Untersuchung Kafkas Erzählungen "Josefine die Sängerin oder Das Volk der Mäuse" und "Ein Hungerkünstler"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gesellschaft und Anerkennung
2.1 Zu Ein Hungerkünstler
2.2 Zu Josefine die Sängerin oder Das Volk der Mäuse

3. Vergessen als Notwendigkeit der Erlösung
3.1 Zu Ein Hungerkünstler
3.2 Zu Josefine die Sängerin oder Das Volk der Mäuse

4. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

Die beiden Erzählungen Josefine die Sängerin oder Das Volk der Mäuse und Ein Hungerkünstler aus dem Spätwerk von Franz Kafka entfalten das Schicksal zweier Künstlergestalten in Relation zu ihrem Publikum. Auffällig ist, dass bei beiden Erzählungen die Künstler schon a priori als scheiternde Persönlichkeiten vorweggenommen werden. Inwieweit eine Interaktion zwischen den Künstlern und ihren Rezipienten mit diesem Scheitern in Beziehung steht, soll im Folgenden geprüft werden.

Eine weitere relevante Fragestellung ist in diesem Zusammenhang, ob das künstlerische Scheitern der beiden Protagonisten auf einer anderen Ebene auch als ein Ausweg, eine Erlösung und zugleich Notwendigkeit verstanden werden kann. Heinz Politzer beispielsweise vertritt in seiner Untersuchung Franz Kafka – Der Künstler die Ansicht, dass Josefines Tod keine positive Lösung beinhaltet.^[1] In der vorliegenden Arbeit soll unter anderem diese Aussage geprüft und gegebenen Falls widerlegt werden.

Diese Ausarbeitung beschäftigt sich vordergründig mit der Kunst und dem Künstlertum der beiden Erzählungen in Beziehung zu ihrem Publikum, weshalb auf die Kunstform der Musik nicht im Speziellen eingegangen wird.

Vielmehr soll der Aspekt des Vergessens, welcher als ein signifikantes Sujet der zwei zu betrachtenden Künstlererzählungen erscheint, differenziert untersucht werden. Ferner wird versucht ein Modell für den Verlauf des Vergessenprozesses zu entwickeln, um dadurch die einzelnen Phasen zu verdeutlichen.

2. Gesellschaft und Anerkennung

Zu Ein Hungerkünstler:

In neutraler und zurückhaltender Weise wird von einem Hungerkünstler berichtet, der seinen Lebensinhalt darin gefunden hat, vor Publikum zu hungern. Das vorliegende Kapitel beschäftigt sich mit der dargestellten Beziehung zwischen Hungerkünstler und Publikum.

Schon in der Eröffnung der Erzählung wird der Konnex des Künstlers und seines Publikums in einen negativen Zusammenhang des Vergangenen dargestellt.

„In den letzten Jahrzehnten ist das Interesse an Hungerkünstlern sehr zurückgegangen. Während es sich früher gut lohnte, große derartige Vorführungen in eigener Regie zu veranstalten, ist dies heute völlig unmöglich. Es waren andere Zeiten. Damals beschäftigte sich die ganze Stadt mit dem Hungerkünstler;“^[2]

Demnach existiert eine Zweiteilung des Beziehungscharakters in Bezug auf die Zeit. Im Folgenden berichtet der Sprecher zuerst von der ‚guten‘ und im Anschluss von der ‚schlechteren‘ Zeit. Doch anders, als durch die Eingangsworte anzunehmen, ist der Hungerkünstler auch in der ‚guten‘ Zeit nicht zufrieden. Er leidet unter den nachlässigen Wächtern, die ihn scheinbar zum Betrügen auffordern, indem sie, anstatt ihn zu bewachen, Karten spielen (HK 393). Zudem besteht ein Misstrauen der Beobachter dem Hungernden gegenüber, welches von der mangelnden Überprüfbarkeit her rührt. Das Publikum kann somit nie von seinen Bedenken erlöst werden. Der Einzige, der ein ungefälschtes Hungern bezeugen kann, ist der Hungerkünstler selbst, „nur er [kann] also gleichzeitig der von seinem Hungern vollkommen befriedigte Zuschauer sein“ (HK 394). Doch gerade, dass das Publikum das Hungern nicht glauben kann, macht es zu einer Kunst. Da die Menschen verstehen, wie schwer das Hungern ist, akzeptieren sie sein Künstlertum. Doch der Künstler ist von dem Misstrauen beleidigt. Den Protagonisten quält die Ungläubigkeit der Zuschauer, und er gerät damit in eine innere aporetische Situation, indem er das ablehnt, was eigentlich sein Künstlertum legitimiert.

Die geschilderte Beziehung beschreibt Deinert als ein „Missverständnis zwischen Individuum und Menge“^[3]. Der Hungerkünstler betreibt sein Hungern als Kunstform und sehnt sich in diesem Zusammenhang nach Anerkennung seines Publikums, doch diese „komerzorientierte, anonyme, moderne Massengesellschaft“^[4] hat kein Interesse an seiner Art der Kunst, lediglich das Ereignis und die Zurschaustellung werden beachtet, wodurch eine „negative Beziehung“^[5] entsteht. Eschweiler erweitert dies zu einem „unvereinbaren Gegensatz“^[6], indem er betont, wie konträr beide Parteien die Gründe für den schlechten Zustand des Hungerkünstlers nach seiner Hungerperiode ansiedeln. Während die Menge seine Traurigkeit und Entkräftung auf das Hungern bezieht (HK 397/8), sieht der Künstler die Ursache seiner Verfassung darin, dass er sich nach der Aufmerksamkeit des Publikums richten und seine Hungerzeit anpassen muss (HK 395). „Was die Folge der vorzeitigen Beendigung des Hungerns war, stellte man hier als die Ursache dar!“ (HK 398). Unter diesem Missverständnis leidet der Hungerkünstler, da er aus seiner Sicht der Situation seine Kunst restringieren muss, um das Ansehen des Publikums zu erhalten.^[7]

Diese Trennung in zwei gegenteilige Sichtweisen und das Nichtverstehen zwischen Künstler und Publikum wird durch die physische Trennung in Form des Schaukäfigs noch zusätzlich betont.^[8] Das Verhältnis ist somit von vornherein gestört. Auch beantwortet der Hungerkünstler zwar „angestrengt lächelnd Fragen“ der Menge, doch er zieht sich kurz darauf „wieder ganz in sich selbst“ zurück und kümmert sich um niemanden (HK 392). Auch dieser Rückzug verdeutlicht den Graben zwischen Künstler und Publikum. Er möchte bewundert werden, aber mit ihnen nichts zu tun haben.

Doch auch, als der Hungerkünstler nicht mehr um die Gunst der Menge ringen muss, da sie sich von ihm abgewandt hat, ist er nicht glücklich. Es braucht zwar seine Freiheit im Hungern, aber er verlangt „als seinen Lebenszweck“ (HK 400) ebenso nach Zuschauern, die ihn bewundern, und sehnt sich nach Verständnis.

Doch eben diese Anteilnahme bleibt dem Künstler versagt und durch die zusätzliche Abwesenheit der Zuschauer im Zirkus und das langsame, aber endgültige völlige Vergessen seiner Anwesenheit beraubt ihn zusätzlich der Anerkennung.^[9]

„Versuche, jemandem die Hungerkunst zu erklären! Wer es nicht fühlt, dem kann man es nicht begreiflich machen.“ (HK 402)

Hier wird eine weitere Differenz zwischen Künstler und Publikum beschrieben. Die Zuschauer können es eben nicht fühlen, da sie anders als der Künstler im Käfig nicht nach Wahrheit und Erlösung streben,^[10] sondern durch die Gier bestimmt sind und orale Befriedigung suchen. So sind die Wächter des Hungerkünstlers von Beruf oft Fleischhauer und als Belohnung für ihre Wache bekommen sie ein reiches Frühstück, „auf das Sie sich warfen mit dem Appetit gesunder Männer nach einer mühevoll durchwachten Nacht“ (HK 394).

Des Weiteren drängt die Menge im Zirkus am hungernden Künstler vorbei zu den Ställen der wilden, mit „rohen Fleischstücke[n]“ zufütternden Tiere (HK 401).^[11]

Dieser extreme Gegensatz zum hungernden Protagonisten zeigt den unüberbrückbaren Antagonismus zwischen Künstler und seiner Bezugsgruppe. Denn es ist eben kein wahres Bewundern, was dem Hungerkünstler entgegengebracht wird bzw. wurde, sondern vielmehr nur eine Art ‚gaffen‘.^[12]

An diesem Punkt stellt sich die Frage, welche Voraussetzungen Kunst haben muss, um für eine Gesellschaft bedeutsam zu sein.^[13] Saße beantwortet die Frage dergestalt:

„Kunst […] wird für die Rezipienten bedeutungslos, wenn sie die kommunikative Brücke zerstört, die sie mit dem Leben verbindet- […] der Hungerkünstler geht zugrunde, indem er seine Kunst ins „Unbegreifliche“ treibt. Der Absolutheitsanspruch einer Kunst, die das Leben zu transzendieren sucht, zerschellt an den Bedingungen eines Lebens, das sich in der Kunst reflektieren will.“^[14]

Sein Publikum versteht ihn nicht mehr und hat ihn auch zu den ‚guten‘ Zeiten nicht richtig verstanden. Hatte zu Beginn der Hungerkünstler rein als Sensationsobjekt, in seiner Leistung zu hungern, noch eine Bedeutung für das Publikum, verschwand diese, als sich die Faszination der Zuschauer eher auf die orale Gier wilder Tiere, dem Gegenteil von Hungern, zu richten begann. Durch das Streben des Hungerkünstlers nach Anerkennung und „künstlerische[r] Selbsterfüllung“, welche allein seine eigenen Maxime zulässt, gelangt er in „gesellschaftliche Marginalisierung“^[15]. Er bleibt damit der unverstandene Künstler. Seine Kunst ist die der Aufhebung. Der Künstler erhält seine „Identitätsbestimmung […] aus der Negation“^[16] und im Fall des Hungerkünstlers bedeutet der Verzicht auf Nahrung zugleich den Tod.^[17]

In Kafkas Erzählung wird eine weitere wichtige Voraussetzung für die Kunst dargestellt, nämlich die, dass Kunst immer einen Rahmen braucht. Nur in einer definierten Begrenzung kann Kunst funktionieren und von seinem Publikum wahrgenommen werden. Im Hungerkünstler ist dieser Rahmen in den 40 Tagen der begrenzten Hungerzeit zu sehen. Doch der Künstler, der hungern muss, da er nicht anders kann und seine Kunst dadurch selbst nicht als richtige Kunst akzeptiert, stört sich an den 40 Tagen.

Der Konflikt zwischen Künstler und seinen Rezipienten scheint in erster Linie beim Künstler selbst zu liegen. Einerseits kränkt ihn das bereits erwähnte Misstrauen des Publikums hinsichtlich seines ehrlichen Hungerns und auf der anderen Seite ist sein Hungern nicht die Kunst, als die er sie ausgibt.

„Er allein nämlich wußte, auch kein Eingeweihter sonst wußte das, wie leicht das Hungern war. Es war die leichteste Sache der Welt. Er verschwieg es auch nicht, aber man glaubte ihm nicht, hielt ihn günstigenfalls für bescheiden, meist aber für reklamesüchtig oder gar für einen Schwindler, dem das Hungern allerdings leicht war, weil er es sich leicht zu machen verstand, und der auch noch die Stirn hatte, es halb zu gestehen.“ (HK 394f.)

Es ist demnach keine wahrhaftige Kunst, die der Hungerkünstler betreibt, da es ihm viel leichter fällt nichts zu essen, als Nahrung zu sich zu nehmen (HK 396). Hier wird der Identitätskonflikt des Hungerkünstlers erzählerisch auf die Spitze getrieben. So quält es ihn einerseits, dass man ihm seine Kunst nicht glaubt, und er scheint andererseits auch darunter zu leiden, dass man nicht erkennt, dass das Hungern für ihn keine Kunst ist. Durch seine Verweigerung des Essens wird er zur Inversion seiner Rezipienten sowie seiner Wachen und der fressenden Tiere im Zirkus. Er hebt sich durch sein Unvermögen von der Masse ab. Indes erfüllt ihn diese Parzellierung nicht, da er als Künstler mit dem Volk verwurzelt ist und es für die Wahrnehmung und das Verständnis seiner Schöpfung^[18] benötigt. Diese wird ihm insbesondere am Abschluss von Kafkas Erzählung verweigert, woran der Künstler schließlich in stringenter Weise zugrunde geht. Dennoch sieht er sich selbst beständig als Künstler. Die Erzählung Ein Hungerkünstler thematisiert zusammengefasst zwei große Konflikte. Zum einen existiert eine Kontroverse im Hungerkünstler selbst, indem er einerseits seine Hungerkunst anerkannt wissen möchte, er sie aber andererseits selbst nicht anerkennt, da er nicht anders kann als zu hungern. Mit diesem inneren Zwiespalt tritt er dem Publikum gegenüber und fordert dessen Wertschätzung seiner ‚Kunst‘. Damit die Kunst von den Rezipienten wahrgenommen werden kann, muss sie in einen Rahmen gebracht werden, welcher sich in den 40 Tagen und der feierlichen Beendigung manifestiert. Zudem muss der Künstler als Vermittler seiner Kunst in Erscheinung treten. Da der Hungerkünstler aber weder den Rahmen akzeptieren, noch dem Publikum entgegenkommen kann, droht sein Künstlertum zu scheitern und die „kommunikative Brücke“^[19] zerbricht. Der notwendige Unglaube der Zuschauer verbindet sich mit seinem eigenen inneren Konflikt zu einer unlöslichen Kontroverse zwischen Künstler und Gesellschaft, welcher sich zu einer Aporie steigert.^[20]

[...]

^[1] Heinz Politzer: Franz Kafka- Der Künstler. Baden-Baden 1978, S. 488.

^[2] Franz Kafka: Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Frankfurt am Main 2010, S. 392. (Im Folgenden wird im Fließtext mit HK und der entsprechenden Seitenzahl zitiert.)

^[3] Herbert Deinert: Franz Kafka- Ein Hungerkünstler. In: Wirkendes Wort 13. Deutsches Sprachschaffen in Lehre und Leben (1963), S. 79.

^[4] Ritchie Robertson: Der Künstler und das Volk. Kafkas Ein Hungerkünstler. Vier Geschichten. In: Text und Kritik (2006), S. 184.

^[5] Herbert Deinert: Franz Kafka- Ein Hungerkünstler, S. 84.

^[6] Christian Eschweiler: Kafkas Erzählungen und ihr verborgener Hintergrund. Bonn/Berlin 1991, S. 203.

^[7] Vgl. Ritchie Robertson: Der Künstler und das Volk, S. 186.

^[8] Herbert Deinert: Franz Kafka- Ein Hungerkünstler, S. 82.

^[9] Vgl. Heinz Politzer: Franz Kafka. Der Künstler, S. 468.

^[10] Vgl. Christian Eschweiler: Kafkas Erzählungen und ihr verborgener Hintergrund, S. 203.

^[11] Im folgenden Kapitel wird näher auf das Verhältnis der Tiere und des Hungerkünstlers eingegangen.

^[12] Walter Biemel: Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart. Den Haag 1968, S. 52.

^[13] Günter Saße: Aporien der Kunst. Kafkas Künstlererzählungen Josefine, die Sängerin und Ein Hungerkünstler. In: Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Hg. von Sabina Becker und Helmuth Kiesel. Berlin 2007, S.246.

^[14] Ebd. S. 255.

^[15] Thomas Maier: Das anorexische Ich oder Der Künstler als sein eigener Zuschauer. In: Wege in und aus der Moderne. Von Jean Paul zu Günter Grass. Hg. von Werner Jung, Sascha Löwenstein, Thomas Maier und Uwe Werlein. Bielefeld 2006, S. 202.

^[16] Christine Lubkoll: Dies ist kein Pfeifen. Musik und Negation in Franz Kafkas Erzählung „Josefine die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 66 (1992) H. 4, S. 750.

^[17] Der Tod als weiteren Schritt des vollkommenen Künstlers wird in einem folgenden Passus näher betrachtet werden.

^[18] Auf die biblische Komponente der Hungerskunst wird im folgenden Kapitel näher eingegangen.

^[19] Günter Saße: Aporien der Kunst, S.246.

^[20] Vgl. Titel des Aufsatzes von Günter Saße: Aporien der Kunst.