Signifikant) und Vorstellung (Signifikat) besteht.50 Die beiden Teile sind untrennbar miteinander verbunden5l und fügen sich zu einer Bedeutungsre- lation, die nach Saussure das Zeichen konstituiert.52 Das sprachliche Zeichen versteht Saussure als „ etwas im Geist tatsächlich Vorhandenes53, das sich einerseits durch die arbi- träre Relation zwischen Signifikat und Signifikant wie auch durch die Konventionalität dieser Relation auszeichnet.54 Diese Zeichenstruktur ist nach Saussure grundsätzlich von der Sprache auf andere Zeichensysteme übertragbar55: „[…] deshalb ist auch die Sprache, das reichhal- tigste und verbreitetste Ausdruckssystem, zugleich das charakteristischste von allen; in diesem Sinn kann die Sprachwissenschaft Musterbeispiel und Hauptvertreter der ganzen Semeologie werden.“56

Die Übertragung auf weitere kulturelle und soziale Bereiche wurde möglich durch den Glau- ben, dass die sprachliche Struktur auch diese Bereiche systematisiere.57 Diese Wendung, mit der im 20. Jahrhundert linguistischen Kategorien und Begriffen gesteigerte Bedeutung zukam, wird als 'linguistic turn'58 bezeichnet. Daraus entstanden auch die Semiotik59 und die Semiolo- gie60, welche die Grundlage für die von Christian Metz durchgeführten filmsemiotischen Untersuchung darstellen (vgl. Kapitel 3).

Motiviert werden strukturalistische Untersuchungen in der Regel durch ein Erkenntnisinter- esse an bedeutungsgenerierenden Strukturen. Strukturalisten gehen von Bedeutungsgefügen aus, die sich aus dem Ganzen und seinen Teilen konstituieren. Die Untersuchung der Teile hat sodann zum Ziel, Strukturmerkmale für das Ganze aufzuzeigen. Klare Trennungen zwischen Form und Inhalt, Signifikat und Signifikant, innen und außen, sind dabei das Handwerkszeug der Strukturalisten.6l

Der Poststrukturalismus greift viele dieser Begriffe auf, spricht ihnen jedoch keine Dominanz mehr zu. Die Strenge der strukturalistischen Begrifflichkeiten wird als Subversion des eigent- lichen Forschungsvorhabens begriffen. Jonathan Culler bringt den Unterschied zwischen Strukturalisten und Poststrukturalisten wie folgt auf den Punkt:

Strukturalisten und Semiotiker sind optimistisch dabei, theoretische Metasprachen für textuelle Phänomene zu erarbeiten; Poststrukturalisten hingegen erforschen voller Skepsis die Paradoxe, die bei der Durchführung derartiger Projekte sich einstellen, und betonen, daß ihre eigene Arbeit nicht als Wissenschaft zu bezeichnen ist, sondern eher als Text.“62

Die Idee des Ganzen entpuppt sich in poststrukturalistischer Auffassung als metaphysische Illusion. Das Ganze zerfällt in seine Einzelteile, zwischen denen der Poststrukturalismus keine Ordnung und keine Struktur mehr zu finden vermag und stattdessen ein Spiel der Widersprü- che bejaht. Eine Ordnung der Teile entspricht ihrer nicht, die Realität ist instabil. Den Versuchen des modernen Denkens, eine Ordnung des Nacheinander durch Chronologie und

Linearität zu erzeugen, stellt die Dekonstruktion ein radikales Nebeneinander entgegen und hebt damit die Hierarchisierung von Ursache und Wirkung auf: „ W e n n die Wirkung das ist, was verursacht, daß die Ursache Ursache wird, dann sollte eigentlich die Wirkung, nicht die Ursache, als Ursprungsgrund angesehen werden.63

Verschiedene Grundvoraussetzungen des modernen Denkens, wie der Glaube an ein rationales Subjekt64, an die Potenz der Sprache, einheitliche Begriffe zu schaffen, an eine historisch-li- neare Linie und an die Möglichkeiten des Fortschritts, werden von einer dekonstruktivistischen Haltung verworfen.65 Der unter anderem auf Nietzsche zurückgehende Begriff der ,Postmoderne’66 spiegelt dies wider, ist aber ebenso wie die Dekonstruktion zum häufig missverstandenen Schlagwort geworden. Postmoderne ist als kritische Haltung gegen- über der Moderne zu verstehen, nicht als sich ihr anschließende Epoche, wie das Präfix

,post‘- suggerieren könnte.67 Die Abwendung von einem linear-historischen Denken ist der Grund für Derridas Ablehnung des ,post’-Labels:

Die post- und die posters, die sich heute auf diese Weise vervielfältigen (Post-Struk- turalismus, Post-Modernismus etc.) geben noch dem historizistischen Druck nach. Alles macht Epoche, bis hin zur Dezentrierung des Subjekts: dem Post-Humanismus. Als wenn man einmal mehr in einer linearen Abfolge Ordnung schaffen wolle, peri- odisieren, zwischen vorher und nachher unterscheiden wollte und die Risiken der Umkehrbarkeit oder Wiederholung, der Transformation oder der Permutation begrenzen wollte: Fortschrittsideologie.“68

2.2 Logozentrismus und Phonozentrismus

Der Glaube an die Relevanz des gesprochenen Wortes als Quelle für Sinn und Bedeutung hat eine lange Tradition in der abendländischen Metaphysik und wird von Derrida als Logo- oder Phonozentrismus beschrieben.69

Jonathan Culler betont die Bedeutung dieses logozentrischen Glaubens für die Philosophie:

Der philosophische Diskurs definiert sich als Gegensatz zur Schrift, um versichern zu kön- nen, daß seine Aussagen durch Logik, Vernunft und Wahrheit und nicht durch die Rhetorik der Sprache, in der sie ausgedrückt werden, strukturiert werden.“70 Um sich der Wahrheit so stark wie möglich zu nähern, sie am direktesten auszudrücken, bleibt dem Philosophen nur Schrift und Sprache. Diese Idee hat über Jahrhunderte zu einer Aufwertung der gesprochenen Spra- che geführt, die eine größere Nähe zur Seele, und damit zum Gedanken aufweise.7l Die gesprochene Sprache gilt in der abendländischen Philosophie als das primäre Zeichen, die Schrift als das sekundäre.72 Eben diese Argumentation beruht auf einem tief metaphysischen Prinzip: Der Trennung zwischen ,Denken’ und ,Vermittlungssystem’, der Trennung zwischen

,Inhalt’ und ,Form’. In der Sprachtheorie Ferdinand de Saussures spiegelt sich die Idee in der Unterscheidung zwischen der materiellen Seite des Zeichens (dem Signifikant) und der geisti- gen Seite des Zeichens (dem Signifikat) wider.73 Die Angst, dass dabei die Form zu sehr den Inhalt bestimme, äußert sich in der Abwertung der Schrift durch die Philosophie. Saussure spricht von einer „ Tyrannei des Buchstaben74 und davon, dass „ die Schrift die Entwicklung der Sprache verschleiert; sie ist nicht deren Einkleidung, sondern ihre Verkleidung.“75

Die Degradierung des schriftlichen Zeichens „ zur bloße [n] Repräsentation der Rede76 ent- spricht einer logozentristische Haltung, die von der Existenz einer „ Ordnung des Sinns […] , die als in sich selbst existierend, als Basis aufgefasst wird77, ausgeht. Das Wort wird dabei als direkte Verbindung zum Gedanken aufgefasst, als seine lautliche Inkarnation. Im Logozentris- mus wird von einem rationalen Subjekt ausgegangen, das Sprechen und Denken in einem simultanen Akt ausführt. So entsteht ein transzendentales Signifikat (das Wort), das Wahrheit und alle totalitären Kategorien des metaphysischen Denkens konstituiert.78 Der Glaube an das gesprochene Wort lässt Logozentrismus und Phonozentrismus als „ zwei Aspekte eines Gedan- kens79 entstehen.

2.3 Derrida und Sprache – La différance

Derridas eigene Sprachauffassung tritt an, den Vorrang der Sprache vor der Schrift zu relati- vieren und als ein durch den metaphysischen Glauben bestimmtes Konstrukt zu demaskieren.

Das Konzept der différance, das Derrida in vielen seiner Schriften, unter anderem in dem ebenso titulierten Aufsatz entwickelt,80 enthält „ entscheidende Argumentationen und Aussa- gen zum Kern von Derridas Sprachauffassung.8l Die Konzentration auf Derridas Sprachauffassung erscheint als ein sinnvoller Ansatzpunkt für die Absicht dieser Arbeit, da auch Film als Sprache verstanden werden kann. Die Übertragung des dekonstruktivistischen Sprachverständnis auf Filmsprache wird im dritten Gliederungspunkt behandelt.

Im Mittelpunkt von La différance steht das Zeichen. Derrida greift die Sprachtheorie Saussu- res auf und radikalisiert dessen Argumentation in einer Weise, die Widersprüche innerhalb dieser Theorie verdeutlicht. Damit macht er in Saussures Werk die Spuren logozentrischen und phonozentrischen Denkens nachweisbar. Gleichzeitig zeigt Derrida, dass die Reste meta- physischen Denkens den eigentlichen Ideen Saussures widersprechen und bricht so den Text von innen heraus auf. Stefan Münker und Alexander Roesler betonen: „ Diese Eigenart mit Saussure gegen Saussure zu denken, ist ein Merkmal der Dekonstruktion, desjenigen Lektüre- verfahrens, das Derrida aus seiner Kritik entwickelt hat.“82

Dabei geht es nicht um eine destruktive Widerlegung der Theorie Saussures. Vielmehr sollen ihre Grenzen und metaphysischen Verankerungen deutlich werden, um der Verabsolutierung einer Perspektive entgegenzuwirken. Derridas Dekonstruktion von Saussures Sprachtheorie geht damit über den sprachlichen Bereich hinaus und stellt die Schlüsselkonzepte der Zei- chentheorie im Allgemeinen in Frage.

Derrida gelingt die Transformation der Semiologie in eine Grammatologie, „ die eine kritische Arbeit an allem unternimmt, was in der Semiologie bis hin zu ihrem Stammbegriff – dem Zei- chen – an metaphysischen Voraussetzungen festhielt, die mit dem Motiv der différance unvereinbar sind.“83

2.3.1 Semantische Bestimmung von „La différance“

Der auf einem Wortspiel beruhende Neologismus der différance wurde geschöpft, um mit ihm die Beweglichkeit von Sinn und Bedeutung zu verkörpern. Als Ursprung eines sprachlichen Bedeutungsgefüges verwirft Derrida das Konzept der stringenten, dyadischen Signifikant-Si- gnifikat-Beziehung. Die Signifikante bilden nicht ein Signifikat und damit einen Gedanken ab, sondern verketten sich zu einem endlosen Signifikanten-Geflecht, in dem Bedeutung durch die Dynamik der différance bestimmt wird.

Derrida leitet die Idee der différance aus dem französischen „différer“ ab. Er spürt der Bedeu- tung des Wortes in seinem lateinischen Ursprung („differre“) nach.84 Dies ist ein für die Dekonstruktion typisches Verfahren, das zum Ziel hat, die Polysemie sprachlicher Zeichen offen zu legen, um zu zeigen, dass sie sich nicht auf ein Signifikat festlegen lassen. Jede strikt festgelegte Bedeutungsrelation, wie sie Saussure und die Strukturalisten zwischen Signifikat und Signifikant verstehen, ist bereits Resultat des Prozesses der Interpretation. Und jede Interpretation basiert auf der Verdeckung anderer Bedeutungen oder anderer Interpretationen.

85 Derrida findet für „différer“ eine Doppelbedeutung: „aufschieben“ oder „temporieren“ (Temporisation und Verräumlichung) und „nicht-identisch sein“ oder „anders sein“86. In den Begriffen der Temporisation und Verräumlichung stellt sich die Dynamik dar, die ein jedes Zeichen bestimmt. Denn ein sprachliches Zeichen versteht Derrida als eine Verbindung zu etwas an einem Ort Gewesenen, welches aber im Moment der Zeichenverwendung vergangen und abwesend ist.87

Die Idee eines transzendenten Ursprungs kann Derrida nun mit der zweiten Bedeutung von

„différer“ widerlegen. Mit den Bedeutungen des „nicht-identisch“ oder „anders“ Seins greift die différance den differenzierenden Impuls auf, den Saussure als Ursprung sprachlicher Zei- chen charakterisiert:88 Ein sprachliches Zeichen erhält seine Bedeutung in der Abgrenzung zu einem anderen Zeichen des gleichen Systems. Derrida radikalisiert diese Idee und leitet aus der permanent differenzierenden Kraft die Unmöglichkeit eines transzendentalen Ursprungs

ab. Die différance demaskiert Semioseprozesse89 als Resultat permanenter Aufschiebungen (Temporisation) und Verrückungen (Verräumlichung), denen kein transzendentaler Ursprung zugrunde liegt. Mit Verweis auf die logozentrische Verankerung seiner Formulierung fasst Derrida zusammen:

Nach den Forderungen einer klassischen Begrifflichkeit würde man sagen, daß die

>différance< die konstituierende, produzierende und originäre Kausalität bezeichnet, den Prozeß von Spaltung und Teilung, dessen konstituierte Produkte oder Wirkungen die différents oder die différences wären.“90

Ein weiterer Trick ist die Wahl eines Beispiels, das nur geschrieben wahrnehmbar ist. Das „a“ in différance erlaubt ihm aus seinem Begriff ein „ stummes Zeichen9l zu machen, da es einer in der gesprochenen Sprache nicht hörbaren Verschiebung gleichkommt. Ob „e“ oder „a“ gemeint ist, kann nur durch Verweis auf die Schrift kenntlich gemacht werden. Um von der différance zu sprechen, muss Derrida „ unumgänglich auf einen geschriebenen Text verwei- sen, der meine Rede überwacht, den ich vor mir halte, den ich vorlese und auf den ich Ihre Hände und Augen zu lenken suche.“92 Hiermit wird die Abhängigkeit des Gedankens von der Schrift betont. Diese Idee nutzt er, um die in der philosophischen Tradition verankerte Abwer- tung der Schrift zu widerlegen.

All das schafft das Sinnbild der différance für ein ständiges Dazwischen: Die différance ist ein Wort und kein Wort, sie ist aktiv wie passiv, Zeichen (geschrieben) und Nicht-Zeichen (gesprochen). Die différance „ gehört in keine Kategorie des Seienden93.

2.3.2 Bewegung statt Ursprung

Derrida macht die Verbindung der Begriffe „Zeichen“ und „Präsenz“ deutlich. In den Begrif- fen der Temporisation und Verräumlichung drückt sich das zeitlich-räumliche Intervall aus, das sich beim Prozess des Bezeichnens aufspannt. Ein Zeichen verweist immer auf etwas, das präsent (anwesend) war, aber nicht mehr präsent ist, sonst müsste es nicht durch ein Zeichen

ersetzt werden. „ Das Zeichen stellt das Gegenwärtige in seiner Abwesenheit dar. […] Das Zeichen wäre also die aufgeschobene (differée) Gegenwart.“94 Das, was existiert, was präsent sein kann, kann repräsentiert werden. So entspricht dem Präsenten die Menge der Zeichen als Äquivalent. Im Folgeschluss wird die Präsenz zum Ursprung des Zeichens. Diese Haltung versteht Derrida als Metaphysik der Präsenz.95

Ersetzt man nun die originäre Präsenz mit einer originären, 'ursprünglichen' différance, wird die „ Autorität der Anwesenheit oder ihres einfachen symmetrischen Gegenteils, der Abwesen- heit96 hinterfragt. Die Infragestellung des Ursprungs setzt das Fundament der Zeichentheorie außer Kraft. Ohne Ursprung kann es keine Repräsentation geben, ohne Repräsentation kein Zeichen. Die Grenzen zwischen Signifikat und Signifikant verwischen. An die Stelle des ursprünglichen Signifikats oder Referenten tritt die différance – eine permanente Bewegung von Bedeutung.

Diese permanente Verrückung produziert eine in aktiver Bewegung begriffene Spur der Bedeutungen.97 Diese Spur setzt Derrida dem Glauben an verschiedene Absoluta entgegen, die fundamental unsere Kultur begründen. Ideen und Konzepte wie „Gut“ / „Böse“ existieren nur aufgrund ihres Gegenteils, das heißt, sie tragen das Nicht-Sein immer schon in sich und sind durch diese Spur verbunden. Brunette und Wills erklären diesen Zusammenhang bei- spielhaft an dem Umstand, dass, wenn es immer Nacht wäre, wir keine Wörter für Tag oder Nacht hätten.98

Das Konzept der différance greift so erheblich die logozentristische Auffassung eines für sich bestehenden Sinns an. Stattdessen geht Derrida davon aus, dass Sinn erst durch Sprache pro- duziert wird: „ Ein Text-Äußeres gibt es nicht.99 Sprachlicher Sinn entspringt nicht dem Realitätsabbild sondern der différance. Die Bewegung der Bedeutung ersetzt in diesem gedanklichen Gerüst den Ursprung der Repräsentation. Nicht die Präsenz generiert das Zei- chen, sondern das Zeichen die Präsenz.

2.3.3 Die Unkontrollierbarkeit der Bedeutung

Anhand des Textes La différance wird klar, was Dekonstruktion sein kann, wie sie wirkt und funktioniert. Es erscheint angemessen, sie als ein Projekt oder einen Prozess zu verstehen. Dieser Idee entspricht Derridas Gedanke, dass die Dekonstruktion kein von außen angelegtes Konzept ist, sondern sich stets von innen heraus fortpflanzt oder webt.

Wie als würde sie eine ihrer Hauptaussagen bestätigen wollen, nämlich die, dass Worte ihre Bedeutung abhängig von ihrer Verwendung erhalten und eben nicht einer starren Signifkant– Signifikat-Zuordnung entsprechen, entzieht sich auch die Dekonstruktion einer eindeutigen Zuordnung. Ihre Beschreibung geschieht am sinnigsten, wenn ihr Wirken, ihr Prozess, oder wie Derrida vielleicht sagen würde, ihr ,Spiel’ beschrieben wird. Derrida selbst unterstützt diesen Gedanken in seinem Brief an einen japanischen Freund: „ The word ,deconstruction’, like all the others, has value only in terms of its inscription in a chain of possible substitu - tions.l00

Dabei bedarf es keiner Dekonstruktion, um zu verweben, jeder Text tut dies selbst. Die Dekonstruktion macht diesen Vorgang lediglich sichtbar. Um die Unkontrollierbarkeit des Sinns zu formulieren, führt Derrida den Begriff des „ supplementsl0l ein. Jeder Text beinhaltet ein nicht zu steuerndes und unkontrollierbares Ausmaß an Bedeutungsüberschüssen, die weder durch Schrift noch durch gesprochene Sprache kontrollierbar sind. Das ist die eigene Dekonstruktion des Textes: Die Bedeutung ist nicht zu fassen, es gibt keine eindeutige Zuord- nung von Signifikant zu Signifikat. Es entstehen immer weitere supplements, weitere Signifikante.l02

Die Schwierigkeit einer Kritik an der Sprache in einem System der Sprachel03 ist offensicht- lich. Das Verharren in der Sprache erkennt Derrida als Problem seiner Vorgänger Nietzsche, Freud und Heidegger an, die nach ihm allesamt einen „ destruktiven Diskursl04 beabsichtig- ten:

Diese destruktiven Diskurse (und alles ihnen Entsprechende) sind aber allesamt in einer Art von Zirkel gefangen. Dieser Zirkel ist einzigartig: er beschreibt die Form der Verhältnisses zwischen der Geschichte der Metaphysik und ihrer Destruktion: es

ist sinnlos, auf die Begriffe der Metaphysik zu verzichten, wenn man die Metaphysik erschüttern will. Wir verfügen über keine Sprache – über keine Syntax und keine Lexik - , die nicht an dieser Geschichte beteiligt wäre. Wir können keinen einzigen destruktiven Satz bilden, der nicht schon der Form der Logik, den impliziten Erfor- dernissen, dessen sich gefügt hat, was er gerade in Frage stellen wollte.l05

Derrida mahnt einen kritischen Umgang mit der Sprache an. Er betont, dass alle Bemühun- gen, 'Altes' zu destruieren, nicht funktionieren können, wenn man mit den gleichen Begrifflichkeiten arbeitet, da man dabei die Prämissen dieser Begriffe, wenn auch still und unabsichtlich, anerkennt.l06 Einen Ausweg bietet das Bewusstmachen dieses Umstandes und eine rein methodologische Verwendung der Begriffe. Derrida betont, dass auch die différance nur vorläufig und zu methodischen Zwecken als Wort und Begriff bezeichnet werden darf.l07

Daraus resultiert der ungewöhnliche Stil Derridas. Das Einbinden von Metaphern, Wortspie- len, Wiederholungen verleiht seinen Texten eine literarische Qualität und verdeutlicht die Verhandelbarkeit des Sinns.l08 So nennt Jonathan Culler das Wortspiel auch „ eine Sünde gegen die Vernunft“ und schreibt weiter: „Wir behandeln das Wortspiel als Witz, aus Furcht, Signifikanten könnten das Denken infizieren.“l09 Unter anderem dieser literarische Stil war der Grund, warum es für den wissenschaftlichen Körper anfangs schwierig war, Derrida als Philo- sophen ernst zu nehmen. Doch es geht Derrida eben darum zu zeigen, dass auch der linear- wissenschaftliche Stil nur eine Illusion der Kontrollierbarkeit und Eindeutigkeit erzeugt. Der- rida möchte die verschiedenen Bedeutungsebenen der Wörter, die seine Texte verwenden, nicht verlieren, sondern ihre Verflechtung schon beim Schreiben aufzeigen. Heinz Kimmerle resümiert, wie Derrida so Stil zum Thema macht:

Derrida hat sich wie kaum ein anderer darauf gerichtet, in dieser Situation in der Sprache und an der Sprache zu arbeiten. Er ist nicht – wie Adorno - bereit, die traditio- nelle Begrifflichkeit als etwas Unentrinnbares hinzunehmen.“ll0

2.3.4 Der offene Text

Nach Derrida ist ein Text “no longer a finished corpus of writing, some content enclosed in a book or its marginalll. Vielmehr entspricht der Text der Metapher des „ Bündels “.ll2 Er besteht aus verschiedenen Bedeutungsketten, die über ihn hinausweisen und ihn mit anderen Texten verbinden; Bedeutungsketten, die ihn erst ermöglichen. So betont Derrida: „ Normaler- weise ziehe ich das Wort Text dem Wort Schreiben vor, denn Text impliziert eher eine Verkettung oder einen Prozess oder einen Kontext und ein Netzwerk und nicht einfach eine Operation. Text ist ein Netzwerk oder ein Raster.“ll3

Dieses Textverständnis entspricht Julia Kristevas Konzept der Intertextualitätll4 und steht in Verbindung mit dem von Roland Barthes ausgerufenen Tod des Autors (l968)ll5. Dadurch, dass dem Text nicht mehr die Fähigkeit zugesprochen wird, eine eindeutige Bedeutung über- tragen zu können, wird Bedeutung und Sinn zu einer Verhandlung, an der der Autor wie auch der Leser beteiligt sind. Es entsteht ein unendlicher Semioseprozess. Die klaren Grenzen zwi- schen Lesen und Schreiben verfließen, denn jedes Text-Schreiben beinhaltet auch ein Lesen und jedes Text-Lesen beinhaltet auch ein Schreiben (im Sinne von Bedeutungszu schreibung).

Sogar das Sprechen ist letztendlich ein Schreiben, worauf Culler hinweist: „[…] die Rede wird als Form der Schrift dargestellt und erklärt: Dies führt zu einem neuen Begriff der Schrift: der Schrift überhaupt, von der die gesprochene Sprache und die graphische Schrift Untertanen wären.“ll6

2.3.5 Zusammenfassung und Wirkungsbereich der Dekonstruktion

Die différance als die originäre Kraft der Verräumlichung und Temporisation verbildlicht einen nicht strukturierbaren Prozess der Bedeutungsverwebungen. Damit geht die Auflösung starrer Grenzen auf verschiedenen Ebenen einher: Die Linien zwischen Literatur und Philoso- phie oder zwischen Lesen, Schreiben und Sprechen verwischen. Ähnlich ist der Effekt auf die Zeichentheorie. Wird die Unmöglichkeit eines ursprünglichen Signifikats behauptet, so sind klare Abgrenzungen zwischen Signifikat und Signifkant nicht mehr denkbar. Die gesamte Idee der Repräsentation, die von einem Etwas ausgeht, das es zu repräsentieren gilt, zerfällt und macht Raum für ein unendliches Spiel der Bedeutungen. Dieses Spiel ersetzt Hierarchien und autoritäre Gefüge des metaphysischen Denkens. Widersprüchlichkeiten bleiben dabei bestehen. Dekonstruktion bedeutet in diesem Sinne das Aufzeigen einer Aporie, einer Unmög- lichkeit.

Die Dekonstruktion ist jedoch nicht (nur) destruktiv. Sie versteht die Unmöglichkeit nicht als Stagnation. Stattdessen ist sie eine Art zu denken, die die Vielheit bejaht. In diesem Sinne ist sie affirmativ.ll7 Jede Destruktion ist mit einem konstruktiven Moment verbunden. Sie fordert keine Reduktion der Realität, keine Marginalisierung und keine Vereinheitlichung, sondern möchte dem Spiel der Bedeutungen und der Vielheit Raum gewähren.

Derridas umfassendem Textbegriff ist es zu verdanken, dass Dekonstruktion auch auf „ ande- ren Gebieten (die ebenfalls als Text im weiteren Sinne angesehen werden)“ll8 angewendet wird, denn Derrida selbst formuliert: „ Sobald man das Konzept des Schreibens, so wie ich es definiert habe, ernst nimmt, werden alle Grenzen problematisch und instabil.ll9 Aufgrund dieses grenzüberschreitenden Drängens der Dekonstruktion versteht Janssen sie als ein „ Plä- doyer für Interdisziplinaritätl20. Die Konsequenz eines grenzauflösenden Denkens ist jedoch auch die Auflösung des Begriffs der Interdisziplinarität, der noch immer von unterschiedli- chen singulären Disziplinen ausgeht. Stattdessen steht die Silbe „Trans-“ im Mittelpunkt. In Derridas Vorliebe für die Silbe TRANS- (anstatt post-, oder de-)l2l schwingt der Gedanken mit, dass eine Transformation eben Umwandlung und nicht Destruktion bedeutet. Derridas

Grundhaltung macht die Betrachtung von Verknüpfungspunkten der Dekonstruktion mit ande- ren Gebieten zu einem notwendigen Unterfangen; wie Derrida selbst betont:

I am […] a little surprised by the extent to which deconstructive schemas can be put into play or invested in problematics that are foreign to me, whether we are speaking about architecture, cinema or legal theory. But the surprise is only half surprise, because at the same time the program as I perceived or conceived it made it neces- sary.”l22

Inwiefern Film ebenfalls als Text oder Schrift verstanden werden kann, soll der folgende Abschnitt klären. Dazu werden zunächst Konzepte betrachtet, die Film als Sprache verstehen. Dies sind insbesondere filmsemiotische Ansätze der l960er Jahre. In diesen Ansätzen gilt die Filmsprache als ein der natürlichen Sprache ähnliches Zeichensystem. So eröffnet das Kon- zept der 'Sprache' einen zentralen Ansatzpunkt zur Adaption der Dekonstruktion auf den Film.

3. F ILMSPRACHE

3.1 Zum Begriff der Filmsprache in der Filmsemiotik

Die Entwicklung des Films zum Medium einer linearen Erzählung erweckt in den l960er Jah- ren Vergleiche zu dem bis dahin für die Erzählung 'zuständigen' Medium der Sprache bzw. der Literatur.l23 Das Verständnis von Film als Kommunikationsphänomen mit einer eindeutigen kommunikativen Absicht - eine Geschichte zu erzählen - bildet die Basis der Filmsemiotik.l24 Der Begriff der ,Filmsprache’ wird zum Programm. Film wird jetzt als ein der Sprache ähnli- ches Codesystem verstanden, das mittels eines bestimmten Codesl25 zwischen Sender und Empfänger vermittelt. Der französische Filmsemiotiker Christian Metz formuliert den Zusam- menhang zwischen Filmsprache und Erzählung wie folgt: „ Weil das Kino Geschichten erzählt hat, ist es zur Sprache geworden (nicht umgekehrt).“l26 Diese Sprache galt es von Filmsemio- tikern zu untersuchen.

Um die Tatsache zu verstehen, „ daß die Filme verstanden werdenl27 - so Metz vielzitierter programmatischer Ausspruch für das Vorhaben der Filmsemiotik - unternahmen die größten- teils französischen Semiotiker den Versuch der Übertragung linguistischer Kategorien auf das System des Films. Diese versuchte Analogisierung von Wort- und Filmsprache überrascht vor dem Hintergrund, dass Film in den Jahren nach seiner Entstehung besonders aufgrund der Unmittelbarkeit seiner Bilder als Offenbarung gegenüber der Sprache, ja als „ Erlösung vom babelschen Fluchl28 gefeiert wurde:

Die Begeisterung der frühen Theoretiker des Films für seine Fähigkeit, Bedeutung nicht sprachlich-begrifflich, sondern mit Hilfe der stummen Gebärde zu vermitteln, hat als kulturellen Hintergrund eine zeitgenössische Skepsis gegenüber dem Wort […].“l29

Bis in die l960er Jahre dominierten mimetische Theorien die Reflexion über Film.l30 Erst dann ersetzten die Vergleiche zwischen Film und Sprache die noch zu Beginn des zwanzigs- ten Jahrhundert gültigen Analogien zwischen Film und Theater.l3l David Bordwell beschreibt diesen Prozess als Entwicklung vom „ Showing “ (Mimesis) zum „ Telling “ (Diegesis).l32 Bru- nette und Wills konstatierten die gleiche Wandlung in der Filmtheorie im Verlauf des zwanzigsten Jahrhunderts mit den Worten „ From Analogy to Anagraml33.

Die Utopie des Films als ein Kommunikationssystem ohne Code, das die bloße Realität abbil- det, wurde von Semiotikern in den l960er Jahren zerstört. Die Unterscheidung zwischen dem Filmbild als technisch-materielle Möglichkeit der Aufzeichnung und der Aneinanderreihung von Filmbildern zu narrativen Zwecken bereitete dabei den Weg zur Erstellung eines Film- sprache: „ Von einem Bild zu zweien überzugehen bedeutet: vom Bild zur Sprache (langage) zu kommen.l34

Das Resultat war die Vorstellung eines Doppelcharakters von Filmbild als Denotat der Reali- tät und Zeichen zugleich.l35 Dieses Denken beruht auf Roland Barthes’ Unterscheidung zwischen Denotat und Konnotat.l36 Dabei hat die erste filmische Botschaft - das fotografische Filmbild - keinen Code.l37 Barthes spricht auf dieser Ebene auch von der Ebene eines Analog- ons mit der Realität. Es gibt aber noch eine zweite Botschaft, die der Konnotation. Sie besitzt

über den analogischen Inhalt hinaus (Szene, Objekt, Landschaft), eine zusätzliche Bot- schaft, die man gemeinhin als Stil der Reproduktion bezeichnet; dabei handelt es sich

um einen zweiten Sinn, dessen Signifikant eine gewisse 'Bearbeitung' des Bildes unter der Einwirkung des Schaffenden ist.l38

Eine ähnliche Unterscheidung führt Umberto Ecol39 mit anderen Begrifflichkeiten ein. Der kinematographische Code „ codifiziert die Reproduzierbarkeit der Wirklichkeit durch kinema- tographische Apparatel40, während der filmische Code „ Kommunikation auf der Ebene bestimmter Erzählregeln codifiziertl4l. In diesen Zitaten wird deutlich, dass es die Erzählung ist, die Film zu einer konventionalisierten Sprache macht, die sich als Codesystem verstehen lässt.

Der Umschwung von mimetischen zu diegetischen Theorien liegt nicht nur in einem Wechsel der theoretischen Perspektive begründet, sondern auch in einer Veränderung des Films. Wäh- rend die frühen Stummfilme noch den Einschub von Sprachtafeln mit narrativer Funktion verwendeten und somit das Filmbild stärker mimetische Funktionen zu erfüllen hatte, fand mit der Einführung des Tonfilms l927 die Narrativität auch Einzug in die darstellenden Teile des Films und seine Struktur.

Die konkrete Arbeit der Filmsemiotik lag darin, die verschiedenen Stilelemente des Films auf ihre narrative Funktion zurückzuführen. Sie versucht, die kombinatorischen Verfahren des Films als seine Grammatik zu verstehen. Die von Metz vorgelegte große Syntagmatik des nar- rativen Films gilt als der Beitrag der klassischen Filmsemiotikl42 und ist ein Versuch der Sammlung dieser kombinatorischen Verfahren.l43 In strukturalistischer Tradition unterscheidet Metz dabei zwischen „ filmischen Signifikanten“ und „ diegetischen Signifikate [n]“l44, das heißt die filmischen Ausdrucksmittel (Signifikante) dienen der Erstellung einer filmischen Welt (Signifikat).l45

3.2 Der Code der klassischen Filmsprache: Die Herrschaft der Erzählung

Die Hauptformel, die sich niemals geändert hat, besteht darin, eine große Einheit, die uns eine Geschichte erzählt, 'Film' zu nennen; 'ins Kino gehen' heißt: diese Geschichte ansehen.“l46

Dieses Zitat von Christian Metz aus dem Jahre l964 resümiert eine klassische Vorstellung von dem, was Film sei, die bis heute besteht. Diese Idee steht in Verbindung mit dem klassischen Kino, das durch die dominante Prägung des Hollywood-Films in den Jahren l9l7 bis l960, seine Vollendung fand.l47 Die daraus resultierende Filmsprache stellt alle stilistischen Mittel in den Dienst der Erzählung und wird mittlerweile als Klassik epochisiert. Gilles Deleuze bemerkte über diese klassischen Filmsprache schon zu Beginn der l980er Jahren: „[...] das ist nach wie vor der Weg der größten kommerziellen Erfolge, aber die Seele des Films ist nicht mehr dort.“l48

Die klassische Filmsprache kodifiziert die einzelnen Bild- und Ton-Relationen so, dass sie vom Zuschauer als Geschichte dekodiert werden können. Wie jedes Zeichensystem beruht dabei auch der Film auf bestimmten konventionellen Bedeutungsrelationen, die sich in den bisher ll5 Jahren Filmgeschichte herausgebildet haben und die als klassisch beschrieben wer- den können.

David Bordwell hat mit Narration in the Fiction Film (l985) einen Ansatz zur Klassifikation narrativer Strukturen vorgelegt, auf die zur Beschreibung der klassischen Filmsprache zurück gegriffen werden soll.l49 Der Rekurs auf die Begrifflichkeiten der russischen Formalisten, die zwischen „fabula“ und „syuzhet“ unterscheiden, ist Bordwells Ansatzpunkt für ein Klassifi- zierungssystem: Fabula (story), bezeichnet die Geschichte als Konstrukt durch den Zuschauer und syuzhet (plot) die materielle Szenenabfolge.l50 Brunette und Wills erkennen in dieser Unterscheidung die strukturalistische Tendenz, die mentale von der materiellen Seite des Zei- chens zu trennen:

This distinction seems to us closely related to the classic idealistic one, repeated in various forms and deconstructed by Derrida, between the sensible and intelligible or between the materiality of the signifier and the conceptuality of the signified.”l5l

Bordwell führt weiter aus, dass sich ein klassischer Hollywood-Film um einen Konflikt zen- triert, den der Protagonist zu lösen anstrebt. In einer kausal-logisch verstrickten Handlungskette bewältigt der Protagonist diese Aufgabe. Mit der Auflösung am Ende des Films werden sämtliche Lücken und Fragen geklärt, so dass eine geschlossene Filmhandlung entsteht.l52

Das Zusammenwirken dieser Effekte von Kausalität und Linearität beschreibt Gilles Deleuze l53 als das Schema des klassischen Hollywood-Kinos, das von kausalen Ketten der Phänomene 'Wahrnehmung', 'Affekt', 'Situation' und 'Aktion' geprägt ist. Dieses Modell der Verkettung fasst Deleuze in dem Begriff des 'Aktionsbildes' zusammen, dessen „große Form“ und „kleine Form“ die Grundlage für den „ Triumphl54 des Hollywood-Kinos legten.l55 Die „große Form“ des Aktionsbildes beschreibt, wie sich eine Handlung über den Film hinaus fortpflanzt.l56 Dabei wird eine Ausgangssituation konstruiert, die den Protagonisten zu einer Handlung moti- viert, aus der wiederum eine veränderte Situation entsteht. So verknüpfen sich Situation und Aktion zu folgendem Schema: SAS' (Situation – Aktion - Situation').

Die verschiedenen filmischen Mittel werden dabei eingesetzt, um Situationen herzustellen und zu schildern. Hieraus entwickelt sich die Orthodoxie des Hollywood-Kinos, die sich auf alle filmischen Gestaltungsmittel (Kameraeinstellung, Montage, Szenenaufgliederung) aus- wirkt.l57 Raum- und Zeitbeziehungen stehen im Dienste dieser linear-kausalen Handlung und spannen ein eindeutig denotiertes Feld auf,l58 das die temporale Beziehung einer Szene zur nächsten eindeutig bestimmt. Um den Zuschauer klar zu situieren, muss das filmische Bild

eine leichte visuelle Identifizierung erlauben und schnell lesbar sein. Der Fokus der Geschichte stimmt aus diesem Grunde meistens mit dem Zentrum des Bildausschnitts über- ein:

The introduction typically includes a shot which establishes the characters in space and time. As the characters interact, the scene is broken up into closer views of action and reaction, while setting, lighting, music, composition and camera movement enhance the process of goal formulation, struggle, and decision. The scene usually closes on a portion of the space – a facial reaction, a significant object – that provides a transition to the next scene.”l59

Das Zitat Bordwells beschreibt die klassische Reihenfolge der Einstellungsgrößen, die mit einem 'establishing shot' beginnt. Der 'establishing shot' wird in der klassischen Filmsprache meist in Form einer (Halb-)Totalen angewendet, um dem Zuschauer die Situierung von Ort und Protagonisten mit einem Blick zu ermöglichen. Auf den 'establishing shot' folgen dann engere Einstellungsgrößen, die die Sukzession von Aktion und Dialog wiedergeben. Die Wichtigkeit des 'establishing shots' besteht darin, ein räumliches Orientierungsfeld aufzuspan- nen, in dem der Zuschauern die einzelnen Blickrichtungen der Protagonisten zuordnen kann. l60 Der Begriff der 'suture' ist in diesem Kontext interessant. Er bedeutet 'Naht' und beschreibt in der Filmtheorie die Art und Weise, wie verschiedene Bilder miteinander so 'vernäht' wer- den, dass eine außer-filmische Realität ausgeschlossen wird und eine kohärente raum-zeitliche Gestaltung der Diegese erfolgt.l6l Daraus resultiert u.a. die Technik des 'point-of-view-shots'. Der 'point-of-view-shot' zeigt dem Zuschauer ein Bild aus der Perspektive einer der Filmfigu- ren. Meistens kündigt sich der 'point-of-view-shot' durch eine Nahaufnahme des Gesichts oder Blicks der Filmfigur an, deren Perspektive in der folgenden Einstellung gezeigt wird. Auch das klassische, innerhalb einer Sequenz verwendete Schuss-Gegenschuss-Verfahren nutzt zum Teil die Technik des 'point-of-view-shots'. Das Schuss-Gegenschuss-Verfahren ist das klassi- sche Verfahren zur Darstellung von Dialogen zwischen zwei Filmfiguren, wobei die beiden Dialogpartner abwechselnd gezeigt werden. Die l80-Grad-Achse der Blicke wird dabei meis- tens ein wenig angeschnitten.l62

[...]


1 Lynch zit. nach Bocholte & Beier (2007).

2 Derrida zit. nach Baecque & Jousse (200l).

[3] Vgl. Rodley (l997), S. 23l.

[4] Lynch zit. nach Bocholte & Beier (2007).

[5] Vgl. Schaub (l998); Höltgen (200l); Michalsky (2006); Volland (2009). 6 Vgl. z.B.: Michalsky (2006), S. 4l3 oder Seeßlen (l997), S. l5.

[7] Höltgen (200l), S. 7.

[8] Röttger & Jackob (2006), S. 577.

[9] Vgl. zur Einführung Kimmerle (l997), Engelmann (l990).

[l0] Zum Trend-Charakter der Begriffe „Postmoderne“ und „Dekonstruktion“ siehe Engelmann (l990), S. 5 ff. ll Vgl. Fischer, R. (l992); Jerslev (l994); Chion (l997) und Seeßlen (2007a).

[l2] Vgl. das „ Lynch-Kit “ von Chion (Vgl. Chion (l997), S. l6l ff) oder Seeßlens „ Die Methode Lynch “ (Vgl. Seeßlen (2007a), S. 225 ff.

[l3] Vgl. Pabst (l998); Davison & Sheen (2004). Andere Autoren wie Habers (l996) und Füller (200l) haben das Bild der amerikanischen Gesellschaft in Lynchs Filmen untersucht.

[l4] Vgl. Rodenberg (l990); Denzin (l99l); Felix (l997). Der postmoderne Interpretationsansatz hat sich auch in den letzten Jahren weiterentwickelt. Die Publikationen von Höltgen (200l), Bühler (2002), und Steinke (2007) lassen sich hier einordnen.

[l5] Vgl. Rodley (l997); Nochimson (l997).

[l6] David Bordwell hat in Narration in the Fiction Film, das erstmals l985 erschien, diese Theorie dargelegt. l7 Vgl. Buckland & Elsaesser (2002); Liptay (2005); Orth (2005 a und b) und Laass (2006).

[l8] Vgl. Höltgen (200l); Michalsky (2006). l9 Vgl. Röttger & Jackob (2006).

[20] Schaub (l998) beschäftigt sich mit der Frage des Sichtbaren (nach Deleuze) in LOST HIGHWAY. Volland (2009) vergleicht die Zeitdarstellung Lynchs mit der Zeitphilosophie Bergsons und Deleuzes und Jerslev (2004) bietet in ihrer Diskussion von LOST HIGHWAY verschiedenste Hinweise auf Paul Virilios Die Sehmaschine oder Jean Baudrillards Americana.

[2l] Vgl. Engelmann (l990), S. 24.

[22] Vgl. Royle (2000); Münker & Roesler (2000), S. l40 ff.; Engelmann (l990), S. 26 ff.

[23] z.B.: Die Wahrheit in der Malerei (l992) oder Gestade (l994) (beschäftigt sich mit literarischen Werk Maurice Blanchots).

[24] Weitere Gründe für die minimale Auseinandersetzung mit dem Potenzial der Dekonstruktion für den Film fassen Brunette und Wills zusammen. Sie konstatieren, dass Lacan von den poststrukturalistischen Theorien die häufigste Anwendung in den Filmwissenschaften erfährt und begründen dies mit der Zuschauer-Orientierung der Filmtheorien, die besonders zwecks der Untersuchung des illusionistischen Potenzials des Kinos auf Lacans psychoanalytische Theorie zurückgreifen. Für weitere Gründe siehe Brunette & Wills (l989), S. l7 ff.

[25] Engelmann weist darauf hin, dass Äußerungen Derridas zur Dekonstruktion meistens in Interviewsituationen generiert wurden, in denen Derrida zu einer Konkretisierung des Begriffs zwecks möglicher Anwendung gedrängt wurde. Das steht exemplarisch für Derridas Ablehnung einer Definition des Begriffs der Dekonstruktion als Methode. Vgl. Engelmann (l990), S. 26.

[26] Brunette & Wills (l994), S. 9 ff. 27 Baecque & Jousse (200l).

[28] Die Bezeichnung 'dekonstruktiv' wird in der vorliegenden Arbeit zur Beschreibung der ursprünglichen Ideen der Dekonstruktion im Sinne Derridas verwendet, während 'dekonstruktivistisch' für Übertragungen des dekonstruktiven Konzepts angewendet wird.

[29] Eine gute Einführung bieten Culler (l988) oder Münker & Roesler (2000), S. l40 ff.

[30] Dekonstruktivismus in der Architektur lässt sich als eine Strategie oder geistige Haltung denken, die besonders durch die Architekten Bernhard Tschumi, Peter Eisenmann, Daniel Liebeskind u.a. geprägt wurde. Vgl. Wigley & Johnson (l988); Kähler (l99l); Wigley (l994).

[3l] Vgl. Derrida (l988).

[32] Robert Smith verfolgt einen ähnlichen Ansatz in seinem Aufsatz Deconstruction and Film, in dem er dafür argumentiert, verschiedene gedankliche Konzepte Derridas seien sinnvoller auf den Film anzuwenden als die Dekonstruktion als Gesamtprojekt. Vgl. Smith (2000), S. l20.

[33] Lucy (l99l).

[34] Diese Darstellung beschränkt sich auf ausdrückliche Versuche der Übertragung der Ideen von Jacques Derridas auf die Filmtheorie. Andere Ansätze poststrukturalistischer Filmtheorie wie die von Stephan Heath, Raymond Bellour oder Colin MacCabe wurde in dieser Darstellung ausgelassen.

[35] Vgl. Elsaesser (2009), S. l93 ff. Auch Brunette & Wills (l989, S. l39 ff.) schlagen zwei dekonstruktivistische Filmlektüren vor (davon eine zu David Lynchs BLUE VELVET). Sie schränken jedoch selbst die Aussagekraft dieser Interpretationsansätze ein. Vgl. Brunette & Wills (l989), S. ix.

[36] Konkrete Untersuchungen finden sich bei Janssen (2000) und Ganter (2003): Janssen untersucht Woody Allens Film DECONSTRUCTING HARRY als „ filmische Umsetzung eines dekonstruktivistischen Ansatzes “ (S. 29). Matthias Ganters Werk zu Wim Wenders Filmschaffen verfolgt eine ähnliche Strategie.

[37] Definition der Filmsemiotik nach Bentele (l980), S. ll9: „ Filmsemiotik ist diejenige theoretisch, empirisch oder pädagogisch ausgerichtete Beschäftigung mit dem Film, die ihren Gegenstand primär als Zeichenprozeß

[38] Die für die vorliegende Analyse verwendeten Sequenzprotokolle sind dieser Arbeit im Anhang beigefügt. Sie dienen der leichteren Orientierung des Lesers und stellen keine eindeutige Aufschlüsselung der Filme Lynchs dar, die eben aufgrund ihrer verwickelten narrativen Strukturen nicht immer in eindeutige Sequenzen zu unterteilen sind. Die Erstellung der Sequenzprotokolle geschah nach den von Werner Faulstich aufgelisteten Kriterien. Vgl. Faulstich (2002), S. 73 ff.

[39] Vgl. ausführliche Begründung Punkt 4.

[40] Meine Analyse wird sich auf eine formal-ästhetische Untersuchung des philosophischen Gehalts der Filme Lynchs beschränken. Es gibt jedoch auch auf inhaltlicher Ebene philosophische Tendenzen. Werner Faulstich kommt zum Beispiel zu dem Schluss, dass BLUE VELVET ein philosophischer Film sei, da er die Verknüpfung von Sex und Gewalt auf einer philosophischen Ebene thematisiere. Vgl. Faulstich (l99l), S. 8l ff.

[4l] Barthes (l990), S. l59.

[42] Engelmann (l990), S. 20 .

[43] Vgl. Engelmann (l990), S. 24.

[44] Jahresangaben der französischen Erstausgaben. 45 Vgl. Kimmerle (l997), S. 23 f.

[46] Vgl. Kimmerle (l997), S. 48.

[47] Zur Schwierigkeit der Unterscheidung zwischen Strukturalisten und Poststrukturalisten siehe Culler (l988),

S. l5 ff.

[48] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 2l ff. 49 Vgl Saussure (l967).

[50] Vgl. Saussure (l967), S. 78 f.

[5l] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 3ff.

[52] Im Gegensatz zur umgangssprachlichen Verwendung von Zeichen, die nur die materielle Ausprägung als Zeichen versteht. Vgl. Nöth (2000), S. l3l.

[53] Saussure (l967), S. 78.

[54] Vgl. Saussure (l967), S. 79 ff.

[55] Vgl. Saussure (l967), S. l8 ff. oder S. 79 ff. 56 Saussure (l967), S. 80.

[57] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 7. 58 Vgl. Münker & Roesler (2000), S. l9.

[59] Die Semiotik gilt als Nachfolgerin des Strukturalismus und wird als Lehre der Zeichen verstanden. Vgl. Culler (l988), S. 2l.

[60] Die allgemeine Semiologie wurde dabei durch Roland Barthes (l9l5-l980) geprägt, der strukturalistische Kategorien auf weitere kulturelle Systeme, wie z.B. dem der Werbung oder der Mode, überträgt. Vgl. Münker & Roesler (2000), S. l4.

[6l] Vgl. Culler (l988), S. 2l. 62 Culler (l988), S. 24.

[63] Culler (l988), S. 98.

[64] Vgl. Engelmann (l990), S. l3 ff.

[65] Dies ist relativ vereinfacht dargestellt. Zur den unterschiedlichen Bezugspunkten, die als Moderne verstanden werden vgl. Welsch (l988), S. 3 ff.

[66] Der 'Postmoderne'-Begriff wurde unter anderem auch von Lyotards Schlüsseltext Das postmoderne Wissen (l979), den er im Auftrag der Regierung von Quebec entwickelte, geprägt. Siehe für eine ausführliche Geschichte des Begriffs der 'Postmoderne' Welsch (l988) S. 7 ff.

[67] Vgl. zum Verhältnis der Begriffe 'Modern' und 'Postmoderne' Engelmann (l990), S. 7 ff. oder Welsch (l988), S. 2 ff.

[68] Derrida (l988), S. 2l6. 69 Vgl. Zima (l994), S. 37.

[70] Culler (l988), S. l0l.

[7l] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 4l ff. 72 Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 39. 73 Vgl. Saussure (l967), S. 76 ff.

[74] Saussure (l967), S. 37.

[75] Saussure (l967), S. 35. 76 Culler (l988), S. l02. 77 Ebd.

[78] Vgl. Brunette & Wills (l989), S. 9 ff. 79 Münker & Roesler (2000), S. 42.

[80] Die französische Originalfassung stammt aus dem Jahre l968. Ich werde mich im Folgenden jedoch an der deutschen Übersetzung von Eva Pfaffenberger-Brückner orientieren, die l988 erschien.

[8l] Engelmann (l990), S. 277.

[82] Münker & Roesler (2000), S. 40.

[83] Derrida (l990a), S. 95.

[84] Vgl. Derrida (l990a), S. 83 ff. 85 Vgl. Kimmerle (l997), S. 20. 86 Vgl. Derrida (l990a), S. 83 ff. 87 Vgl. Derrida (l990a), S. 9l.

[88] Vgl. Roesler & Münker (2000), S. 4 Saussure argumentiert, dass nicht die Referenz das sprachliche Zeichen bestimmt (da die Relation zu dem bezeichneten Gegenstand stets arbiträr ist), sondern seine Differenz zu anderen sprachlichen Zeichen.

[89] Semiose ist der Prozess, in dem ein Zeichen seine Bedeutung entfaltet, der Prozess der Signifikation. Vgl Nöth (2000), S. 227.

[90] Derrida (l990a), S. 84.

[91] Derrida (l990a), S. 77.

[92] Derrida (l990a), S. 78.

[93] Derrida (l990a), S. 80.

[94] Derrida (l990a), S. 85.

[95] Vgl. Culler (l988), S. l03 ff. 96 Derrida (l990a), S. 86.

[97] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 45 oder Bruntte & Wills (l989), S. 7. 98 Vgl. Brunette & Wills (l989), S. 7.

[99] Derrida (l983), S. 274.

[l00] Derrida zit. nach Brunette & Wills (l989), S. 60. l0l Derrida (l983), S. 244 ff.

[l02] Vgl. Culler (l988), S. ll4. l03 Vgl. Engelmann (l990), S. l9. l04 Derrida (l990b), S. l2l.

[l05] Derrida (l990b), S. ll8.

[l06] Vgl. Derrida (l990b), S. l24. l07 Vgl. Derrida (l990a), S. 77.

[l08] Vgl. Münker & Roesler (2000), S. 39. l09 Culler (l988), S. l02.

[ll0] Kimmerle (l997), S. l8.

[lll] Derrida (l999), S. 84. ll2 Derrida (l990a), S. 77.

[ll3] Derrida in einem Gespräch mit Peter Eisenmann l993, veröffentlicht in Eisenmann (l995), S. 302 f.

[ll4] Für Kristeva ist ein Text Teil eines Kreuzungs- und Permutationsprozesses mit anderen Texten, woraus sie schließt, dass jeder einzelne Text ein Bündel von Zitaten ist. Der Begriff Text kann dabei übertragen auch auf andere kulturelle Phänomene gelten. Vgl. Kristeva (l972).

[ll5] Barthes geht von dem gleichen Textverständnis wie Kristeva aus. Auf diesem Textverständnis gründet sein paradigmatischer Ausruf des Tod des Autors. Da ein Text stets als Gewebe von Zitaten zu betrachten ist und in einem Dialog mit der Kultur steht, ist der Autor nicht mehr souveräner Bestimmer der Bedeutung. Der Prozess der Semiose wird damit unendlich. Vgl. Barthes (l994).

[ll6] Culler (l988), S. ll3.

[ll7] Vgl. Kimmerle (l997), S. 28. ll8 Engelmann (l990), S. 24.

[ll9] Derrida (l993) zit. nach Eisenmann (l995), S. 303. l20 Janssen (2002), S. 24.

[l2l] Z.B..: „ Ausgehend von dem, was ich über Zwischenraum und Spur gesagt habe, muss man nicht völlig die Komposition nach Art des Buches aufgeben, sondern man trans formiert sie.“ (Derrida zit. nach Eisenmann (l995), S. 299).

[l22] Derrida in einem Interview mit Brunette & Wills (l994), S. ll .

[l23] Vereinzelt tauchten Film-Sprache-Analogien schon in früheren Montagetheorien (z.B. Dsiga Vertov oder Boris Eichenbaum) auf, wurden jedoch stark metaphorisch verwendet und ließen keine linguistisch fundierte Untersuchung des Filmmaterials zu. Diese Ansätze betonen die Bedeutung des Eingriffs des Filmapparats in die reproduzierte „Realität“ als Ausschluss eines mimetischen Verständnisses, und führen Analogien wie die zwischen Montage als Grammatik, das Filmbild als Wort usw. ein. (Vgl. Möller-Naß (l986), S. l ff.; S. 29. ff.) l24 Die Filmsemiotik entwickelte sich während der l960/70er Jahre vorwiegend in Frankreich. Ihre Basis ist der Versuch, linguistische Erkenntnisse auf Filmsprache zu übertragen. Zu den wichtigsten Theorien im filmsemiotischen Bereich zählen Christian Metz' Werke Sprache und Film (l973) sowie Semiologie des Films (l972) . Karl-Dietmar Möller-Naß arbeitet in seiner Dissertation Filmsprache (l986) die verschiedenen theoretischen Positionen zum Begriff der Filmsprache heraus. Winfried Nöth fasst die Geschichte und Entwicklung der Filmsemiotik knapp zusammen (Vgl. Nöth (2000), S. 500 ff.).

[l25] 'Code' wird in der Semiotik durchaus uneinheitlich gebraucht. (Vgl. zu den verschiedenen Definition Nöth (2000), S. 2l6 ff.) Eco definiert 'Code' wie folgt: „ Die semiotische Analyse geht von dem Prinzip aus, dass Kommunikation dann und nur dann stattfindet, wenn sich der Sender eines Systems von konventionell durch die Gesellschaft (wenn auch unbewusster Ebene) festgelegten Regeln – eben der Codes – bedient.“ (Eco (l97l), S. 7l).

[l26] Metz (l972a), 73. l27 Metz (l972b), S. l97.

[l28] Möller-Naß (l986), S. l4.

[l29] Möller-Naß (l986), S. 8.

[l30] Die Begriffe der 'Mimesis' (griech.: Nachahmung) und 'Diegesis' (griech.: Erörterung, Darstellung) gehen auf Aristoteles und Platon zurück und unterscheiden den Modus einer Darstellung als entweder zeigend oder erzählend. Diegetische Filmtheorien verstehen Film als Erzählmedium und beschreiben seine literarischen und verbalen Aktivitäten, während mimetische Theorien Film als lebendige Repräsentation einer Wirklichkeit verstehen.

[l3l] Vgl. Möller-Naß (l986), S. 6 ff. l32 Vgl. Bordwell (l997), S. 3 ff. l33 Brunette & Wills (l989), S. 60 ff.

[l34] Metz (l972a), S. 72.

[l35] Vgl. Lange (2007), S. 33.

[l36] Vereinfacht dargestellt gilt das Denotat als der bezeichnete Gegenstand, während die Konnotation die assoziative Nebenbedeutung bezeichnet.

[l37] Vgl. Barthes (l990a), S. l3.

[l38] Barthes (l990a), S. l3.

[l39] Eco entwirft ein Modell des dreifach gegliederten Filmcodes. Er ist nicht der Meinung, dass der Film als außer-sprachlicher Kommunikationscode nach dem System der Sprache aufgebaut sein muss: “hier irren viele 'Linguisten' der Kinos.“ (Eco (l994), S. 250 ff.)

[l40] Eco (l994), S. 250.

[l4l] Ebd.

[l42] Vgl. Möller-Naß (l986), S. Xiii.

[l43] Dieses teils sehr komplexe Modell definiert die Begriffe der Einstellung, Szene und Sequenz und versucht eine Klassifizierung nach dem Merkmal der chronologischen Anordnung. So entwickelt Metz ein Vokabular, das verschiedene Bildanordnungen im Film beschreiben kann. (Vgl. Metz (l972b), S. l65 ff.) Einzelne Begriffe fanden Anwendung, aber insgesamt wird das Modell oft als zu komplex kritisiert.

[l44] Lange (2007), S. 56.

[l45] Vgl. Lange (2007), S. 57.

[l46] Metz (l972a), S. 70.

[l47] Vgl. zur Datierung Bordwell (l997), S. l56. l48 Deleuze (l983), S. 276.

[l49] Vgl. Bordwell (l997), S. l56 ff. l50 Vgl. Bordwell (l997), S. 49 ff.

[l5l] Brunette & Wills (l988), S. 53.

[l52] Vgl. Bordwell (l997) S. l57, ähnlich beschreibt dies Deleuze (l989), S. l94.

[l53] Gilles Deleuze hat in seinen Filmbüchern Kino 1 – Das Bewegungs-Bild (l989) und Kino 2 - Das Zeit-Bild (l99l) ein Klassifikationssystem für Bildtypen entwickelt, dass verschiedene Formen der Bildanordnungen untersucht. Deleuzes Ansatz unterscheidet sich von Bordwells vor allem dadurch, dass er keine äußeren narrativen Kategorien auf den Film anwendet, sondern durch tiefgreifende Studie und Reflexion aus dem Film heraus passende Begriffe entwickelt: „ Eine Theorie über das Kino handelt nicht „über“ das Kino, sondern über die von ihm hervorgebrachten Begriffe, die im Verhältnis zu anderen Begriffen stehen, die mit anderen Praktiken korrespondieren.“ Kino ist für Deleuze weniger ein Medium der Erzählung sondern eigenständiger Ort der Philosophie über Zeit und Bewegung.

[l54] Deleuze (l989), S. l93. l55 Ebd. ff.

[l56] Deleuze (l989), S. l94. l57 Vgl. Deleuze (l989), S. 2l3. l58 Vgl. Bordwell (l997) S. l5.

[l59] Bordwell (l997), S. l62.

[l60] Vgl. Elsaesser & Hagener (2007), S. ll5 ff.

[l6l] Dieser Begriff entstand unter dem Einfluss des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan. Der psychologische Aspekt dieser Theorie versteht in dieser 'Vernähung' ein Einbeziehen des Zuschauers in die Filmhandlung. Durch die Suggestion einer allumfassenden Bildfolge entsteht in dieser Argumentation ein befriedigendes Gefühl der Kontrolle beim Zuschauer. Vgl. Elsaesser & Hagener (2007), S. ll6 f.

[l62] Vgl. Bordwell (l997), S. ll0 ff. oder Elsaesser & Hagener (2007), S. ll6.

Ende der Leseprobe aus 158 Seiten

Details

Titel
Die Filmsprache David Lynchs - Möglichkeiten und Grenzen der Dekonstruktion im Film
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Veranstaltung
Sprache und Kommunikation / Filmwissenschaften
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
158
Katalognummer
V210140
ISBN (eBook)
9783656384335
ISBN (Buch)
9783656395263
Dateigröße
2900 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
filmsprache, david, lynchs, möglichkeiten, grenzen, dekonstruktion, film
Arbeit zitieren
Laura Weber (Autor), 2010, Die Filmsprache David Lynchs - Möglichkeiten und Grenzen der Dekonstruktion im Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/210140

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