Der Bildhauer Gianlorenzo Bernini als Erzähler: Die frühen mythologischen Gruppen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Historischer Hintergrund
2.1 Barock
2.2 Gianlorenzo Bemini
2.3 Kardinal Scipione Borghese

3 Der Fortbestand der antiken Mythologie
3.1 Antikenrezeption bei Bernini

4 Aeneas, Anchises und Ascanius
4.1 Mythos
4.2 Ikonographische Analyse
4.3 Interpretation

5 Pluto und Proserpina
5.1 Mythos
5.2 Ikonographische Analyse
5.3 Interpretation

6 Apoll und Daphne
6.1 Mythos
6.2 Ikonographische Analyse
6.2.1 Technik
6.2.2 Sockel
6.3 Interpretation

7 Fazit

8 Literaturverzeichnis

9 Abbildungen

10 Abbildungsnachweis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Von Jugend an verschlang ich Marmor und tat nie einen falschen Schlag.“¹

(Gianlorenzo Bernini)

1 Einleitung

Die vorliegende Bachelor-Arbeit mit dem Titel „Bemini als Erzähler-die frühen mytho­logischen Gruppen“ behandelt das Thema der hoch angesehenen Skulpturen, die Gian- lorenzo Bernini hinterlassen hat und die durch mythologische Begebenheiten in Vergils „Aeneis“ und in den Metamorphosen Ovids angeregt sind: „Aeneas, Anchises und Asca- nius“ (1618/19), „Der Raub der Proserpina“ (1621/22) sowie „Apoll und Daphne“ (1622-25), alle drei im Auftrag von Kardinal Scipione Borghese entstanden und sich heute in der Galleria Borghese in Rom befindend.²

Das Ziel dieser Bachelor-Arbeit ist, die Untersuchung dieser Skulpturengruppen auf die stilistischen und thematischen Bezüge zur Mythologie und zur antiken Rezeption. Mythologische Motive in der bildenden Kunst sind im Laufe der Zeit zu einem festen Bestandteil des europäischen Bildgedächtnisses geworden und haben die Menschen schon immer fasziniert.³ Besonders im Zeitalter des Barock entfalteten sie sich und wa­ren sehr präsent. Daher ist es nicht verwunderlich, dass Bernini und seine Auftraggeber, überwiegend Scipione Borghese, diese Motive für die Gestaltung der Kunstwerke wähl­ten.

Zum Verständnis des historischen Hintergrundes und Umfelds, in dem die Skulpturen entstanden sind, wird mit einer kunst- und kulturgeschichtlichen Übersicht über die Epoche des Barock eingeleitet. Danach folgt eine Biographie des Künstlers und eine kurze Vorstellung seines Auftraggebers und Mäzenen Kardinal Borghese. Da der Schwerpunkt der Arbeit auf dem mythologischen Kontext liegt, wird auf die Ursachen des Fortbestandes der Mythologie, vor allem im Christentum, sowie auf die antike Re­zeption bei Bernini eingegangen, wodurch eine kurze Einführung zu den Skulpturen entsteht. Anschließend widmet sich der Hauptteil der Bachelor-Arbeit der Analyse der drei Gruppen. Hierin wird zunächst einmal der jeweilige Mythos, der als Sujet für die Skulpturen fungiert, vorgestellt. Diese Informationen werden vor die ikonographischen Analysen und die darauffolgenden Interpretationen, in denen die Bedeutung und die Funktion des jeweiligen Werkes herausgearbeitet wird, gestellt, damit die mythologi­schen Bezüge in den Analysen verständlich werden.

Schließlich gilt es die Skulpturengruppen miteinander zu vergleichen, wobei die sti­listischen und thematischen Gemeinsamkeiten und Unterschiede darzulegen sind, und die künstlerische Entwicklung Berninis nachzuvollziehen.

In erster Linie aber, und als primäres Ziel dieser Arbeit, soll der Brückenschlag zwi­schen den mythologischen Erzählungen und ihren Darstellungen in den Marmorskulptu­ren erschlossen werden, die naturgemäß überhaupt nur einen Augenblick der zugrunde liegenden Dichtung vermitteln können. Es stellt sich dabei die Frage, ob Bernini es schafft, in nur einer Momentaufnahme die Essenz des jeweiligen Mythos zu vermitteln und damit selbst zum Erzähler dieser antiken Geschichten zu werden.

2 Historischer Hintergrund

2.1 Barock

Die Epoche des Barock ist ein von Italien ausgehender Kunststil zwischen 1600 und 1750.⁴ Das Wort, zurückgehend auf das portugiesische Adjektiv barocco bezeichnete im Juwelierhandwerk eine unregelmäßige, schiefrunde Perle.⁵ Daraus entwickelte sich der Fachbegriff, der ebenso wie der Ausdruck im Goldschmiedemetier einen negativen Beiklang hatte.⁶ Lange Zeit war die Kunst des Barock vehementer Kritik ausgesetzt und verachtet, als absonderlich, schwülstig, extravagant, pompös oder bizarr und überladen bezeichnet worden.⁷ Erst im mittleren 19. Jahrhundert, als die akademische Kunstgeschichte sich entwickelte, ließ das Ressentiment mit Gelehrten wie Jacob Burckhardt nach, der konstatierte: „Die Barockkunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon.“⁸

Den Hintergrund für die spektakulären Darbietungen der Kunst im Barock bilden tief greifende religiöse Diskrepanzen und allmählich später, etwa ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, auch der Absolutismus in Europa.⁹ Die Barockepoche ist eine Zeit nicht enden wollender politischer, sozialer und mentaler Verunsicherung, eine Zeit, als der Propagandakrieg zwischen Reformation und Gegenreformation in vollem Gange war und die Päpste ihren sinkenden Einfluss durch eine neue, immens prachtvolle Kunst zu kompensieren versuchten, die ihren Machtanspruch eindrucksvoll unterstreichen sollte.¹⁰ Damit kam der Kunst als Instrument der herrschaftlichen Selbstinszenierung eine wesentliche Bedeutung zu.¹¹

Die Künstler des Barock griffen zu zwei unterschiedlichen Mitteln: der extremen Wahrheitsliebe und der virtuosen Täuschung.¹² Während die einen mit verschwenderi­schem Prunk und theatralischer Dynamik arbeiteten, setzten andere auf einen drasti­schen Realismus, wie etwa Caravaggio, der mit seinen Werken, gekennzeichnet von dramatischen Hell-dunkel-Effekten und präziser Wirklichkeitsnähe schockierte.¹³ In bei­den Fällen wurde auf den größtmöglichen Effekt beim Publikum gezielt und ein Stil kreiert, in dem es vor allem um eines ging: die Inszenierung.¹⁴

Von Rom ausgehend verbreitete sich diese neue Kunstrichtung sukzessive in ganz Europa.¹⁵ Gleichzeitig mit den Kirchenfürsten ließen auch die weltlichen Herrscher ihre Macht in Kunstwerken präsentieren.¹⁶ In Frankreich war die Barockkunst ein Ergebnis der absolutistischen Herrschaft, die ihre höchste Prachtentfaltung im Zeitalter Ludwigs XIV. und der Residenz des Hofes in Versailles fand.¹⁷ Nördlich der Alpen gelangte der Stil erst im Ausklang des 17. Jahrhunderts, wie etwa in die deutschsprachigen Länder, in denen die künstlerische Entwicklung unter dem Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) stark gelitten hatte.¹⁸ Schließlich erlebte auch dort die barocke Baukunst um die Wende zum 18. Jahrhundert mit einer Synthese aus italienischen und französischen Impulsen ihre Blüte.¹⁹

Eine völlig andere Seite zeigt sich in der bildenden Kunst bei den niederländischen Malern: der Verzicht.²⁰ Das schlichte bürgerliche Leben, aber auch der Vanitasgedanke der Stillleben in der holländischen Malerei, gehört ebenso zum Barock und betont noch ein weiteres wesentliches Merkmal dieses Zeitalters: die Vielseitigkeit.²¹

Doch alles in allem erinnert die Barockkunst in ihrer Üppigkeit immer wieder an die Oper, die bezeichnenderweise in dieser Zeit, etwa um 1600, von italienischen Komponis- ten entwickelt wurde.²² „Die Metapher vom Welttheater durchzieht das gesamte Barock­zeitalter.“²³ Barocke Kunst wendet sich an die Sinne des Betrachters.²⁴ „Ihr theatrali­sches Pathos, ihr Illusionismus, die Dynamik ihrer Formen wollen beeindrucken, über­reden, zur inneren Bewegung anregen.“²⁵

2.2 Gianlorenzo Bernini

Der italienische Baumeister, Bildhauer und Maler Giovanni Lorenzo (Gianlorenzo genannt) Bernini wurde am 07. Dezember 1598 als Sohn des Bildhauers Pietro Bernini in Neapel geboren. 1606 siedelte die Familie nach Rom über, wo der Vater im Dienste Papst Pauls V. Borghese Arbeit gefunden hatte und wo Gianlorenzo aufgrund seiner künstlerischen Frühreife die Aufmerksamkeit des Papstes erregte. Mit Eifer studierte er täglich im Vatikan die Antikensammlung und zeichnete dort bis in den späten Abend so lange es das Tageslicht zuließ. Sein Interesse galt aber nicht nur den Statuen, diejüngste Malerei, die Arbeiten Raffaels und Michelangelos, der Carracci-Brüder und Guido Renis faszinierten ihn gleichermaßen.

Pietro Bernini förderte die Begabung seines Sohnes mit Eifer und Geschick. Dazu gehörte, dass Gianlorenzo zum einen schon sehr früh an den Arbeiten in der Werkstatt des Vaters beteiligt wurde. Zum anderen besaß laut Karsten der Vater genug Größe, sich mit der eigenen Mittelmäßigkeit abzufinden und ohne Neidgefühle das außergewöhnli­che Talent seines Sohnes zu unterstützen. Außer der Sensibilität und des Engagements des Vaters kam die rasche Auffassungsgabe hinzu, mit der es Gianlorenzo durch Kon­zentration gelang, sich neue Eindrücke binnen kürzester Zeit in ihrer wesentlichen Sub­stanz anzueignen und ins Produktive umzusetzen. Diese Fähigkeit sollte er Zeit seines Lebens bewahren und entwickelte sich schon früh zum Vorzeigekünstler am Papsthof.²⁶

Zwischen 1618 und 1625 schaffte Bernini für den Kardinal Scipione Borghese die berühmten mythologischen Skulpturengruppen „Aeneas, Anchises und Ascanius“, „Plu­to und Proserpina“ und „Apoll und Daphne“ sowie die Einzelskulptur „David“, die man alle heute noch in der Galleria Borghese in Rom besichtigen kann. Sie begründen den unsterblichen Ruhm Berninis.²⁷

Bernini stand fast ununterbrochen in der Gunst der Päpste, die ihm große und bedeu­tende Aufträge verschafften. Ab 1624 etwa begannen seine Aktivitäten im Bereich der Architektur. Sein erstes Projekt war der Neubau der Kirche Santa Bibiana, für die er zu­sätzlich eine Statue der Heiligen schaffte. 1628 leitete er die Arbeiten am Palazzo Bar­berini bei Quattro Fontane, dem neuen Hauptwohnsitz der Papstfamilie, ein. Nach dem Tod des bisherigen Architekten von St. Peter, Carlo Maderno, wurde 1629 das prestige­trächtige Amt Bernini übertragen und er begann mit der Gestaltung der Vierung. 1639 vermählte sich Gianlorenzo mit Caterina Tezio, aus dessen Ehe elfKinder hervorgingen. 1647 wurde das Grabmal für den 1644 verstorbenen Papst Urban VIII., ehemals Kardi­nal Maffeo Barberini, mit großem Erfolg für den Künstler enthüllt. Des weiteren erhielt Bernini vom Kardinal Federico Cornaro den Auftrag für eine Familienkapelle in Santa Maria della Vittoria, an der er bis 1652 arbeitete. Ab 1657 begann er mit der Gestaltung des Petersplatzes, womit aufs engste die Erschaffung der „Scala Regia“ (1663-1666) verbunden war. 1668 arbeitete er am Projekt der Engelsbrücke.²⁸ Das Stadtbild Roms wurde maßgeblich von Berninis Bauwerken geprägt.

Neben Skulpturen und Bauwerken war Bernini auch als Maler tätig, verachtete je­doch dieses Fach, da nur Plastik in seinen Augen die Wahrheit ausdrücken konnte.²⁹ Sein Ansehen wuchs mit den Jahren und er genoss am päpstlichen Hof einen Rang, der dem eines Ministers vergleichbar war.³⁰

Einzig unter dem 1644 als Papst gewählten Innozenz X. fiel Bernini in Ungnade und erlebte die größte Niederlage in seinem Leben. Die Arbeiten an den von ihm konstruier­ten Glockentürmen für St. Peter wurden auf Geheiß von Innozenz X. eingestellt und die bisher aufgeführten Teile abgetragen. Erst 1648 gelang es dem Künstler die Gunst des Papstes zu gewinnen, der ihn mit der Gestaltung des Vier-Ströme-Brunnens auf der Pi­azza Navona beauftragte. Bernini inszenierte diesen als apotheotische Verklärung des päpstlichen Herrschaftsanspruchs.³¹

1665 reiste Bernini auf Bitten Ludwigs XIV. und mit Genehmigung des Papstes nach Paris, um dort die Umgestaltung des Louvre zu leiten und darüber hinaus eine Porträt­büste des Königs zu skulptieren. Das Verhältnis zwischen dem Italiener und der franzö­sischen Hofgesellschaft kühlte jedoch schnell ab. Seine Pläne für die Umgestaltung des Louvre wurden nicht umgesetzt und er verließ die Metropole nach knapp einem halben Jahr. 1678 arbeitete Bernini im hohen Alter an seiner letzten Skulptur, dem „richtenden Christus“. Seine große Zeit war nun vorbei und er lernte in seinen letzten Jahren das Ge­fühl kennen, sich selbst überlebt zu haben.³² „Über Jahrzehnte hin hatte er im Mittel­punkt der römischen Gesellschaft gestanden, von der Aristokratie gefeiert, von Königen hofiert, von Päpsten mit Auszeichnungen und Gunstbeweisen aller Art überschüttet.“³³ Im Jahr 1680 starb er in Rom und wurde in der Familiengruft in Santa Maria Maggiore beigesetzt.³⁴

Die Persönlichkeit des großen Künstlers, der ohne Übertreibung als der Schöpfer des barocken Rom bezeichnet werden kann, vereinte in sich widersprüchliche Eigenschaf­ten. Auf der einen Seite verstand er es mit Virtuosität sich in der höfischen Gesellschaft zu bewegen und im Umgang mit den päpstlichen sowie adligen Auftraggebern den rich­tigen Ton aus Bescheidenheit und Selbstbewusstsein zu treffen. Er faszinierte seine Zeit­genossen mit seinem Charme, seinem schlagfertigen Esprit sowie seiner geistigen Prä­senz. Auf der anderen Seite konnte der geistreiche Witz schlagartig in blanke Boshaftig­keit umschlagen. Wutausbrüche waren nicht selten. Der ebenso ehrgeizige wie egozen­trische Künstler duldete keine Kollegen oder Konkurrenten.³⁵

Doch trotz seiner zwei Gesichter war Bernini ein großer Meister. Seine Produktivität kann in Qualität und Vielfalt mit derjenigen Michelangelos verglichen werden, was be­reits im 17. Jahrhundert dazu führte, dass er als der führende Bildhauer Italiens und der „Michelangelo del suo secolo“ betrachtet wurde.³⁶ Wie kein anderer Künstler prägte er sein Zeitalter, eröffnete der Bildhauerei bahnbrechende Möglichkeiten und gab der Ar­chitektur starke Impulse.³⁷ Seine künstlerische und historische Bedeutung lässt sich u.a. am Zitat des Papstes Urban VIII. ermessen: „Ein seltener Mensch, ein erhabenes Genie, durch göttliche Bestimmung und zum Ruhme Roms geboren, um dem Jahrhundert Licht zu bringen.“³⁸

Bernini war trotz der kleinen Misserfolge in seinem Leben in der Tat ein außeror­dentlich begabter Künstler. „Durch seine virtuose Technik konnte er den Marmor pulsie­ren oder aber wie feine Spitze wirken lassen.“³⁹ Viele Skulpturen Berninis zeichnen sich durch Beweglichkeit und ausdrucksvolle Dynamik aus. Die Figuren entwickeln sich frei in den Raum hinein. Auch das Element des Lichteinfalls ist bei ihm ein wesentlicher Faktor.⁴⁰ „Mit seiner Vorliebe für die große Geste, Theatralik, Dynamik und Leiden­schaft verkörpert Bernini den Inbegriff des Barock.“⁴¹

2.3 Kardinal Scipione Borghese

Scipione Borghese, Sohn einer italienischen Juristenfamilie, die aus Siena nach Rom übersiedelte, und Neffe des 1605 zum Papst Paul V. ernannten Camillo Borghese, war ein bedeutender Mäzen und Kunstsammler der Familie.⁴² Nach der Wahl seines Onkels zum Papst wurde Scipione zum Kardinal ernannt und war als Kardinalnepot tätig.⁴³

Die Wahl eines neuen Papstes brachte in der Regel die Angehörigen einer traditions­armen Aufsteigerfamilie in die erste Reihe des europäischen Adels, jedoch nur bis zum Ende des jeweiligen Pontifikats.⁴⁴ In kürzester Zeit musste daher nicht nur wirtschaftli­ches, sondern auch soziales und kulturelles Kapital akkumuliert werden.⁴⁵ Dazu diente in der Regel der Erwerb eines Stadtpalastes, einer Grablege, einer Villa am Stadtrand Roms, Kirchenbauten, vor allem aber auch einer repräsentativen Sammlung moderner und antiker Kunstwerke.^{46 47} Dies galt um 1600 in Rom als Kennzeichen vornehmen Ranges.

1606 begann der Kardinal das Gelände zwischen der Porta Flaminia und der Porta Pinciana anzukaufen und ließ auf dem Pincio die spektakuläre Anlage des Parks und der Villa Borghese errichten.⁴⁸ Er nahm, aufgrund eines sehr langen Pontifikats seines On­kels, als einer der bestausgestatteten und reichsten Nepoten des Jahrhunderts den Le­bensstil eines kleinen Monarchen an.⁴⁹ Der statussignifikanten Repräsentation diente ihm der Aufbau des Familienvermögens durch seine Investitionen in Bauten, Land- und Kunstbesitz.⁵⁰ Wenn an den Werken Berninis für Borghese eine gewisse kulturelle Selbstzweckhaftigkeit erkennbar ist, dann hat dies spezifisch römische sozialgeschicht­liche Gründe und hängt mit dem Subsystem eines zur kultureller Betätigung drängenden finanziellen Nepotismus innerhalb des päpstlichen Herrschaftssystems zusammen.⁵¹ In diesem Sinne gebrauchte Scipione seine Galleria Borghese, um seine außergewöhnliche Sammlung von antiken und zeitgenössischen Skulpturen zu beherbergen und der Öf­fentlichkeit zur bewundernden Besichtigung freizugeben.⁵² Der Kardinalnepot war einer der ersten Förderer Berninis, dessen mythologische Skulpturen seine Sammlung berei­cherten.⁵³

3 Der Fortbestand der antiken Mythologie

Die antike Mythologie war nie aus der Vorstellungskraft der Menschen verschwunden und lebte in Kunst und Kultur des Mittelalters fort.⁵⁴ Daher kann auch in der Re­naissance nicht die Rede von ihrer „Wiedergeburt“ sein.⁵⁵ Mit dem Aufkommen des Ur­christentums wurden die heidnischen Götter sowie ihre Kulte verdammt und ihre My­then dementsprechend abgelehnt, konnten jedoch nie ganz verbannt werden.⁵⁶ Somit entstand im Hinblick auf den Umgang mit der antiken Mythologie eine Lösungsmög­lichkeit: das Mittel zur produktiven Umdeutung, die Allegorese.⁵⁷ Es entwickelten sich Gedankensysteme zur Erklärung von Ursprung und Natur der Gottheiten, wodurch die Mythologie zum Bestandteil der Weltchronik, der Physik und der Moral wurde und so­mit ihr Fortleben im Mittelalter sicherte.⁵⁸ Es folgen drei Deutungstraditionen, die nicht immer strikt voneinander zu trennen sind und nebeneinander existieren.⁵⁹

In der physischen beziehungsweise naturwissenschaftlichen Tradition enthält die Mythologie grundlegende Aussagen über die Entstehung und Beschaffenheit der Welt sowie über die das menschliche Leben bestimmende Natur.⁶⁰ Den Göttern wurden zum Beispiel bestimmte Zuständigkeitsbereiche zugewiesen: zu Jupiter gehörte der Äther, das den Kosmos umspannende und belebende Feuer, zu Juno gehörte die Luft, zu Nep­tun die Gewässer und zu Pluto die Erde und die Unterwelt, die damit als die vier Ele­mente, die Grundsteine der Welt, fungierten.⁶¹ Des weiteren wurden die Naturmächte mit Göttern identifiziert.⁶²

Der zweite Strang der physischen Mythendeutung ergibt sich aus der Verbreitung der Astrologie durch den Einfluss der orientalischen Religionen, im Besonderen der persi­schen Sonnen- und der babylonischen Planetenkulte.⁶³ Hierin sind die Gottheiten kosmi­sche Symbole, womit die Sterne als Götter angesehen wurden und die Planetengötter entstanden.⁶⁴

In der historischen Mythendeutung wurden die Mythen als veränderte Berichte von historischen Tatsachen betrachtet, in denen die Menschen durch herausragende Taten zu Unsterblichen erhoben und als Götter verehrt worden waren.⁶⁵ Ein Beispiel dafür gibt Euhemeros aus Messene (um 300 v. Chr.), der ein Werk, welches als Reiseroman fun­giert, verfasst hat, in dem der Erzähler die Insel Panachia besucht, in deren zentralem Tempel er eine goldene Stele sieht.⁶⁶ Darauf eingemeißelt und geschildert werden u.a. die Taten der ersten Könige der Insel, die Uranos, Kronos und Zeus hießen und auf­grund ihrer überragenden Wohltaten, die sie für ihr Volk vollbrachten, nach ihrem Tod zu göttlichen Ehren aufstiegen.⁶⁷ Hinsichtlich dieser Schrift wird die historische Deu­tung der Mythen auch als euhemeristische Mythendeutung bezeichnet.⁶⁸

Hinzu kam, dass die adelige Herkunft im Mittelalter eine große Rolle spielte, wo­durch es nahe lag zu versuchen, die eigene Herkunft von mythischen Persönlichkeiten herzuleiten.⁶⁹ Die Herzöge von Burgund beispielsweise führten ihr Geschlecht auf Her­kules zurück.⁷⁰ Vorbilder dafür gab es schon in der Antike. Die Abstammung des römi­schen Geschlechts der Julier wird vom Trojaner Aeneas hergeleitet.⁷¹

Darüber hinaus kristallisiert sich in der historischen Tradition, welche für die Ikono- graphie der Renaissance und des Barock höchst folgenreich war, die Apotheose her­aus.⁷² Absolutistische Herrscher fingen an sich selbst mit Helden und Göttern zu identi­fizieren; ihre Stärke mit Herkules, ihre Allmacht mit Zeus und ihre Prächtigkeit mit He­lios zu vergleichen oder sogar gleichzusetzen. Dies führte nicht nur zu zahlreichen Dar­stellungen in der bildenden Kunst, z.B. der Medici-Zyklus von Rubens, sondern auch dazu, dass geistliche Würdenträger, die wie die weltlichen Fürsten Territorien zu ver­walten hatten und dadurch eine weltliche Herrschaft ausübten, sich ebenso wie diese selbst darstellen mussten. Dieser Repräsentationszweck war Grund, kulturelles Vermö­gen aufzubauen und folglich die antike Mythologie in der Kunst zu tolerieren.

Die dritte und letzte Mythendeutung ist die moralische, nach der sich in den mytho­logischen Sagen philosophische Wahrheiten und moralische Lehren verbargen.⁷³ Durch die Beilegung spiritueller Bedeutung wurde die antike Mythologie vor der christlichen Zensur geschützt.⁷⁴ Damit waren Götter Träger derartig tiefer und dauerhafter Ideen, dass sie nicht untergehen konnten.⁷⁵

Des weiteren förderten im 16. Jahrhundert die Kirchenleute sogar selbst durch ihre beratende Tätigkeit der Künstler und durch ihre Aufträge, die antike Mythologie, die sie hätten unterdrücken sollen.⁷⁶ Dieser Widerspruch bestand sogar seit den ersten Jahrhun­derten des Christentums.⁷⁷ Die Kleriker waren mit antiker Literatur aufgewachsen und konnten ihre Erinnerungen und heimliche Neigung nie ganz ablegen.⁷⁸ Den Fortbestand der Mythologie sicherten darüber hinaus die Handbücher in der frühen Neuzeit. Die drei großen Hauptwerke stammen von Giraldi, Conti und Cartari.⁷⁹

In der Renaissance und im Barock emanzipierte sich sukzessive das mythologische Bild.⁸⁰ „Bei aller Vorherrschaft der allegorischen Mythendeutung gibt es seit der Hoch­renaissance in wachsender Zahl Beispiele dafür, dass mythologische Gestalten um ihrer selbst willen dargestellt werden.“⁸¹ Bei den Venusdarstellungen Tizians wird Venus als Göttin der Liebe vorgestellt und repräsentiert die Macht der Erotik.⁸² Es dürfte schwer fallen sie in irgendeiner Weise moralisierend zu deuten.⁸³

Alles in allem lässt sich sagen, dass die antike Mythologie zu einem wesentlichen Bestandteil des europäischen Bildgedächtnisses geworden ist und immer wieder Motive für die Kunst bietet.⁸⁴ Sie fasziniert die Menschen heute genauso wie in der Vergangen­heit. In der Kunst des Barock erlebte sie eine besondere Blütezeit.

3.1 Antikenrezeption bei Bernini

In Berninis Œuvre können Rückschlüsse auf die Konzeption barocker Kunst und ihrem Verhältnis zur Antike gezogen werden.⁸⁵ Die Einflüsse antiker Mythologie auf die Moti­vauswahl beziehungsweise des Handlungsmoments sowie die Auseinandersetzung mit dem Formenkanon antiker Plastik sind in Berninis Schaffen stellvertretend für den Stil des römischen Barock abzulesen.⁸⁶

Seine Bewunderung für die Antike war kein Geheimnis. Schließlich bediente er sich zahlreicher antiker Vorbilder für seine Skulpturen. Dies mag zunächst auch paradox er­scheinen, da die Kunst in der Periode des Barock durch übertriebene, dramatische Emo­tionen und gewaltige Kontraste ausgedrückt wurde, also am weitesten von der noblen Zurückhaltung und Harmonie, die mit der klassischen Kunst assoziiert wird, entfernt war.⁸⁷ Dennoch schaffte er es klassische und moderne Elemente seinerzeit zu kombinie­ren.⁸⁸ „Berninis Leistung lag darin, frühere, bildhauerische Ideen und antike Vorbilder zu einer neuen, viel dramatischeren Komposition zu verschmelzen.“⁸⁹ Er begann mit ei­nem klassischen Prototyp, den er dann in eine freie Barockversion transformierte.⁹⁰

Thematisch ist die Rezeption der Antike bei Bernini in seinen zahlreichen Werken mit mythologischen Motiven deutlich zu erkennen, was nicht zuletzt durch die Auftrag­geber begünstigt wurde.

Im Folgenden werden drei der wichtigsten Skulpturen mythologischen Inhalts vorge­stellt und bearbeitet: „Aeneas, Anchises und Ascanius“, „Pluto und Proserpina“ sowie „Apoll und Daphne“, doch zuvor wird noch deren Mythendeutung, die durch die Jahr­hunderte hindurch eine große Rolle spielte, angesprochen und später in den Analysen näher erläutert.

Obwohl sich das mythologische Bild allmählich emanzipiert hatte, wurde dennoch durch Inschriften versucht, einige von Berninis Werken moralisch zu deuten. Zwei der Borghese-Skulpturen tragen eben diese Epigramme: „Pluto und Proserpina“ sowie „Apoll und Daphne“, zwei tragen sie nicht: „Aeneas, Anchises und Ascanius“ sowie „David“. Dies hängt mit der Verschiedenheit der Gattungen zusammen. Die Flucht des Aeneas aus Troja ist dichterisch überliefert, jedoch historisch wahr, ein fatto storico profano. David, der Goliath besiegt, ist eine überlieferte biblische Wahrheit, ein fatto storico sacro. Die Göttergeschichten hingegen von der Liebe des Pluto und des Apoll sind lediglich erdichtete Fabeln: fatti favolosi. Hierin spiegelt sich deutlich die Oppositi­on von historia und fabula, wobei die historia aufgewertet und die Fiktionalität der My­then betont wurde.⁹¹

Nichtsdestotrotz wurde die Antike im Barock immer mehr rezipiert, wodurch der Fortbestand der Mythologie weiterhin gesichert und die Entwicklung der immer größer werdenden Bedeutsamkeit und Autonomie der Kunstwerke gefördert wurde.

4 Aeneas, Anchises und Ascanius

4.1 Mythos

Das gewählte Sujet der Skulptur Berninis, die Flucht des Aeneas aus Troja, entstammt dem Epos „Aeneis“ von Vergil. Die mythologische Erzählung beginnt mit einer der vie­len Irrfahrten des Helden Aeneas. Im siebten Jahr nach Trojas Zerstörung gelangt er auf der Fahrt von Sizilien nach Italien durch einen Sturm nach Libyen, wo er in der Stadt Karthago auf die Königin Dido trifft, die sich durch Cupidos Einfluss in Aeneas verliebt und beim Gastmahl die Geschichte seiner Irrfahrten verlangt.

Aeneas leitet seine Erzählung mit der Schilderung des spektakulären Untergangs Tro­jas und seiner Flucht aus der brennenden Stadt ein. Die zum Schein abziehenden Grie­chen lassen ein hölzernes Pferd im Lager, welches in die Stadt aufgenommen wird und wodurch die Griechen Troja erobern. Während des nächtlichen Überfalls wird Aeneas

[...]

---

¹ Avery 2007,43.

² Vgl. Karsten 2006, 28-67.

³ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 206.

⁴ Vgl. Burbaum2003, 11.

⁵ Ebd.,9sowievgl. Vahland 2010,29.

⁶ Vgl. Burbaum 2003, 9.

⁷ Ebd. sowie vgl. Vahland 2010, 29.

⁸ Vahland 2010,32.

⁹ Vgl. Cumming 2006, 163.

¹⁰ Vgl. Vahland 2010, 29 sowie vgl. Schaper 2010, 3.

¹¹ Vgl. Burbaum 2003, 11.

¹² Vgl. Vahland 2010, 28.

¹³ Vgl. Schaper 2010,3 sowie vgl. Burbaum 2003, 12.

¹⁴ Vgl. Schaper 2010, 3 sowie vgl. Vahland 2010, 28.

¹⁵ Vgl. Schaper 2010, 3.

¹⁶ Vgl. Burbaum 2003, 11.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Ebd., 11-12.

¹⁹ Ebd., 12.

²⁰ Vgl. Schaper 2010,3.

²¹ Ebd.

²² Vgl. Cumming 2006, 163 sowie vgl. Lahann 2010, 104.

²³ Toman 1997, 7.

²⁴ Vgl. Toman 1997, 7.

²⁵ Toman 1997, 7.

²⁶ Beide Absätzevgl. Karsten 2006, 17-19.

²⁷ Vgl. Cumming 2006, 173.

²⁸ Absatzvgl. Karsten2006, 162-257.

²⁹ Vgl. Cumming 2006, 173.

³⁰ Vgl. Angiolillo, M.: Bernini, in: AKLBd. 9, 1994, 609.

³¹ Absatz vgl. Karsten 2006, 255 f.

³² Absatz vgl. Karsten 2006, 227-258.

³³ Karsten 2006, 227.

³⁴ Vgl. Karsten 2006, 227.

³⁵ Absatz vgl. Karsten 2006, 9 f.

³⁶ Vgl. Beck/Schulze 1989, 109.

³⁷ Vgl. Riedl 1960, 20.

³⁸ Riedl 1960, 20.

³⁹ Cumming2006, 173.

⁴⁰ Vgl. Angiolillo, M.: Bernini, in: AKLBd. 9, 1994, 609.

⁴¹ Cumming2006, 173.

⁴² Vgl. Beck/Schulze 1989, 47.

⁴³ Vgl. Riedl 1960,21.

⁴⁴ Vgl. Karsten 2006, 21.

⁴⁵ Ebd., 22.

⁴⁶ Vgl. Reinhardt 1999, 194.

⁴⁷ Vgl. Beck/Schulze 1989, 58.

⁴⁸ Vgl. Riedl 1960, 22.

⁴⁹ Vgl. Beck/Schulze 1989, 110.

⁵⁰ Vgl. Beck/Schulze 1989, 109 f.

⁵¹ Ebd., 110.

⁵² Vgl. Karsten 2006, 33.

⁵³ Vgl. Riedl 1960, 4.

⁵⁴ Vgl. Seznec 1990, 3.

⁵⁵ Ebd.

⁵⁶ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 175.

⁵⁷ Ebd., 176.

⁵⁸ Vgl. Seznec 1990, 3 f.

⁵⁹ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 176.

⁶⁰ Ebd.

⁶¹ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 177.

⁶² Ebd.

⁶³ Vgl. Seznec 1990, 34.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Ebd., 4.

⁶⁶ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 182.

⁶⁷ Ebd.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Ebd., 183.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Ebd.

⁷² Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 184.

⁷³ Ebd., 186.

⁷⁴ Vgl. Seznec 1990, 68.

⁷⁵ Ebd., 115.

⁷⁶ Vgl. Seznec 1990, 202.

⁷⁷ Ebd.

⁷⁸ Ebd.

⁷⁹ Ebd., 172 sowie vgl. Büttner/Gottdang 2006, 192: die drei Titel der Werke lauten „Geschichte der Götter“ (Lilio Gregorio Giraldi), „Mythologie“ (Natale Conti) und „Götterbilder“ (Vincenzo Cartari).

⁸⁰ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 193.

⁸¹ Büttner/Gottdang2006, 193.

⁸² Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 193.

⁸³ Vgl. Büttner/Gottdang 2006, 193.

⁸⁴ Ebd., 206.

⁸⁵ Vgl. Beck/Schulze 1989, 7.

⁸⁶ Ebd.

⁸⁷ Vgl. Beck/Schulze 1989, 10.

⁸⁸ Ebd., 97.

⁸⁹ Avery 2007, 55.

⁹⁰ Vgl. Beck/Schulze 1989, 9.

⁹¹ Absatzvgl. Beck/Schulze 1989, 120.