Konstantin Sergejewitsch Stanislawski und seine Schauspielmethode zur Arbeit des Schauspielers an der Rolle


Seminararbeit, 2005

21 Seiten, Note: Sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Biographie und politische Hintergründe

3. Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle („Verstand schafft Leiden“)
3.1. Die Periode des Kennenlernens
3.1.1. Die erste Bekanntschaft mit der Rolle
3.1.2. Die Analyse
3.1.3. Erschaffen und Beleben der äußeren und inneren Umstände
3.1.4. Das Bewerten der Fakten und Ergebnisse des Stücks
3.2. Die Periode des Erlebens
3.2.1. Die schöpferische Aufgabe
3.2.2. Physische und elementar psychologische Aufgaben
3.2.3. Psychische Rollenpartitur, die innere Tonart und die Überaufgabe
3.2.4. Das Überbewusstsein
3.3. Die Periode des Verkörperns

4. Fazit

5. Bibliographie

1. Einleitung

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski gilt als einer der bekanntesten Regisseure und Theaterreformer des 20. Jahrhunderts. Seine Tätigkeit bezog sich einerseits auf die äußerliche Inszenierungsarbeit, hauptsächlich beschäftigte er sich jedoch mit den inneren Schaffensvorgängen des Schauspielers:

„Mein Wirken als Regisseur und Schauspieler erstreckte sich zum Teil auf das Gebiet der äußeren Inszenierungsarbeit, in der Hauptsache aber auf das Gebiet der inneren Schaffensvorgänge des Schauspielers.“[1]

In jahrelanger, intensiver Arbeit und unter Einbezug eigener Erfahrungen und Beobachtungen, die er selbst als Schauspieler gemacht hat, hat Stanislawski sein „System“ entwickelt, eine Arbeitsmethode, die es dem Schauspieler erleichtern soll, eine Rolle zu gestalten und schließlich auf der Bühne zu verkörpern.

„...als Ergebnis meines lebenslangen Suchens auf dem Gebiet der Schauspielkunst ist mein sogenanntes ,System’, die von mir aufgespürte Arbeitmethode, die es dem Schauspieler ermöglicht, die Rollengestaltung zu erschließen und darin das geistige Leben des Menschen offenzulegen und es auf der Bühne in einer künstlerisch schönen Form zu verkörpern.“[2]

Sein System besteht aus zwei Hauptteilen: Die innere und die äußere Arbeit des Schauspielers an sich selbst und die innere und äußere Arbeit an der Rolle.[3] Jedoch darf Stanislawskis System nicht als unumstößliche Lehre verstanden werden. Wird mit dem Begriff „System“ normalerweise eine konstante und in sich geschlossene Anordnung beschrieben, so ist Stanislawskis Methode keineswegs gleich bleibend und ist über die Entwicklungsjahre hinweg immer wieder geändert und ergänzt worden. So erlaubt es diese Arbeitsmethode auch eigenständig zu variieren und verschiedene Dinge nach eigenem Ermessen und vor allem aber nach dem eigenen Befinden zu erarbeiten.

Mit Stanislawskis Namen werden Begriffe wie „Die Kunst des Erlebens“ oder „Die Wahrheit und Echtheit der Gefühle“ verbunden. Leider werden diese jedoch nur allzu oft falsch interpretiert, was vor allem daran liegt, dass bei der reinen Sinnbetrachtung dieser Worte leicht falsche Schlüsse gezogen werden können und dass sich Stanislawski bei all seinen Schriften keineswegs einer konstanten Terminologie bedient hat:

„Die bisweilen vage und keineswegs immer konstante Terminologie, deren er sich bei der Abfassung seiner Schriften bediente, und die teilweise nur skizzenhafte Erläuterungen von methodischen Prinzipien, die manchmal schon bald verworfen und durch neue Grundsätze ersetzt wurden, erschweren eine präzise Bestandaufnahme des „Systems“ ebenso wie eine genaue Beschreibung von dessen Genese.“[4]

Aus diesem Grund bedarf es einer genauen Auseinandersetzung mit Stanislawskis Schauspiellehre und mit seinem System und auch einer tiefgehenden, genauen Betrachtung seiner Schriften und vor allem aber von deren Kontext, um den Kernpunkt seiner Lehre zu erkennen und zu verstehen und um Missverständnisse zu vermeiden. Dies wird natürlich durch die Tatsache einer unbefriedigenden und ungenügenden Quellenlage erschwert. Viele seiner Schriften sind aus dem Russischen schlicht und einfach falsch oder schlecht übersetzt worden, so dass sich teilweise sinnentstellende Veränderungen ergeben haben. Weiterhin sind viele Texte erst nach dem Tod von Stanislawski veröffentlicht worden, was aufgrund der politischen Umstände unter Stalin zu fragwürdigen Selektionskriterien und eventuell auch zu manipulativen Eingriffen geführt haben kann.

Weiterhin wurde und wird Stanislawskis Schaffen in zwei große Phasen eingeteilt: In die frühe psychologische und in die späte physiologisch orientierte Arbeit Stanislawskis. Mittlerweile stellt sich jedoch die Frage, ob diese Trennung auch heute noch beibehalten werden sollte, da schon in seiner frühen Phase Andeutungen auf die erst später angewandte physiologische Technik erkannt werden können.[5]

Nach einer kurzen Betrachtung der Biographie Stanislawskis und den politischen Hintergründen seiner Rezeption, werde ich mich im Hauptteil dieser Arbeit mit seinen Ausführungen zur „Arbeit des Schauspielers an der Rolle“ in seiner frühen psychologischen Schaffensphase beschäftigen.

2. Biographie und politische Hintergründe

Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, mit bürgerlichem Namen Alexejew, wurde 1863 in Moskau als Sohn einer wohlhabenden und vor allem kunstliebenden Familie geboren. Zu dieser Zeit war das Russische Zarenreich in seinen Grundfesten zwar bereits erschüttert, doch es gab noch keine Sowjetunion, geschweige denn eine Revolution.[6] Stanislawskis gesamtes Leben fiel in eine politisch sehr bewegte Zeit. Diese umfasste die Regentschaft der letzten russischen Zaren, die Februar- und die Oktoberevolution im Jahre 1917, die Regierungszeit Stalins, welcher die Macht 1927 übernahm, und auch den erste Weltkrieg.

Aufgrund der Tatsache, dass Stanislawskis Familie sehr viel in das Theater investierte und dass sein Vater ein Theaterhaus auf dem Sommersitz der Familie errichten ließ, in welchem Stanislawski und seine Geschwister die Möglichkeit hatten zu proben und kleinere Aufführungen zu inszenieren, kam Stanislawski schon sehr früh in Kontakt mit dem Theater und mit den Künstlern. Jedoch hatte er nie eine professionelle Schauspielausbildung genossen, was wohl der Hauptgrund dafür gewesen war, dass in ihm dieses überaus starke Streben erwachsen ist, jene Amateurhaftigkeit abzustreifen und es entwickelte sich schon bald der Wunsch, die Gesetzmäßigkeiten des schauspielerischen Schaffens zu finden und zu erforschen, um diese anderen weitervermitteln zu können.[7]

Seit seinem 14. Lebensjahr hatte sich Stanislawski mit dem Theater, seinen Schauspielformen, mit den Gesten, dem Sprachstil usw. auseinandergesetzt. Seine Erkenntnisse hat er gemeinsam mit einer Vielzahl von Skizzen, Ornamenten und Masken in Tagebüchern festgehalten.

Beeinflusst durch ein Gastspiel der Meiniger [8] im Jahre 1980 in Russland, widmete sich Stanislawski in den folgenden 15 Jahren dem naturalistischen Regietheater, welches sich durch durchkomponierte, lebhafte und besonders phantasievolle Inszenierungen auszeichnete. Am 14. 10. 1898 gründete Stanislawski gemeinsam mit Wladimir Nemirowitsch Dantschenko das Moskauer Künstlertheater (auch MCHAT), in welchem Stanislawski selbst als Schauspieler agierte, jedoch beschäftigte er sich während seiner Zeit am MCHAT vorrangig mit der Kunst der Regie und mit der „Erziehung“ der Schauspieler. Die Truppe bestand aus Laienschauspielern und aus ausgebildeten Schauspielabsolventen, unter welchen sich auch Meyerhold [9] befand. Seinen Durchbruch feierte das Moskauer Künstlertheater bereits im Gründungsjahr mit der Inszenierung von Anton Tschechows „Die Möwe“. Fortan diente ein Abbild der Möwe auch als Symbol für das MCHAT. Daraus ist eine enge Zusammenarbeit mit Tschechow entstanden, dessen psychologischer Realismus Stanislawskis illusionistisches Einfühlungstheater wesentlich beeinflusst und auch geprägt hat.

Es ist bis heute fraglich von welchen Standpunkten Stanislawski und sein Theater in der Zeit des Stalinismus geprägt gewesen waren, da zu diesem Thema keine abgeschlossenen Erläuterungen existieren:

„Die Geschichte des Moskauer Künstlertheaters und seines Mitbegründers Konstantin Sergejewitsch Stanislawski in der Ära des Stalinismus stellt, wie man denn auch erfahren konnte, ein dunkles Kapitel in der sowjetischen Kulturgeschichte dar.“[10]

Fest steht jedoch, dass Stanislawski niemals eine verfolgte Theaterpersönlichkeit gewesen ist und dass er sich nach der Oktoberrevolution nur zögernd den neuen Forderungen an die Kunst und ihre Künstler angeschlossen hat. So antwortete Stanislawski einem Berliner Journalisten auf die Frage, wie sein Theater die Zeit der Revolution und des Wirrsinns überstanden habe noch mit den Worten: „Bevor ich darüber spreche, muss ich betonen, dass wir ganz unpolitisch sind, wir kümmern uns nur um unsere Kunst, aber nicht um Politik“ [11]

Das Moskauer Künstlertheater wurde zu dieser Zeit von Lenin als eine Art „erhaltenswertes Relikt der alten Zeit“ [12] akzeptiert. Es entsprach zwar nicht den ideologischen Vorstellungen, jedoch störte es vorläufige die revolutionären Prozesse nicht. Um weiteren politischen Konfrontationen zu entgehen, wurde das Ensemble zwei Jahre (1922- 1924) auf Auslandtournee geschickt.

Nach der Rückkehr konnte sich Stanislawski den Veränderungen jedoch bald nicht mehr entziehen und er versuchte die soziokulturelle Aufgabe, die durch den sogenannten sozialistischen Realismus gefordert wurde, mit seinem Theater praktisch zu verbinden und zu gestalten. Dabei wollte er jedoch seine grundlegenden ästhetischen Überzeugungen nicht vollkommen verwerfen, sondern lediglich abwandeln. Nach 1926 hatte man immer mehr mit der staatlichen Zensur der zeitgenössischen Stücke zu tun und zu kämpfen. 1928 spitze sich die Lage dann dramatisch zu. Die Kulturrevolution unter Stalin begann. Die normativ vereinfachte Ästhetik des „sozialistischen Realismus“ engte die freie künstlerische Arbeit stark ein. Zu dieser Zeit gab es nur noch die zwei Möglichkeiten des Widerstands und der Anpassung und Stanislawski hatte sich, nicht zuletzt um die Schließung des MCHAT zu verhindern, für den letzteren Weg entschieden. Das Moskauer Künstlertheater wurde bald darauf als das Theater des sozialistischen Realismus avanciert und es wurde von nun an von der Regierung und auch von der Presse weitgehend unterstützt. Seinen Dank drückte Stanislawski Stalin in öffentlichen Danksagungen aus, jedoch ist es fraglich, ob diese persönliche Wandlung und jene Danksagungen aus freien Stücken oder aufgrund von einem unumgänglichen Zwang stattgefunden haben.

„Ob die von Stanislawski geäußerten Danksagungen an Stalins Regierung aus eigener Überzeugung erfolgten, unfreiwillig oder gar unter massivem Zwang erreicht wurde, darüber lässt sich hier in diesem Rahmen nur spekulieren.“[13]

In Anbetracht der damaligen Situation ist letzteres anzunehmen, was jedoch teilweise persönliche Überzeugung nicht ausschließt. Wie Stanislawskis persönliche Haltung auch ausgesehen haben mag, so lässt sich jedoch ohne Zweifel feststellen, dass alle seine schriftlichen Werke von jeglicher stalinistisch beeinflusster Ideologie frei geblieben sind. Trotzdem wurde Stanislawskis System zu dieser Zeit als Grundlage des sozialistischen Realismus erklärt und der vorherrschenden Ideologie sehr stark angepasst.

3. Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle („Verstand schafft Leiden“)

In seiner Abhandlung „Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle“ baut Stanislawski, am Beispiel seiner eigenen Arbeit an der Rolle des Tschazki aus der Komödie „Verstand schafft Leiden“ (1916- 1929)[14], ein System oder besser gesagt eine Methode auf, die jedem Schauspieler bei der Erarbeitung und Gestaltung einer Rolle als Vorlage dienen sollte. Basierend auf den Schilderungen seiner eigenen Erfahrungen gliedert er den Arbeitsprozess auf verständliche und logische Weise in vier Phasen: Die Periode des Kennenlernens, die Periode des Erlebens, die Periode des Verkörperns und die Periode des Versinnlichens. Jede dieser Perioden ist wieder in mehrere Unterperioden gegliedert. Ich werde bei der Erarbeitung und Gliederung meiner Abhandlung ähnlich vorgehen und Stanislawskis Ausführungen in Folgendem darstellen und erklären. Es muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass die vierte und letzte Periode in Stanislawskis Manuskript nicht mehr erläutert wird. Es bricht nach der Periode des Verkörperns abrupt ab.

3.1. Die Periode des Kennenlernens

3.1.1. Die erste Bekanntschaft mit der Rolle:

„Das Kennenlernen ist die Vorbereitungsperiode.“ [15] Für Stanislawski beginnt der Arbeitsprozess bereits mit dem ersten Lesen des Stückes. Der Schauspieler bekommt dabei die ersten Eindrücke von Stück und Rolle. Diese sind von großer Bedeutung und prägen nicht selten den gesamten weiteren Arbeitvorgang.

„Die ersten unbefangenen Eindrücke sind überraschend und unmittelbar. Nicht selten drücken sie der ganzen weitern Arbeit des Schauspielers ihre Prägung auf. Die ursprünglichen Eindrücke sind spontan und unbefangen. Nicht durch den Filter der Kritik behindert, dringen sie in das Innere der organischen Natur; dort hinterlassen sie oft unauslöschliche Spuren, die zur Grundlage der Rolle und zum Keim der künftigen Gestalt werden.“[16]

[...]


[1] Stanislawski, Konstantin S.: Bilanz und Zukunft. In: Stanislawski Konstantin S.: Mein Leben in der Kunst. Westberlin: Verlag das Europäische Buch, 1987, S. 481.

[2] Stanislawski, Konstantin S.: Bilanz und Zukunft. In: Stanislawski Konstantin S.: Mein Leben in der Kunst. Westberlin: Verlag das Europäische Buch, 1987, S. 489.

[3] Ebd.

[4] Ahrends, Günter: Fragen zum „System“ Konstantin Stanislawskis. In: Ahrends, Günter [Hrsg.]: Konstantin Stanislawski. Neue Aspekte und Perspektiven. Tübingen: Narr, 1992, S.7.

[5] Vgl. Ahrends, Günter: Fragen zum „System“ Konstantin Stanislawskis. In: Ahrends, Günter [Hrsg.]: Konstantin Stanislawski. Neue Aspekte und Perspektiven. Tübingen: Narr, 1992, S.8.

[6] Vgl. Jansen, Karin: Stanislawski- Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. Frankfurt am Main; Wien [u.a.]: Peter Lang- Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1994, S. 9.

[7] Vgl. Hoffmeier, Dieter: Stanislawkij. Auf der Suche nach dem Kreativen im Schauspieler. Neue Einblicke in sein Werk. Stuttgart: Verlag Urachhaus, 1993, S. 21f.

[8] Die Meininger: Theatergruppe des Herzogs Georg II von Sachsen- Meiningen, welche sich durch eine besonders hohe Inszenierungskunst auszeichnete.

[9] Wsewolod E. Meyerhold war ein Schüler von Stanislawski und begeisterter Verfechter seines Systems, bis er sich schließlich von seinem Lehrmeister trennte, sein eigenes Schauspielsystem entwickelte und sein eigenes Theater gründete. In der Zeit des sozialistischen Realismus wurde er zu seinem härtesten Kontrahenten.

[10] Jansen, Karin: Stanislawski- Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. Frankfurt am Main; Wien [u.a.]: Peter Lang- Europäischer Verlag der Wissenschaften, S. 15.

[11] Vossische Zeitung am 29.11.1921, in Just 1970/289, zitiert in: Jansen, Karin: Stanislawski- Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. Frankfurt am Main; Wien [u.a.]: Peter Lang- Europäischer Verlag der Wissenschaften, S. 20.

[12] Jansen, Karin: Stanislawski- Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. Frankfurt am Main; Wien [u.a.]: Peter Lang- Europäischer Verlag der Wissenschaften, S. 20.

[13] Jansen, Karin: Stanislawski- Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. Frankfurt am Main; Wien [u.a.]: Peter Lang- Europäischer Verlag der Wissenschaften, S. 35.

[14] Komödie von Alexander Gribojedow (1795- 1829)

[15] Stanislawski, Konstantin S.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. (4. Auflage). Berlin: Henschel Verlag, 2002, S. 21.

[16] Ebd.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Konstantin Sergejewitsch Stanislawski und seine Schauspielmethode zur Arbeit des Schauspielers an der Rolle
Hochschule
Universität Wien  (Theater- Film- und Medienwissenschaften)
Veranstaltung
Regie- und Schauspielkunst
Note
Sehr gut
Autor
Jahr
2005
Seiten
21
Katalognummer
V210167
ISBN (eBook)
9783656379485
ISBN (Buch)
9783656380283
Dateigröße
430 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
konstantin, sergejewitsch, stanislawski, schauspielmethode, arbeit, schauspielers, rolle, verstand, leiden
Arbeit zitieren
Andrea Alexandra Hadl (Autor:in), 2005, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski und seine Schauspielmethode zur Arbeit des Schauspielers an der Rolle, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/210167

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