Regen im Korallenriff - Alexander Kluges „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ im Kontext

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Hauptteil
Untersuchung des Textes „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“
I. Der Titel: „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“
Exkurs: Montage und Erzählen bei Alexander Kluge –
Die Kategorie Zusammenhang 5-7
II. „1/ Eine Regenwoche mit Joris Ivens“
III. „2/ Landregen“
IV. „3/ Illusion von Dauerregen“
V. „4/ Konzentratregen in Hurrikans“
VI. „5/ Verstreute Schauer“
VII. „6/ Katastrophen der finalen Klasse“
VIII. „7/ Nur die Fische schienen momentan verschwunden“
IX. „8/ Glücksfall von Platzregen“
X. „9/ Konjunktur des Wassers“

Das Korallenriff als Metapher

Schlussbetrachtung – Regen im Korallenriff

Literaturverzeichnis

Anhang:

Komische Zusammenhänge in einer Realität voller Möglichkeiten. Über die Komik Alexander Kluges

Einleitung

Im Gesamtphänomen „Alexander Kluge“ verwischen die Grenzen der Gattungen: er ist ebenso Autor intermedialer Montagetexte wie Autor von Filmen und Fernsehfeatures, die Elemente der Literatur, Musik und Bildenden Kunst integrieren. Gleichzeitig ist er in und außerhalb dieser Werke ein theoretischer Autor. Doch zwischen Theorie und Poesie unterscheidet Kluge nicht: „Eine gute Theorie ist poetisch und damit eine Zuspitzung von Poesie. Und Poesie, die nicht einer theoretischen Betrachtung standhält, ist geradezu langweilig.“^[1] Jan-Philipp Reemtsma behalf sich daher in seiner Laudatio anlässlich der Verleihung des Büchner Preises 2003 an Alexander Kluge damit, dass er gleich die „Gattung Kluge“ ausrief.^[2]

Alexander Kluge selbst bezeichnet sich primär als Autor und das Buch als sein eigentliches Medium. Allerdings sagt er auch, die „Lebensläufe“ seien nach einem filmischen Prinzip geschrieben: „Die Geschichten wurden zunächst als Film konzipiert. Wenn man sie genau ansieht, kann man die ‚Schnitte’ feststellen. Das literarische Prinzip der Lebensläufe ist ein filmisches Prinzip.“^[3]

Das 2007 erschienene Buch „Geschichten vom Kino“ ist zwar weniger intermedial angelegt als frühere Bücher Kluges, etwa „Die Patriotin“ von 1979 oder „Die Macht der Gefühle“ 1984, um nur zwei Titel zu nennen. Diese waren mit den gleichnamigen Filmen, die sie ergänzten, eng verbunden. „Geschichten vom Kino“ aber reflektiert in höherem Maße die Verwobenheit der verschiedenen Ausdrucksformen im Werk Kluges.

In diesem Buch findet sich im Kapitel 5 „Der Teufel als Unterhaltungskünstler“ das Unterkapitel „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“, das sich wiederum in neun nummerierte Teile gliedert.^[4] Diese Zusammenstellung kurzer Texte eignet sich, um an ihr einige für Kluges Werk insgesamt bedeutende Phänomene, Inhalte, Formen und Theorien zu zeigen. Im Verlauf der Untersuchung immer wieder vom Teil auf das Ganze des Werks zu rekurrieren, drängt sich im Falle Alexander Kluges insofern auf, als seine Publikationen, gleich in welchem Medium, sich dadurch auszeichnen, dass sie „Agglomerationen“ von kleinen Einheiten sind, die in verschiedene Zusammenhänge gestellt werden können. Die Begriffe sind hier bewusst vage gehalten, da eine genaue Bestimmung im Zuge der Untersuchung erst erarbeitet werden muss.

Für diese spezifische Art der Zusammenstellung, der Erstellung von Zusammenhängen, hat Kluge oft das Bild des Netzes gewählt, mit sich selbst als Spinnerin Arachne darin. In den letzten Jahren hat er aber daneben auch das Bild des Korallenriffs verwendet und es soll diskutiert werden, welche Vorzüge dies letzte Bild bietet.

Die Gliederung der Arbeit orientiert sich an der Reihenfolge der zu untersuchenden Texte und beginnt mit einer gesonderten Untersuchung des Titels und einer anschließenden Betrachtung des Gesamtphänomens Kluge anhand der Metapher vom „Korallenriff“, in die die Ergebnisse der Untersuchung von „Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben“ einfließen sollen.

Aufgrund der oben zitierten Aussage Kluges zu den Lebensläufen werden in dieser Arbeit, wo es legitim erscheint, Aussagen Kluges, die sich originär auf Film beziehen, auch auf Literatur bezogen, ohne die Verschiedenheit beider Ausdrucksformen ignorieren zu wollen.

Die Untersuchung stützt sich fast ausschließlich auf die Werke Alexander Kluges sowie seine Aussagen in Interviews, da diese aufschlussreicher sind als die Untersuchungen der vorliegenden Sekundärliteratur.

Sekundärliteratur zum untersuchten Text „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“, oder zu „Geschichten vom Kino“ liegt zurzeit keine vor. Arbeiten, die sich mit Alexander Kluges Realismuskonzeption und deren Praxis beschäftigen, stammen zumeist aus den 1980er Jahren, beziehen sich auf Kluges Filmschaffen und haben eher ein soziales oder politisches Erkenntnisinteresse.^[5] Untersuchungen, die sich mit intermedialen Aspekten des Klugeschen Œuvre befassen, beschränken sich zumeist auf den Bereich Medienkombination (Bild und Text)^[6] der in dieser Arbeit eine untergeordnete Rolle spielt, oder sind eher medienwissenschaftlich^[7] als komparatistisch orientiert.

Hauptteil

Untersuchung des Textes: „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“

I. Der Titel: Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben

Dem Titel ist klar zu entnehmen, dass es nicht vierzehn Arten Regen sind, die beschrieben werden sollen, sondern vierzehn Arten der Beschreibung. Der Regen wird zunächst scheinbar als wenn nicht einheitliches so doch als ein Phänomen gefasst. Die Beschreibung hingegen wird in mehrere Arten unterteilt, von denen vierzehn mögliche ausgewählt werden. Dass es sich nur um eine Auswahl und nicht um eine erschöpfende Darstellung handelt, lässt sich vom Fehlen des bestimmten Artikels ableiten: es sind nicht die vierzehn Arten, die zur Beschreibung des Regens denkbar, notwendig und hinreichend sind. Der Begriff Art ist hier weder durch Konvention^[8] noch durch Kontext näher zu bestimmen, muss aber zumindest ein Differenzkriterium enthalten, sonst wären die Arten nicht zählbar, nicht einmal der Plural wäre begründbar.

Sofern sich der Titel in beschreibender Weise auf den betitelten Text, bzw. die Texte bezieht, müsste man davon ausgehen, es handle sich um vierzehn, durch noch näher zu bestimmende Kriterien von einander unterscheidbare Beschreibungen eines Phänomens. Dem Unterkapitel „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ sind allerdings nur neun und nicht vierzehn nummerierte Texte subsumiert.

Dies ist für Kluge nicht so ungewöhnlich, beispielsweise schreibt er im Vorwort zu „Geschichten vom Kino“ das Buche enthalte 120 Geschichten. Zählt man die einzelnen Titel, sind es nur 105, beziehungsweise 126, wenn man die unter einem Titel subsumierten Geschichten einzeln zählt. Er wählt die Zahl 120, weil es auf Genauigkeit nicht ankommt und so die Zahl auf der nächsten Seite in einem anderen Zusammenhang wieder auftauchen kann. Dort heißt es, das Kino gäbe es seit „etwa 120 Jahren“. Auch hier spielt die genaue Zeitspanne keine Rolle; sie wäre ja auch bald nach Abdruck des Buches schon nicht mehr aktuell.

Einige Titel dieser Subtexte von „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ suggerieren, es handle sich um Beschreibungen verschiedener Arten von Regen: „2/ Landregen“, „3/ Illusion von Dauerregen“, „4/ Konzentratregen in Hurrikans“, „5/ Verstreute Schauer“, „8/ Ein Glücksfall von Platzregen“. Wenn hier die Verschiedenheit der Arten von Regen angedeutet wird, widerspricht jedoch keinesfalls einer Verschiedenheit der Arten von Beschreibung von Regen. Vielmehr legt es nahe, dass die Heterogenität des Phänomens die Heterogenität der Beschreibung bedingt.

Dass die im Titel angegebene Anzahl von Beschreibungen sich von der Anzahl der Subtexte des Kapitels unterscheidet, begünstigt, den Titel anders als nur als Programm des Unterkapitels zu lesen. Dies ist bei Kluge durchaus üblich. So finden sich in seinen Film oft Zwischentafeln mit eingeblendeten Kapitelüberschriften, die aber gar nichts über das Folgende verraten. Kluges Arbeitsweise ist, nicht nur in seinen Filmen, sondern auch in der Literatur, von der Montagetheorie her zu denken.

Exkurs: Montage und Erzählen bei Alexander Kluge - Die Kategorie Zusammenhang

Montage ist für Alexander Kluge ein wesentlicher Teil der „Kategorie Zusammenhang“. Sie ist aber nicht der einzige Weg, Zusammenhang herzustellen. Ein anderer ist das Erzählen.^[9] Beispielsweise beruhten die Zusammenhänge, die zwischen Philemon und Baucis bestünden, nicht auf Montage und seien auch nicht montierbar.^[10]

Erzählen bedeutet für Kluge zunächst, Geschichten zu sammeln, Montage hingegen, diese Geschichten zu kommentieren. Eine andere Funktion der Montage ist das Vertiefen. Dies wird erreicht, indem ein Sachverhalt (Beispiel: „Drinnen ist es warm, draußen ist es kalt“) einerseits im Bild zu sehen ist, andererseits als Aussage zu hören:^[11]

Dadurch, dass Sie es bestätigen, bekommt es eine ganz andere Intensität. Das heißt, mit anderen Sinnen, mit einem anderen Dialekt ihrer Emotionen, ihrer Gemütskräfte, überprüfen Sie, was Sie gesehen haben, und was Sie gesehen haben, überprüft die Worte.^[12]

Diese Methode der Vertiefung durch das Richten der Aufmerksamkeit verschiedener Sinne auf einen Sachverhalt bezeichnet Kluge als „vertikale Montagesorte“.^[13]

Zusammenhang kann hergestellt werden durch Variation. Dadurch, dass ein Thema in verschiedenen Variationen gezeigt wird, können Differenzen über einen längeren Zeitraum sehr gut verfolgt werden.^[14]

Ebenso kann aber Zusammenhang über Kontinuität vermittelt werden: „Ich habe einen Subtext und erzähle und erzähle und erzähle und das wäre zusammenhängend.“ Der Verlauf richtet sich dabei nach dem Interesse des Zuhörers.^[15]

Die Zeitlupe erzeugt Verdichtung („Zeitgroßaufnahme“), der Zeitraffer hingegen Beschleunigung („Zeittotale“). Beides sind für Kluge Elemente der Kategorie Zusammenhang.^[16]

Montage im engeren Sinne meint bei Kluge die Erzeugung eines dritten Bildes. Dies geschieht dadurch, dass eine autonome, konzentrierte Momentaufnahme gegen eine zweite, ganz andere aber ebenso autonome und konzentrierte Momentaufnahme gesetzt wird:

Wenn Sie das montieren, dann haben Sie Intensität gegen Intensität gesetzt. Und in solchen Fällen, ist gerade der Widerspruch, der Widerstand in der Autonomie des einen Bildes gegen den Widerstand im andern Bild dasjenige, was ein drittes Bild erzeugt. Und das ist eigentlich das, was wir im Film machen können und was man Montage nennt. Das ist Godards Montage. Und die befolge ich genau so. Es sind dritte, nicht-physische Bilder.^[17]

Kluge bezeichnet dies als eine Besonderheit des Films, aber in gewisser Weise lässt es sich auch auf Literatur anwenden. In der Literatur sind die Bilder zwar immer imaginiert, das heißt nicht-physisch, aber das dritte Bild unterscheidet sich von den ersten beiden Bildern dadurch, dass es nicht vom Autor vorgegeben wird, sondern autonom im Leser entsteht.

Auch Musik, die ebenso wie die Bilder ein Teil der Montage sein kann, ist im Film wesentlich konkreter, das heißt sinnlich erfahrbar. Im Text ist sie nur durch Nennung (oder Beschreibung, was bei Kluge aber seltener vorkommt) aufrufbar. Kennt der Leser die Musik, erinnert er den Klang und auch die Gefühle und anderen Assoziationen, die er beim früheren Hören hatte. Ebenso kann er gesellschaftliche Kontexte, in denen die Musik steht, erinnern und zur Bildung des Zusammenhangs verwenden. Alles dies setzt natürlich Informiertheit des Lesers voraus. Bezüglich der Kontexte gilt dies aber auch für Musik im Film.

Zusammenhang wird auch hergestellt, wenn versucht wird, etwas Schreckliches so wahrhaftig wie möglich darzustellen und dem dann etwas Tröstendes hinzuzufügen:

Sie strengen sich an, das eine, das Bittere in der Welt, so wahrhaftig wie Sie können aufzunehmen und nichts zu beschönigen. Und dann können Sie sich vornehmen, unter dem ganzen Unwahrscheinlichen, was diese Welt auch enthält, etwas zu suchen, das glücklich macht.^[18]

Auf diesem Schema gründet die Konzeption von Realismus einerseits und Antirealismus des Gefühls andererseits. Kluge ist dabei weder Befürworter des einen noch des anderen, sondern beides muss zusammenkommen. So formuliert Alexander Kluge im Interview mit Philipp Ekardt: „Außerdem würde ich den Anti-Realismus nicht einseitig loben. Es muss immer beides zusammen geben, Realismus und Anti-Realismus.“^[19]

Dieses Zusammengeben ist für Kluge aber nicht Montage im engeren Sinne, sondern einfach ein Nebeneinander ambivalenter Gefühle als Dauerzustand:

Es wäre nicht mal Montage, denn im Zuschauer haben Sie beide Gefühle immer gleichzeitig. Die Neugier, das wache Auge, ich möchte durchs Schlüsselloch das Wirkliche sehen und nicht belogen werden, und gleichzeitig: ich möchte aber meinen Rest an Illusion und Urvertrauen, das ich in die Welt mitbringe, das möchte ich doch respektiert wissen.^[20]

Es gibt also kein schockartiges Aufeinandertreffen zweier autonomer Bilder, und daher wäre dies auch keine Montage. Diesen strengen Sinn des Begriffs Montage verwendet Kluge jedoch nicht ausschließlich (beispielsweise nicht im Begriff „vertikale Montagesorte“).

Von der Anzahl der Beschreibungen abgesehen, soll auch untersucht werden, inwiefern es sich um Beschreibungen handelt. Die Bedeutung, sowohl im Sinne von Stellenwert als auch von Inhalt, des Begriffs Beschreibung variiert im Laufe der Literaturgeschichte. Als erste Annäherung könnte man formulieren, die Beschreibung sei ein statischer narrativer Modus, in welchem detaillierte Informationen über Gegenstände, Figuren, Landschaften etc. traditionell vom Erzähler und tendenziell wertneutral gegeben werden.

Philipp Ekardt konstatiert im Gespräch mit Armen Avanessian anlässlich der Veranstaltung „Am Schauplatz der Intimität. Eine Phantasmagorie“, der Realismusbegriff des 19. Jahrhunderts beanspruche bis heute eine gewisse Hegemonie und in diesem Verständnis des Begriffs Realismus gehe es um Beschreibungen von Wirklichkeit.^[21] Avvanessian weist später darauf hin, dass jedes Realismuskonzept nur in einer bestimmten Zeit als realistisch empfunden wird: „Der eine Realismus ist nicht mehr zeitgemäß, also nicht mehr realistisch. Es geht immer darum, den aktuell realistischen Realismus zu haben.“^[22]

Die Oberflächenbeschreibungen des Realismus des 19. Jahrhunderts sind nicht nur deswegen nicht mehr realistisch, weil sich die Realien geändert haben, sondern auch die Formen der Interaktion und die Gefühle. Es ist bemerkenswert, dass Kluge hier dennoch den Begriff Beschreibung aufgreift. Doch wenn der Realismus der Beschreibung nicht mehr realistisch ist, dann ist die Beschreibung der Realität vielleicht auch nicht mehr beschreibend im oben skizzierten Sinne. Die von Kluge zitierten 14 Arten zu beschreiben, sind 14 neue Möglichkeiten, etwas realistisch, und das heißt zugleich realistisch und antirealistisch, in seiner Vielfältigkeit darzustellen.

Werner Wolf erweitert den Begriff der Beschreibung weg von einem dem Medium der Schrift, oder wenigstens der Sprache, zugehörigen Phänomen hin zu einem transmedialen:

Thus, description appears to be not only a transgeneric but also a transmedial phenomenon, that is: a phenomenon that can occur in more than one medium. The transmedial nature of description implies notably that […] it goes beyond verbal media.^[23]

Diese Erweiterung scheint Kluge zunächst entgegen zu kommen, da er in seinen Texten sehr oft auch Bildmaterial zur Darstellung herangezogen hat und in seinen Filmen zusätzlich der Musik eine kommentierende Funktion zukommt.^[24] Dabei bleibt fraglich, ob dieses Material immer den Modus der Beschreibung hat. Sicher ist hingegen, dass die verschiedenen Ausdrucksformen in Kluges Arbeit „transmedial“ zusammenkommen und dabei autonom bleiben. So weist Alexander Kluge in seiner Adorno-Preis-Rede 2009 auf die Autonomie der Künste und die spezifische Verschiedenheit ihrer Rezeption hin:

Jede dieser Traditionen, das Lesen, das Hören und das Verfolgen bewegter Bilder, eignet sich einen Sachverhalt auf verschiedene Weise an und verändert durch den spezifischen Ausdruck die Sache selbst. Wenn ich diese Eigenständigkeit von Form und Sache respektiere, entsteht eine polyphone Formenwelt, eine Vielfalt, d. h. authentischer Ausdruck.^[25]

Adorno und Eisler fassen in ihrem gemeinsamen Werk „Komposition für den Film“ den Gegensatz von visuellen und auditiven Medien wie folgt:

Die Tatsache, daß das Auge die dingliche Welt vermittelt, nicht aber das Ohr, hinterlässt ihre Spur auch in der autonomen künstlerischen Gestaltung: noch die bloß geometrischen Figuren der absoluten Malerei erscheinen wie abgesprengte Trümmer der Realität, noch die gröbsten Illustrationen der Programmmusik verhalten sich zur Realität höchstens so wie der Traum zum wachen Bewusstsein […].^[26]

Und doch ist es ja gerade Eisler, der den Begriff der Beschreibung für seine Komposition wählt: Abgesehen von dem eingefügten Komma, gleicht der Titel des Kapitels dem Titel einer populären Komposition von Hanns Eisler. So wird bereits im Titel eine Assoziationsmöglichkeit zu musikalischen „Beschreibungen“ gegeben.^[27]

Die oben versuchte vorläufige Definition der Beschreibung ist für diesen Text offensichtlich problematisch. Sie lässt sich schlecht auf andere Medien als Schrift beziehen: Nicht auf Musik, da das Ohr, wie Adorno/Eisler schreiben, nicht die dingliche Welt vermittle, nicht auf den Film, weil er nicht statisch ist und nicht auf die Bildende Kunst, weil sie zwar detaillierte Informationen über Gegenstände, Figuren, Landschaften etc. geben kann, diese aber nur abbildet und nicht narrativiert. Mit „beschreiben“ ist sowohl bei Eisler als auch bei Kluge wohl nicht mehr gemeint als „sich auf etwas beziehen“.

II. „1 / Eine Regenwoche mit Joris Ivens“

Der erste Text besteht aus dem Titel und drei Sätzen, die den Haupttitel „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ zu kontextualisieren suchen. Es wird behauptet, der Filmer Joris Ivens habe innerhalb einer Woche Variationen von Regen gefilmt, zu denen Hanns Eisler später sein Stück „Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben“ komponiert habe.

In seiner Autobiografie „Die Kamera und Ich“ beschreibt Joris Ivens die Entstehung seines Films ganz anders, die Regenwoche, von der Kluge schreibt, liefert hier allein die Idee zum Film „Regen“:

Mein nächster Film wurde von einem weitaus trivialeren Motiv ausgelöst. Bei Aufnahmen für ‚Brandung’ brauchten wir die Sonne, und statt dessen hatten wir Regen – jene langen Tage, an denen es in Holland unentwegt regnet. Die Idee – Warum machen wir nicht einen Film über den verdammten Regen? – kam ganz von selbst.^[28]

Anschließend beschreibt Ivens, wie er sich etwa vier Monate lang^[29] mit dem Sammeln von Regenaufnahmen intensiv befasste:

Es war teils Spiel, teils Besessenheit, teils Plan. Ich hatte mich für die verschiedenen Orte in der Stadt entschieden, die ich filmen wollte, und ein System von Regenbeobachtern organisiert, Freunde, die mich anrufen sollten, wenn in bestimmten Bezirken der Stadt die von mir gewünschten Wirkungen durch Regen sich zeigten.^[30]

[...]

^[1] Combrinck, Thomas/ Kluge, Alexander: Wie erkennt man einen Dämon? Er schwatzt und übertreibt. http://www.kluge-alexander.de/zur-person/interviews-mit/details/artikel/wie-erkennt-man-einen-daemon-er-schwatzt-und-uebertreibt.html

^[2] Vgl.: http://www.kluge-alexander.de/zur-person/laudatio/2003-buechnerpreis.html

^[3] Alexander Kluge in einem Interview mit Gottfried Just für die Süddeutsche Zeitung vom 11./12.06.1966, zitiert nach: Lewandowski, Rainer: Alexander Kluge, München (Beck) 1980, S. 50.

^[4] Kluge, Alexander: Geschichten vom Kino, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2007, S. 170-181. Im Folgenden werden alle Zitate aus dieser Ausgabe nur durch Seitenangabe direkt hinter dem Zitat ausgewiesen.

^[5] Vgl.: Kötz, Michael/ Höhne, Petra: Die Sinnlichkeit des Zusammenhangs. Zur Filmarbeit von Alexander Kluge, Köln (Prometh) 1981; Bechtold, Gerhard: Sinnliche Wahrnehmung von sozialer Wirklichkeit. Die multimedialen Montagetexte Alexander Kluges, Tübingen (Narr) 1983;

^[6] Vgl. Cheon, Hyun Soon: Intermedialität von Text und Bild bei Alexander Kluge. Zur Korrespondenz von Früher Neuzeit und Moderne, Würzburg (Königshausen & Neumann) 2007

^[7] Sombroek, Andreas: Eine Poetik des Dazwischen. Zur Intermedialität und Intertextualität bei Alexander Kluge, Bielefeld (Transcript) 2005

^[8] Der Begriff „Art“ hat in der Literatur- und Sprachwissenschaft keine große Tradition, wohingegen etwa im Kontext „Biologie“ eine klare, allgemein akzeptierte Definition des Artbegriffs existiert, obgleich es selbstredend auch in der Biologie Sonderfälle gibt, in denen die Ordnungskriterien des Begriffs nicht greifen. Hingegen hat beispielsweise der ebenfalls aus der Biologie stammende Gattungsbegriff auch in der Literaturwissenschaft durch seine Tradition einen gewissen festgelegten Bezugsrahmen, wenn dieser auch von einer Akzeptanz wie in der Biologie weit entfernt ist. Zum Begriff der Art in der Biologie vgl.: Lexikon der Biologie, Eintrag „Art“ unter: http://www.wissenschaft-online.de/abo/lexikon/bio/5161

^[9] Bis hierher vgl.: Kluge, Alexander: Die Kategorie Zusammenhang. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[10] Vgl.: Kluge, Alexander: Was man nicht montieren kann. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[11] Für diesen Absatz vgl.: Kluge, Alexander: Erzählen und Montieren. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 1. München (Film und Kunst) 2006

^[12] Ebd.

^[13] Ebd.

^[14] Vgl.: Kluge, Alexander: Die Kategorie Zusammenhang. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[15] Für diesen Absatz inklusive Zitat vgl.: Ebd.

^[16] Für diesen Absatz vgl.: Ebd.

^[17] Kluge, Alexander: Die Kategorie Zusammenhang. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[18] Kluge, Alexander: Montage im Dokumentarfilm. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[19] Ekardt, Philipp/Kluge, Alexander: Digitale Evolution Film. Alexander Kluge. In: Spex. Zeitschrift für Popkultur, 11/10

^[20] Kluge, Alexander: Montage im Dokumentarfilm. In: Voss, Gabriele: Schnitte in Raum und Zeit. Doppel -DVD mit Zusatzmaterial. DVD 2: Zusätzliche Interviews. München (Film und Kunst) 2006

^[21] Vgl.: Ekardt, Philipp/Arvanessian, Armen: Realismus und Gefühl. In: Albers, Irene/ Dziobek, Isabel/ Hurtzig, Hannah [Hrsg.]: Fühlt weniger! Dialoge über Emotionen, Berlin (Theater der Zeit) 2011, S. 180f.

^[22] Ebd. S. 183

^[23] Wolf, Werner: Description as a Transmedial Mode of Representation: General Features and Possibilities of Realization in Painting, Fiction and Music. In: Wolf, Werner/Bernhart, Walter [Hrsg.]: Description in Literature and Other Media, Amsterdam/New York (Rodopi) 2007

^[24] „Die Musik hat eine kommentierende Funktion. Ich versuche den Zusammenhang mit einzubringen, in dem eine Musik steht.“ Alexander Kluge in: Rötzer, Florian: Tribüne des jungen Deutschen Films. II. Alexander Kluge. In: Filmkritik Nr. 9, 1966. Die zitierte Aussage Kluges bezieht sich dort auf die Filmmusik zu „Abschied von gestern. Ich konnte aber in meiner Arbeit „Komische Zusammenhänge in einer Realität voller Möglichkeiten. Über die Komik Alexander Kluges“ bereits zeigen, dass sich diese Aussage auch auf andere Filmmusik bei Kluge anwenden lässt. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist, dass Kluge nie Musik zu seinen Filmen komponieren lässt, sondern stets in anderem Zusammenhang stehende Musik verwendet.

^[25] Kluge, Alexander: Die Aktualität Adornos. Dankesrede zur Verleihung des Adorno Preises, http://www.kluge-alexander.de/zur-person/reden/2009-adorno-preis.html

^[26] Adorno, Theodor W./ Eisler, Hanns: Komposition für den Film. Mit einem Nachwort von Johannes C. Gall und einer DVD „Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt 1940-1942“, im Auftrag der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft, herausgegeben von Johannes C. Gall, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 2006, S. 65

^[27] Die möglichen Beziehungen zwischen Eislers Komposition und dem Text werden im folgenden Kapitel noch näher ausgeführt.

^[28] Ivens, Joris: Die Kamera und ich. Autobiographie eines Filmers, Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 1974, S. 25

^[29] Ebd., S. 27

^[30] Ebd.: S. 26