Sampling im HipHop. Plagiate als Archiv?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Postmoderne
2.1. Postmoderne in der Filmwissenschaft
2.2. Postmoderne in der Musik

3. Sampling im HipHop
3.1. Sampling
3.2. Sampling als postmoderne Kulturtechnik

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

6. Anhang

7. Eiddesstattliche Erklärung

1. Einleitung

Eine zehn Inch große Schallplatte; veröffentlicht von einer lutherischen Kirche, das pinke Label trägt den Aufdruck eines schwarzen Fisches¹. Mehr Informationen bot Christopher Martin, der in der HipHop-Szene unter dem Pseudonym DJ Premier als DJ und Produzent Weltruhm erlangte, zu keiner Zeit. Dennoch genügten die Hinweise, um in Internetforen selbsternannter Musikarchäologen seitenweise Diskussionen² zu initiieren, welche die Ergebnisse der geleisteten Detektivarbeit thematisierten. Ziel war es, anhand der neuen Hinweise die Quelle jenes Samples³ zu identifizieren, welches DJ Premier 1999 in dem von ihm produzierten Song NAS IS LIKE⁴ des Rappers Nas verwendete.

Das große Interesse zeigte erneut, welch große Rolle Samples, Intertextualität und das Wiederverwenden bestehender Werke im Bereich der Rapmusik spielen. Ähnlich der Vorgehensweise von Regisseuren wie Quentin Tarantino, greifen Produzenten der Rapmusik regelmäßig auf Werke anderer Künstler und Epochen zurück und verweigern „the purist aesthetic according to which elements from different periods, styles, or genres should never be combined.“⁵

Nachfolgend soll die in der Rapmusik verwendete Technik des Sampelns im Kontext der Postmoderne dahingehend untersucht werden, ob eine Korrelation von Kriterien der Postmoderne innerhalb der Filmwissenschaft und der Vorgehensweise von Produzenten der Rapmusik besteht.

2. Postmoderne

„As a current ‘buzzword’, postmodernism increasingly appears in virtually every sphere of our culture and media.“⁶ Doch die Definitionen der Postmoderne sind je nach wissenschaftlichem Kontext sehr divergent. Hinsichtlich des hier zu untersuchenden Feldes scheint eine vollständige Einführung in die verschiedenen Theorien und

Definitionen der Postmoderne ineffektiv. Gleichwohl sei an dieser Stelle exemplarisch auf das Werk THE POSTMODERN CONDITION: A REPORT ON KNOWLEDGE⁷ des französischen Philosophen Jean-François Lyotard verwiesen. In diesem spricht er von einer „incredulty towards metanarratives“⁸, wodurch die Legitimationsgrundlage von „‘total explanations’, such as those offered by science, or religion, or political programmes like Communism“⁹ hinterfragt wird. Lyotard spricht sich also für einen Widerstand aus gegenüber „the dominance of overarching patterns which appear to ignore the details and experiences of differences in their effort to construct patterns which make sense of the world on grand scale.“¹⁰ Diese epistemologische Freiheit, dieses Verweigern einer universalen Legitimation, spiegelt sich auch in den Kriterien der Postmoderne innerhalb der Kunst wider, wie nachfolgend am Beispiel der Filmwissenschaft gezeigt werden soll.

2.1. Postmoderne in der Filmwissenschaft

In der Kunst, in diesem Fall jener der Filme, ist die Postmoderne als ästhetische und künstlerische Herangehensweise autonom bezüglich zeitlicher Epochen. Umberto Eco attestierte dahingehend, die Postmoderne sei „not a trend to be chronically defined, but, rather an ideal category, or, better still, a Kunstwollen, a way of operating. We could say that every period has its postmodernism.“¹¹ Vielmehr führt die Intertextualität postmoderner Filme zeitliche Epochen und entsprechende Stile durch „[t]he blurring of the distinction between past and present“¹² ad absurdum, gleichzeitig jedoch auch zu neuer Relevanz; während postmoderne Filme Kameraeinstellungen, Schnittfolgen oder Narration verschiedener Genres und Epochen zitieren und deren eindeutige Zuordnung erschweren, werden insbesondere die Filme von Quentin Tarantino von Fans mit Akribie analysiert. Dabei wird jeder gefundene Verweis diskutiert und dokumentiert¹³, wodurch der Bekanntheitsgrad der zitierten Filme und Genres unweigerlich steigt. Innerhalb der Filmwissenschaft wird die Postmoderne insbesondere verstanden as having precipiated [...] either the exhaustion or the playfulness that produces intertextuality, selfreferentiality, pastiche, a nostalgia for a mélange of past forms¹⁴, wobei vor allem das Zitieren von Szenen und Einstellungen fremder Werke häufig als Erkennungsmerkmal der Postmoderne angesehen wird. Hierbei bedienen sich als postmodern bezeichnete Regisseure wie Quentin Tarantino¹⁵ bei der Produktion ihrer Filme an einer Vielzahl von Zitaten sowohl bekannter Filme, aber auch solcher, die nur Cineasten ein Begriff sind. Weitergehend weisen postmoderne Filme häufig ein „blurring of boundaries between ‘high’ and ‘low’ culture“¹⁶ auf. So verweist Tarantino beispielsweise in RESERVOIR DOGS¹⁷ wiederholt auf Elemente der Populärkultur, („low culture“), während das nichtlineare Narrativ des Plots eine Erzähltechnik darstellt, die üblicher Weise in der Literatur („high culture“) vorzufinden ist.

Das Zitieren bestehender Werke sowie die Aufhebung etwaiger Grenzen zwischen Populär- und Hochkultur finden sich auch innerhalb der Musik als Kriterien für die Postmoderne wieder, wie im Folgenden dargestellt wird.

2.2. Postmoderne in der Musik

Anders als beispielsweise die Klassik oder Romantik stellt die Postmoderne auch in der Musikwissenschaft keine historische Epoche dar, sondern „an attitude - a current attitude that influences not only today’s compositional practices but also how we listen to music of other areas.“¹⁸ Primär bezeichnet die Postmoderne in der Musik also Produktions- und Kompositionstechniken sowie die Art und Weise, wie Musik rezipiert wird. Obgleich der mannigfaltigen Definitionen für postmoderne Musik, herrscht ein Konsens bezüglich der Tatsache, dass postmoderne Musik einen Stil beschreibt, der insbesondere auf „intertextuality, inter-referentiality, pastiche, bricolage, fragmentation“¹⁹ basiert. Die Fragmentierung der Musik führt dazu, dass eine eindeutige Klassifizierung in Populär- oder Hochkultur, in einzelne Epochen, Stile und Genres erschwert wird. Die Existenz einer singulären Definition, einer Zuordnung, einer Realität wird somit aufgehoben. Jean-François Lyotard sprach sich bereits 1979 gegen die Existenz einer einzigen Realität, einer einzigen großen Erzählung - sogenannte Metanarrative - aus und plädierte vielmehr für eine Vielzahl kleiner Narrative²⁰. Robert Morgan stellte in diesem Zusammenhang fest, dass [t]he plurality of styles, techniques, and levels of expression appears both plausible and meaningful in a world increasingly shedding its common beliefs and shared customs, where there is no longer a single given “reality” but only shifting, multiple realities, provisionally constructed out of the unconnected bit and pieces set loose by a world stripped of all attachments. If traditional tonality […] adequately reflected a culture characterized by a community of purpose and well-developed system of social order and interpersonal regulation, its loss, and the musical atomization that has ensued, reflects a fragmented and defamiliarized world of isolated events and abrupt confrontations.²¹

Es gilt also festzustellen, dass postmoderne Musik speziell durch die Präsenz von Musik verschiedenster Regionen, Epochen und Stile definiert wird, wodurch eine „Orientierung nach geographischen oder historischen Entfernungen schwer wird.“²²

Der deutsche Musikkritiker Ulrich Dibelius war besorgt hinsichtlich der „postmoderne[n] Lizenz, eigentlich alles zu dürfen“²³ und stellte klar, dass die Vergangenheit „kein Kramladen zu beliebigem Gebrauch“²⁴ sei. Doch kaum ein musikalisches Genre zelebriert die Technik des Zitierens von Werken aus der Vergangenheit wie jenes der Rapmusik. Nachfolgend soll die Technik des Samplings in der Rapmusik erläutert und hinsichtlich ihrer Parallelen zur Postmoderne in den Filmwissenschaften untersucht werden.

3. Sampling im HipHop

HipHop als Kulturpraxis, zu der neben der Musik auch noch das Scratching, also das Manipulieren einer oder zweier Schallplatten durch rhythmisches Vor- und Zurückbewegen, sowie Graffiti und Breakdance gehören, entstand während der siebziger Jahre im New Yorker Stadtteil South Bronx und entwickelte sich schnell zu einer „weltweiten Jugendkultur [...], die bis heute nichts an Relevanz verloren hat.“²⁵

Wenngleich auch die Sprache²⁶ oder gar die Namen²⁷ einiger Künstler innerhalb der Rapmsuik durchaus Ansätze zur postmodernen Lesart bieten, sollen sich die folgenden Ausführungen auf die postmodernen Elemente der Musik beschränken.

3.1. Sampling

Marshall McLuhan formulierte es treffend: „The personal and social consequences of any medium [...] result from the new scale that is introduced into our affairs by each [medium], or by any new technology.“²⁸ In der Musik hat kaum eine Technik derartige Veränderungen initiiert wie das Sampling; ab Mitte der achtziger Jahre wurden Sampler für Musiker erschwinglich, so dass vorgefundenes Songmaterial mittels der neuen Technik isoliert, bearbeitet und umgedeutet werden konnte, in dem es in einen anderen musikalischen Kontext gestellt wurde²⁹, ohne Qualitätsverluste riskieren zu müssen:

At a fast enough sampling rate the detailed contours of a sound can be so minutely traced that playback quality is compatible with any analogue recording system. The revolutionary power associated with a digital system is that the sound when stored consists of information in form that can be transformed, edited or rewritten electronically, without “doing” anything to any actual analogue recording but only to a code.³⁰

Während eine Collage fremde Materialien nahezu unverändert in einem neuen Medienkontext platziert, sorgen die möglichen Transformationen durch die interaktive Medienhandlung in programmgesteuerten Umgebungen durch adressierbare Einzelsegmente sowie die Echtzeitbearbeitung beim Sampling für eine veränderte Performanz des Ursprungsmaterials.

Es ist jedoch nicht so, dass „das durch Transformation [...] zugerichtete Material seine alte Identität verliert“³¹.

[...]

¹ Siehe Anhang, Abb. 1.

² Vgl. beispielsweise bounce2dis: Nas - Nas Is Like Sample (Snippet), 03.12.2006. In: The Breaks Forums, URL: http://the-breaks.com/forums/viewtopic.php?f=7&t=24476 (15.09.2012).

³ Ein Sample sei hinsichtlich dieser Arbeit definiert als digitales Klangfragment, das als Mikrostruktur verlangsamt, beschleunigt, zergliedert, verfremdet und somit in Rekombination mit anderen auf Tonträgern gespeicherten Materialien zu neuen musikalischen Artefakten werden kann. Vgl. hierzu Sampling. In: Helmut Schanze (Hrsg.): Metzler-Lexikon Medientheorie - Medienwissenschaft. Stuttgart 2002, S. 320f.

⁴ Nas: Nas Is Like. Columbia Records, 1999.

⁵ Richard Shusterman: Rap Remix: Pragmatism, Postmodernism, and Other Issues in the House. In: Critical Inquiry (22) 1995, H. 22(1), S. 150-158, S. 156.

⁶ Tim Woods: Beginning Postmodernism. Second Edition. Manchester 2009, S. 3. 2

⁷ Vgl. Lyotard, Jean-François: The Postmodern Condition: A Report on Knowledge [La Condition postmoderne: rapport sur le savoir 1979] (1984). Manchester 2004.

⁸ Ebd., S. xxiv.

⁹ Woods: Beginning Postmodernism, S. 20.

¹⁰ Edb., S. 21.

¹¹ Umberto Eco: Postscript to the Name of the Rose. New York, NY 1984, S. 67.

¹² Jonathan D. Kramer: The Nature and Origins of Musical Postmodernism. In: Judy Lochhead/Auner, Joseph: Postmodern Music, Postmodern Thought. New York, NY 2002, S. 13-26, S. 21.

¹³ Exemplarisch sei an dieser Stelle das Wiki-Projekt von www.tarantino.info genannt, URL: http://wiki.tarantino.info/index.php/Category:Movie_references (16.09.2012).

3

¹⁴ Mattias Frey: Postmodernism. In: Barry Keith Grant (Hrsg.): Schirmer Encyclopedia of Film. Farmington Hills, MI 2007, S. 291-296, S. 291.

¹⁵ Vgl: Tarantino, Quentin. In: Stuart Sim (Hrsg.): The Routledge Companion to Postmodernism. Second Edition. Abingdon, OX/New York, NY 2005, S. 315.

¹⁶ Frey: Postmodernism, S. 291.

¹⁷ RESERVOIR DOGS, USA 1992, R: Quentin Tarantino.

¹⁸ Kramer: Musical Postmodernism, S. 14.

¹⁹ Timothy D. Taylor: Music and Musical Practices in Postmodernity. In: Judy Lochhead/Auner, Joseph: Postmodern Music, Postmodern Thought. New York, NY 2002, S. 93-118, S. 94.

²⁰ Vgl. Lyotard: Postmodern Condition.

²¹ Robert Morgan: Rethinking Musical Culture: Canonic Reformations in a Post-Tonal Age. In: Katherine Bergeron/Bohlmann, Philip V.: Disciplining Music: Musicology and Its Canons. Chicago, IL 1992, S. 44-63, S. 58.

²² Helga de la Motte-Haber: Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1970-2000. Lappersdorf 2000, S. 139.

²³ Ulrich Dibelius: Moderne Musik II. 1965-1985. In: ders.: Moderne Musik nach 1945. München 1998, S. 551.

²⁴ Ebd., S. 424.

²⁵ Karin Bock/Meier, Stefan/Süß, Gunter: HipHop Meets Academia: Positionen und Perspektiven auf die HipHop-Forschung, In: dies.: HipHop Meets Academia. Globale Spuren eines lokalen Kulturphänomens. Bielefeld 2007, S. 11-16, S. 11.

²⁶ Vgl. David Bracket: Where’s It At? Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field. In: Judy Lochhead/Auner, Joseph: Postmodern Music, Postmodern Thought. New York, NY 2002, S. 207-231, S. 222.

²⁷ Nicht wenige Künstler haben sich bei der Namensfindung beispielsweise von Comics oder Cartoons inspirieren lassen, so z.B. Big Punisher, Professor X, The X-Men, McGruff oder Charlie Brown. Vgl. Sacha Jenkins u.a.: Egotrip’s Book of Rap Lists. New York, NY 1999, S. 99.

²⁸ Marshall McLuhan: Understanding Media. The extensions of man (1964). New York, NY 2010, S. 7.

²⁹ Vgl. Lothar Mikos: Interpolation und Sampling: Kulturelles Gedächtnis und Intertextualität im HipHop. In: Janis Androutsopoulos: HipHop: Globale Kultur - lokale Praktiken. Bielefeld 2003, S. 64-84, S. 74f.

³⁰ Chris Cutler: Plunderphonia. In: Christopher Cox/Werner, Daniel: Audio Culture. Readings on modern music. New York, NY 2004, S. 138-154, S. 149.

³¹ Ralf Großmann: Collage, Montage, Sampling - Ein Streifzug durch (medien-)materialbezogene ästhetische Strategien. In: Harro Segeberg/Schätzlein, Frank (Hrsg.): Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien. Marburg 2005, S. 308-331, S. 325.