Das Plakat als Gestaltungsaufgabe am Bauhaus

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Abgrenzung des Arbeitsthemas
1.2. Literatur- und Forschungslage

2. Aspekte der Bauhaus-Werbung
2.1. Bauhaus und Corporate Identity
2.1.1. Das Manifest: Grundpfeiler des Institutsleitbildes
2.1.2. Bauhaus und Corporate Design
2.2. Die Reklamewerkstatt – Entwicklung und Bedeutung
2.2.1. Voraussetzungen für die Entstehung der Reklamewerkstatt
2.2.2. Die Gründung der Reklamewerkstatt in Dessau
2.2.3. Unterricht in der Reklamewerkstatt
2.2.4. Werbeaufträge und Ausstellungsbau
2.2.5. Die letzten Jahre der Reklamewerkstatt

3. Exkurs: Werkbundreklame
3.1. Der Werkbund und sein Einfluss auf die kommerzielle Werbung
3.2. Werbung in eigener Sache
3.3. Das Werbeverhalten von Werkbund und Bauhaus im Vergleich

4. Das Bauhaus im Kontext der Neuen Typografie
4.1. Die Ursprünge der Neuen Typografie
4.2. Die Neue Typografie am Bauhaus
4.3. Werbung und Neue Typografie

5. Die Plakate
5.1. Kategorisierung und Auswahl des Materials
5.2. Beschreibung und Analyse der Plakate
5.2.1. Plakate am frühen Bauhaus 1919-1923
5.2.2. Plakate der Druckerei und Reklamewerkstatt 1923-1928
5.2.3. Typografie und Werbung in der Spätphase 1928-1933
5.2.4. Plakate nach dem Bauhaus

6. Das Plakat als Gestaltungsaufgabe am Bauhaus
6.1. Kunst- oder Handwerk?
6.2. Das Bauhaus reformiert den Künstlerbegriff
6.3. Die Großstadt und das Plakat
6.4. Das typografische Bauhaus-Plakat
6.5. Der Mensch ist das Ziel
6.6. Gibt es das „Bauhaus-Plakat“?

7. Zusammenfassung

Anhang
A: Gründungsmanifest des Bauhauses von 1919
B: Programm des Bauhauses vom April 1919
C: Quellennachweis

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Architektur, Möbel, Formalismus, Avantgarde. Diese Begriffe finden sich in jedem Text über eine der einflussreichsten Bildungsstätten für die klassische Moderne wieder. Zahlreiche Forschungsarbeiten haben das Bauhaus bereits aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln analysiert, dabei Künstler und ihre Werke vorgestellt und somit zur enthusiastischen Beschäftigung mit der Institution angeregt. Dass das Bauhaus jedoch auch dazu beigetragen hat, dass ein ganzer Berufszweig – der des Grafikdesigns – seine heutige Bedeutung erlangen konnte, wird zwar nicht überraschen, dennoch dürfte es zu den unbekannten Seiten der Schule gehören. Die Reklamewerkstatt des Bauhauses gehörte zeitweilig sogar zu den wichtigsten Werkstätten im Haus und sie schuf ein umfangreiches Werk, das von der Bauhaus-Forschung erst seit einigen Jahren erschlossen ist. Die hergestellten Werbematerialien sind dabei in Form und Zweck so vielfältig, wie sie auch zahlreich sind.

In der vorliegenden Arbeit soll zwischen den vielen unterschiedlichen Drucksachen des Bauhauses das Plakat in den Vordergrund geholt werden. Von der Bauhaus- und der Plakat-Literatur nur unzureichend untersucht, stellt es lediglich eine Randbeobachtung dar und wird dabei als Beispiel für den Funktionalismus und den Konstruktivismus in der Reklamegestaltung herangezogen. Dabei wird es nur oberflächlich mit Begriffen wie „sachlich“ und „funktional“ beschrieben, während eine Betrachtung im Rahmen des gesamten Entstehungsprozesses am Bauhaus ausbleibt. Auch eine Untersuchung der Plakate im Hinblick auf Werbung in den 20er und 30er Jahren wird in der Literatur kaum vorgenommen.

Vor dem Hintergrund der dem Bauhaus innewohnenden Idee einer Verbindung von Kunsthandwerk und Industrie, sowie dem daraus resultierenden Grundkonflikt zwischen Kunst und Technik soll in dieser Arbeit das Plakat als Gestaltungsaufgabe am Bauhaus untersucht werden. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die Frage gelegt, ob der Mensch, der im Bauhaus von Beginn an im Mittelpunkt stand, und seine Bedürfnisse auch im Zuge der Plakatgestaltung Berücksichtigung fand, oder wie László Moholy-Nagy es 1929 formulierte: „Nicht das Objekt, der Mensch ist das Ziel.“^[1]

Das Bauhaus gilt als erste Kunsthochschule, „in der die sozialen Wertunterschiede zwischen den traditionell ‚akademischen’ und ‚nichtakademischen’ Disziplinen aufgehoben“^[2] wurden. Damit steht es auf dem Höhepunkt einer bis in das 19. Jahrhundert zurückreichenden Traditionsreihe der Bemühungen, die durch die industrielle Revolution zerbrochene Einheit von Kunst und Handwerk wieder zusammenzufügen.^[3] Der Künstler sollte dabei nicht nur handwerkliche Fertigkeiten erwerben, sondern auch zur Auseinandersetzung und Versöhnung mit den technischen Möglichkeiten der Moderne erzogen werden. „Endziel“^[4] war dabei nicht nur der von Walter Gropius im Bauhaus-Manifest von 1919 propagierte „Bau“^[5] als Endergebnis einer einträchtigen Arbeitsgemeinschaft von Künstlern und Handwerkern. Auch die nachhaltige Verbesserung der technischen und ästhetischen Formgestaltung im Zuge einer kooperativen Zusammenarbeit mit der Industrie und der daraus resultierende Nutzen für den Menschen selbst stand im Fokus.^[6]

Vor diesem Hintergrund begann das Bauhaus in den unterschiedlichsten künstlerischen und handwerklichen Bereichen auszubilden. Da Werbung durch den verstärkten Konkurrenzdruck in der Arbeitswelt immer wichtiger geworden war, begann man am Bauhaus auch bald mit der Produktion von Werbemitteln; sowohl für den Eigengebrauch, als auch für externe Auftraggeber. Neben Akzidenzdrucksachen wie Postkarten und Prospekte wurden auch Plakate gestaltet, deren Funktion als Kommunikationsmedium für die Entwicklung der Werbung eine tragende Rolle spielt.

Das Plakat stand seit seiner Durchsetzung im 19. Jahrhundert in einem Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Kommerz, welches kennzeichnend für die Moderne ist und sowohl zur Inspiration als auch zur Diskussionsquelle über den künstlerischen Wert von Werbung erhoben wurde. Die Frage, ob Plakate auch als Kunst gelten könnten, fiel in einer Zeit, in der man bereits begonnen hatte, sich über eine neue Ästhetik der industriellen Lebenswelt Gedanken zu machen. Neue Formen und Materialien bestimmten den Alltag der Menschen. Dazu gehörte auch die Gestaltung von Verpackungen und Werbematerialien.^[7] Das Plakat polarisierte, indem es auf der einen Seite den Anforderungen attraktiver Massenwerbung entsprechen sollte, und auf der anderen Seite Künstlern eine Fläche für ihre Selbstdarstellungen bot.^[8]

Mit dieser Kontroverse um Nutzung und Gestaltung von Werbung entdeckten auch die Künstlergruppierungen der Avantgarde dieses Medium für sich. Die reformerischen Ideen der Avantgarde forderten die Ästhetisierung des Alltags als Gesamtkunstwerk aus freier und angewandter Kunst.^[9]

An dieser Stelle setzt auch die Plakatgestaltung am Bauhaus ein, welches als avantgardistische Künstlerinstitution Reklame sowohl zu eigenen Zwecken gebrauchte, als auch den Wunsch hatte, eine Formensprache zu finden, die den Ansprüchen einer modernen Industriegesellschaft gerecht wurde.^[10]

In dieser Arbeit steht also das Bauhaus-Plakat im Vordergrund, welches jedoch nicht ohne den für seine Entstehung und Entwicklung notwendigen Rahmen betrachtet werden kann. Besagter Rahmen besteht dabei aus der Reklamewerkstatt des Bauhauses und der Neuen Typografie und ihrer Bedeutung für das Bauhaus und die Werbung der 20er Jahre. Vor diesem Hintergrund soll eine ausführliche Beschreibung und Analyse ausgewählter Plakate durchgeführt werden.

1.1. Abgrenzung des Arbeitsthemas

Alle Disziplinen am Bauhaus sollten zum „Einheitskunstwerk“^[11] beitragen. Wie lässt sich davon ausgehend die Plakatgestaltung in den gesamten kreativen Prozess des Bauhauses einordnen? War sie nur notwendiges Beiwerk für PR-Zwecke, oder gleichwertiger Ausdruck des künstlerischen Empfindens? Diese Fragen bilden nicht den Kern-, sondern vielmehr den Ausgangspunkt dieser Arbeit. Ihre vollständige Beantwortung würde zum einen eine qualitative Bewertung des Bildmaterials voraussetzen, die hier jedoch nicht vorgenommen werden kann. Zum anderen fehlen jedwede Quellen, die Stellung zur Plakatgestaltung des Bauhauses nehmen und deren Wichtigkeit im Rahmen des Gesamtwerkes der Schule belegen könnten.

Die Verwendung der oben genannten Fragen als Ansatzpunkt bietet dagegen die Möglichkeit, die Plakatarbeiten chronologisch zu untersuchen, sie zu beschreiben und zu interpretieren, und damit den Plakatbestand des Bauhauses und seine Funktion zu betrachten und einzuordnen. Das Hauptanliegen dieser Arbeit ist demnach die Sondierung des ausgewählten Materials.

Untersuchungsgegenstand ist das Bauhaus-Plakat, dessen Betrachtung und Analyse im Kontext seiner Entstehung stattfinden. Dabei soll auch geprüft werden, ob die Prinzipien des Bauhaus-Gedankens auch in den Plakatentwürfen zur Geltung kommen. Der Gestaltungsethos des Bauhauses stellte den Menschen in den Mittelpunkt seiner Arbeit; ob als Betrachter, Nutzer oder Schöpfer. Einer der essentiellen Punkte der Bauhaus-Ideologie war die Ausbildung eines „neuen Menschen für eine neue Gesellschaft.“^[12] Die Eingliederung von Technik war daher nicht das Ziel, sondern das Mittel, mit dem das erklärte Endziel erreicht werden sollte – und dies gilt am Bauhaus sowohl für die Kunst als auch für die Werbung. Dieser Aspekt soll auf die Plakatgestaltung übertragen werden und zur Überlegung anregen, ob und wie sich die Bauhaus-Ideen in den Plakatarbeiten der Reklamewerkstatt manifestieren.

Diese Untersuchung setzt eine nähere Betrachtung der äußeren Umstände der Plakatgestaltung am Bauhaus voraus. Die grundlegende Frage lautet dabei: Warum und auf welche Weise machte das Bauhaus Werbung? Antworten liefert in Kapitel 2 eine Darstellung der Druck- und Reklamewerkstatt und ihrer Arbeit am Bauhaus, sowie ihrer Bedeutung im Bezug auf die Herstellung der Werbeplakate. Da es diese Werkstatt nicht von Beginn an am Bauhaus gab, wird auch geklärt, wie es zu ihrer Gründung kam und warum sie notwendig war.

Ein Exkurs in Kapitel 3 soll Aufschluss darüber geben, wie vergleichbare zeitgenössische Institutionen Werbung betrieben. Der Deutsche Werkbund gilt als wichtigste Vereinigung von Kunst und Wirtschaft vor dem Ersten Weltkrieg und damit als Vorreiter des Bauhauses.^[13] Auch er nutzte Werbung bereits um seine Ideen zu verbreiten, daher bietet sich ein kurzer Vergleich in diesem Bereich zwischen Bauhaus und Werkbund an.

Bauhaus-Werbung muss außerdem immer auch im Zusammenhang mit der Neuen Typografie gesehen werden. Aus diesem Grund werden in Kapitel 4 auch in diesem Bereich Einflüsse und Entwicklungsmomente aufgezeigt, die für das Verständnis der Plakatgestaltung notwendig sind.

Daran schließen in Kapitel 5 die Betrachtung und Analyse des für diese Arbeit ausgewählten Plakatmaterials an, die Aufschluss über die Wirkung der zuvor dargestellten Umstände auf die praktische Arbeit der Plakatgestalter geben soll. Kapitel 6 führt die Ergebnisse der vorangegangenen Kapitel zusammen und interpretiert diese in Bezug auf die Fragestellung der Arbeit.

Ziel ist damit zum einen eine Sondierung stellvertretend ausgewählter Plakatarbeiten des Bauhauses; zum anderen soll auch ein Versuch unternommen werden, die Plakatgestaltung als Disziplin am Bauhaus herauszuarbeiten und sie vor dem Hintergrund der sie beeinflussenden Entwicklungen zu betrachten. Die Arbeit knüpft dabei an die Bauhaus-Forschung der jüngeren Zeit an, die sich verstärkt mit der Werbung und der Typografie des Bauhauses beschäftigt.

1.2. Literatur- und Forschungslage

Die für diese Arbeit herangezogene Fachliteratur lässt sich im Allgemeinen in zwei Gruppen einteilen: Literatur zum Thema Plakate und Literatur zum Bauhaus. Dieser Aspekt ist in der dürftigen Forschungslage zum Bauhaus-Plakat im Speziellen begründet, da es in beiden Gruppen wenig mehr als eine Randerscheinung bleibt.

Differenzierte Bauhaus-Forschung begann erst in den 60er Jahren mit dem umfangreichen Werk von Hans Maria Wingler von 1962, welches zwar dokumentarisch, jedoch nicht analysierend das vorhandene Material zusammenfasst.^[14] Die zuvor erschienene Literatur beschränkt sich auf ein von Walter Gropius und Herbert Bayer herausgegebenes Überblickswerk, welches sich nur auf die Jahre von 1919 bis 1928 konzentriert und aufgrund der Herkunft der Verfasser eine subjektive Sichtweise darstellt.^[15] Auch das von Wingler verfasste Werk kann nicht unabhängig von seiner Position als Direktor des Bauhaus-Archives seit 1960 gesehen werden.

Wulf Herzogenrath sieht den Grund für die verhältnismäßig spät einsetzende Auseinandersetzung mit dem Bauhaus darin, dass nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst der Expressionismus und seine Einflüsse auf Action Painting und Abstrakten Expressionismus im Fokus der Forschung standen. Erst durch die beginnende Auseinandersetzung mit der Politisierung von Kunst, den pädagogischen Methoden der Kunsterziehung und der Wiederentdeckung des Industriedesigns begann in den 60er Jahren das Interesse am Bauhaus als ganzheitlicher Kunstinstitution zu wachsen.^[16]

Durch kleinere Ausstellungen mit Bauhaus-Reproduktionen, die ab 1961 in vielen Goethe-Instituten weltweit gezeigt wurde, wuchs auch die öffentliche Neugier. Höhepunkt bildete eine anlässlich des 50. Jubiläum der Bauhaus-Gründung organisierte Ausstellung, die zwischen 1968 und 1971 internationale Erfolge feierte und in Zusammenarbeit mit Ludwig Grote, Herbert Bayer und Hans Maria Wingler entstand.^[17] Als eines der wichtigsten Werke im Hinblick auf die pädagogischen Methoden des Bauhauses kann sicherlich das von Rainer K. Wick verfasste Bauhaus-Pädagogik bezeichnet werden, welches 1982 erstmals publiziert wurde.^[18] Darin werden nicht nur die methodischen Herangehensweisen der unterrichtenden Meister beleuchtet, sondern es wird versucht, die Bauhaus-Idee in ihrem historischen Zusammenhang zu sehen und ein möglichst objektives Bild der Bauhaus-Lehre zu zeichnen. Dabei steht die Frage im Mittelpunkt, inwiefern die pädagogische Praxis einzelner Lehrer zur Zielverwirklichung des Bauhauses beitrug. Durch seine über die Pädagogik hinausgehende Darstellung des Unterrichts am Bauhaus ist Wicks Werk bis heute eines der aufschlussreichsten in der Literatur der Bauhaus-Forschung.

Erst in den frühen 80er Jahren beginnen die Reklamewerkstatt des Bauhauses und ihre Mitglieder die Aufmerksamkeit der Forschung zu erregen. Eines der frühesten Werke auf diesem Gebiet ist der gleichnamige Katalog zur Ausstellung Herbert Bayer – das künstlerische Werk 1918-1938 .^[19] Zusammengestellt von Hans Maria Wingler und Magdalena Droste wirft er erstmals einen genaueren Blick auf die Werbetätigkeit Herbert Bayers, sowohl am Bauhaus, als auch nach seinem Austritt. Es hat den Anschein, als bildete diese Ausstellung den Ausgangspunkt des ab dem Zeitpunkt vermehrten Interesses an der Bauhaus-Reklame.

Schon 1984 brachte Gerd Fleischmann ein Sammelwerk mit dem Titel Bauhaus – Drucksachen, Typografie, Reklame heraus, in dem nicht nur ein erster Überblick über die Drucksachen der Reklamewerkstatt zu finden ist, sondern auch die wichtigsten Quellentexte zu Typografie und Werbung aus der Zeit abgedruckt sind.^[20] Neben den Nachdrucken der Bauhaus-Bücher, die ab den 70er Jahren neu aufgelegt wurden, bildet Fleischmanns Werk die Hauptquelle für Originaltexte zur Neuen Typografie und ihren Auswirkungen auf die weitere Entwicklung der Werbung seit dem Bauhaus.

1988 widmet Wulf Herzogenrath dem Thema Typografie und Werbung in seiner Publikation bauhaus-utopien ein ausführliches Kapitel.^[21] Einen wirklich umfassenden Eindruck der Drucksachen liefert jedoch erst der Katalog von Ute Brüning, der die Ausstellung Das A und O des Bauhauses – Bauhauswerbung, Schriftbilder, Drucksachen, Ausstellungsdesign 1995 im Bauhaus-Archiv Berlin begleitete und in dem sämtliche Reklamearbeiten des Bauhauses erstmals katalogisiert wurden.^[22]

Mit ihrem Werk zur Öffentlichkeitsarbeit des Bauhauses legte Cornelia Sohn 1997 die Forschungsgrundlage für die Betrachtung des Bauhauses unter den Aspekten der modernen PR- und Marketingarbeit.^[23] Auch das von Patrick Rössler zusammengestellte Werk bauhauskommunikation von 2009 schließt an diese Überlegungen an, und vertieft darüber hinaus die bereits bei Ute Brüning aufgegriffenen Gedanken über externe und interne Kommunikation am Bauhaus.^[24] Besonders zu den großen Medienereignissen wie der ersten großen Bauhaus-Ausstellung 1923 hat Rössler viele bisher verborgene Informationen zusammengetragen, welche Kommunikationsstrategien des Bauhauses aufzeigen und eine Betrachtung aus heutiger Perspektive ermöglichen.

Dennoch werden auch in den zuletzt genannten Werken Bauhaus-Plakate nur unzureichend behandelt. Der Fokus liegt meist auf den gesamten Errungenschaften des Bauhauses und der Reklameabteilung. Die einzige Arbeit, in der eine Auswahl an Bauhaus-Plakaten näher untersucht wird, ist Birgit Doerings Die Avantgarde und das Plakat von 1998.^[25] Darin untersucht sie speziell Künstlerplakate vom Jugendstil bis zum Bauhaus und knüpft an die Ergebnisse von Ute Brüning und Gerd Fleischmann an. Die Plakatgestaltung wird dabei als in den Grundkonflikt des Bauhauses, dem Konflikt zwischen Kunst und Technik, eingebunden betrachtet.

Auch in der Plakatliteratur werden Bauhaus-Plakate verhältnismäßig allgemein als typische Beispiele für eine an Funktionalismus und Konstruktivismus orientierte Reklamegestaltung vorgestellt und nur oberflächlich behandelt. Die Ausnahme bildet hierbei lediglich der Ausstellungskatalog von Dawn Ades zur 1984 im Walker Art Center in Minneapolis veranstalteten Ausstellung The 20th Century Poster – Design of the Avantgarde.^[26]

2. Aspekte der Bauhaus-Werbung

Wie bereits eingangs gesagt, ist eine Darstellung der Entstehung und Entwicklung der Reklamewerkstatt essentiell für das Verständnis der Plakatgestaltung des Bauhauses. Im Folgenden wird jedoch zunächst ein Blick auf das 1919 verfasste Bauhaus-Manifest geworfen und im Zuge dessen seine Rolle als Leitfaden für den Bauhaus-Gedanken hinterfragt. Anschließend werden die Umstände dargelegt, die zur Gründung der Reklamewerkstatt am Dessauer Bauhaus führten. Darauf folgt die weitere Entwicklung der Werkstatt, wobei einzelne, für die Plakatgestaltung relevante Gesichtspunkte besonders herausgearbeitet werden.

2.1. Bauhaus und Corporate Identity

Zunächst wird im folgenden Kapitel das Gründungsmanifest und –programm des Bauhauses, welche 1919 von Walter Gropius verfasst wurden, genauer betrachtet. Der Fokus liegt dabei auf der Bedeutung der Texte für das gesamte Institut. Als Leitbild hatten sie maßgeblichen Einfluss darauf, wie sich das Bauhaus nach außen präsentierte, daher scheint der Vergleich mit dem Prinzip der heutigen Corporate Identity^[27] nach Patrick Rössler sinnvoll.

2.1.1. Das Manifest: Grundpfeiler des Institutsleitbildes

Walter Gropius hatte von 1908 bis 1910 im Architekturbüro des Werkbund-Gründungsmitglieds Peter Behrens gearbeitet und in diesem einen wichtigen Mentor gefunden, der ihn auch zu späteren Bauhauszeiten noch als Mitglied im Kreis der Bauhausfreunde unterstütze.^[28]

Behrens hatte sich früh vom Jugendstil distanziert, lehnte die Wiederbelebung alter Stilelemente sogar ab und befürwortete dagegen klar strukturierte Formen.^[29] 1907 wurde er von der AEG – zu der Zeit Deutschlands führender Elektrokonzern – als „künstlerischer Berater und praktizierender Entwerfer“^[30] eingestellt. Dies gab ihm die Möglichkeit, das Gesicht des Unternehmens von den hergestellten Elektrogeräten über die Werbung bis hin zu Gebäuden einheitlich zu gestalten und damit der AEG auf dem internationalen Markt zu noch mehr Erfolg zu verhelfen.^[31]

Peter Behrens und Walter Gropius hatten sich schon um 1910 mit dem „Gedanken der Industrialisierung des Hausbaus“^[32] beschäftigt und gemeinsam ein Programm zur Gründung einer allgemeinen Hausbaugesellschaft auf künstlerisch einheitlicher Grundlage^[33] aufgestellt. Mit dem Angebot Henry van de Veldes Nachfolge an der Kunstgewerbeschule in Weimer anzutreten,^[34] sah Gropius 1915 die Möglichkeit gekommen, die gemeinsam mit Behrens entwickelten Ideen zu verwirklichen. Doch schon 1915 sollte die Schule geschlossen werden,^[35] was Gropius dazu veranlasste, eine Aufstellung seiner Vorstellungen von einer „Lehranstalt als künstlerische Beratungsstelle für Industrie, Gewerbe und Handwerk“^[36] zu machen, und diese an das Großherzoglich Sächsische Staatsministerium in Weimar zu schicken. Darin forderte er unter anderem:

- eine Arbeitsgemeinschaft zwischen Kaufmann, Techniker und Künstler und eine enge Zusammenarbeit zwischen Entwerfer und Fabrikant
- exakte Formen, klare Kontraste und die Einheit von Form und Farbe
- Unterstützung der Industrie durch Serienprodukte
- Arbeitsgemeinschaften, wie einst in den mittelalterlichen „Bauhütten", ohne Diskriminierung der Handwerker im Vergleich zu den Künstlern.^[37]

Diese Punkte sind später in ähnlicher Form auch im Programm des Staatlichen Bauhauses zu finden, das auf Gropius' Initiative hin aus dem Zusammenschluss der Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst und der 1915 aufgelösten Kunstgewerbeschule Weimar entstand und am 12. April 1919 mit ihm als Direktor in Weimar gegründet wurde.^[38]

Noch im gleichen Monat erschien das von Gropius verfasste Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar .^[39] Gropius ließ es als Flugblatt mit einem von ihm verfassten, programmatischen Text, dem „Manifest“, und dem Holzschnitt Die Kathedrale der Zukunft von Lyonel Feininger illustriert^[40] in ganz Deutschland verteilen. Die oben bereits genannten Punkte hatte Gropius in das Programm integriert. Zusätzlich dazu sollen folgende Kernpunkte genannt werden:

- „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“
- „Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in der Werkstatt aufgehen.“
- „Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine ‚Kunst von Beruf’. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker.“
- „Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile.“
- „Ständige Fühlung mit Führern des Handwerks und Industrien im Lande.“^[41]

Das eigentliche Programm folgt auf das teilweise sehr expressiv und pathetisch formulierte Manifest, eine Eigenschaft die laut Patrick Rössler allerdings durchaus dem zeittypischen Duktus entspricht.^[42] So heißt es darin beispielsweise:

„Gnade des Himmels läßt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewußt Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des Werkmäßigen aber ist unerläßlich für jeden Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens. [...] Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.“^[43]

Besonders der Hinweis auf den Glauben wirkt theatralisch und lässt die Frage nach dem religiösen Sinn dieser Äußerung offen. Im Hinblick auf andere Manifeste von zeitgenössischen Künstlergruppen wie den Expressionisten oder Futuristen, in denen der Glaube auch oft Bestandteil ist, könnte laut Renate Foitzik Kirchgraber aber weniger religiöse Absicht, als der „[Glaube] an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden und Geniessenden“^[44] gemeint sein. Auch der illustrierende Holzstich von Feininger nimmt den zitierten Glauben sowohl im Motiv selbst, als auch in seinem Titel wieder auf. Das Motiv nimmt wiederum Bezug auf den Teil des Textes, in dem auf den „[...] Bau der Zukunft [...] als kristallenes Sinnbild [...]“^[45] hingewiesen wird und weckt durch seine in Lichtstrahlen und Sterne aufgelöste Architektur Assoziationen sowohl an die Kathedrale als spirituelles Zentrum der Religion, als auch als „bautechnische Spitzenleistung und Träger der führenden Gedanken der abendländischen Baukunst“.^[46]

Auf diese, aus heutiger Sicht schwärmerisch wirkenden Sätze folgt der Programmteil, der durch seine sachliche Formulierung im Kontrast zum Manifest steht. Darin nennt Gropius Ziele und Grundsätze des Bauhauses, sowie Einteilung und Umsetzung des Unterrichts. Das immer wieder hervorgehobene Hauptziel des Bauhauses bleibt dabei das „Einheitskunstwerk“, in dem keine Grenzen zwischen architektonischer und bildnerischer Kunst mehr bestehen. Dieses letzte Ziel lässt sich laut Gropius nur durch eine gründliche handwerkliche Ausbildung aller Studenten erreichen, da „Kunst nicht lehrbar“ ist. Die Lösung sei die Rückkehr des Künstlers zur handwerklichen Werkstatt.^[47]

Dieses Schriftstück steht zwar ganz in der avantgardistischen Tradition des Künstlermanifests, kann aber gleichzeitig auch als das erste Werbemittel des Bauhauses angesehen werden. Es hatte starken Einfluss darauf, wie sich die Schule zunächst nach außen hin präsentierte und legte damit das erste Leitbild des Institutes fest, ähnlich einer heute genutzten Corporate Identity in Unternehmen.

Das Prospekt wurde auf unterschiedliche Art und Weise in ganz Deutschland verteilt: auf Anfrage, zur Verteilung aus Werbezwecken durch den Empfänger oder als unaufgeforderte Beilage zu Briefen.^[48] Es diente nicht nur dazu eine breite Öffentlichkeit über das Bauhaus im Allgemeinen und sein Programm im Speziellen zu informieren. Ähnlich wie die Manifeste anderer Künstlergruppierungen sollten die Visionen und Hintergründe einer neue Kunstauffassung dadurch verteidigt werden. Allerdings war diese avantgardistische Art der Kommunikation in der politisch konfliktreichen Zeit zwischen den Weltkriegen nicht immer einfach und führte häufig zu Unverständnis seitens der gehobenen, konservativen Schichten.^[49] Dies war auch beim Bauhaus der Fall. Die Resonanz auf das verteilte Bauhausprogramm war sehr gemischt; Kulturfunktionäre in den unterschiedlichsten Positionen gaben sich sowohl enthusiastisch und wohlwollend als auch ablehnend gegenüber dem Bauhaus-Leitbild. Die eigentliche Zielgruppe, nämlich die studieninteressierte jüngere Generation der Weimarer Republik, war jedoch von der expressiven Leidenschaft des Textes begeistert.^[50]

Im Jahr 1923 vollzog sich am Bauhaus ein „programmatischer Wandel hin zu einer funktionalistischeren Grundorientierung“^[51], der sich dadurch erklären lässt, dass sich das Bauhaus in den Jahren nach seiner Gründung zunächst mit Konflikten auseinandersetzen musste, die man auch als Anlaufschwierigkeiten bezeichnen könnte. Besonders der zwischen Gropius und Johannes Itten ausgetragene Streit^[52], sowie die schlechte materielle Ausgangsbasis sorgten dafür, dass die Produktion in den Werkstätten wie sie im Programm vorgesehen war nur schleppend anlief.^[53]

Nachdem Itten 1923 das Bauhaus verlassen hatte und in demselben Jahr die Werke und Leistungen der Schule in einer großen Ausstellung gezeigt wurden,^[54] wurde die bereits erwähnte Wende am Bauhaus erneut mit einer Art Manifest bekräftigt. Der von Gropius für den Ausstellungskatalog verfasste Aufsatz mit dem Titel Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses war bedeutungsvoll für das weitere Wirken des Bauhauses .^[55] Laut Rössler wurde er zur zentralen Quelle für das umgestaltete Bauhaus-Leitbild ab 1923. Gropius übernahm darin weite Teile des ursprünglichen Manifests, ergänzte sie allerdings um einige Absätze, in denen es um die verstärkte Hinwendung zur industriellen Produktion ging. Gropius hatte sich mit diesem Gedanken schon länger auseinandergesetzt und thematisierte ihn zusätzlich nochmals in seinem Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung, der den bezeichnenden Titel Kunst und Technik, die neue Einheit trug.^[56]

In dem neu formulierten Leitbild wird die Abkehr vom Handwerksideal aus der frühen Bauhausphase deutlich:

„Das Bauhaus will also keine Handwerkerschule sein, sondern es sucht bewußt die Verbindung mit der Industrie; denn das Handwerk der Vergangenheit existiert nicht mehr. Es entspricht dem menschlichen Geiste, das Werkzeug zur Arbeit immer weiter zu vervollkommnen und zu verfeinern, um die materielle Arbeit zu mechanisieren und die geistige mehr und mehr zu entlasten.“^[57]

Mit dem auf der Ausstellung gezeigten Musterhaus „Haus am Horn“ wurde diese Forderung nach der Einheit von Kunst und Technik erstmals öffentlich gezeigt. Seine Innenausstattung war komplett von den Bauhauswerkstätten entworfen worden und für die serielle Produktion geplant, das Äußere ging auf einen Entwurf von Georg Muche zurück und war ebenfalls als Mustertyp für die Serienfertigung gedacht.^[58]

Diese beiden Texte, die man durchaus als Manifeste bezeichnen kann, waren die Grundpfeiler für eine sich erst mit der Planung der ersten Bauhaus-Ausstellung richtig in Bewegung setzende Public Relations-Arbeit^[59], die sowohl die Kommunikation mit der Öffentlichkeit, als auch die explizite Werbemittelgestaltung durch das Bauhaus mit einschloss. Die Frage nach dem Sinn dieser für die damalige Zeit an einer Kunsthochschule ungewöhnlich ausgefeilten PR lässt sich damit begründen, dass das Bauhaus Zeit seines Bestehens ständig Anfeindungen durch die Öffentlichkeit ausgesetzt war. Gropius beschrieb dies rückblickend dahingehend, „[...] daß neunzig Prozent der unerhörten Anstrengungen, die alle Beteiligten in dieses Unternehmen hineinsteckten, auf die Abwehr von Feindseligkeiten auf lokaler und nationaler Ebene verwandt werden mußten und nur zehn Prozent für die eigentliche schöpferische Arbeit übrigblieben.“^[60] Eingebettet zwischen zwei Weltkriegen bestand das Bauhaus zu einer Zeit, in der sowohl die politische als auch die wirtschaftliche Situation sehr schwierig war. Alexander Dorner beschreibt dies in seinem Aufsatz Das Bauhaus und seine Zeit, indem er argumentiert, dass die öffentliche Meinung in Deutschland in der Nachkriegszeit gespalten war: auf der einen Seite standen die traditionellen Kaisertreuen, die vom Ende der Monarchie überrascht worden waren; auf der anderen Seite diejenigen, die das Ende des Krieges als Neuanfang sahen, den man zur Suche nach und Gestaltung von neuen Lebensentwürfen nutzen sollte.^[61] Es überrascht einen nicht, dass erstere Gruppe der Bauhaus-Idee skeptisch bis ablehnend gegenüber standen.

So musste das Bauhaus einerseits ein gutes Verhältnis zur lokalen Öffentlichkeit zunächst in Weimar und später in Dessau und Berlin unterhalten; andererseits sah es sich ständig mit der Kritik auf regionaler und nationaler Ebene konfrontiert.^[62] Gropius’ Schule war abhängig von der Finanzierung durch das Land Thüringen, welches als Gegenleistung allerdings auch Ergebnisse des Unterrichts sehen wollte.^[63] Eine ganze Reihe von Rössler als „Bezugsgruppen der Bauhaus-PR“^[64] aufgezählten Empfänger galt es mit den Zielen und der Arbeitsweise des Bauhauses zu versöhnen. Dass dies überhaupt zu bewältigen war, war in erster Linie dem Einsatz Gropius zu verdanken. Er suchte und hielt stets engen Kontakt zu Politikern, Kulturbeauftragten, Pressemitgliedern und einem engen Netzwerk aus Avantgarde-Künstlern.^[65] Dabei kam ihm zugute, dass er bereits während seiner vorangegangenen Laufbahn als Architekt ein weites Netzwerk aus renommierten Kollegen und Künstlern knüpfen konnte.^[66] Dies und die von Rössler erwähnte „Glaubwürdigkeit aller Beteiligten, allen voran Walter Gropius als Sprachrohr des Bauhauses“,^[67] vereinfachte die Kommunikation mit der Öffentlichkeit ohne Zweifel soweit, dass das Bauhaus in der ereignisreichen und von kulturellen Wandlungen geprägten Zwischenkriegszeit überraschend lange bestehen konnte.

2.1.2. Bauhaus und Corporate Design

Die Propagierung eines einheitlichen Stils war ausdrücklich kein Ziel der Bauhaus-Programmatik gewesen, trotzdem wurde auch schon damals im Zusammenhang mit dem Bauhaus häufig von einem Bauhaus-Stil gesprochen.^[68] Eine der wichtigsten Ursachen dafür lag laut Rössler in der – mehr oder weniger - einheitlichen Gestaltung aller Drucksachen ab 1923. Dies ist darauf zurückzuführen, dass anlässlich der Bauhaus-Ausstellung in dem Jahr eine eigene Reklameabteilung^[69] gegründet worden war, die mit der Ausarbeitung sämtlicher Drucksachen wie Plakate, Broschüren und Kataloge beauftragt war. Bereits vor der Ausstellung hatte das Bauhaus ein eigenes Logo verwendet, das als Stempel auf Briefen und Sendungen für Wiedererkennungswert sorgen sollte. Dieses Signet war zunächst von Karl-Peter Röhl im Rahmen eines Wettbewerbes 1919 gestaltet worden (Abb. 1); 1921 ließ Gropius erneut in einem Wettbewerb nach einem neuen Signet suchen, aus dem der Entwurf von Oskar Schlemmer als Gewinner hervorging (Abb. 2).^[70] Beide Signets dienten als individuelle und unverwechselbare Markenzeichen dem Bauhaus. Besonders Schlemmers Signet wurde in Abwandlung als Gestaltungsgrundlage verschiedenster Werbemittel benutzt und kennzeichnet auch heute noch Produkte im Bauhaus-Design.

Ab 1923 wurde die Drucksachengestaltung schrittweise den Prinzipien der konstruktivistischen Gebrauchsgrafik angepasst, deren Konzeption als Neue Typografie^[71] bekannt wurde. Jan Tschichold, Typograf und Werbsachengestalter, machte diesen Ansatz später populär, nachdem er ihn bei einem Besuch am Bauhaus kennengelernt hatte.^[72] Besondere Merkmale dieses in Bezug auf das Bauhaus oft auch als Bauhaus-Typografie^[73] bezeichneten Konzeptes sind neben der typischen Kleinschreibung die Verwendung von serifenlosen Buchstaben, waagerechte und senkrechte Balken zur optischen Unterteilung oder Hervorhebung, der Gebrauch von Rot als Zweitfarbe neben Schwarz und der Gebrauch von Kreisen und Quadraten neben den bereits erwähnten Balken.^[74] László Moholy-Nagy gilt als Vorreiter der Neuen Typografie, da er sie bereits in seinem Aufsatz Die Neue Typographie im Katalog der Ausstellung 1923 vorgestellt hatte.^[75] Auch Herbert Bayer, der ab 1925 die Werkstatt für Druck und Reklame in Dessau leitete, vertrat deren Ansätze am Bauhaus. Sämtliche Druckerzeugnisse, allen voran Briefpapier und Broschüren, wurden besonders in der Dessauer Zeit nach diesen Prinzipien gestaltet und trugen damit maßgeblich zur Bildung eines Corporate Designs^[76] bei. Laut Robin Kinross bestand das wichtigste Ziel dieser Richtlinien darin, nach außen das Bild einer modernen und fortschrittlichen Institution zu vermitteln.^[77] Neben dem Logo und der Drucksachengestaltung sind noch die typische Bauhaus-Arbeitskleidung und die Architektur des Dessauer Bauhausgebäudes zum Corporate Design zu zählen.^[78]

Dieses offizielle Erscheinungsbild war während der Gesamtzeit des Bauhauses einem ständigen Wandel unterzogen. Durch Veränderungen im Programm und Unterricht mussten die hauseigenen Drucksachen ständig aktualisiert werden, womit auch immer eine Überarbeitung der äußeren Form einherging.^[79] Während in der Frühphase des Bauhauses (1919-1923) außer dem Bauhaus-Signet als Dienststempel kaum Anstrengungen für eine einheitliche Selbstdarstellung unternommen wurden, so wurde dies ab 1923 kontinuierlich verändert. Die Bauhaus-Ausstellung verlangte erstmals nach verstärkten Werbemaßnahmen, um Publikum und Fachwelt anzuziehen. Durch die Aneignung der Neuen Typografie erregte die Bauhaus-Werbung mehr und mehr Aufmerksamkeit, was unter anderem 1925 zur Gründung einer eigenen Abteilung für Druck und Reklame in Dessau führte, welche 1927 sogar zu einer der vier Hauptwerkstätten des Bauhauses erweitert wurde, in der auch Auftragsarbeiten von außerhalb angenommen und bearbeitet wurden.^[80]

Die Etablierung des Bauhauses als Marke, wie sie von heutigen Unternehmen durch ein konsequentes Corporate Design angestrebt wird, konnte laut Rössler während der Weimarer Zeit nicht erreicht werden und war dort auch nicht relevant für das Institut. Dies erfolgte, wenn überhaupt, dann erst in Dessau ab 1925 und sehr viel später in den 50er und 60er Jahren durch die von Walter Gropius und Hans Maria Wingler geprägte Rezeption des Bauhauses in der Nachkriegszeit.^[81]

2.2. Die Reklamewerkstatt – Entwicklung und Bedeutung

Abgesehen von dem ersten Manifest gab es in der frühen Phase zwischen 1919 und 1923 kaum konsequente oder programmatische Werbemittelgestaltung am Bauhaus, wie es später besonders in der Dessauer Zeit der Fall war.^[82] Der erhöhte Bedarf an Reklame durch die Ausstellung war unter anderem Auslöser für die Gründung einer eigenen Abteilung für die Gestaltung und Ausführung von Druck und Reklame.^[83] Im folgenden Kapitel soll zunächst eine Antwort auf die Frage nach dem Fehlen der Werbung in der Frühphase gegeben werden. Des Weiteren soll insbesondere der Entwicklung der Reklamewerkstatt nachgespürt werden und die Einflüsse und Persönlichkeiten hinter dieser Abteilung aufgedeckt werden, um die Arbeitsweise besser ergründen zu können.

2.2.1. Voraussetzungen für die Entstehung der Reklamewerkstatt

Um zu verstehen, weshalb am Bauhaus eine Werkstatt speziell für Reklame aufgebaut wurde und wieso dies erst 1925 passierte und nicht bereits früher, müssen bestimmte Aspekte betrachtet werden.

Zum einen muss man die Ressourcen zur Produktion von Werbemitteln beleuchten, die bereits vor der Gründung der Reklamewerkstatt am Bauhaus vorhanden waren. Welche waren dies, wie wurden sie genutzt und in welchem Verhältnis stehen sie zur späteren Reklamewerkstatt? Zum anderen muss man einen Blick auf die äußeren Umstände werfen, die dazu führten, dass man am Bauhaus verstärkt Werbung machen wollte und dazu eine eigene Werkstatt einrichtete. Nicht zuletzt soll die erste große Ausstellung am Bauhaus 1923 auf ihre Funktion als Auslöser für den Beginn der professionellen Werbemittelgestaltung untersucht werden. Sie war letztendlich der Grund dafür, dass zum ersten Mal am Bauhaus im größeren Stil Werbung gemacht wurde, und möglicherweise auch der Antrieb für die weitere Reklameproduktion.

Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges herrschte trotz Nachkriegsproblemen wie Arbeitslosigkeit und zunehmender Inflation besonders unter Künstlern eine allgemeine Aufbruchsstimmung, die, wie Johannes Itten es formulierte, auch das Bauhaus beeinflusste: „Die allgemeine Unruhe, Unordnung, Richtungslosigkeit und Unsicherheit der Zeit nach dem ersten [sic] Weltkrieg begünstigte die Gründung von Instituten mit neuartigen Programmen.“^[84]

Der generelle Wunsch nach Neuorientierung schlug sich auch im frisch gegründeten Bauhaus nieder. Die Zeit zwischen 1919 und 1921 liest sich aus heutiger Sicht als Experimentierphase des jungen Bauhauses. Magdalena Droste beschreibt das Institut in dieser Zeit als „Schmelztiegel der widersprüchlichsten Ideen“^[85], der den unterschiedlichsten Charakteren Raum bieten wollte. Jeder Bauhäusler war außerdem aufgefordert, das tägliche Leben am Institut aktiv mit zu gestalten; die Studenten wurden durch Einbeziehung in hochschulpolitische Entscheidungen zu Gemeinschaftsdenken und Verantwortung angeregt. Droste definiert für diese Zeit die bereits im Manifest zu findenden Motive Gemeinschaft, Handwerk und Bau als Leitthemen.^[86]

Auch der Unterricht selbst musste sich zunächst einpendeln. Die im Manifest beschriebenen Werkstätten konnten aufgrund von finanziellen Problemen erst nach und nach eingerichtet werden. Außerdem musste für jede Werkstatt ein zur Ausbildung von Lehrlingen berechtigter Handwerksmeister gefunden werden, was gerade zu Beginn nicht immer einfach war. Auch der eigentliche Unterricht wurde immer wieder durch Reformen umgestaltet, um die besten Ergebnisse zu erzielen.^[87]

Die grafische Druckerei konnte unter den Werkstätten des Bauhauses in Weimar als eine der ersten den Betrieb aufnehmen, da hier noch Inventar aus der ehemaligen Kunstgewerbeschule vorhanden war. Zunächst stand sie unter der Leitung von Walter Klemm, der bereits an der Hochschule gelehrt hatte und vom Bauhaus übernommen wurde. Als Werkmeister^[88] stand ihm Carl Zaubitzer zur Seite. Nachdem Klemm zusammen mit anderen von der Hochschule übernommenen Lehrern 1921 das Bauhaus verließ, wurde Lyonel Feininger der neue Formmeister der Druckerei.

Bald stand bereits die erste Modifikation der Arbeitsweise der Werkstatt an^[89], die als bezeichnend für die Entwicklung zur Reklamewerkstatt angesehen werden kann. Gropius sah aus finanziellen Gründen die Notwendigkeit gekommen, die Druckerei auch für externe Auftragsarbeiten anzubieten, was auf eine relativ hohe Nachfrage stieß.^[90] Außerdem wurden durch Feininger die graphischen Werke anderer Bauhäusler verstärkt gedruckt. Als herausragendes Beispiel aus dieser Zeit ist hier die Mappenreihe Neue Europäische Grafik zu nennen, die ab 1921 die für das Bauhaus „wichtigsten Tendenzen der künstlerischen Avantgarde“^[91] zusammenführen sollte.^[92] Das Mappenwerk war gegliedert in fünf Einzelmappen, deren erstes Exemplar Werke der Bauhaus-Meister vorstellte. Die darauffolgenden Mappen erschienen nach Nationalitäten: deutsche, russische und italienische Künstler waren vertreten. Eine französische Mappe konnte nur zum Teil fertig gestellt werden, da ihre Erscheinung mit der Schließung des Weimarer Bauhauses zusammenfiel.^[93]

Besonders interessant für den Sachverhalt dieser Arbeit ist dabei, dass ein wichtiger Grundgedanke für die Produktion dieses Zyklus darin bestand, auf nationaler und internationaler Ebene für das Bauhaus zu werben: „All die Vielen, die noch nichts von Bauhausarbeit wissen und nicht wissen können, sollen durch dieses Werk auf uns hingewiesen werden.“^[94] Die Grafiken wurden von der Druckerei ausgeführt und in der dem Bauhaus angeschlossenen Buchbinderei^[95] zu Mappen zusammengefügt. Die Ausarbeitung des fünfteiligen Mappenwerkes belegte einen Großteil der Kapazität der Druckerei zwischen 1921 und 1924,^[96] dennoch brachten sie aufgrund der herrschenden Inflation und der den damaligen Kunstmarkt überschwemmenden „Graphikflut“^[97] nicht den finanziellen Erfolg, den man sich erhofft hatte. Magdalena Droste zufolge ragen sie aber trotz allem aus den zahlreichen anderen Mappenwerken, die in den zwanziger Jahren veröffentlich wurden, heraus.^[98]

Man kann davon ausgehen, dass die einzelnen Mappen auch zu damaligen Zeiten bereits einen entsprechenden Preis erzielen sollten, da das Bauhaus sich durch ihren Verkauf einen Zusatzverdienst erhoffte. Die Zielgruppe dieses Kompendiums war demnach eine entsprechend solvente Bildungsschicht, die den Inhalt wertschätzen und das nötige Kleingeld aufbringen konnte. Dementsprechend waren die Mappen ein Werbemittel auf höherem Niveau, von dem man sich neben Anerkennung vielleicht auch Unterstützung auf finanzieller und politischer Ebene erhoffte. Über Werbewirkung und Verkaufszahlen finden sich allerdings keine Hinweise in der Literatur, somit können diese Annahmen nicht bestätigt werden.

Neben dem beschriebenen Mappenwerk wurde die grafische Druckerei besonders während der Vorbereitungen für die Bauhaus-Ausstellung 1923 in Anspruch genommen. Ihr fiel die Ausführung der vielen kleineren Drucksachen zu, dazu gehörten Prospekte, Programme, Postkarten, Einladungen und nicht zuletzt auch Plakate. Oft wurden in der Druckerei nur die Lithografiesteine vorbereitet und dann an eine auswärtige Druckerei gegeben, da zum Teil Auflagen produziert werden sollten, die die Kapazität der Bauhaus-Druckerei überstiegen.

Die Bauhaus-Ausstellung im Sommer 1923 markiert besonders im Hinblick auf die Reklame den Wendepunkt zwischen der Frühphase des Bauhauses und den Beginn der verstärkten Werbemittelproduktion. Trotz dem das Bauhaus in seiner Anfangszeit mit einigen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, war die im Kollektiv geplante und durchgeführte Ausstellung auch eine imposante Leistungsschau, welche die „expressive Phase“ am Bauhaus beendete und den Wandel in der Entwicklung vom Handwerksideal zum Industriedesign vollzog.^[99]

Ihre Vorbereitung wurde bereits im Vorjahr in Angriff genommen, als die Regierung einen Kredit für das Bauhaus an die Bedingung knüpfte, das bereits Erreichte in einer großen Leistungsschau auszustellen und somit Rechenschaft über die Arbeit am Bauhaus abzulegen.^[100] Im Zuge der Vorbereitungen wurde eine Art Ausnahmezustand über die Schule verhängt: im Sommersemester 1923 wurden keine weiteren Studierenden angenommen, die Produktion in den Werkstätten wurde kräftig angezogen und eine spezielle Ausstellungskommission wurde einberufen, welche die Vorbereitungen koordinieren sollte.^[101]

In diesem Rahmen ist auch das erste Mal von einer Reklameabteilung die Rede. Sie wurde ad hoc in der Werkstatt für Wandmalerei eingerichtet, unterstand also ebenfalls dem Leiter dieser Werkstatt, Wassily Kandinsky.^[102] Der Grund für ihre Einbettung in gerade dieser Werkstatt geht auf Carl Schlemmer^[103] zurück, der 1921 vorschlug, dass Aufträge im „Schriftmalen“ doch von der Werkstatt für Wandmalerei ausgeführt werden sollten, damit für die Lehrlinge dort „[nicht] nur die groben Anstreicherarbeiten [übrigblieben].“^[104] Im Februar 1923 gehörten der neuen Reklameabteilung insgesamt 19 Studenten an.^[105] Herbert Bayer, zu dem Zeitpunkt selber noch Student in der Werkstatt für Wandmalerei,^[106] übernahm die Organisation.

Bereits ab Januar 1923 begann die Produktion der Werbemittel für die Ausstellung. Was zunächst aufgrund der Vielfalt der Werbsachen nach einem durchdachten Marketingkonzept klingt – neben den bereits genannten Drucksachen gab es Bauhausfahnen, Orientierungspläne und sogar Kinowerbung – wurde allerdings erst nach und nach erarbeitet, wobei jeder, der eine Idee hatte, mitwirken konnte, sodass kein einheitliches Bild des Bauhauses und der Ausstellung verbreitet wurde.^[107]

Die neugegründete Reklameabteilung zeichnete sich verantwortlich für eine Reihe von Werbemaßnahmen, welche die Ausstellung bundesweit bewerben sollten. Dazu gehörten Stempel mit dem Bauhaussignet, die auf die ausgehende Korrespondenz gedruckt werden sollten, Postkarten mit Entwürfen von Bauhaus-Schülern, die in einer Auflage von 24.000 Stück gedruckt wurden, und die Organisation der Verteilung von Werbeplakaten in ganz Deutschland.^[108] Walter Gropius, als Leiter der Schule auch für die Kommunikation mit der Presse verantwortlich, schaffte es, dass die Ausstellung in zahlreichen Artikeln und Anzeigen in nationalen und lokalen Zeitungen genannt wurde. Er nutzte dazu das heutige Prinzip der Pressemitteilung, die er damals jedoch noch nicht so bezeichnete. Die erste davon mit der Bitte, „die Öffentlichkeit auf unsere Ausstellungsabsichten aufmerksam zu machen“^[109], ging im Februar 1923 zusammen mit der Satzung des Bauhauses und dem Programm der Ausstellung an viele Vertreter der Presse. Außerdem bat Gropius die Journalisten, ihm von den erschienen Artikeln Belegexemplare zuzusenden, wahrscheinlich um im Nachhinein eine Art Evaluation durchführen zu können.^[110] Diese Methode ist heute fester Bestandteil jeder Pressearbeit, für die damalige Zeit war dies jedoch überaus fortschrittlich.

Neben Gropius spielte auch László Moholy-Nagy eine maßgebliche Rolle in der Marketingarbeit für die Ausstellung. Er war im Frühjahr 1923 als Nachfolger von Johannes Itten an die Hochschule gekommen und kümmerte sich zusammen mit Bayer und dem Schüler Joost Schmidt um die Werbsachengestaltung für die Ausstellung.^[111] Nachdem Moholy-Nagy sich bereits ab 1920 in Berlin unter dem Einfluss von Konstruktivismus, De Stijl und Dada mit Typografie und Fotografie auseinandergesetzt hatte, prägte er das visuelle Erscheinen des Bauhauses, indem er den Gebrauch von serifenlosen Versalien, asymmetrischer Komposition sowie den Farben Rot und Schwarz einführte.^[112] Im Zuge dieser typografischen Entwicklungen publizierte er 1923 seinen programmatischen Essay über Die Neue Typographie^[113], der sich als richtungsweisend nicht nur für die Drucksachengestaltung des Bauhauses, sondern der gesamten Reklame der 20er Jahre erweisen sollte.^[114] Durch die Errungenschaften von Moholy-Nagy bekam die Typografie eine wesentliche Funktion innerhalb des Bauhauses zugewiesen und wurde auch Bestandteil des Unterrichtsprogramms.^[115]

Der Erfolg der Bauhaus-Ausstellung hielt sich zwar finanziell in Grenzen, da sie auf dem Höhepunkt der Inflation stattfand, ihre publizistische Wirkung war jedoch enorm.^[116] Dafür war zu großen Teilen die Reklameabteilung verantwortlich, deren Arbeit bald zur Notwendigkeit für das Bauhaus wurde. Die Erkenntnisse aus der praktischen Arbeit für die Ausstellung fanden ab 1925 in Dessau ihre Fortsetzung: Dort war die Werkstatt für Druck und Reklame zum ersten Mal offizieller Bestandteil des Lehrplans.^[117] Auch die wirtschaftlichen Entwicklungen nach 1924 trugen zur Bildung der Reklamewerkstatt bei. Die Einführung der Rentenmark hatte für den Beginn eines Aufschwungs gesorgt, der bis Ende der 20er Jahre anhielt und für eine erhöhte Güterproduktion sorgte. Die Möglichkeiten massenmedialer Publikation wurden breiter und Firmen begannen, ein einheitliches Erscheinungsbild und öffentliche Medienpräsenz vorzuziehen. Damit begann Reklame eine immer wichtigere Rolle zu spielen, was nicht zuletzt durch die Ausrichtung verschiedener, auf Reklame spezialisierter Messen in der Zeit verdeutlicht wird.^[118]

2.2.2. Die Gründung der Reklamewerkstatt in Dessau

Die Arbeiten für die Bauhaus-Ausstellung hatten deutlich gemacht, dass die Reklame ein fester Bestandteil der Arbeit am Bauhaus werden könnte. Zunächst waren zwei Personen besonders daran interessiert: László Moholy-Nagy und Herbert Bayer. Aber auch Carl Zaubitzer, der Werkmeister der grafischen Druckerei hatte sich Gedanken über die Weiterentwicklung derselben gemacht. Im März 1924, ein dreiviertel Jahr nach der Ausstellung, äußerte er den Gedanken, eine „vollständige Buchdruckerei mit einem Fachmann für Setzen und Drucken“^[119] einzurichten. Damit sich diese Investition lohne, müssten allerdings externe Aufträge ausgeführt werden, führte er weiterhin an.^[120] Auf Kosten der auf das Künstlerische ausgelegten grafischen Druckerei, die es im Weimarer Bauhaus gegeben hatte, wurde in Dessau 1925 dann tatsächlich eine typografische Druckerei eingerichtet.^[121] Die Besonderheit dabei war, dass eine Handsetzerei mit einer Groteskschrift^[122] in allen Größen und Graden in ihr vorhanden war, außerdem eine Tiefdruckpresse und eine Rollenabzugspresse. Der Textsatz musste nun nicht mehr wie bisher außer Haus gegeben werden. Diese Voraussetzungen ermöglichten die Unterrichtung von Studenten, waren jedoch noch nicht auf größere Aufträge ausgelegt.^[123]

In der Literatur findet sich in Bezug auf die Neugründung dieser Werkstatt häufig der Hinweis auf den Arbeitsplan der Druckerei.^[124] In diesem war erstmalig vermerkt, dass ihr eine Reklameabteilung angegliedert war. Der Arbeitsplan vermittelt einen ersten Eindruck des Betriebes in der Werkstatt. So wird zum Beispiel zwischen der „lehrwerkstatt“ und der „versuchs- und ausführungswerkstatt“^[125] unterschieden. In ersterer konnte man nach einer Probezeit von einem halben Jahr aufgenommen werden und absolvierte dann eine zweijährige Ausbildung in Theorie und Praxis der grafischen Reproduktion, mit Schwerpunkten auf Satz, Buchdruck, Lithografie und Steindruck. Nach einer darauffolgenden Prüfung konnte der Student dann zwischen der „versuchs- und ausführungswerkstatt“ oder der „reklame-abteilung“ wählen. Während die Studenten der „versuchs- und ausführungswerkstatt“ laut Plan „muster zur handwerklichen und industriellen produktion“ anfertigten, bekamen die Angehörigen der Reklameabteilung eine „spezielle ausbildung in schriftzeichnen und reklamegestaltung“.^[126]

Herbert Bayer, vormals selbst Student am Bauhaus, wurde in Dessau mit der Leitung der Reklamewerkstatt betraut und nahm sich gemeinsam mit seinen Schülern der Aufgabe an, ein zeitgemäßes Erscheinungsbild für das Bauhaus zu schaffen.^[127] Eine der ersten Erneuerungen war die Gestaltung und Anbringung eines Schriftzuges am Bauhaus-Gebäude in Dessau, welcher noch heute als Erkennungszeichen der Stiftung Bauhaus Dessau fungiert.^[128] Außerdem begann er auf den Grundlagen der von Moholy-Nagy eingeführten Neuen Typografie die hauseigenen Drucksachen wie Briefbögen, Prospekte, Formulare und Ähnliches zu überarbeiten. Dabei waren drei Aspekte von besonderer Bedeutung: Kleinschreibung, Einführung der DIN-Normen und Einbeziehung der Fotografie.^[129]

[...]

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^[1] László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, Faksimile-Nachdruck nach der Ausgabe Passau 1929, Mainz/Berlin: Kupferberg, 1968 (Neue Bauhausbücher), S. 14.

^[2] Peter Hahn, „Kunst und Technik in der Konzeption des Bauhauses“, in: Kunst und Technik in den 20er Jahren – Neue Sachlichkeit und Gegenständlicher Konstruktivismus, Helmut Friedel (Hrsg.), Ausst.-Kat. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1980, S. 138.

^[3] Rainer K. Wick, Bauhaus-Pädagogik, Köln: Du Mont, 41994, S. 14.

^[4] Aus dem Bauhaus-Manifest. Abgedruckt in: Magdalena Droste, Bauhaus 1919-1933, Köln: Taschen, 1990, S. 19 und Hans M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Köln: Du Mont, 42002, S. 38-41. Siehe auch Anhang, Punkt A.

^[5] Ebd.

^[6] Cornelia Sohn, „Wir überleben alle Stürme“ – Die Öffentlichkeitsarbeit des Bauhauses, Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 1997 (Reihe Public Relations Bd. 5), S. 51f.

^[7] Alexander Schug, „Werbung im Spannungsfeld von Kunst, Kritik und Marktanspruch“, in: Strategien der Werbekunst 1850-1933, Jörg Meißner (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum 2004, Bönen: Kettler, 2004, S. 114.

^[8] Birgit Doering, Die Avantgarde und das Plakat – Künstlerplakate vom Historismus bis zum Bauhaus, Hamburg: Museum für Kunst und Gewerbe, 1998, S. 13.

^[9] Jörg Meißner, „Kunst für das Volk“, in: Strategien der Werbekunst 1850-1933, ders. (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Deutsches Historisches Museum 2004, Bönen: Kettler, 2004, S. 189. Zum Thema Reform und Avantgarde siehe Renate Foitzik Kirchgraber, Lebensreform und Künstlergruppierungen um 1900, Diss. masch., Basel 2003.

^[10] Doering, 1998, S. 144.

^[11] Siehe Bauhaus-Manifest. Abgedruckt in: Abgedruckt in: Droste, 1990, S. 19 und Wingler, 42002, S. 38-41. Siehe auch Anhang, Punkt A.

^[12] Wick, 1994, S. 249.

^[13] Droste, 1990, S. 12.

^[14] Hans M. Wingler, Das Bauhaus 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Köln: Du Mont, 42002.

^[15] Herbert Bayer / Walter Gropius, Bauhaus 1919-1928, Stuttgart: Hatje, 1955.

^[16] Wulf Herzogenrath, „Zur Rezeption des Bauhauses“, in: Beiträge zur Rezension der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Wulf Schadendorf (Hrsg.), München: Prestel, 1975 (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Band 29), S. 129.

^[17] 50 Jahre Bauhaus, Wulf Herzogenrath (Hrsg.), Ausst.-Kat. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein 21968.

^[18] Rainer K. Wick, Bauhaus-Pädagogik, Köln: Du Mont, 41994.

^[19] Herbert Bayer – das künstlerische Werk 1918 – 1938, Hans M. Wingler / Magdalena Droste (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv; Basel, Gewerbemuseum, 1982, Berlin: Mann, 1985.

^[20] Bauhaus – Drucksachen, Typografie, Reklame, Gerd Fleischmann, (Hrsg.), Stuttgart: Oktagon, 1984.

^[21] W[ulf] H[erzogenrath], „Typographie in der Reklame-Werkstatt“, in: bauhaus utopien – Arbeiten auf Papier, ders. (Hrsg.), Ausst.-Kat. Köln, Kölnischer Kunstverein, 1988, Stuttgart: Ed. Cantz, 1988, S. 102-115.

^[22] Das A und O des Bauhauses, Ute Brüning (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv, 1995, Leipzig: Ed. Leipzig, 1995.

^[23] Cornelia Sohn, „Wir überleben alle Stürme“ – Die Öffentlichkeitsarbeit des Bauhauses, Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 1997 (Reihe Public Relations Bd. 5).

^[24] bauhauskommunikation - Innovative Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer Öffentlichkeit, Patrick Rössler / Bauhaus-Archiv Berlin (Hrsg.), Berlin: Mann, 2009 (Neue Bauhausbücher Bd. 1).

^[25] Birgit Doering, Die Avantgarde und das Plakat – Künstlerplakate vom Historismus bis zum Bauhaus, Hamburg: Museum für Kunst und Gewerbe, 1998.

^[26] The 20th Century Poster – Design of the Avantgarde, Dawn Ades (Hrsg.), Ausst.-Kat. Minneapolis, Walker Art Center, 1984, New York: Abbeville Press, 1984.

^[27] Als Corporate Identity bezeichnet Patrick Rössler den „für eine nachhaltige Organisationsentwicklung elementare[n], abgestimmte[n] Einsatz von Verhalten, Kommunikation und Erscheinungsbild nach innen und außen“ (Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 14). Obgleich dieser Begriff zur damaligen Zeit noch nicht existierte, so kann man, laut Rössler, die Idee des Unternehmensleitbildes auch auf das Bauhaus übertragen, wo es sogar schriftlich im Manifest und Programm festgehalten wurde.

^[28] Sohn, 1997, S. 24.

^[29] Ebd., S. 24-25.

^[30] Gert Selle, Ideologie und Utopie des Design. zur gesellschaftlichen Theorie der industriellen Formgebung, Köln: Du Mont, 1973, S. 82.

^[31] Sohn, 1997, S. 24. Die Arbeit von Behrens für die AEG könnte man aus heutiger Perspektive als Corporate Design bezeichnen. Siehe Anm. 76, S. 19.

^[32] Sohn, 1997, S. 49.

^[33] Dorner, Alexander, „Das Bauhaus und seine Zeit“, in: Herbert Bayer / Walter Gropius / Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, Stuttgart: Hatje, 1955, S. 12.

^[34] Henry van de Velde hatte neben Gropius auch Hermann Obrist und August Endell als mögliche Nachfolger vorgeschlagen. Vgl. Droste, 1990, S. 16.

^[35] Ebd., S. 16.

^[36] Droste, 1990, S. 16.

^[37] Vgl. Wingler, 42002, S. 29-30 und Droste, 1990, S. 16.

^[38] Droste, 1990, S. 16-17.

^[39] Aus dem Manifest und Programm des Bauhauses, 1919. Abgedruckt in: Droste, 1990, S. 19 und Wingler, 42002, S. 38-41. Siehe auch Anhang, Punkt A und B.

^[40] Lyonel Feininger (1871-1956) war von 1919 bis 1932 Lehrer am Bauhaus. Den Stich Die Kathedrale der Zukunft fertigte er 1919 für das Bauhausmanifest an.

^[41] Aus dem Manifest und Programm des Bauhauses, 1919. Abgedruckt in: Wingler, 42002, S. 38-41 und Droste, 1990, S. 18-19. Siehe auch Anhang, Punkt A und B.

^[42] Rössler, Patrick, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, in: bauhauskommunikation - Innovative Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer Öffentlichkeit, Patrick Rössler / Bauhaus-Archiv Berlin (Hrsg.), Berlin: Mann, 2009 (Neue Bauhausbücher Bd. 1), S. 16.

^[43] Aus dem Bauhaus-Manifest, 1919. Abgedruckt in Wingler, 42002, S. 38-41 und Droste, 1990, S. 18-19. Siehe auch Anhang, Punkt A.

^[44] Foitzik Kirchgraber, 2003, S. 62.

^[45] Aus dem Bauhaus-Manifest, 1919. Abgedruckt in Wingler, 42002, S. 38-41 und Droste, 1990, S. 18-19. Siehe auch Anhang, Punkt A.

^[46] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 16

^[47] Aus dem Bauhaus-Manifest, 1919. Abgedruckt in Wingler, 42002, S. 38-41 und Droste, 1990, S. 18-19. Siehe auch Anhang, Punkt A.

^[48] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 16.

^[49] Foitzik Kirchgraber, 2003, S. 62-63.

^[50] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 16.

^[51] Ebd.

^[52] Ittens Stellung als Leiter der Vorkurse wurde sehr dominant; Gropius lehnte seine starke esoterische Ausrichtung und „bohèmehaften Attitüden“ab. Er befürchtete, dass damit die Stellung des Bauhauses gefährdet würde. R[ainer K.] W[ick], „[Art.] Gropius-Itten-Konflikt“, in: Seemanns Bauhaus-Lexikon, Hajo Düchting, (Hrsg.), Leipzig: Seemann, 2009, S. 150. Siehe auch Droste, 1990, S. 46 und Sohn, 1997, S. 54.

^[53] Sohn, 1997, S. 55.

^[54] Siehe Kapitel 2.2.2, S. 27.

^[55] Walter Gropius, „Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar“ [1923], in: Uwe M. Schneede, Die Zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, Köln: Du Mont, 1979, S. 168-180. Aufgrund der Länge des Aufsatzes wird auf eine Aufnahme in den Anhang dieser Arbeit verzichtet.

^[56] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 17 und Sohn, 1997, S. 56.

^[57] Gropius, 1979, S. 174.

^[58] Sohn, 1997, S. 57 und Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 17.

^[59] Zu verschiedenen Definitionen von Public Relations (PR) siehe Sohn, 1997, S. 3-8.

^[60] Walter Gropius, „Die Bauhaus-Idee – Kampf um neue Erziehungsgrundlagen“ [1962], in: Bauhaus und Bauhäusler – Bekenntnisse und Erinnerungen, Eckhard Neumann (Hrsg.), Bern: Hallwaag, 1971, S. 10.

^[61] Dorner, 1955, S. 9.

^[62] Siehe Bayer / Gropius, 1955, S. 90-95.

^[63] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 24. Dies war der Hauptgrund für das Stattfinden der ersten Ausstellung 1923. Siehe auch Kapitel 2.2.1, S. 21.

^[64] Ebd., S. 21-27.

^[65] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 20.

^[66] Friedhelm Kröll, Bauhaus 1919-1933. Künstler zwischen Isolation und kollektiver Praxis, Düsseldorf: Bertelsmann, S. 39.

^[67] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 36

^[68] Ernst Kállai beschreibt dieses Phänomen bereits 1930 in seinem Rückblick „Zehn Jahre Bauhaus“ in: Die Weltbühne 26 (1930), Nr. 4, S. 135-139: „Bauhaus-Stil: ein Wort für alles.“ Walter Dexel führte den Begriff darauf zurück, dass das Bauhaus Ideen bekannt gemacht hatte, deren Entwicklung allerdings auch in anderen Ländern bereits eingesetzt hatte (Walter Dexel, „Der ‚Bauhaus-Stil’ – ein Mythos“, in: Bauhaus und Bauhäusler – Bekenntnisse und Erinnerungen, Eckhard Neumann (Hrsg.), Bern: Hallwaag, 1971, S. 84f.). Siehe außerdem Erik Spiekermann, „Roter Balken, rechter Winkel – ein Synonym für Bauhaus?“ in: Bauhaus, Jeannine Fiedler / Peter Feierabend (Hrsg.), Königswinter: Ullmann, 2006, S. 504-505.

^[69] Der Vorläufer der späteren Werkstatt für Druck und Reklame, siehe Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 17. Siehe auch Kapitel 2.2, S. 20.

^[70] Ute Brüning, „Selbstdarstellung: Typochales und Normatives“, in: Das A und O des Bauhauses, dies. (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv, 1995, Leipzig: Ed. Leipzig, 1995, S. 87 und Herzogenrath, „Typographie in der Reklame-Werkstatt“, 1988, S. 103. Allgemein zu Röhl siehe Karl Peter Röhl – Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik 1919-1961, Jens Christian Jensen (Hrsg.), Ausst.-Kat. Kiel, Kunsthalle, 1979. Zu Schlemmers Signet siehe Karin von Maur, Oskar Schlemmer. Monographie, Oskar Schlemmer Archiv der Staatsgalerie Stuttgart (Hrsg.), München: Prestel, 1979 (Bd. 1), S. 133 und Gert Selle, Design-Geschichte in Deutschland, Produktkultur als Entwurf und Erfahrung, Köln: Du Mont, 1987, S. 144f.

^[71] Die Neue Typografie (auch Elementare Typografie) bezeichnet eine moderne Typografie, die sich zu Beginn der 20er Jahre entwickelte, deren Gestaltung durch Klarheit und Sachlichkeit geprägt ist. Siehe auch Kapitel 4, S. 50.

^[72] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 18. Siehe auch Kapitel 4.3, S. 58.

^[73] Ebd., S. 18 und Kinross, Robin, „Das Bauhaus im Kontext der Neuen Typographie“, in: Das A und O des Bauhauses, Ute Brüning (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv, 1995, Leipzig: Ed. Leipzig, 1995, S. 9-14. Es ist anzumerken, dass nur die hauseigenen typografischen Arbeiten unter Begriff Bauhaus-Typografie fallen. Er bezieht sich auf interne Arbeiten der Jahre 1923-1926.

^[74] Kinross, 1995, S. 9. Auf die Bedeutung der Neuen Typografie für das Bauhaus und die Reklame der zwanziger Jahre wird in Kapitel 4, S. 50 genauer eingegangen.

^[75] Dieser Aufsatz brachte ein Konzept auf den Punkt, dessen Entwicklung sich in den Jahren zuvor bereits abgezeichnet hatte. Die Wurzeln der Neuen Typografie und ihre Bedeutung werden in Kapitel 4 ab S. 50 näher erläutert.

^[76] Unter Corporate Design versteht Rössler „die visuelle Identität im Erscheinungsbild [...], die bei der Gestaltung von Zeichen, Arbeitskleidung, Formularen und Schriftstücken sowie der Architektur der Betriebsgebäude Anwendung findet und sich insbesondere in Typografie und Farbgestaltung niederschlagen kann“ (Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 17).

^[77] Kinross, 1995, S. 14.

^[78] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 18.

^[79] Brüning, „Selbstdarstellung“, 1995, S. 87.

^[80] Ebd., S. 89. Siehe dazu Kapitel 2.2.2, S. 33.

^[81] Rössler, „Das Weimarer Bauhaus und seine Öffentlichkeit im Dialog“, 2009, S. 37.

^[82] Gerd Fleischmann, „Druck, Typografie, Reklame in Veröffentlichungen des Bauhauses 1919-33“, in: Bauhaus – Drucksachen, Typografie, Reklame, ders. (Hrsg.), Stuttgart: Oktagon, 1984, S. 9.

^[83] Die genau Bezeichnung für diese Abteilung/Werkstatt änderte sich im Laufe ihres Bestehens mehrmals (siehe Herzogenrath, „Typographie in der Reklame-Werkstatt“, 1988, S. 103). Im Rahmen dieser Arbeit wird übergreifend die Bezeichnung Reklamewerkstatt verwendet.

^[84] Johannes Itten, „Wie konnte die große Wirkung des Bauhauses entstehen?“, in: Bauhaus und Bauhäusler – Bekenntnisse und Erinnerungen, Eckhard Neumann (Hrsg.), Bern: Hallwaag, 1971, S. 14.

^[85] Droste, 1990, S. 50.

^[86] Ebd.

^[87] Ebd., S. 34.

^[88] Formmeister und Werkmeister bezeichneten Künstler und Handwerksmeister, die als Leitung der einzelnen Werkstätten Hand in Hand arbeiteten. Siehe Wingler, 42002, S. 14 und Droste, 1990, S. 34.

^[89] Über den genauen Zeitpunkt dieser Änderung ist sich die Literatur uneins. Bei Droste wird dies „zum Jahresende 1921“ datiert (Droste, 1990, S. 98), bei Weber wird jedoch eine Anzeige in der Zeitschrift Kunst und Künstler von Mai 1920 herangezogen, in der die Bauhaus-Druckerei für ihre Leistungen wirbt (Klaus Weber, „Die graphische Druckerei“, in: Experiment Bauhaus - das Bauhaus-Archiv, Berlin (West) zu Gast im Bauhaus Dessau, Magdalena Droste / Ute Brüning (Hrsg.), Ausst.-Kat. Dessau, Bauhaus, 1988, Berlin: Kupfergraben, 1988, S. 146). Es handelt sich hierbei zunächst nur um den Druck von Kunstgrafiken.

^[90] Droste, 1990, S. 98f.

^[91] Weber, 1988, S. 146.

^[92] Allgemein zum Mappenwerk: Hans M. Wingler, Die Mappenwerke „Neue Europäische Graphik“, Mainz: Kupferberg, 1965.

^[93] Weber, 1988, S. 147 und Droste, 1990, S. 99.

^[94] Walter Gropius, zit. nach Wingler, 1965, S. 22.

^[95] Die Buchbinderei unter der künstlerischen Leitung Paul Klees gehörte dem Bauhaus bis 1922 an. Sie war im Privatbesitz des Handwerksmeisters Otto Dorfner, und bereits Teil der Vorgängerschule unter Henry van de Velde gewesen. Siehe Droste, 1990, S. 95f.

^[96] Weber, 1988, S. 147.

^[97] Droste, 1990, S. 99.

^[98] Droste, 1990, S. 99. Damit erklärt sich möglicherweise auch, wieso nach der Bauhaus-Ausstellung bis zum Umzug nach Dessau kaum Reklame entstand.

^[99] W[ulf] H[erzogenrath], „Die fünf Phasen des Bauhauses“, in: bauhaus utopien – Arbeiten auf Papier, ders. (Hrsg.), Ausst.-Kat. Köln, Kölnischer Kunstverein, 1988, Stuttgart: Ed. Cantz, 1988, S. 20-21.

^[100] Droste, 1990, S. 105 und Sohn, 1997, S. 56.

^[101] Droste, 1990, S. 105.

^[102] Josefine Hintze / Corinna Lauerer, „Medienereignisse am Bauhaus“, in: bauhauskommunikation - Innovative Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer Öffentlichkeit, Patrick Rössler / Bauhaus-Archiv Berlin (Hrsg.), Berlin: Mann, 2009 (Neue Bauhausbücher Bd. 1), S. 189 und Ute Brüning, „Reklame zur ersten Bauhausausstellung“, in: Das A und O des Bauhauses, dies. (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv, 1995, Leipzig: Ed. Leipzig, 1995, S. 59.

^[103] Carl Schlemmer war von 1921 bis 1922 Werkmeister der Werkstatt für Wandmalerei, deren Formmeister in der Zeit sein Bruder Oskar Schlemmer war (Herzogenrath, „Die fünf Phasen des Bauhauses“, 1988, S. 17).

^[104] Carl Schlemmer, zit. nach Brüning, „Reklame zur Bauhausausstellung“, 1995, S. 60.

^[105] Ebd., S. 60.

^[106] Da es noch keine Abteilung für Typografie am Bauhaus gab, hatte sich Bayer als „Notlösung“ der Wandmalerei verpflichtet (Magdalena Droste, „Herbert Bayers künstlerische Entwicklung 1918-1938“, in: Herbert Bayer – Das künstlerische Werk, Hans M. Wingler / Magdalena Droste (Hrsg.), Ausst.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv; Basel, Gewerbemuseum, 1982, Berlin: Mann, 1985, S. 26).

^[107] Brüning, „Reklame zur Bauhausausstellung“, 1995, S. 59.

^[108] Brüning, „Reklame zur Bauhausausstellung“, 1995, S. 60f. Siehe Kapitel 5.2.2, S. 73.

^[109] Walter Gropius, zit. nach Hintze / Lauerer, 2009, S. 188.

^[110] Ebd., S. 188.

^[111] Petra Eisele, „László Moholy-Nagy und die ‚Neue Reklame’ der zwanziger Jahre“, in: bauhauskommunikation - Innovative Strategien im Umgang mit Medien, interner und externer Öffentlichkeit, Patrick Rössler / Bauhaus-Archiv Berlin (Hrsg.), Berlin: Mann, 2009 (Neue Bauhausbücher Bd. 1), S. 241. Joost Schmidt übernahm 1928 selbst die Leitung der Reklamewerkstatt.

^[112] Ebd., S. 242.

^[113] Dieser Artikel erschien erstmals im die Bauhaus-Ausstellung von 1923 begleitenden Buch. (siehe Kinross, 1995, S. 10). Das Thema Neue Typografie am Bauhaus wird in Kapitel 4.2, S. 54 näher erläutert.

^[114] Siehe Kapitel 4, S. 50.

^[115] Fleischmann, 1984, S. 9.

^[116] Droste, 1990, S. 109.

^[117] Brüning, „Reklame zur Bauhausausstellung“, 1995, S. 61.

^[118] 1925 fand eine Reklame-Messe in Leipzig statt; 1929 wurde in Berlin der Welt-Reklame-Kongress mit Reklame-Schau eröffnet. Siehe Eisele, 2009, S. 243.

^[119] Carl Zaubitzer, zit. nach Ute Brüning, „Die Druck- und Reklamewerkstatt: Von Typographie zur Werbung“, in: Experiment Bauhaus - das Bauhaus-Archiv, Berlin (West) zu Gast im Bauhaus Dessau, Magdalena Droste / Ute Brüning (Hrsg.), Ausst.-Kat. Dessau, Bauhaus, 1988, Berlin: Kupfergraben, 1988, S. 154.

^[120] Brüning, 1988, S. 154.

^[121] Hans M. Wingler, „Werkstätten: Typografie/Reklame“, in: Bauhaus – Architektur, Design, Malerei, Graphik, Kunstpädagogik, Hans M. Wingler (Hrsg.), Slgs.-Kat. Berlin, Bauhaus-Archiv, Berlin: Mann, 31987, S. 151.

^[122] Laut Ute Brüning handelte es sich dabei um die Breite Grotesk von Schelter & Giesecke. Siehe Brüning, 1988, S. 155.

^[123] Brüning, 1988, S. 154.

^[124] So zum Beispiel bei Fleischmann, 1984, S. 11; bei Brüning, 1988, S. 154; und bei Droste, 1985, S. 55.

^[125] Die konsequente Kleinschreibung wurde 1925 am Bauhaus übernommen, daher entsprechen auch die in dieser Arbeit verwendeten Zitate – sofern in der Quelle so abgedruckt – diesem Usus.

^[126] Vgl. Arbeitsplan der Druckerei, 1925, abgedruckt bei: Fleischmann, 1984, S. 111; Droste, 1985, Abb. 52, S. 59f und Brüning, „Selbstdarstellung“, 1995, S. 98.

^[127] Brüning, 1988, S. 154. Laut Brüning kam es jedoch nie zu einem einheitlichen Auftreten des Bauhauses, da vermutlich die Vorstellungen von Gropius, Moholy-Nagy und Bayer zu weit auseinandergingen.

^[128] Droste, 1985, S. 39.

^[129] Ebd. und Kinross, 1995, S. 10.