Das 7. Siegel. Glaube und Tod zwischen Mittelalter und Neuzeit in Ingmar Bergmans Allegorie der Apokalypse.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das unzeitliche Mittelalter Bergmans und die mittelalterliche Kirchmalerei

3. Apokalyptische Vorstellungen und Stationen der Gottesfrage
3.1 Für eine Handvoll Hoffnung.: Gottessuche vs. Suche nach Erkenntnis
3.2 Dialog mit dem Tod
3.3 Existentialistische Allegorien

4. Schlussbemerkungen

5. Literaturverzeichnis.

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit möchte einen Überblick über Bergmans Auseinandersetzung mit den Themen „Gott“ und „Tod“ im Film Det sjunde inseglet (Das 7. Siegel, 1957) geben angesichts der «filmspezifischen Historizität»^[1] und der damit verbundenen kulturellen Vorstellungen. Das im Spätmittelalter^[2] angesiedelte schwedische Filmdrama aus dem Jahr 1957 war nach Das Lächeln einer Sommernacht (1955), mit dem Bergman den internationalen Durchbruch erzielte, der zweite große künstlerische und kommerzielle Erfolg des schwedischen Drehbuchautors, Film- und Theaterregisseurs, und gilt heute als einer der großen Klassiker des europäischen Kinos. Der ursprüngliche Filmstoff ist das einaktige Theaterstück Trämålning^[3] (Deutsch: „Holzmalerei“), das Bergman 1953–54 als Übungsstück für Schauspielschüler anlässlich einer Kursende-Aufführung am Malmöer Stadttheater schrieb.

Die Arbeit setzt sich zum Ziel, herauszuarbeiten, inwiefern mittelalterliche und neuzeitliche Perspektiven und Motive im Umgang mit den oben genannten Themenschwerpunkten in der filmischen Narration ineinander greifen. Keine Überprüfung der filmischen philologischen „Glaubwürdigkeit“, die Bergman auch nicht bezielte,^[4] wird hier angestrebt, sondern eine vertiefende Konfrontation mit der symbolisch-allegorischen Ebene, durch welche die sich stellenden Sinnfragen ihren Ausdruck finden. Dabei werden die im Kino mit einer standardisierten Idee vom Mittelalter klischeehaft verbundenen Repräsentationsmuster und Identitätsmodelle kritisch hinterfragt, «um ihren Konstruktionscharakter und ihre Symbolik zu durchleuchten»^[5].

Im Folgenden möchte ich einen knappen Überblick über den Aufbau der Arbeit bzw. über meine Schritte zur kritischen Auseinandersetzung mit den fokussierten Themenkomplexen geben. Im Hauptteil wird zunächst das Thema eingegrenzt und der Schwerpunkt auf das Mittelalter Bergmans und auf seine Ursprünge in der mittelalterlichen Kirchmalerei gelegt. Daran anschließend werden die im Vordergrund stehenden Schwerpunkte Glaube und Tod unter besonderer Berücksichtigung der filmspezifischen Historizität und der assoziierten religiösen Vorstellungen und Mythen veranschaulicht und analysiert. Abschließend werden die Untersuchungsergebnisse auf den Punkt gebracht und Schlussfolgerungen daraus gezogen, wobei die formulierten Leitfragen noch einmal aufgegriffen werden, um auf deren Beantwortung näher einzugehen und eine Zusammenfassung formulieren zu können.

2 . Das unzeitlich e Mittelalter Bergmans und die mittelalterliche Kirchmalerei

In seinem Buch über Das 7. Siegel führt Marini den Begriff von «unzeitlichem Mittelalter» (Italienisch: medioevo atemporale) ein. Die Wahl einer mittelalterlichen Kulisse betrachtet der italienische Kritiker als «filmisch relevant», zugleich aber auch als «ein Vorwand», der dem Regisseur erlaubt, bestimmte mit der fokussierten Reflexion zusammengehörige Mittel und Figuren anzuwenden. Jede historische Epoche bringt tatsächlich ihre eigenen kollektive Sinnstiftungs- und Identitätsangebote sowie eine „symbolische Ordnung“ hervor. Die künstlerische Freiheit erlaubt Bergman, sich sowohl von dem Material leiten zu lassen, als auch «das Material mittels Verschiebungen und Übertretungen ambivalenten Betrachtungsweisen zu unterziehen» (Winkelmann/Luckow 1999). Wie bereits soeben betont wurde, hat Bergman keine philologische Rekonstruktion bezielt, nach Marini hat er aber sogar «eine Epoche erfunden», und zwar durch eine schmucklose, essentielle, im Studio rekonstruierte (fast theatralische) Kulisse^[6], um die zeitlosen Fragen, die der Mensch immer über sich gestellt hat, wieder zu stellen:

«Dieser Film gibt nicht vor, ein realistisches Bild Schwedens im Mittelalter zu sein. Er ist ein Versuch moderner Poesie, der die Lebenserfahrungen eines modernen Menschen in eine Form übersetzt, die sehr frei mit den mittelalterlichen Begebenheiten umgeht. In meinem Film kommt der Ritter vom Kreuzzug zurück wie heute ein Soldat aus dem Krieg heimkehrt.»^[7]

In dieser Hinsicht kommt Bergmans Mittelalter der Charakterisierung der Personen entgegen, in denen nach Jacques Siçlier «die Figuren der mittelalterlichen Kirchenmalereien» leicht wieder zu erkennen sind: «Den Tod, der mit dem Ritter Schach spielt, [---] die Jungfrau mit dem Kind im Garten, die Gaukler, die Flagellanten.»^[8] Der französische Kritiker erklärt weiter:

«Das ganze nordische Mittelalter erscheint auf der Leinwand, mit den schreienden Büßern und den Menschen, die in großer Furcht vor der Pest leben, mit seinen Soldaten und Priestern als Repräsentanten der sozialen und der kirchlichen Ordnung, die ihre eigene Angst zu verdrängen suchen, indem sie Gewalt und Schrecken herrschen lassen und als Sündenbock eine „Hexe“ wählen...»^[9]

Das Verfahren der künstlerischen Integrierung des Phantastischen (Allegorischen) ins Alltägliche (Reale) mittels einer Regie, die ein dauerndes Gleichgewicht zwischen bildlicher Stilisierung, die sich an der Malerei des Mittelalters inspiriert, und filmeigenem Realismus schafft, trägt zur dialektischen, den einzelnen Menschen übersteigenden Reflexion bei. Zudem erlaubt dem Regisseur ein solcher historischer Hintergrund, die großen Themen der Menschheit durch das distanzierende Instrument der Allegorie in Angriff zu nehmen: Wie Maisetti betont hat, «stellen das Mittelalter und die Pest [als Zeichen Gottes zur Erkennung der Apokalypse] in ihrer vorwissenschaftlichen Selbstverständlichkeit und Erfahrbarkeit die geeigneteste Epoche und Lebenswelt zur Hervorhebung einer Allegorie für die Menschheit und ihre ewige Suche nach Gott mit der Gewissheit des Todes als einzige Zukunftsgewissheit.»^[10] Bergman selbst begründet und erklärt seine Allegorie:

«Im Mittelalter lebten die Menschen in der Furcht vor der Pest. Heute leben sie in der Furcht vor der Atombombe. Das 7. Siegel ist eine Allegorie mit einem sehr einfachen Thema: der Mensch, seine ewige Suche nach Gott und dem Tod als einziger Sicherheit. [---]Unser Schrecken sieht anders aus, aber die Worte bleiben dieselben. Unsere Frage besteht fort.»^[11]

Als Das 7. Siegel herauskam, ä ußerte sich Bergman öffentlich zu diesem Film, und der entstandene Text, der auf einen wichtigen Zug im Charakter Bergmans bzw. die Bindung an seine Kindheit verweist, erschien ganz oder zum Teil in französischen Zeitungen. Inspirieren lassen hat sich der Regisseur explizit von Ikonen und typischen Szenen der mittelalterlichen Malerei, die seine Phantasie seit der Kindheit als Sohn eines lutherischen Pastors genährt haben. Als er manchmal den Vater begleitete,^[12] wenn er zum Gottesdienst in die kleinen, dörflichen Kirchen der Vororte Stockholms hinaus musste, konzentrierte er seine ganze Aufmerksamkeit auf die «geheimnisvolle Welt der Kirche», insbesondere auf «die seltsame Vegetation der mittelalterlichen Malereien und Skulpturen an den Decken und Wänden»;^[13] Bergman selbst erklärt, dass er in gewisser Weise die „Vision“ seines Filmes gehabt habe, als er die Motive auf den Malereien in mittelalterlichen Kirchen betrachtete:

«Die Idee zu Das 7. Siegel kam mir bei der Betrachtung der Motive auf mittelalterlichen Malereien: die Gaukler, die Pest, die Flagellanten, der schachspielende Tod, die Scheiterhaufen f ü r die Hexenverbrennungen und die Kreuzzüge. [---] Es gab da alles, was sich die Phantasie nur wünschen konnte: Engel, Heilige, Drachen, Propheten, Dämonen, Kinder. [---] In einem Wald saß der Tod und spielte Schach mit dem Ritter. [---] Am Horizont der sanftgeneigten Hügel führte der Tod zum letzten Tanz in das Reich der Finsternis an. [---] Das alles beeindruckte mich auf eine sehr direkte und ansprechende Weise, und diese Welt wurde mir so vertraut wie meine tägliche Umgebung… »^[14]

Die von der religiösen Ikonographie der Bilder bewirkte ängstliche Faszination erschütterte die Vorstellungswelt des zukünftigen Regisseurs: Die filmische Transfiguration seiner Vision «hat dieselbe Struktur wie das Buch der Apokalypse»^[15] – betont Siçlier. Bergman selbst hat ausdrücklich darauf verwiesen, dass Das 7. Siegel «in der Angst vor der Pest die fundamentale Furcht unserer Epoche vor dem Atomkrieg beschreibt: Der apokalyptische Zyklus wird ins Moderne übertragen.»^[16] Im Film sind die Spuren einer solchen Erfahrung erkennbar: Dem blinden, unwissenden, passiven Glauben der vom apokalyptischen Zeichen der Pest und von den Predigern terrorisierten Menschheit steht der mit Gott ringende Ritter Antonius Block^[17] gegenüber, der verzweifelt zu glauben versucht. Die „Propheten der Apokalypse“ sind hier durch die aggressive, zornige und spottende Figur des die Flagellanten führenden Wanderpredigers dargestellt, der an den gemeinen Guru eines anderen Endzeit-Filmes des letzten Jahrhunderts denken lässt, Strange Days: Der Science-Fiction-Actionthriller aus dem Jahr 1995 findet nicht in der “finsteren Welt“ des Mittelalters statt, aber auch in einer stets dunklen, herabgesetzten, verwirrten und unruhigen Welt, wo die meist gesprochene Sprache die der Gewalt ist und die Menschen in ständiger Angst vor einer drohenden Apokalypse leben: Die Prophetie tritt hier wie bei Bergman als ‚politische Sprache’ auf.

[...]

^[1] Schwarz, Dorothea (2006): DAS FILMISCHE SYMBOL IN DER GESCHICHTE DES DEUTSCHEN FILMS. Eine filmtheoretische und filmgeschichtliche Untersuchung zum filmischen Symbol und seiner Instrumentierung als filmisches Analyseverfahren anhand exemplarischer Studien zum deutschen Spielfilm, 96. [Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades des Doktors der Philosophie an der Universität Konstanz. FB: Literaturwissenschaft]

^[2] Als Spätmittelalter wird allgemein der Zeitraum der europäischen Geschichte von der Mitte des 13. bis zum Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts bezeichnet (also ca. 1250 bis 1500), der das europäische Mittelalter abschließt und in die Renaissance mündet. Diese Übergangsepoche zur frühen Neuzeit lässt sich nicht mit genauen Jahreszahlen eingrenzen: Anfang und Ende von Früh-, Hoch- und Spätmittelalter können nicht ganz präzis bestimmt werden, man kann nur von ungefähren Anfangs- und Endzeiten sprechen, da Übergänge fließend sind. Es gibt verschiedene Eckdaten, an denen der Übergang von einer Epoche zur nächsten festgemacht werden kann, und es ist eher eine Auslegungssache, welches Ereignis man als Wendepunkt in der Geschichte betrachtet.

^[3] Beim Verfassen des Drehbuchs nahm Bergman einschneidende Änderungen an dem Stoff vor, in dem der Knappe Jöns die Haupt- und der Ritter eine kleinere Rolle spielten, und führte neue Figuren wie den Tod und Jof und Mia (kurz für Josef und Maria) ein.

^[4] Unter die historischen Filme, die im Mittelalter spielen, fallen nicht nur Filme über das Mittelalter bzw. nicht nur Filme, die wahre Begebenheiten des Mittelalters anhand eines Spielfilms nachstellen, sondern auch – und das ist eben bei Das 7. Siegel der Fall – Filme mit mittelalterlichem Setting bzw. erfundene Geschichten, die zu einem großen Teil vor einer geschichtlich nachweisbaren, mittelalterlichen Kulisse spielen.

^[5] Mit diesen Worten beschreiben Luckow und Winkelmann das Hauptziel ihres Vorhabens bei der Ausstellung »Moving Images« (Leipzig, 1999): Dabei wurden Remakes von Filmszenen erstellt, um durch die Befreiung vom ›Apparat‹ Kino eine «vertiefende Überprüfung der filmischen wie der künstlerischen Ebenen» mit vielfältigen Interpretationen vollziehen zu können. (Vgl. Winkelmann/Luckow 1999.)

^[6] Hier ist unseres Erachtens nach spürbar, dass Bergmann auch ein Theatermann ist.

^[7] Zit. nach: Siçlier 1965, S. 89.

^[8] Ebd., S. 94.

^[9] Ebd.

^[10] Zit. nach: Marini 2002, S. 54. [Meine Übersetzung]

^[11] Zit. nach: Siçlier 1965, S. 89-90.

^[12] Bergman stand schon als Kind dem traditionellen Glauben seines Vaters ablehnend gegenüber: Vgl. Marini 2002, S. 8. Der Regisseur erzählt: «[---] ich wehrte mich gegen das düstere Drama, das ich ahnte, wenn ich das Kreuzigungsbild im Chor betrachtete. Ich war wie überwältigt von der entsetzlichen Grausamkeit und dem maßlosen Leiden.» [Zit. nach: Siçlier 1965, S. 90.]

^[13] Zit. nach: Siçlier 1965, S. 89

^[14] Ebd., S. 89-90.

^[15] Ebd., S. 96.

^[16] Ebd.

^[17] Der Name wird manchmal – z.B. bei Siçlier – ohne „c“ („Blok“) geschrieben.