Filmfinanzierung durch die Crowd

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1 Einführung
1.1 Problemstellung
1.2 Vorgehensweise und Strukturierung
1.3 Zielgruppe
1.4 Herausforderungen und Methodik

2 Triebfedern des Filmgeschäfts
2.1 Die Motivation Filme herzustellen und die Hürde der Finanzierung
2.2 Kunst versus Kommerz – Die Crowd als demokratische Alternative?

3 Von der Idee zum Film – Filmherstellung und Vermarktung als Prozess
3.1 Der Entstehungsprozess
3.1.1 Die Preproduktion, Drehphase und Postproduktion
3.1.2 Die Suche nach einer Möglichkeit das Projekt zu finanzieren
3.2 Der Vertrieb, die Auswertung und die Erlösrückführung

4 Quellen der Filmfinanzierung
4.1 Staatliche und suprastaatliche Filmförderungen
4.1.1 Die deutschen Filmförderungen
4.1.2 Die europäischen Filmförderungen
4.2 Öffentlich – rechtliche Fernsehsender als Filmfinanziers
4.2.1 Sender Auftragsproduktionen
4.2.2 TV – Koproduktionen
4.2.3 TV – Lizenzkäufe
4.3 Privatrechtliche Filmfinanzierung
4.3.1 Koproduktionspartner
4.3.2 Filmverleih und Filmvertrieb als Finanzierungspartner
4.3.3 Lizensierung der Nebenrechte
4.3.4 Product Placement und Sponsoring
4.3.5 Der Eigenanteil des Produzenten
4.3.6 Banken, Versicherungen und Medienfonds

5 Die Crowdbewegung
5.1 Crowdsourcing
5.2 Crowdfunding
5.2.1 Definition
5.2.2 Die Plattformen und der Projektablauf
5.2.3 Die Initiatoren und Unterstützer
5.2.4 Crowdfunding außerhalb der Plattformen
5.2.5 Erfolgreiche Crowdfunding Beispiele
5.3 Crowdinvesting
5.3.1 Definition
5.3.2 Die Plattformen und deren Funktionsweise
5.3.3 Gründer und Investoren
5.3.4 Erfolgreiche Crowdinvesting Beispiele
5.4 Crowdfunding und –investing in den USA

6 Mit der Crowd realisierte Filme
6.1 Iron Sky
6.2 Stromberg der Film
6.3 BAR25 – der Film

7 Crowdfunding und Crowdinvesting als Filmfinanzierung
7.1 Gegenüberstellung von herkömmlicher Filmfinanzierung und Crowdfunding sowie -investing
7.2 Zahlen und Fakten der Plattformbeobachtung
7.3 Cofundingmodelle

8 Ergebnisbetrachtung und Ausblick
8.1 Kernaussagen und Erkenntnisse
8.2 Eignet sich Crowdfunding und –investing als alternative Filmfinanzierungsform? – Ein Ausblick

Literaturverzeichnis

Anlagen

Eigenständigkeitserklärung

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Filmherstellungsprozess

Abbildung 2: Finanzierungsstruktur deutscher Kinofilme 2004-2006

Abbildung 3: Kreislauf der klassischen Filmwirtschaft

Abbildung 4: Das Windowing

Abbildung 5: Struktur der Filmförderung

Abbildung 6: Beziehungsstruktur Plattformen, Initiatoren, Unterstützer

Abbildung 7: Crowdfunding Verzeichnis

Abbildung 8: Schritte im Crowdfunding-Prozess

Abbildung 9: Quellen der Motivation

Abbildung 10: Crowdinvesting Verzeichnis

Abbildung 11: Finanzierungsplan Iron Sky

Abbildung 12: Investitionsprinzip von Stromberg der Film

Abbildung 13: Statistische Erhebung CF Plattformen

Abbildung 14: Entwicklung der Projektanzahlen CF Plattformen

Abbildung 15: Verhältnis Gesamtfunddingsumme zu Fundingsumme Film/Video

Abbildung 16: Jährliche Fundingsummen Kategorie Film/Video

Abbildung 17: Durchschnittliche Fundingsummen

Abbildung 18: Pling Projektart

Abbildung 19: Mysherpas Projektart

Abbildung 20: Inkubato Projektart

Abbildung 21: Visionbakery Projektart

Abbildung 22: Startnext Projektart

Abbildung 23: Spiegelungsmodell

Abbildung 24: Spiegelungsmodell Finanzierungsverteilung

Abbildung 25: Vorqualifizierungsmodell

Abbildung 26: Wettbewerbsmodell

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Finanzierungsplan Kinospielfilm

Tabelle 2: Erlösverteilung Kinoeinnahmen

Tabelle 3: Recoupmentplan

Tabelle 4: CF Belohnungsstaffelung

Tabelle 5: Gegenüberstellung CF, CI und herkömmliche Filmfinanzierung

1 Einführung

1.1 Problemstellung

Die deutsche Filmwirtschaft wird allein vom Deutschen Filmförderfond (DFFF) und der Filmförderanstalt des Bundes (FFA) jährlich mit rund 90 Mio. Euro unterstützt^[1]. Ohne diese Subvention würde die Filmbranche zu großen Teilen zusammenbrechen^[2]. Wenn dieses Szenario infolge von Krisen und Haushaltskürzungen eintreten sollte, muss eine neue Finanzierungsquelle gefunden sein.

Kann Crowdfunding und –investing^[3] diese Alternative sein? Kann sich Crowdfunding und Crowdinvesting als seriöses Filmfinanzierungselement etablieren? Oder wird es auch in Zukunft nur marginal ergänzend, beziehungsweise ausschließlich zu Marketingzwecken genutzt?

„Film ist ein Hochrisikogeschäft und wird es auch immer bleiben“ ^[4], so die Einschätzung von Frau Dalichow, der Direktorin des Filmmuseums Potsdam. Tatsächlich sind die meisten Filme in Deutschland nicht in der Lage sich zu refinanzieren, oder einen Gewinn abzuwerfen. Sie sind nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten nicht erfolgreich. Eine große Problematik der Filmherstellung ist, dass das Feedback der Konsumenten erst dann zum tragen kommt, wenn es bereits zu spät ist und sämtliche Kosten schon angefallen sind: das Produkt Film ist erstellt, der Vertrieb und das Marketing sind abgeschlossen. So werden Filme am Publikum vorbei produziert.

Die Diskussion darüber, woran sich der Erfolg eines Films misst, an der Wirtschaftlichkeit, dem künstlerischen Wert oder ob nicht das eine das andere bedingt, wird durch die demokratische Funktionsweise von Crowdfunding überflüssig. Crowdfunding kann einen Paradigmenwechsel einläuten: Weg von den passiven, unmündigen Zuschauern, die sich ansehen, was ihnen präsentiert wird, hin zu den aktiven Unterstützern, die entscheiden, welche Ideen relevant und wertvoll sind. Mit diesem neuen Finanzierungsinstrument ist es möglich jede Idee umzusetzen, unabhängig davon, ob sie den Förderrichtlinien entspricht oder wirtschaftlich unrentabel scheint. Man muss nur genug Menschen von ihr begeistern können.

Crowdfunding und Crowdinvesting scheint eine demokratische Möglichkeit zu sein das Risiko, einen Flop zu produzieren, vor die Hauptfinanzierungsphase zu verlagern und somit zu minimieren. Man finanziert sein Filmprojekt ganz oder teilweise vor, indem man mit Hilfe des Internets und viel Promotion eine Gruppe von Menschen für das Projekt gewinnt. Diese finden die Idee nicht nur einfach gut, sondern sind sogar bereit sie zu finanzieren.

Ob und inwiefern diese Finanzierungsmethode tatsächlich eine Alternative zu aktuell gängigen Finanzierungsinstrumenten in Deutschland darstellt, wird in vorliegender Arbeit untersucht.

1.2 Vorgehensweise und Strukturierung

Kapitel 2: Triebfedern des Filmgeschäfts

Als Einstieg in diese Arbeit wird erörtert, was Filmschaffende antreibt, ihre Ideen auf eine Leinwand zu bringen und wieso die Finanzierung, gerade in Deutschland, eine solch große Hürde darstellt. Im Anschluss wird die Frage untersucht, was einen erfolgreichen Film definiert und inwiefern die Finanzierung mit Hilfe der Crowd eine Antwort auf diese Frage liefert.

Kapitel 3: Von der Idee zum Film – Filmherstellung und Vermarktung als Prozess

Hier werden die einzelnen Stadien, die ein Film durchläuft, dargelegt: Von der Idee über die Entstehung bis hin zur Vermarktung und der Erlösrückführung. Sinn dieser Prozessbeschreibung ist es, einen Eindruck und auch Verständnis für die enormen finanziellen und zeitlichen Ausmaße zu vermitteln, die mit der Herstellung eines Films verbunden sind.

Kapitel 4: Quellen der Filmfinanzierung

In diesem Kapitel wird demonstriert, welche gängigen Möglichkeiten es gibt, an finanzielle Mittel zur Verwirklichung einer Filmidee zu gelangen. Als Teil dessen werden die bestehenden Förderstrukturen in Deutschland und Europa vorgestellt.

Kapitel 5: Die Crowdbewegung

Dieser Abschnitt wird Crowdsourcing, Crowdfunding und Crowdinvesting allgemein vorstellen und mit Beispielen erläutern. Bewusst wird hier noch nicht auf die Möglichkeit von Crowdfunding und –investing als Filmfinanzierungsinstrument eingegangen.

Kapitel 6: Mit der Crowd realisierte Filme

Einige Filmprojekte, die mit Crowdfunding und –investing durchgeführt wurden, werden vorgestellt und untersucht. Betrachtet werden „ Iron Sky “, „ Stromberg – der Film “ und „ BAR25 der Film “.

Kapitel 7: Crowdfunding und Crowdinvesting als Filmfinanzierung

Hier werden die neuartigen Aspekte von Crowdfunding und –investing mit Hilfe von Analysen vorgestellt und untersucht, sowie mit den Möglichkeiten der herkömmlichen Filmfinanzierung verglichen.

Kapitel 8: Ergebnisbetrachtung und Ausblick

Die in den vorangegangenen Abschnitten ermittelten Erkenntnisse werden hier zusammengefasst, analysiert und in einen Zusammenhang gesetzt.

1.3 Zielgruppe

Vorliegende Arbeit soll Filmschaffenden eine kurze Zusammenfassung der bestehenden Filmfinanzierungsmethoden und -möglichkeiten geben, sowie gleichzeitig die neue Möglichkeit der Filmfinanzierung durch Crowdfunding und Crowdinvesting aufzeigen und einschätzen. Professionelle Produzenten, denen diese Methode schon bekannt ist, erhalten gegebenenfalls eine neue Perspektive auf die Finanzierungsmöglichkeit von Crowdfunding und Crowdinvesting.

1.4 Herausforderungen und Methodik

Da das Thema Crowdfunding und –investing ein relativ neues und unbekanntes Feld darstellt, ist die hierfür zur Verfügung stehende Literatur recht überschaubar. Viele existierende Studien und Analysen sind Momentaufnahmen der aktuellen Situation und bieten keine langfristigen Beobachtungsergebnisse. Das können sie, in Anbetracht der Tatsache, dass es dieses Phänomen in Deutschland erst seit dem Jahr 2009 gibt, natürlich auch nicht leisten. Diese recht mühsame Informationsbeschaffung stellte gerade zu Beginn der Arbeit eine kleine, aber recht schnell gemeisterte Hürde dar.

Die in den bereits veröffentlichen Beiträgen zur Verfügung gestellten Informationen, wie die des „ Institut für Kommunikation in sozialen Medien“ (ikosom) oder der „ co:funding Konferenz“ dienten als Ausgangspunkt für eigene, weitere Beobachtungen und Entwicklungen des Crowdfunding. Auch Diskussionen und Informationen aus Fachforen im Internet, oder von Fachmagazinen getätigte Umfragen und Interviews mit aktiven Persönlichkeiten aus der Crowdfundingszene halfen bei der Erschließung und Einschätzung des Themas. Ergebnisse und Einschätzungen die in diese Arbeit eingeflossen sind, sind mit Quellenbelegen gekennzeichnet.

Dadurch, dass dieses Gebiet ein recht junges ist, sind die Grenzen dieser Arbeit eindeutig gezogen. Auf langfristige Studien kann nicht zurückgegriffen werden und damit auch keine verlässlichen langfristigen Prognosen abgegeben werden. Gewisse Trends lassen sich dennoch ablesen. Nach bestem Wissen und Gewissen wird versucht eine Einschätzung abzugeben wie sich Crowdfunding und –investing in Bezug zur Filmfinanzierung in Deutschland in Zukunft entwickeln wird.

2 Triebfedern des Filmgeschäfts

Zu Beginn dieser wissenschaftlichen Arbeit wird zu allererst erörtert, welche Beweggründe es überhaupt gibt, Geschichten in Filme umzusetzen und woran diese Vorhaben, insbesondere in Deutschland, häufig scheitern. Zusätzlich möchte ich auf eine Diskussion aufmerksam machen, die immer wieder aufflammt: Misst sich der Erfolg eines Films ausschließlich an seinen Einspielergebnissen und seiner Reichweite und ist ein Film, der ein kleines Publikum begeistert, dafür aber künstlerischer ist, ein Misserfolg? Ich behaupte, dass Crowdfunding eine Antwort auf diese Diskussion bietet.

2.1 Die Motivation Filme herzustellen und die Hürde der Finanzierung

Wieso machen Menschen Filme? Welche Motivation ist die Triebfeder, eine Idee auf die Leinwand zu bringen?

Fragt man Menschen, die nichts mit Filmherstellung zu tun haben, welche Schlagwörter ihnen zu Filmschaffenden wie Schauspielern, Regisseuren oder Produzenten einfallen, lauten die Antworten in etwa: „Reich, berühmt und schön.“ Mit Sicherheit gibt es tatsächlich Filmschaffende, die ihren Beruf in der Branche aus diesen Motiven heraus gewählt haben, die sich von ihrem eigenen Narzissmus getrieben fühlen. Oft dominieren jedoch andere Gründe, an der Entstehung von Filmen mitzuwirken.

In einem Interview mit dem “Newsweek Magazine“ antwortet Steven Spielberg auf die Frage, was ihn auch nach 30 Jahren voller Erfolg motiviert, weiter Filme zu machen:

“I've often asked myself that question, and my answer comes back the same way every time: I love it. Being a moviemaker means you get to live many, many lifetimes. It's the same reason audiences go to movies, I think. When my daughter Sasha was 5 years old, we would be watching something on TV and she'd point to a character on screen and say, "Daddy, that's me." Ten minutes later a new character would come on screen and she'd say, "No, Daddy. That's me." Throughout the movie she would pick different people to become. I think that's what we all do. We just don't say it as sweetly”^[5]

Diese Anekdote macht deutlich: Der psychologische Aspekt der Vermehrung, der Multiplikation des eigenen Ichs, durch Identifikation mit unterschiedlichen Charakteren und Persönlichkeiten, weitet das eigene Erleben spielerisch aus, ohne die Lebensprozesse als Pflichten annehmen zu müssen. Es trägt die Imagination in sich, dass jede Idee und Alles möglich ist. Genau aus diesem Grund interessiert sich das Publikum auch für Filme, weil es sich von der Imagination, der Idee, dem Charakter genauso angesprochen fühlt wie der Filmemacher selbst. Hat der Film keine Leidenschaft, oder spürt er nicht die Fragen der Zeit auf, wird er nicht erfolgreich sein können.

Filme dienen auch harmloser Träumerei und dem Gewinn neuer Erfahrungen, wie im Folgenden von Stefen Spielberg bestätigt wird:

“We like to tease ourselves. Human beings have a need to get close to the edge and, when filmmakers or writers can take them to the edge, it feels like a dream where you're falling, but you wake up just before you hit the ground.”^[6]

Eine Motivation, aus der Menschen Filme machen und auch Filme sehen! Jeder Film entfaltet eine jeweils andere Wirkung auf Menschen, je nach deren Erfahrungswelt und Charakter. Daher sprechen wir auch unterschiedlich auf Filme an. Was den einen zum Lachen bringt, löst beim Nächsten eine völlig andere Reaktion aus. Vielfältig sind also die Beweggründe, aus denen Filme gemacht werden.

Das große Problem: Nicht jede Filmidee lässt sich aufgrund der begrenzten finanziellen Ressourcen umsetzen. Nur sehr wenige wagen den Schritt, ihre Filmfantasie Realität werden zu lassen. Damit kommen wir zur Untersuchung, wieso Ideen an der Finanzierung scheitern.

Vielen Menschen ist nicht bewusst, wie hoch der zeitliche und monetäre Aufwand für einen Film tatsächlich ist, egal ob es sich um Kurzfilme, Spielfilme oder Dokumentationen handelt. Die Produktionsdauern scheinen für Außenstehende sehr lang, wenn man bedenkt, dass am Ende ein Film entsteht, der 90 oder 120 Minuten dauert. Häufig werden Drehbücher jahrelang bearbeitet. James Cameron schrieb die erste Version des Drehbuchs „ Avatar “ im Jahr 1995 und beschäftigte sich dann ab 2005 wieder mit der Geschichte, bis die Dreharbeiten im Jahr 2008 begannen.^[7] Die Drehzeiträume variieren stark, je nach Aufwand und Länge des Films. Eine Faustregel besagt, dass man pro Drehtag drei Drehbuchseiten abdrehen kann. Da eine Drehbuchseite ca. einer Minute im Film entspricht, kann man dementsprechend drei Minuten pro Tag schaffen, die dann auch tatsächlich verwendet werden.

Hier einige Zahlen dazu: Im Schnitt kostet ein 90 minütiger „ Tatort “ 1,3 bis 1,5 Millionen Euro^[8], so WDR Programmbereichsleiter Gebhard Henke. Die Produktionskosten des Kassenschlagers „ Kokowääh “ von Til Schweiger werden auf 5,65 Millionen Euro^[9] geschätzt. Letzteres ist in Deutschland ein ansehnliches Budget, in Amerika jedoch eine Low-Budget Produktion. US-amerikanische Spielfilme werden mit erheblich mehr Aufwand produziert. „ Marvel´s The Avangers “ Budget erreichte zum Beispiel die astronomische Summe von 220 Millionen Euro^[10].

Für deutsche Spielfilmprojekte sind solche Summen völlig abwegig, selbst ein Budget von „nur“ fünf Millionen Euro zu generieren, ist äußerst schwierig. Der Grund hierfür wurde bereits weiter oben genannt: „Film ist ein Hochrisikogeschäft“^[11]. Die Herstellung kostet viel Geld, ohne jegliche Garantie, die Ausgaben wieder einzuspielen oder einen Gewinn zu erwirtschaften. Wieso sollte also jemand Geld in ein Produkt investieren, das keine Sicherheiten bietet? Nicht sehr viele Anleger, die wirtschaftlich orientiert sind, gehen auf ein solches Geschäft ein. Genau aus diesem Grund ist die Filmfinanzierung eine solch große Hürde. Der Kinoumsatz in Deutschland bewegt sich jährlich in einem Bereich zwischen 750 Mio. Euro und einer Milliarde.^[12] Im Verhältnis zur öffentlichen Wahrnehmung nicht sehr viel. Hier eine Gegenüberstellung: In 2010 betrug der Gesamtumsatz der deutschen Floristen für Schnitt- und Topfblumen 8,6 Milliarden Euro, fast das 10-fache des Kinoumsatzes.^[13]

Wie aber ist es trotzdem möglich, Filme zu machen? Irgendjemand muss sich trotz aller Risiken zu solchen Projekten bekennen und diese unterstützen. In Zukunft könnten diese Unterstützer die Zuschauer selbst sein, mit Crowdfunding. Crowdfunding vermindert das Investment Risiko, da das Filmprojekt dialogisch zwischen den Filmschaffenden und den Filmschauenden entsteht. Es ist also beides: Risikominderung und Kreativprozess als Grundlage des neuen Films. Auch die inhaltlichen Gestaltungsmöglichkeiten und das Budget floaten im Prozess bis zur Fertigstellung und Präsentation des Films.

2.2 Kunst versus Kommerz – Die Crowd als demokratische Alternative?

Der klassische Diskurs, bei der Beurteilung von Filmen in Europa, spiegelt sich in der Auseinandersetzung zwischen den „intellektuellen“ Kunstschaffenden einerseits und den am Businesserfolg messenden Filmunternehmen andererseits wider.

Während in Hollywood der Ursprung des Filmgeschäfts von jeher an ökonomischen Gesichtspunkten^[14] gebunden war, ist in Europa Kunst immer auch von Ideologie geprägt. Das Ringen um Meinungsbildung und Einflussnahme auf den Filmbetrachter waren und sind bis heute Triebfedern dieser Diskussion. Nur aus dieser historischen Betrachtung heraus ist der heutige Streit zwischen „Kunst“ und Kommerz nachvollziehbar.

Für US-Amerikaner ist die Beurteilung eines Filmerfolgs historisch entschieden. Ist ein Projekt wirtschaftlich erfolgreich, so ist es auch wertvoll. Die Filmbeurteilung in Europa und insbesondere in Deutschland hängt weitgehend von staatlichen oder halbstaatlichen Förderungen ab. Gefördert wird, was hinlänglich „gefällt“? Eher das, was Politiker und politische Beamte sich über Jahrzehnte in Form von Förderrichtlinien erarbeitet haben. Diese Richtlinien sind Abbild der politischen Diskussion und spiegeln den Streit von Ideologie, Meinungsbeeinflussung und der aktuellen Ökonomisierung wider. Die Gefahr die von dieser Subventionierung ausgeht beschreibt Wendling wie folgt:

„Über 40 Jahre Förderung haben aber keine wirklich vitale, dynamische und aggressive Branche von selbstbewussten und kreativen Filmproduzenten geschaffen, die sich gegenseitig zu übertreffen suchen. Vielmehr entstand … eine Branche, die sich teilweise äußerst wohnlich in der Subventionslandschaft … eingerichtet und sich mit ihr arrangiert hat.^[15]

Die künstlerische Wertigkeit eines Films wird auch anhand von Auszeichnungen durch Festivals und guten Kritiken anerkannter Fachleute gemessen. Somit sind diese Filme ebenfalls „erfolgreich“, nur auf eine andere Art und Weise wie die wirtschaftlichen Erfolgsfilme.

Ergebnis ist eine Lagerbildung. Die Einen beschweren sich über die bevorzugte Behandlung ertragreicherer Filme bei Förderungen, obwohl ihre eigenen Werke doch soviel wertvoller sind.^[16] Die Anderen mokieren sich darüber, dass ihre Publikumsmagneten bei Auszeichnungen und Festivals häufig leer ausgehen, trotz ihres Erfolgs.^[17]

Doch schließen sich Wirtschaftlichkeit und künstlerische Wertigkeit wirklich aus? Muss man Filme in Kunst und Kommerz einteilen? Müsste es nicht vielmehr so sein, dass ein Film sowohl die Ambition haben sollte, künstlerisch wertvoll zu sein, als auch gleichzeitig dazu in der Lage, einen Gewinn zu erzielen?

Selbstverständlich gibt es immer wieder Werke, die erst sehr viel später emotional ansprechen und als meisterlich entdeckt werden. Nichts desto trotz gelingt es wirklich großen Künstlern, die Menschen in ihrer eigenen Zeit anzusprechen, weil sie den Zeitgeist erkennen und mit Themen von grundlegender Dauerhaftigkeit verknüpfen. Es gibt genug Beispiele bei denen diese Vereinigung gelungen ist: Der französische Film „Intouchables“ (deutscher Titel „Ziemlich beste Freunde“) gewann sechs Auszeichnungen verschiedener Festivals, darunter einen César Award.^[18] Neben diesen Erfolgen nahm der Film bis Mitte 2012 knapp über 351 Mio. US$^[19] ein. Laut der offiziellen deutschen Website hatte er weltweit 8,5 Mio. Zuschauer.^[20] „Inception“ von Regisseur Christopher Nolan erhielt vier Oscars, 82 weitere Auszeichnungen und war zusätzlich 103 Mal nominiert.^[21] Eingenommen hat er bis Anfang 2011 über 825,5 Mio. US$^[22]. Tom Tykwers „Lola rennt“, einer der erfolgreichsten deutschen Filme, nahm allein in den USA bis Anfang 2000 über 7,26 Mio. US$ ein.^[23] Er gewann auf dem renommierten Sundance Festival und erhielt 27 weitere Auszeichnungen, sowie 14 andere Nominierungen.^[24] Sein neuer Film „Cloud Atlas“ lässt ähnliche Ergebnisse erhoffen. Es ist also nicht unmöglich, sowohl das Publikum anzusprechen, als auch Kunst zu schaffen.

Jeder, der ein Konzept umsetzen möchte, muss sich zwangsläufig mit der Frage beschäftigen, wie er es finanziert. Sofern man nicht in der Lage ist, das Budget aus dem Privatvermögen zu zahlen, muss er Finanziers überzeugen, dass sein Film erfolgreich wird. Reguläre Investoren wollen aus ihrem Einsatz einen Gewinn erzielen. Folge dessen ist, dass nur eine kleine Anzahl von Menschen, seien es die Mitglieder von Fördergremien, Koproduzenten oder Sonstige, darüber entscheiden, ob die Idee des Filmemachers wert ist, verwirklicht zu werden.

Die Kinogänger selbst entscheiden zu lassen welche Filme sie interessieren und emotional berühren, ist die Lösung des Streits über Kunst oder Kommerz. Mit Hilfe von Crowdfunding wird die Frage nach dem Wert eines Films beantwortet, weil das Publikum eine Vorauswahl trifft, welche Ideen umgesetzt werden sollen, es also „wert“ sind verfilmt zu werden. Das Publikum wird zum Finanzier und zum Förderer der Kultur, nicht mehr staatliche Institutionen, wie es in Deutschland üblich ist. Die Rezipienten spüren mit Sicherheit besser, was der eigenen Lebenswirklichkeit entspricht, als eine kleine Auswahl daraus. Wichtig ist es, die Zuschauer nicht zu unterschätzen, ihnen gar das Recht abzusprechen, entscheiden zu können, was Kunst ist.

3 Von der Idee zum Film – Filmherstellung und Vermarktung als Prozess

Nachdem im vorangegangenen Kapitel die Beweggründe und die Situation von Filmschaffenden dargestellt wurden, wird in diesem Abschnitt ein genauerer Blick auf die Stationen geworfen, die eine Idee durchlaufen muss, bevor sie als Film veröffentlicht werden kann. Besonderes Augenmerk liegt auf den finanziellen Aspekten der Filmherstellung. Bei allen weiteren Ausführungen ist zu bedenken, dass hier mit Filmproduktion eine Projektfinanzierung und keine Unternehmensfinanzierung von Filmproduktionen gemeint ist.

3.1 Der Entstehungsprozess

Mit dem Entstehungsprozess ist hier der Zeitraum im Lebenszyklus eines audiovisuellen Mediums gemeint, in welchem aus der Idee eines Autors ein erster, fertig geschnittener und vertonter Film entsteht. Zu diesem Zeitpunkt ist er noch nicht veröffentlicht worden.

3.1.1 Die Preproduktion, Drehphase und Postproduktion

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Filmherstellungsprozess^[25]

Die Preproduktion

Jeder Film hat eine Geschichte, die auf Büchern, wahren Begebenheiten oder reiner Fantasie basiert. Fernsehsender oder Produktionsfirmen erteilen Autoren den Auftrag ein Drehbuch nach vorgegebenen Richtlinien zu schreiben, damit sie es verfilmen und verwerten können. Neben Auftragsarbeiten schreiben Drehbuchautoren diese „Scripts“ auch ohne Auftrag, um sie Produktionsfirmen, Sendern oder Förderungen anzubieten, in der Hoffnung, dass das Konzept auf Zustimmung trifft und die Realisierung damit möglich wird. Bis zum fertigen Drehbuch, ist es üblich, dass zunächst nur ein Exposé^[26] und ein Treatment^[27] angefertigt werden, um auf dieser Grundlage Geldgeber zu finden, die ein Potential in der Idee sehen. Bis zur tatsächlichen Verfilmung des Drehbuchs wird es jedoch noch viele Male überarbeitet.^[28] Jedes Drehbuch braucht einen ersten Unterstützer, einen Produzenten, der die Idee sowohl finanziell als auch mit Knowhow begleiten und umsetzten kann. Diese Produzenten sind Firmen oder auch Einzelpersonen. Der Drehbuchautor selbst kann diese Rolle übernehmen, wenn ausreichend finanzielle Mittel für die Anfangsfinanzierung vorhanden sind.

Der nächste Schritt auf dem Weg zur Verfilmung des Drehbuchs ist die Suche nach einem Regisseur, einem Kameramann und einem Szenenbildner. Der Regisseur befasst sich mit der Geschichte und den Charakteren und überlegt sich, wie das geschriebene Wort des Drehbuchs in Bilder umgesetzt werden kann. Er versucht gemeinsam mit dem Kameramann und dem Szenenbildner ein in sich visuell und inhaltlich stimmiges Konzept zu entwickeln. Das Drehbuch wird hierbei ständig bearbeitet und verändert, um es optimal und schlüssig zu gestalten. Auch diese Vorbereitung kostet bereits Geld, auch wenn noch kein einziges Bild geschossen wurde. Kostenpunkte sind hauptsächlich die Arbeitsstunden und die Recherchearbeit, die nicht nur am Computer oder in Bibliotheken stattfindet sondern auch Reisen beinhalten kann.

Der Produzent sucht parallel dazu Partner, die das Projekt gemeinsam mit ihm finanziell tragen wollen. Selten bleibt es bei einer Monofinanzierung. Sobald ein Großteil der Finanzierung gesichert ist, werden weitere Arbeitskräfte in das Projekt mit eingebunden. Äußerst wichtig ist, dass der Produzent vertraglich festhält, dass ihm sämtliche Rechte am Film zufallen. Ansonsten kann es erhebliche Probleme bei der finanziellen Auswertung des Films und somit dem Lizenzhandeln geben. Ein Produzent kann die Rechte, wie z.B. das Recht eines TV Senders, den Film senden zu dürfen, nicht verkaufen, wenn ihm beispielsweise die Rechteabtretung der Schauspieler nicht vorliegt.

Ein Herstellungsleiter überwacht im Auftrag des Produzenten die Ausgaben- sowie die zeitliche Planung. Der Produktionsleiter, welcher dem Produzenten und dem Herstellungsleiter untergeordnet ist, organisiert die gesamte Projektumsetzung. Unterstützt wird er von seinem Team: der Buchhaltung, der Aufnahmeleitung und einigen Büroassistenten. In ständiger Absprache mit den kreativen Abteilungen wie Regie, Kamera, Szenen-, Kostüm-, und Maskenbild wird die Umsetzung des Drehbuchs akribisch vorbereitet. Bei Drehs, die mit vielen Computeranimationen arbeiten, werden diese schon geschrieben. Geeignete Crewmitglieder, Drehorte und Schauspieler werden gesucht. Auch der Look des Films, wie Kamera- und Lichtstil, Kostüme und die Inszenierung, wird ausgearbeitet.

Die Drehphase

Nachdem sämtliche Vorbereitungen abgeschlossen sind, geht das Projekt in die Drehphase. Hierfür werden weitere Teammitglieder benötigt, die in der Vorbereitungsphase noch nicht dabei waren. Die Produktionsabteilung wird durch die Set-Aufnahmeleitung und Set Assistenten erweitert, welche die Dreharbeiten vor Ort koordinieren und organisieren. Der Kameramann wird durch ein ganzes Team unterstützt: einen 1. Kameraassistenten oder auch „Focus Puller“ genannt, einen zweiten Kameraassistenten, einen Data-Wrangler bei Digitalkameras oder einen Materialassistenten bei Kameras, durch die noch Celluloid läuft. Je nach Aufwand des Drehs werden einige dieser Positionen zusammengelegt oder erweitert, wenn man zum Beispiel mehr als eine Kamera hat. Abteilungen wie Ton, Licht oder Baubühne kommen hinzu, andere werden aufgestockt: Szenenbild durch Requisiteure, Ausstattung und Szenenbau, Kostümbildner durch Garderobieren, Regie durch Komparsenbetreuung und je nach Aufwand weitere Regieassistenten, Maskenbild durch Hairstylisten und Assistenten. Zusätzlich kann es auch Special und Visual Effects Abteilungen, Stuntkoordinatoren, Waffenmeister, Tiertrainer oder Kinderbetreuer geben. Diese Liste lässt sich weiter fortsetzen. Jedes Drehbuch bietet dabei völlig andere Heraus- und Anforderungen.

Sobald das Team vollständig ist, fangen die Dreharbeiten nach einem zuvor genau festgelegten Drehplan an. Selten wird das Drehbuch chronologisch abgedreht. Die Reihenfolge, in der die Szenen aufgenommen werden, richtet sich unter anderem nach den Drehorten, den Spieltageszeiten und der Verfügbarkeit der Schauspieler.

Die Postproduktion

Sind die Szenen und Einstellungen fertig abgedreht, werden sie im Schnitt so zusammengefügt, dass die Geschichte wie im Drehbuch erzählt wird. Zum Schnitt gehören auch das Erstellen und Einarbeiten von Computeranimationen und sonstige Nachbearbeitungen des Filmmaterials. Sobald der Schnitt abgeschlossen ist, beginnt die Tonmischung: das richtige Anlegen von Stimmen und Geräuschen sowie die Angleichung von Tonwerten. Parallel dazu findet das Color Grading statt, bei dem die Farben des Films angepasst werden. Zum Schluss wird die Musik komponiert und angelegt, sowie Synchronisationen in andere Sprachen erstellt. Letzteres ist recht selten und eher bei großen Filmen üblich. Häufig werden Extras angefertigt, wie zum Beispiel ein Making Off, Kommentare der Filmemacher, eine Zusammenstellung missglückter Szenen oder ähnliches.

Am Ende der Postproduktion liegt die fertige Version des Films vor. Die bis dahin angefallenen Kosten sind einzig zur Erstellung des Films aufgewendet worden. Zu diesem Zeitpunkt wurde der fertige Film noch nicht vervielfältig und damit noch keinem Zuschauer gezeigt. Ein Pre-Marketing fängt häufig parallel zu den Dreharbeiten an.

3.1.2 Die Suche nach einer Möglichkeit das Projekt zu finanzieren

Die systematische Erschließung und Akquise finanzieller Ressourcen stellt eine besondere Herausforderung dar. Die Drehbuchautoren können auch Regisseure oder Produzenten sein. Sie müssen ihr Projekt präsentieren und von ihrer Produktidee überzeugen, bis weitere Unterstützer gefunden sind, welche die Finanzierung mittragen. Ein Treatment oder auch Drehbuch wird vielfach verschickt und „gepitcht“. Ein Drehbuch Pitch ist eine Präsentation der eigenen Idee vor potenziellen Finanziers, mit dem Ziel, die Finanzierung durch Verträge zu sichern. Denn auch wenn der Autor Eigenkapital mit einbringen kann, so sind die Kosten eines Filmprojekts so groß, dass diese ohne Partner nicht tragbar wären. Einige Budgetbeispiele sind bereits weiter oben vorgestellt worden. Laut dem „Filmstatistischen Jahrbuch 2011“ der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (SPIO) betrugen die durchschnittlichen Produktionskosten in Deutschland pro Projekt in 2010 4,1 Mio. Euro^[29].

Die FFA stellt ein Kalkulationsschema zur Verfügung. In diesem werden die Kostenpunkte einer Filmproduktion ersichtlich. In den Anlagen findet sich eine kurze Übersicht über die wichtigsten Positionen einer Filmkalkulation.

Neben dem reinen Akquirieren von Geldmitteln geht es bei der Suche nach Partnern auch darum, das Finanzierungsrisiko zu streuen, auf mehr Fördertöpfe zugriff zu haben und unter Umständen das Auswertungsgebiet zu vergrößern. Sogar große Firmen, die einen Film ganz alleine stemmen könnten, laufen Gefahr insolvent zu werden, wenn sich dieser als wirtschaftlicher Misserfolg herausstellt.

Aus den oben genannten Gründen erfordert es unbedingt mehrere Partner um Filmprojekte realisieren zu können. Hier ein Schaubild über die Finanzierungsstruktur deutscher Kinofilme.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Finanzierungsstruktur deutscher Kinofilme 2004-2006^[30]

Wie man anhand der Abbildung 2 erkennen kann, werden die Filme hierzulande sehr stark von staatlichen Hilfen unterstützt. Bundes- und Länderförderungen zusammengenommen bilden 53% der gesamten Filmfinanzierung. Auch in den Senderbeteiligungen stecken bis zu einem gewissen Teil Gelder des Staats. Diese Senderbeteiligungen sind sowohl die des Privatfernsehens, als auch teilweise Beteiligungen von öffentlich-rechtlichen Sendern. Deren Budget besteht zu einem Großteil aus GEZ-Gebühren. Wie viel Prozent der Senderbeteiligungen an Filmen tatsächlich aus diesen Gebühren stammen, wird hier nicht ersichtlich.

Die in der Darstellung aufgeführten Finanzierungspartner werden in Kapitel 4 „Quellen der Filmfinanzierung“ genauer betrachtet und erläutert.

3.2 Der Vertrieb, die Auswertung und die Erlösrückführung

Der Film ist fertiggestellt, die erste Kopie vorhanden. Die Schlüsselfragen sind jetzt: Wie gelangt der Film in die Kinos, auf DVD oder ins Fernsehen? Wer sorgt dafür, dass die Zuschauer vom Film erfahren? Wie erhält der Filmemacher seinen Anteil am Erlös?

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Filmlizenz Filmkopie Vorführung

Filmverkauf

Vergütung Verleihmiete Eintrittsgeld

Verkaufserlöse Kauf/Mietpreis Gebühren

Abbildung 3: Kreislauf der klassischen Filmwirtschaft^[31]

In Anlehnung an Storm zeigt Abbildung 3 den Kreislauf der klassischen Filmwirtschaft, ergänzt durch weitere Verwertungsstationen.

Nach Filmerstellung, gibt der Produzent den Film an seine Partner Filmverleih und Filmvertrieb weiter. Diese haben die Herstellung des Films mit ihren Verleih- und Vertriebsgarantien finanziell unterstützt^[32]. Im Gegenzug erhalten sie vom Produzenten die Lizenz, den Film auszuwerten. Genauer wird hierauf in Kapitel 4.3.2 „Kinoverleih und Filmvertrieb als Finanzierungspartner“ eingegangen. Auch das Pre-Marketing wird von Verleihern und Vertrieben übernommen. Verleih und Vertrieb koordinieren jetzt die Auswertung, die in der Regel wie in folgender Darstellung abgebildet verläuft:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Das Windowing^[33]

Das „Windowing“, oder auch Verwertungskettenkonzept^[34] sieht vor, dass das Produkt Film gestaffelt auf den Markt gebracht wird. Die erste Stufe ist die Veröffentlichung im Kino. Klassischerweise beginnt nach circa einem Jahr die zweite Stufe: der Verkauf und Verleih von DVD´s und Blu-Ray´s. Kurze Zeit später, teilweise gleichzeitig, wird der Film auf Pay-TV Sendern ausgestrahlt. Letztendlich, frühestens 24 Monate nach Kinostart, ist der Film auch im Free-TV zu sehen. Laut Wendling^[35] ist es jedoch mittlerweile so, dass DVD´s bereits nach einem viertel Jahr, oder gleichzeitig mit Kinostart erscheinen. Dementsprechend verkürzen sich die nachfolgenden Verwertungsstufen. Grund für diese Verkürzung sind zum einen die illegalen Raubkopien denen man zuvorkommen möchte und zum anderen die Anzahl der Filme, die in die Kinos kommen. Die Anzahl der Leinwände bleibt seit 2002 relativ konstant^[36], die Zahl der Filme steigt^[37]. Logische Folge davon ist, dass sich die Zeit, in der ein Film im Kino zu sehen ist, verkürzen muss. In den letzten Jahren ist eine weitere Verwertungsstufe hinzugekommen: die Auswertung durch Video-On-Demand, Pay-per-View und Ähnlichem.

Die Erlöse, gehen nicht direkt zurück an den Produzenten, sondern werden nach einem zuvor festgelegten Ausschüttungsplan verteilt. Diesen Vorgang nennt man „Erlösrückführung“ oder auch „Recoupment“. Folgendes fiktives Beispiel für einen Kinofilm soll den Ablauf dieser Erlösrückführung verdeutlichen: Zunächst ist ein Finanzierungsplan zu sehen, aus dem ersichtlich wird, wer mit wie viel Geld an der Herstellung des Films beteiligt war. Als prozentuale Vorlage dient Abbildung 2.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Finanzierungsplan Kinospielfilm^[38]

Als nächstes wird die Verteilung der Erlöse aus den Einspielergebnissen betrachtet, in der Annahme, dass der Film eine Million Zuschauer hatte und der durchschnittliche Eintrittspreis bei 7,39€^[39] angesetzt wird. Es wird das Standardmodell^[40] verwendet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Erlösverteilung Kinoeinnahmen^[45]

Der Produzent erhält demnach ca. 1,25 Mio. € durch die Kinoaufführung. Der Film hat jedoch 3,5 Mio. € gekostet, obwohl die Anzahl der Zuschauer mit einer Million sehr optimistisch gewählt ist, kann er mit diesen Einnahmen seine Kosten nicht decken.

Im Jahr 2011 starteten 1067 deutsche Filme, die von 27.946.489 Besuchern gesehen wurden, pro Film sind das im Schnitt lediglich 26.191,65 Zuschauer.^[46] Deutschsprachige Filme haben nur eine geringe Reichweite und damit ein relativ kleines Auswertungsgebiet, sofern sie nicht in andere Sprachen übersetzt werden, was sich für kleine Filme praktisch nicht lohnt. In nachfolgender Grafik ist eine mögliche Variante des Recoupmentplans für die Rückführung der Kinoerlöse abgebildet.

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Tabelle 3: Recoupmentplan^[47]

Im ersten Rang wird der Produzentenanteil, den er in die Finanzierung mit eingebracht hat, beglichen. Im zweiten Rang erhält der Produzent 50% der Einnahmen, die restlichen 50% werden prozentual auf die Förderungen verteilt. Dieser Verteilungsschlüssel ist von den Förderregularien festgesetzt, betrifft also nur Filme die durch Förderungen unterstützt werden.^[48] Der Prozentsatz richtet sich nach deren Investitionssumme. Die Berechnung, um diesen Prozentsatz zu errechnen, lautet wie folgt:

(Fördersumme : Gesamtfördersumme) : 2 = in % der Erlöse

Resterlös (50% von 725.000€) x in % der Erlöse = Summe die der Förderung zusteht

Nicht alle Förderungen müssen zurückgezahlt werden. Die Förderungen in obigem Beispiel sind bedingt rückzahlbare Darlehen^[49], welche erst beglichen werden müssen, wenn der Produzent seine eigenen Aufwendungen ausgleichen konnte. Auf diese Förderregularien wird später näher eingegangen. In diesem Beispiel werden nicht genügend Kinoerlöse generiert, um die Darlehen der Förderungen vollständig zurückzuzahlen. Der dritte Rang schließlich geht zu 100% auf den Produzenten über, nachdem die Darlehen aus weiteren Erlösquellen zurückgezahlt wurden, wobei zu beachten ist, dass diese Darlehen gewisse Laufzeiten haben. Nach Ablauf dieser Fristen darf der Produzent weitere Erlöse einbehalten, auch wenn die Darlehen noch nicht vollständig beglichen sind.

Wie ein Mittelrückflussplan gestaltet ist, ist Verhandlungssache. Es kann auch sein, dass dem Produzenten im 1. Rang 100% der Erlöse zustehen^[50], auch wenn diese seinen geleisteten Eigenanteil an der Finanzierung übersteigen. Dementsprechend würden die Förderungen gar nicht, oder erst bei Erlösen aus anderen Vertriebswegen berücksichtig. Ebenfalls möglich ist die Einrichtung von Korridoren, bei der z.B. Schauspieler, Regisseure, Kameramänner oder aber auch andere Investitionspartner, wie die Sender von Anfang an beim Mittelrückfluss bedacht werden.^[51]

4 Quellen der Filmfinanzierung

Im vorangegangenen Kapitel ist der prozesshafte Ablauf der Filmherstellung erläutert worden. Dieses Kapitel wird die herkömmlichen Quellen der Filmfinanzierung in Deutschland herausstellen. Neben dieser Vorstellung wird nach den jeweiligen Beweggründen gefragt, in die Filmbranche zu investieren. Eventuelle Abhängigkeiten oder Querverbindungen zwischen den Institutionen werden ebenfalls aufgezeigt.

4.1 Staatliche und suprastaatliche Filmförderungen

Als erstes Finanzierungselement werden nachfolgend die deutschen und europäischen Förderinstitutionen vorgestellt. Diese Einrichtungen sind für den deutschen Film essentiell. Ohne sie würde in Deutschland nur eine begrenzte Anzahl an Filmen hergestellt werden können. Förderungen sind also ein fester Bestandteil der gängigen Filmfinanzierungsmethoden. Um Fördermittel zu erhalten, müssen je nach Institution unterschiedliche Voraussetzungen gegeben sein, die mit Fragebögen und Punktesystemen ermittelt werden. Oft sind die Produzenten gehalten einen bestimmten Anteil der Gesamtherstellungskosten selbst zu tragen, oder Verträge über Absicherungen der restlichen Finanzierung oder Verbreitung vorzulegen. In Sachen Drehort ist vorgegeben, dass der Film in Deutschland oder der EU gedreht wird, Cast und Crew europäisch oder deutsch sind, sowie der Inhalt des Films mit der deutschen oder europäischen Kultur und Lebenswirklichkeit zu tun hat. Mit Sicherheit wird auch kein Film gefördert, der Dinge propagiert, die mit den Grundwerten oder Gesetzen nicht übereinstimmen. Hier eine kleine Übersicht über die Struktur der Filmförderung^[52]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Struktur der Filmförderung

4.1.1 Die deutschen Filmförderungen

In Deutschland gibt es unzählige Filmförderungen, sowohl auf Bundesebene, als auch auf Länderebene. Sie haben sich jeweils ganz unterschiedliche Förderziele gesetzt. Unterschieden wird häufig zwischen Wirtschafts- und Kulturförderung, wobei die Fördereinrichtungen sich nicht unbedingt auf eine dieser beiden festfahren, sondern beides anbieten.

Die Förderungen sind verschiedene Hilfestellungen, um die Filmwirtschaft zu unterstützen und bestimmte Filme erst möglich zu machen. Folgende Förderarten werden von den Fördereinrichtungen praktiziert:

- reine Zuschüsse
- unbedingt rückzahlbare Darlehen
- bedingt rückzahlbare Darlehen

Reine Zuschüsse müssen nicht zurück gezahlt werden, zu ihnen zählen auch Referenzmittel und Filmpreise. Unbedingt rückzahlbare Darlehen sind in jedem Fall zurückzuerstatten. Bedingt rückzahlbare Darlehen müssen nur dann zurück an die Förderer überwiesen werden, wenn ein Gewinn erwirtschaftet wird.^[53] Das weiter oben erläuterte Recoupmentmodell beinhaltet z.B. solche bedingt rückzahlbaren Förderungen. Definition Referenzmittel:

„Referenzmittel sind Prämien der Filmförderungen, resultierend aus dem Zuschauer- oder dem Festivalerfolg eines vom Produzenten bereits ausgewerteten Filmes. Diese Referenzmittel können in ein neues Filmprojekt zweckgebunden investiert werden.“^[54]

Grundlage der Förderungen ist das Filmfördergesetz (FFG), welches seit 1967 existiert und in regelmäßigen Abständen novelliert wird. Aktuell gilt laut FFA das achte FFG aus dem Jahr 2004, zuletzt erneuert mit dem 6. „Gesetz zur Änderung des FFG“ vom 31.07.2010.^[55] Das neue FFG wird in 2013 ausgearbeitet und soll 2014 in Kraft treten. Hier der Link zum aktuellen Filmfördergesetz, zu finden auf der Homepage der FFA: http://www.ffa.de/downloads/ffg.pdf.

[...]

---

^[1] BKM (2012): „ Filmförderung “

^[2] Gojic, Zoran (2011)

^[3] Die Crowd (engl.: „Menschenmenge“) ist ein Begriff, der die Finanziers von Crowdfunding und –investing Projekten bezeichnet. Siehe auch Kapitel 5

^[4] Vgl. Plarre, Plutonia (2012)

^[5] Vgl. Smith, Sean (2005)

^[6] ebenda

^[7] Murray, Rebecca (2009)

^[8] Zimmermann, Johanna (2011)

^[9] IMDb.com (2011) „ Kokowääh “ Box Office

^[10] IMDb.com (2011) „ Marvel´s The Avangers “ Box Office

^[11] Vgl. Plarre, Plutonia (2012)

^[12] Wendling, Eckhard (2012), S.29

^[13] ebenda

^[14] Wendling, Eckhard (2012), S.19

^[15] Ebenda, S.118

^[16] Roether, Dietmund (2012)

^[17] Schenk, Ralf (2008)

^[18] IMDB.com (2011) „ Ziemlich beste Freunde “ Awards

^[19] IMDB.de (2011) „ Ziemlich beste Freunde “ Box Office

^[20] Offizielle Website „ Ziemlich Beste Freunde “

^[21] IMDb.com (2010) „ Inception “ Awards

^[22] IMDb.com (2010)„ Inception “ Box Office

^[23] IMDb.com (1998) „ Lola rennt “ Box Office

^[24] IMDb.com (1998) „ Lola rennt “ Awards

^[25] eigene Darstellung

^[26] Exposé: Ist eine ca. dreiseitige Inhaltsangabe des Drehbuchs in der auch die Charaktere und der

Handlungsablauf kurz beschrieben werden [vgl. DrehbuchWerkstatt München]

^[27] Treatment: Ist eine Erzählung des Drehbuchs, die Länge entspricht ca. ¼ der Länge des endgültigen

Drehbuchs. [vgl. Allary Film TV & Media]

^[28] Field, Syd (2000)

^[29] Flechsig u.a. (2011), S.16

^[30] Vgl. Castendyk, Oliver, S.62, eigene Darstellung

^[31] Vgl. Storm, Sebastian (2000), S.50, und Wendling, Eckhard (2012), S.81; eigene, erweiterte Darstellung

^[32] Vgl. Abbildung 2

^[33] Vgl. Goldhammer, Klaus (2006), Darstellung: bpb Bundeszentrale für politische Bildung

^[34] ebenda

^[35] Wendling, Eckhard (2012), S.84f

^[36] Zwirner, Anke (2012), S.34

^[37] Castendyk, Oliver (2008), S.106

^[38] eigene Darstellung und Berechnung, Berechnungsgrundlage Abbildung 2

^[39] Vgl. SPIO e.V. (2012); laut SPIO betrug der durchschnittliche Kinokartenpreis in 2011: 7,39€

^[40] Alternative Erlösverteilungsmodelle werden im nächsten Kapitel vorgestellt.

^[41] Vgl. FFA (2012): „ Die Filmabgabe“, S.4

^[42] Kino behält 55% des Kino Netto als Umsatz, 45% muss es an den Verleiher als Filmmiete abgeben.

^[43] Siehe Fußnote 41

^[44] Verleihvorkosten = Aufwendungen des Verleihers, die er für Werbung, Vervielfältigung, etc. benötigt.

Variieren je nach Filmprojekt.

^[45] Eigene Berechnungen, Darstellung angelehnt an Zwirner (2012), S.146; Wendling (2012), S.96

^[46] Vgl. FFA (2012): „ Zahlen aus der Filmwirtschaf – Marktanteile in deutschen Kinos 2011 “ S.14

^[47] Eigene Berechnungen, Darstellung angelehnt an Zwirner (2012), S.156; Wendling (2012), S.124

^[48] Vgl. FFA (2012): „ Fragen und Antworten zur Förderung von Filmproduktionen “, S.5

^[49] Wendling, Eckhard (2012), S.122

^[50] Zwirner, Anke (2012), S.158

^[51] ebenda, S.160

^[52] eigene Darstellung, angelehnt an Castendyk, Oliver (2008) S.65

^[53] Castendyk, Oliver (2008), S.71

^[54] Vgl. Wendling, Eckhard (2012), S.234

^[55] FFA (2012) „FFG und Regelungen“