Untersuchung des Gemäldes "Das Sklavenwunder" von Tintoretto

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Bildbeschreibung und Ikonographie

Arbeitsweise und Inspiration

Fazit

Literaturverzeichnis

Bildverzeichnis

Einleitung

Im April des Jahres 1548 versetze die Enthüllung eines Bildes von einem bis dahin relativ unbekannten Maler die venezianische Gesellschaft in Staunen. Jacopo Robusti, genannt Jacopo Tintoretto, hatte ein Jahr zuvor den heiklen Auftrag bekommen, einen Wandabschnitt zu bemalen, der nur im Gegenlicht zweier Fenster links und rechts zu sehen sein würde.^[1] Er sollte sich dieser undankbaren Aufgabe mehr als gewachsen erweisen.

Tintoretto schuf sein erstes großes Werk, das „Sklaven“- oder „Markus“-Wunder im Alter von 30 Jahren für die Scuola Grande di San Marco. Dieses Frühwerk seiner Schaffenszeit lässt sich gut und gerne als geradezu atemberaubend farbendprächtig und monumental bezeichnen. Die Enthüllung seines Werkes, vermutlich wegen Unstimmigkeiten über die Bezahlung später als geplant^[2], wurde zu solch einem Publikumsmagneten, dass sich Aretino in einem Bericht zu dem Vergleich hinreißen ließ, dass sich die Menschenmenge im und vor dem Bild so sehr glichen, „ dass das Spektakel eher Wirklichkeit als Täuschung zu sein scheint“.^[3] Doch was genau löste solche Begeisterungsstürme aus, dass Tizian, der sich zum Enthüllungszeitpunkt in Augsburg befand, einen Wutanfall bekommen haben soll, als er davon hörte?^[4]

Tintoretto, geboren in den Anfängen des Manierismus, in einer Zeit, in der Raffael und Michelangelo erste entscheidende Stilentwicklungen dorthin machten^[5], sollte sich geradezu zu einem Musterbeispiel eines Manieristen entwickeln. Der komplizierte Bildaufbau, die extreme Farbigkeit und die heftigen Bewegungen der Figuren, unnatürliche Körperformen und –drehungen: das alles weist Tintoretto in seinem „Sklavenwunder“ als einen Manieristen ersten Ranges aus.^[6]

Den Auftrag zur Ausgestaltung des Kapitelsaals der Scuola Grande di San Marco hat Tintoretto 1547 bekommen, wenngleich er sich wohl bereits 1542 mit einem Empfehlungswerk an die Vorsitzenden der Scuola gewandt hatte.^[7] Der Vorstand hatte sich entschieden, den prestigeträchtigen Kapitelsaal mit Szenen aus dem Leben und den posthumen Wundern des heiligen Markus, dem Schutzheiligen der Bruderschaft und gleichzeitig der Stadt Venedig, zu gestalten.^[8] Hier erhielten jedoch Schnellmaler den Zuschlag und so blieb am Ende nur der bereits erwähnte schwierige Platz am Kopf des Saals übrig, gelegen zwischen zwei großen Fenstern und direkt oberhalb der Tribüne, auf der der Vorstand der Scuola zu Versammlungen Platz nahm.^[9] Ein brisanter Ort also in zweifacher Hinsicht: Einmal waren es schwierige Lichtverhältnisse, des Weiteren durfte die Arbeit in keinem Fall mittelmäßig ausfallen, dazu war der Ort zu zentral. Gleichzeitig war es die große Chance, sich als Künstler zu profilieren.

Die Szene, mit dessen Zeichnung sich Tintoretto 1542 beworben hatte, der „ Rettung der Markusleiche vom Scheiterhaufen“^[10], war wohl bereits ausgeführt worden, eine Überprüfung entfällt, die Werke der anderen Künstler sind nicht erhalten. So entschied man sich für die Darstellung des „Sklavenwunders“.^[11] Der Legende nach machte sich ein Sklave auf den Weg nach Venedig, um am Grab des heiligen Markus zu beten, jedoch ohne die Erlaubnis seines heidnischen Herrn. Bei seiner Rückkehr will sein Herr ein Exempel an ihm statuieren und lässt deshalb anordnen, dass dem Sklaven öffentlich erst die Augen auszustechen, dann die Füße abzuhacken und schließlich der Mund zu zertrümmern sei. Jedoch versagen alle Marterwerkzeuge nacheinander den Dienst, da der heilige Markus über den Gläubigen wacht. Daraufhin erkennt der Herr seinen Irrtum und pilgert gemeinsam mit seinem Sklaven zum Markusgrab.^[12]

Bildbeschreibung und Ikonographie

Den Augenblick der Geschichte, den Tintoretto in seinem Bild festhält, liegt am Ende der Erzählung. Bereits sind alle Folterwerkzeuge zerbrochen, die Menschenmenge staunt genau wie die Folterknechte.^[13] Der Herr, rechts im Bild über der Menge sitzend dargestellt, lehnt sich voll Überraschung und (das Schlaglicht auf sein Haupt verrät es) Einsicht nach vorne.^[14] Der Sklave liegt vom Geschehen unbeteiligt scheinbar ohnmächtig am Boden, über ihm schwebt der heilige Markus mit einem seiner Attribute, dem Evangelienbuch.^[15] Links, über und rechts dem Sklaven stehen die drei Folterknechte, die in scheinbarer Gleichzeitigkeit die Marter vornehmen wollten. Dabei ergibt sich im Uhrzeigersinn die Reihenfolge: Erst die Blendung, dann das Abhacken der Füße, schließlich die Zertrümmerung des Mundes mit einem Hammer. Diese Reihenfolge wird von einer doppelten Aufführung der Werkzeuge unterstrichen, vor dem Kopf des Sklaven liegen erneut Pflock, Axt und Hammer, bereits zerbrochen, in der richtigen Anordnung und in auffälliger Zick-Zack-Ordnung.^[16]

Eine äußerst interessierte Zuschauermenge drängt sich um das Geschehen, drängelt nach vorne, hängt an Säulen und von Balkonen.^[17] Fast alle schauen gebannt auf den reglosen Sklaven, diskutieren, zeigen mit Fingern. Das Erstaunen, die reglose Fassungslosigkeit, mit der das Wunder aufgenommen wird, ist fast greifbar. Auffällig ist die Kleidung vieler Schaulustiger: einige tragen orientalische Kleidung, einige Rüstungen mit Kettenhemd, einige prachtvolle, wieder andere schlichte Alltagskleidung. Einige haben helle, andere dunkle Hautfarbe. Die Botschaft dahinter ist klar: Der tiefreligiöse Tintoretto unterstreicht die Universalität des christlichen Glaubens, die nicht von der Nationalität abhängt und erweitert das Christentum gleichzeitig als Religion auf alle Schichten und Völker.^[18]

Das Hauptaugenmerk liegt jedoch nicht auf der Zuschauermenge, sondern darauf, was diese betrachtet. Die Bildmitte gibt dazu keinen Aufschluss, in ihr befinden sich Zuschauer. Zieht man jedoch von der Mitte eine vertikale Linie, erblickt man Markus und den Sklaven, ein gegensätzliches Paar, was durch die unterschiedliche Beleuchtung unterstrichen wird: Der nackte Sklave liegt reglos am Boden, sein Oberkörper liegt im gleißenden Licht, während der Heilige im Schatten zu verschwinden scheint.^[19] Der Körper des Sklaven ist merkwürdig verkürzt, mit dem Schatten, der auf ihn fällt, verliert sich die natürliche Länge des Körpers.^[20] Trotz dass sein Gesicht angestrahlt wird, kann ihm nicht hineinsehen, lediglich die geschlossenen Augen, die Nase und der Bart sind zu erkennen. Tintoretto machte eine neue Sehweise nötig, die die Zeitgenossen irritierte: Wollte man dem Sklaven ins Gesicht sehen, so hätte man sich auf den Kopf stellen müssen.^[21]

Eine Individualisierung hat Tintoretto seinem Sklaven verweigert. Ähnlich verfährt er mit Markus: Auch er wird angestrahlt, doch durch sein Herabsinken aus dem Flug kopfüber bleiben auch seine Gesichtszüge sehr unspezifisch.^[22] Trotzdem ist der Heilige die eigentliche Hauptfigur des Bildes. Hervorgehoben wird diese Tatsache durch die Position seiner ausgestreckten Hand und die Farben, die er trägt: alle kompositorischen Linien laufen zentralisiert in der Nähe seiner Hand zusammen, das Rot und Honiggelb seiner Kleidung findet sich in verschiedenen Nuancen in vielen Kleidungsstücken anderer Figuren wieder.^[23] Der heilige Markus gibt damit das farbliche Programm vor. Roland Krischel sieht dabei besonders zwischen Markus und dem Sklavenherren eine Parallelisierung: Beide tragen die gleichen Farben und werden so als Herrscher über geistliche und weltliche Macht gekennzeichnet. Neben Rot und Gelb taucht auch Blau als eine Hauptfarbe auf, all diese Primärfarben sind durch Tintorettos kraftvolle Beleuchtung zum Strahlen gebracht worden.^[24]

Die Fortbewegungsart der Heiligen ist spektakulär, denn ein Hilfsmittel hat er und benötigt er wohl auch nicht. Das war etwas völlig Neues in der Darstellung von Flugfiguren, sonst verfügten Fliegende zumindest über ein Attribut des Fliegens. Der heilige Markus von Tintoretto kommt ohne dies aus.^[25]

Neben der Farbigkeit ist der Kontrast von Licht und Schatten eines der Hauptmerkmale, der das Bild bemerkenswert macht. Die schwierigen Lichtverhältnisse des Anbringungsortes münzte Tintoretto zu seinem Vorteil um und ließen ihn zu einem genialen Trick greifen: Der Lichteinfall von rechts entsprach exakt dem der tiefstehenden Sonne zu der Zeit, zu der die Mitglieder der Scuola ihre Sitzungen zu halten pflegten. Traf sich der Vorstand, immer zwischen 6 und halb 8 am Abend, leuchteten somit die ohnehin schon kräftigen Farben noch stärker und ließen die Szene noch realistischer anmuten.^[26]

Der Heilige scheint seiner Umgebung unsichtbar zu sein, lediglich der Sklave und ein kleines Kind am linken Bildrand blicken ihn an.^[27] Das kleine Kind wird getragen von seiner jungen Mutter. Dieses Bilddetail ist ein weiterer Beweis für die Phantasie Tintorettos. Denn direkt vor der Wand, an der das Bild angebracht wurde, über dem Hauptportal der Scuola, steht eine Statue, die Caritas.^[28] Auch sie trägt ein Kind auf dem linken Arm. Tintoretto zieht hier durch die Frau, die man als Rückansicht der Statue auf der anderen Seite der Wand betrachten sollte, einen Bezug zur Welt außerhalb der Scuola.^[29]

Durch weitere Elemente tut er dies ebenfalls: am linken Bildrand im Vordergrund drängen sich einige Zuschauer an eine aufwendige Säulenkonstruktion, um eine bessere Sicht zu haben. Diese Konstruktion ist keine fiktive, sondern noch heute auf dem Markusplatz zu bewundern. Der Bildhauer und Architekt Jacopo Sansovino erbaute in den 40er Jahren des 16. Jh. dort unter anderem die Loggetta vor dem Glockenturm des Markusdoms.^[30] Von der Seite betrachtet, entspricht seine Architektur genau der, die Tintoretto widergibt. Doch er nimmt nicht nur hier direkten Bezug auf den Markusplatz unterhalb seines Gemäldes, auch der Boden ist in seiner Unterteilung in rote Quader, die von weißen Pflastersteinen eingefasst sind, dem des Markusplatzes sehr ähnlich. Roland Krischel sieht außerdem im Bildhintergrund einen weiteren Fingerzeig: Das prächtige Portal mit der sich anschließenden Umzäunung interpretiert er als einen typischen Garten, wie ihn sich die Reichen und Mächtigen in Venedig gerne anlegten.^[31] Tintoretto schafft die Atmosphäre eines öffentlichen Theaterstücks, einer Bühne und verlegt mit diesen Realitätsbezügen sein Sklavenwunder ins Herz seiner Heimatstadt Venedig.

Arbeitsweise und Inspiration

Nicht nur Tintorettos Darstellungsstil war neu und aufregend, auch seine Art zu malen wurde von Zeitgenossen wie Aretino und Vasari als unkonventionell empfunden. So wurde ihm wiederholt Flüchtigkeit und Nachlässigkeit in seiner malerischen Ausführung vorgeworfen.^[32] In der Tat kann seine Pinselführung als lässig bezeichnet werden, nach lässig war er deshalb aber keinesfalls.^[33] Tintoretto war ganz im Gegenteil für die Sorgfältigkeit seiner Vorbereitung für ein Gemälde bekannt. Ein viel wahrscheinlicherer Grund für die schnelle Pinselführung ist Tintorettos natürliches Talent. Hinzu kam seine Bereitschaft, mit den gängigen Methoden insgesamt zu brechen, den natürlichen, gelassenen Stil, der sonst in Venedig kultiviert wurde, übernahm er nicht.^[34]

Es ist überliefert, dass er für jedes Gemälde im Vorfeld den Anbringungsort genau studierte und sich ein Bild machte über die Lichtverhältnisse, Höhe der Anbringung und die Raumwirkung.^[35] Als zweiten Schritt des Schaffensprozesses baute er eine Art kleinen Guckkasten, in dem er kleine Wachsfiguren hin- und herschob, um Verhältnisse von Licht oder Positionen zu ergründen.^[36] Auch sein Bildaufbau unterschied sich von der Konvention: Er malte „von hinten nach vorne“: Zuerst der Hintergrund, dann die Figuren, diese noch nackt. Erst in einem weiteren Arbeitsschritt zog er sie an.^[37] In seinen Werken ist deshalb oft eine Übermalung von darunterliegenden Strukturen zu erkennen.^[38] Tintoretto schuf sich damit einen Handlungsspielraum, in dem er sich auch kurzfristig noch um entscheiden konnte, was einen Vorteil vor der gängigen Praxis hatte, streng nach Skizze zu arbeiten. Auch die Perspektive des Guckkastens übernahm er in seine Bilder, so entsteht eine tiefe, fast schon dreidimensionale Darstellung.^[39] Dass die Bühnenhaftigkeit der Komposition durchaus gewollt war, darf durch die Tatsache angenommen werden, dass Tintoretto durch seine Freunde Pietro Aretino und Andrea Calmo, die selber Schauspiele schrieben, gute Kontakte in die jugendliche und verbreitere venezianische Theaterszene hatte, die an Ermangelung von richtigen Bühnen oft unter Torbögen spielten.^[40] Dies könnte auch ein Aspekt für die vielfältige Garderobe der Zuschauermenge sein, die neben ihrer Aufgabe zur Verdeutlichung der Vielfältigkeit christlicher Kulturen auch schlicht als Kostüme verstanden werden können. Besonders Andrea Calmo schrieb Theaterstücke mit vielfältigem kulturellem und sprachlichem Einfluss, Tintoretto könnte das „Sklavenwunder“ auf dieser Ebene auch als Weltbild, als Zusammenbringen vieler verschiedener Kulturen verstanden haben wollen.^[41]

Seine Vorbereitungen waren sorgfältig und auswendig, für jedes Werk soll er im Vorfeld unzählige Studien und Zeichnungen angefertigt haben. Ihn zeichnete schon in den Anfängen seiner Karriere eine große Ernsthaftigkeit aus, mit der er seine Kunst betrachtete – er malte nicht um des Malens willen, sondern um sich auszudrücken. In jungen Jahren, so berichten mehrere Quellen, studierte er antike Plastiken und solche von Michelangelo.^[42] Doch nicht in der Skulptur, sondern im Fresko fand er Techniken, die er für seine Malerei nutzbar machte. Ein Beispiel dafür ist der Mann im Kettenhemd am rechten Bildrand.^[43] Dieses Kettenhemd wäre normalerweise auswendig und langwierig zu malen gewesen. Tintoretto bedient sich jedoch eines Verfahrens aus dem Bereich der Freskomalerei: er verwendet die s.g. „sgraffitto“, indem er eine einheitlich dunkle Grundierung aufträgt und hier rein die gewünschten Formen herauskratzt, anschließend versieht der diese mit hellerer Farbe, was den gewünschten Kontrast hervorruft. Mit dieser Art war die Arbeit wesentlich schneller auszuführen als mit einzelnen Pinselstrichen.^[44]

Vorbilder, Vorbild und eigenständige Bildideen

Man sieht: Tintoretto dachte nicht nur in Komposition, Farbgebung und Perspektive in neue, ungewohnte Richtungen, auch in der Herstellung verfuhr er teilweise wenig konservativ. Doch selbst ein solch vermeintlicher Querdenker kam nicht völlig ohne Inspiration von außen aus. Dabei orientiert sich Tintoretto an den Großen seiner Zeit: Michelangelo, Raffael, Tizian, möglicherweise Bonifazio, Sansovino. Wenn er bei den Ersteren lediglich Ideen sammelte und Studien anhand deren Werke anfertige, so nimmt er auf ein Werk konkreten Bezug: Das Relief „Das Sklavenwunder“^[45] von Jacopo Sansovino von 1541-44 aus San Marco in Venedig diente Tintoretto als direktes Vorbild für die Szene, wenngleich er es später auf seine Weise interpretierte. Parallele sind klar erkennbar: Auch hier kommt der Heilige von oben auf eine aufgeregt wirkende Zuschauermenge zu, wenngleich er hier auch nicht so frei fliegt wie später im Gemälde. Wieder scheint niemand ihn sehen zu können bis auf einen Jüngling, der nach oben schaut. Die senkrechte Verbindung zwischen Sklaven und Heiligem ist identisch, selbst der architektonische Hintergrund lässt eine Gegenüberstellung zu.

Anregungen zur Komposition und Gestaltung bekam er unter anderem von Tizian. Das mag nicht weiter verwundern, immerhin war Tizian zur Zeit der Entstehung des „Sklavenwunders“ auf dem Höhepunkt seiner Karriere und als venezianischer Maler für Eindrücke leicht erreichbar. Die Herstellung mag bei der Freskomalerei zu suchen sein, das Motiv des Soldaten im Kettenhemd übernahm Tintoretto von Tizian. Dessen „Dornenkrönung Christi“^[46] von 1541 scheint Tintoretto studiert zu haben, ehe es an seinen Bestimmungsort in Mailand verschickt wurde. Lichtspiel und Körperdynamik gleichen sich auffällig. Ähnlich verhält es sich bei dem Folterknecht, der seinem Herren den zerbrochenen Hammer präsentiert. Er scheint einer Figur aus Tizians „Maria Himmelfahrt“^[47] aus der Frari-Kirche in Venedig entlehnt zu sein. Dies sind die einzigen Vergleiche, die man neben der auffälligen Farbigkeit, die auch Tizian zu eigen war, zwischen Tintoretto und dem venezianischen Altmeister ziehen kann.

Schon konkretere Vergleiche zu Bildern, an denen sich Tintoretto in Aufbau und dahinterstehendem Sinn orientiert haben könnte, liefert Roland Krischel mit Stefan Calcar und Raffael. Ersterer, ein rheinländischer Maler und erwiesenermaßen Tizianschüler, schuf 1543 einen Holzschnitt als Deckblatt für eine Veröffentlichung über menschliche Anatomie.^[48] Hieraus übernahm Tintoretto die halbkreisförmige Anordnung und die übereinander gelagerten Schaulustigen, die sich die Demonstration nicht entgehen lassen wollen. Der Gedanke dahinter wurde gleich mit eingebaut: zwar geht es im Original um eine medizinisch-anatomische Demonstration, doch auch der Herr wählt eine öffentliche Stelle mit vielen Zuschauern für eine solche Demonstration, nämlich die seiner Herrschaft und was passiert, wenn man sich dieser widersetzt.

Weniger ideell als vielmehr direkt in Bezug auf seinen Bildaufbau befasste Tintoretto sich wohl mit Raffaels „Blendung des Elymas“^[49], einem Motiv für einen Wandteppich für den Vatikan, entstanden zwischen 1515-1518. Ähnlich wie im „Sklavenwunder“ wird auch in dieser Geschichte ein mächtiger Herr, der Prokonsul Sergius Paulus, vom Apostel Paulus zum christlichen Glauben bekehrt. Hieraus übernahm Tintoretto Lichteinfall, die erhöhte Position und Zeigegestus des Herren, dessen Thron er drehte und am rechten Bildrand positionierte. Sogar die Figur in der Bildmitte, wenig auffällig neben den Figuren des präsentierenden Folterknechtes und des heiligen Markus, ist aus Raffaels Werk übernommen. Man findet eine ähnliche männliche Figur am rechten Bildrand, die ebenfalls auf ihr Auge zeigt. Tintoretto holt sie sich in den Mittelpunkt des Bildes, sie soll so eventuell die Schwere der Strafe der Blendung, die für Tintoretto, der in seinem Beruf auf seine Augen angewiesen war, besonders schlimm empfunden werden muss, hinweisen.^[50]

[...]

^[1] Vgl.: Krischel, Roland: Meister der italienischen Kunst. Tintoretto. Köln 2000, S. 30; Vgl.: Krischel, Roland: Jacopo Tintoretto. Das Sklavenwunder. Bildwelt und Weltbild. Frankfurt am Main 1994, S. 17; S. 21.

^[2] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 21.

^[3] Vgl.: Krischel: Meister der italienischen Kunst, S. 30.

^[4] Vgl.: Ebenda.

^[5] Vgl.: Shearman, John: Manierismus. Weinheim 1994, S. 61-69.

^[6] Vgl.: Wundram, Manfred;Erich Hubala: Renaissance und Manierismus, Barock und Rokoko, Bd. 5.; Vgl.: Jaques Bousquet: Malerei des Manierismus. Die Kunst Europas 1520 – 1620, S. 61 – 84; Reclam: Kunstepochen Manierismus, S. 202.

^[7] Vgl.: Krischel :Jacopo Tintoretto, S. 19.

^[8] Vgl.: Anhang 1.

^[9] Vgl.: Ebenda, S. 17.

^[10] Vgl.: Anhang 2.

^[11] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 21.

^[12] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 5-6.

^[13] Vgl.: Anhang 3.

^[14] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S.10, Vgl.: Anhang 4.

^[15] Vgl.: Poeschel, Sabine: Handbuch der Ikonographie: sakrale und profane Themen der bildenden Kunst, Darmstadt 2007, S. 263-64.

^[16] Vgl.: Krischel.: Das Sklavenwunder, S. 12-13.

^[17] Vgl.: Anhang 5.

^[18] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 42-43.

^[19] Vgl.: Ebenda, S. 8-10

^[20] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 34.

^[21] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 30.

^[22] Vgl.: Anhang 6.

^[23] Vgl.: Anhang 7.

^[24] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 9-10, 12.

^[25] Vgl.: Ebenda, S. 51.

^[26] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 24 -25.

^[27] Vgl.: Ebenda, S. 52.

^[28] Vgl.: Anhang 8,9.

^[29] Vgl.: Ebenda, S. 26- 27

^[30] Vgl.: Anhang 10, 11.

^[31] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 36 – 39, Vgl.: Anhang 12.

^[32] Vgl.: Krischel, s. 43.

^[33] Vgl.: Anhang 13.

^[34] Vgl.: Freedberg, Sidney Joseph: Painting in Italy. 1500-1600. New Haven 1993. S. 518.

^[35] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 24.

^[36] Vgl.: Wäß, S. 68-69.

^[37] Vgl.: Wäß, S: 67-68.

^[38] Vgl.: Wäß, S. 70, Vgl.: Anhang 14.

^[39] Vgl. Ebenda, Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 6.

^[40] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 39-40.

^[41] Vgl.: Ebenda.

^[42] Vgl.: Von der Bercken: Die Gemälde des Jacopo Tintoretto, München 1942, S. 33-35.

^[43] Vgl.: Anhang 15.

^[44] Vgl.: Krischel: Das Sklavenwunder, S. 46- 48.

^[45] Vgl.: Anhang 16.

^[46] Vgl.: Anhang 17.

^[47] Vgl.: Anhang 18.

^[48] Vgl.: Anhang 19.

^[49] Vgl.: Anhang 20.

^[50] Vgl.: Anhang 21.