Die Verfilmung eines Skandalromans. Leser und Zuschauer als Voyeure in Elfriede Jelineks "Die Klavierspielerin" und Michael Hanekes Filmadaption

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Literaturverfilmung
2.1. Konflikte zwischen Literatur und Film
2.2. Narrative und perspektivische Unterschiede

3. Die Filmadaption - Vom Buch zum Film
3.1. Entstehung und Hintergrund des Romans „Die Klavierspielerin“
3.2. Entstehung der Verfilmung

4. „Die Klavierspielerin“ - Ein Roman-Film-Vergleich
4.1. Romaninhalt
4.2. Filmische Plotstruktur
4.3. Inhaltliche und strukturelle Abweichungen in der Filmadaption
4.2.2.Umdeutung der Charaktere
4.2.2.1. Erika Kohut
4.2.2.2. Walter Klemmer
4.2.2.3. Mutter Kohut

5. Die literarischen und filmischen Stilmittel und ihre Wirkung
5.1. Erzahlsituation und die Sprache Jelineks
5.1.1 .Jelineks Gesellschaftskritik
5.2. Die filmische Umsetzung: Hanekes melodramatisches Regiekonzept
5.2.1. Hanekes Filmsprache

6. Der voyeuristische Blick des Lesers und Zuschauers in „Die Klavierspielerin“
6.1. Erikas Voyeurismus
6.1.1. Peepshow und Pornokino
6.1.2. Im Prater und Autokino
6.2. Erikas Selbstverletzung und Masochismus
6.3. Erikas inzestuoser Ubergriff auf die Mutter
6.4. Erika und Klemmer
6.4.1. Die Toilettenszene
6.4.2. Die misslungene Fellatio
6.4.3. Die Vergewaltigung

7. Fazit

1. Einleitung

Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin, 1983 im Rowohlt Verlag veroffentlicht, ist, wie im Buch- Klappentext zu lesen ist, einer der „meistdiskutierten deutschsprachigen Romane der letzten Zeit.“¹ Die Rezensenten und Kritiker sind sich einig, wenn es um die Wirkung des Romans geht. Reinhard Beuth etwa von der Welt unterstellt der Autorin: „Sie mochte ganz einfach ihre Leser zum kotzen bringen.“² Benjamin Heinrichs von der Zeit spricht von einer „Lesefolter“: „[...] irgendwann wird jeder es wegwerfen wollen, einen HaG bekommen [...]; Die meisten Leser werden den Kampf verlieren - und weiterlesen.“³

Im Fokus steht die Klavierlehrerin Erika Kohut, die aufgrund der Kontrolle ihrer herrschsuchtigen Mutter und der darin begrundeten Isolation von der AuGenwelt nicht fahig ist, ihre Sexualitat auszuleben. Sie wird zur Voyeurin und glaubt, nur durch Sadomasochismus und Schmerzen Lust empfinden zu konnen. Sie lasst sich auf eine Beziehung mit ihrem Schuler Walter Klemmer ein, welche an Erikas sadomasochistischen Phantasien scheitert.

Der Leser wird bei seiner Lekture mit Perversion, Obszonitat und tabuisierten Textstellen konfrontiert und wird zum Voyeur von Sexualitat und Gewalt. Die trivial-absurde, ironisierende und radikale Sprache Jelineks ziehen dabei das jeweilige Geschehen ins Groteske und Ekelhafte. Doch gerade die „anstoGigen“ Textpassagen veranlassen den Rezipienten dazu, weiter zu lesen und seine literarische voyeuristische Schaulust zu befriedigen.

Im Jahr 2001, fast 20 Jahre nach der Romanveroffentlichung, wurde das Skandalbuch vom osterreichischen Regisseur Michael Haneke verfilmt. Eine Literaturverfilmung dient meist dazu, die Interpretation und die Bilder, die sich der Rezipient beim Lesen in der Phantasie macht, sichtbar zu machen.⁴ Doch hinsichtlich Inhalt, Struktur und Stil weichen Filmadaptionen meist von der Romanvorlage ab und entsprechen meist nicht den Erwartungen des Lesers, vor allem wenn der Regisseur die Romangeschichte nach seiner eigenen Interpretation verfilmt hat.

Es stellen sich nun also die Fragen: Inwiefern unterscheidet sich Hanekes filmische Interpretation der Klavierspielerin von der Romanvorlage? Inwieweit wurden insbesondere die tabuisierten und anstoGigen Szenarien ins Filmische umgesetzt? Und ubertragt in dem Zusammenhang sich die Rolle des Lesers als Voyeur auch auf den Zuschauer?

Zunachst werde ich als Grundlage fur meine Untersuchungen theoretisch das Wesen der Literaturverfilmung und die damit verbundenen Unterschiede hinsichtlich Erzahlsituation und Darstellung aufzeigen. Danach werde ich auf die Entstehungsgeschichte und die Hintergrunde von Roman und Film eingehen. Im nachsten Kapitel sollen die inhaltlichen und strukturellen

Unterschiede dargelegt werden. AnschlieGend soil untersucht werden, inwieweit sich Buch und Film stilistisch und wirkungsasthetisch voneinander unterscheiden. Im darauf folgenden Punkt werde ich schlieGlich die tabuisierten Textstellen des Romans mit den entsprechenden Filmszenen gegenuberstellen, und sie hinsichtlich ihrer Wirkungsasthetik miteinander vergleichen.

Im Rahmen dieser Bachelor-Arbeit soll also herausgefunden werden, ob Hanekes Filmadaption des umstrittenen Skandalromans „Die Klavierspielerin“ ebenso obszon ist und den Zuschauer auf dieselbe Weise zum Voyeur des Ekels macht, wie die literarische Vorlage vorgibt.

2. Die Literaturverfilmung

Die Entstehung eines Films nach einer Literaturvorlage kann als intermedialer Prozess verstanden werden. Genau wie es sich bei der „Intertextualitat“ um den „Kontakt des Textes zu einem anderen oder Gruppe von (Pra-)Texten ohne Rucksicht auf das Medium“ handelt, so definiert sich die „Intermedialitat“ durch den „Kontakt zwischen verschiedenen ,Medien'“⁵. Nach Irina Rajewsky bezieht sich Intermedialitat wie Intertextualitat auf ein anderes Werk, nur dass hierbei die Mediengrenzen uberschritten werden, wobei, mindestens „zwei konventionell als distinktiv wahrgenommene Medien“⁶ involviert sind, wie in dem Fall also Literatur und Film.

Rajewsky unterscheidet dabei zwischen intermediale Bezuge, Medienwechsel und Medienkombination. Unter einem intermedialen Bezug kann beispielsweise ein Bezug eines literarischen Textes auf einen bestimmten Film verstanden werden. Die Medienkombination stellt „eine punktuelle oder durchgehende Kombination zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die samtlich im entstehenden Produkt materiell prasent sind“ dar, wie z.B. ein Photoroman, Film, Klangkunst. Der Medienwechsel meint eine ..Transformation eines medienspezifisch fixierten Produkts bzw. Produkt-Subrats in ein anderes, konventionell als distinkt wahrgenommenes Medium“, wobei hier „nur das kontaktnehmende Medium [...] materiell prasent“ ist. Die Literaturverfilmung ware Rajewsky zufolge dem Medienwechsel zuzuordnen, da „hier die Zeichen-Inhaltsstruktur eines literarischen Textes in die eines Films transformiert wird, ohne daG erstere innerhalb des Filmes materiell prasent ist.“⁷

In dem Zusammenhang ist der Begriff der „Adaption“ einschlagig, namlich als die „Bearbeitung eines (fiktionalen) Stoffes fur ein anderes Medium“, wobei der „Wechsel zwischen Medien derselben Kunstform oder Medien unterschiedlicher Kunstform“⁸ stattfindet. Der Begriff ,Adaption' verweist demnach auf einen Medienwechsel und ist zumindest im Englischen eine gangige Bezeichnung fur eine Literaturverfilmung.⁹

,Adaption' bzw. ,adaptieren' bedeutet zunachst einmal einfach, den literarischen Stoff dem Medium anzupassen, sprich, sprachlich Dargestelltes zum Bild, zu bewegten Bildern werden zu lassen, und alle damit verbundenen technischen, aber vor allem auch wahrnehmungs- und rezeptionsspezifischen Unterschiede und Probleme.¹⁰

Reinhard Kargl versteht unter einer filmischen Literaturadaption „eine Verfilmung, die einen narrativen fiktionalen Text in ein anderes Medium (das des Tonfilms) transferiert.“¹¹ Neben der „Adaption“ kann auch die ..Transformationmit“ der Entstehung einer Literaturverfilmung in Zusammenhang gebracht werden. Die Transformation unterscheidet sich von der Adaption in der Hinsicht, dass hierbei, neben den inhaltlichen und strukturellen Aspekten, auch die Eigeninterpretation des literarischen Inhalts durch den Regisseur in die Literaturverfilmung in die filmische Umsetzung mit einflieit.¹² Helmut Kreuzer versteht die Transformation in dem Zusammenhang als eine Adaptionsart, in der nicht nur die Inhaltsebene verbildlicht wird, sondern dass ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise erfasst werden und dali im andern Medium in der anderen Kunstart [hier: Film] und der anderen Gattung aus einem anderen Zeichenmaterial ein neues, aber moglichst analoges Werk entsteht.¹³

Die Dialoge mussen hier nicht detailgetreu und wortlich ubernommen werden, sondern sie konnen sogar geandert werden, „um gerade dadurch im Kontext des Films eine analoge Funktion auszuuben.“¹⁴ Nach Kreuzer ist deshalb nicht nur das „erzahlte Geschehen“ zu transformieren, sondern auch das „Erzahlgeschehen“, also „nicht nur das Was, sondern auch das Wie der Darstellung“, was „auf den Akt des Erzahlens verweist und uns vermittelt, wie das Dargestellte angemessen aufzufassen sei.“¹⁵ Kreuzer verwendet daher den Begriff der „interpretierenden Transformation, bei der in erster Linie der Sinn des Werkganzen erfasst worden sein muss, bevor es darum geht, welche Details der literarischen Vorlage wie im Film umgesetzt werden.

Der Terminus der Transformation hebt den Terminus der Werktreue zwar auf: das in dem Film transformierte Buch ist eben ein anderes Werk, so weit entfernt von seinem ,Original' dennoch nicht negiert, sondern prinzipiell festgehalten wird. Als Interpretation bezieht sich die Transformation auf das ursprungliche Werk, ohne es ersetzen zu konnen.¹⁶

Die Entstehung eines Films nach Vorlage eines literarischen Textes ist Rajewsky dem Medienwechsel als Teilbereich der Intermedialitat zuordnen. Die Literaturverfilmung kann auch als „Literaturadaption“ bezeichnet werden, da hier ein literarischer Stoff dem Medium Film angepasst bzw. adaptiert wird. Der Film muss dabei nicht unbedingt eine Werktreue aufweisen: Im Rahmen einer Transformation wird demnach nicht nur der Inhalt und die Struktur ins Filmische ubertragen, sondern auch die eigene Interpretation des Regisseurs, so dass am Ende ein eignstandiges Kunstwerk entsteht.

Mit welchen Konflikten eine Literaturverfilmung verbunden ist und inwiefern sich die Erzahl- und Darstellungsweisen der beiden Medien unterscheiden, soll im Folgenden behandelt werden.

2.1. Konflikte zwischen Literatur und Film

Wahrend einige Literaturverfilmungen sowohl hinsichtlich des Titels von der Romanvorlage abweichen als auch eine Art Neuinterpretation darstellen, haben andere ein „gleichnamiges literarisches Vorbild“¹⁷, wie hier Michael Hanekes Filmadaption von Elfriede Jelineks „Die Klavierspielerin.“ Dies veranlasse den Rezipienten noch mehr, den Film kritisch mit der Romanvorlage zu vergleichen, was das „Grundproblem aller Literaturverfilmungen“¹⁸ darstellt. Nach Wolfgang Gast fehlt auf dem Bildschirm bzw. auf der Leinwand schlieUlich das, was Literatur ausmacht:

ein sprachlicher Text, dessen sprachliche Bilder im Kopf des Lesers mit Hilfe von Phantasie und Einbildungskraft generiert, bzw. komplettiert werden; ein geschlossenes, beziehungsreiches, sprachliches, asthetisches Textgebilde, das ich nicht auseinanderreiUen kann, ohne es zu zerstoren; und - nicht zuletzt - eine damit eng verknupfte Rezeptionsweise des Mediums Buch, die es dem Leser erlaubt, sein Lesetempo selbst zu bestimmen, bei Textstellen einzuhalten und daruber nachzudenken usw.¹⁹

Gast wendet sich dem Problemkomplex „Lesen oder Zuschauen“²⁰ zu, wobei nicht um den Wert und die Funktion von Literaturverfilmungen geht, sondern darum, dass die audiovisuellen Medien im allgemeinen [...] die Phantasietatigkeit des Rezipienten unterbinden, seine Eigenaktivitat verhindern, ihm im Rezeptionsvorgang durch Wahrnehmungslenkung gangeln - kurz: ihn zum passiven, gelahmten Zuschauer degradieren. Das Buchlesen hingegen bewirke genau das Gegenteil: es setze Phantasie in Gang, aktiviere die Einbildungskraft etc.²¹

In dem Zusammenhang verwenden Roloff und Mecke in Bezug auf den intermedialen Vorgang den Begriff „Mediensynasthesie“, welche als Voraussetzung fur den medialen Ubergang angesehen wird,²² indem das „Kino in unserem Kopf“²³ ablauft. Dabei beziehen sich Roloff und Mecke auf Gilles Deleuzes Postulat „le cerveau, c'est l'ecran“, dass die Visualisierung der Phantasie bereits bei der Lekture durch den Rezipienten stattfindet:

Es handelt sich hier um das Potenzial innerer Bilder, besser noch innerer Filme, die in jedem Lekturevorgang hergestellt werden und die mit Traumsequenzen bzw. Tagtraumbildern vergleichbar sind.²⁴

Demnach konnen sich die inneren Bilder, die sich der Rezipient bei der Lekture in seiner Phantasie schafft, in der Literaturverfilmung widerspiegeln. Doch hinsichtlich der Wirkung kann der Zuschauer einerseits eine Enttauschung erleben, wenn er sein „selbstgeformtes Bild des literarisch vermittelten Geschehens nicht wieder entdeckt“²⁵, anderseits jedoch kann eine filmische Adaption des Romans eine „Erinnerung langst vergangener Lekture“²⁶ hervorrufen und ihm gleichzeitig eine Interpretation des Romans bieten:

Eine Literaturverfilmung ist immer in erster Linie ein Film und etwas anderes als das als Vorlage benutzte literarische Werk. Fur den Leser des Romans kann deshalb die Verfilmung nur eine mogliche Interpretation dieses Romans von vielen sein, die er mit seiner eigenen Sicht oder auch mit anderen filmischen Interpretationen vergleichen kann. Dem literarischen Werk gegenuber verhalten sich Verfilmungen damit zugleich wiedergebend und interpretierend, in jeder Verfilmung artikulieren sich Standpunkte und Anschauungen uber das benutze Werk und zugleich uber die jeweilige Gegenwart des Interpretierenden.²⁷

Barbara Jeremias hat sich mit der Frage auseinander gesetzt, „wie weit sich Film von Literatur entfernen kann“²⁸ und stellt dabei fest, dass es dabei keine „klar definierte Grenze“²⁹ gibt. Denn der jeweilige Regisseur hat die Freiheit, seine Sicht und subjektive Interpretation des Romans in die Produktion mit einflieGen zu lassen, so dass die Literaturverfilmung als solches ein eigenstandiges Kunstwerk darstellt.³⁰ In diesem Zusammenhang schafft die Interpretation des Regisseurs bzw. Drehbuchautors die Ausgangsbasis fur die Verfilmung.

2.2. Narrative und perspektivische Unterschiede

Eine Verfilmung eines literarischen Textes ist neben inhaltlichen und strukturellen vor allem auch mit sprachlichen Veranderungen verbunden. Der Literatur-Film-Konflikt ist vor allem gepragt von unterschiedlichen Erzahlsituationen und Darstellungsweisen der beiden Medien, wie im Folgenden naher erlautert wird.

Ein Drehbuch eines Films verzichtet im Gegensatz zum Erzahltext ganz auf sprachliche Details und Ausfuhrungen und ist lediglich auf „Angaben zu Plot und Dialog“ reduziert ist.³¹ Die sprachliche Stilistik der Erzahlerrede, welche im Literaturtext eine Sinnkonstitution bildet, wird im Drehbuch durch Handlungen ersetzt, die bestimmte Informationen vermitteln.³²

Anders als im Film wird epische Literatur erzahlt, namlich von einer Erzahlerfigur, „die der Autor zur Vermittlung des Erzahltextes geschaffen hat.“³³ Die Mittelbarkeit eines epischen Textes erfolgt durch eine spezifische Erzahlperspektive.³⁴ Dabei unterscheidet Stanzel drei Erzahlsituationen: die Ich-ES, die auktoriale ES und die personale ES.³⁵

In der Ich-Erzahlsituation ist der Erzahler das Element der fiktiven Welt, der in der erzahlten Handlung, in den Geschehnissen selbst integriert ist. Er berichtet aus ihrer „in der Fiktion tief verwurzelten und haufig eingeschrankten Perspektive“.³⁶

Der auktoriale Erzahler hat eine allwissende Funktion und berichtet distanziert aus einer AuGenperspektive das Geschehen der fiktiven Welt. Im Gegensatz zum Ich- oder personalen Erzahler, ist die auktoriale Figur kein Teil der fiktiven Welt, „sondern ein ungebundener Beobachter, dem keine raumlichen oder zeitlichen Grenzen oder Einschrankungen des Erkennens oder Verstehens vorgegeben sind.“³⁷

Bei der personalen Erzahlsituation wird die Erzahlerfigur durch eine „Reflektorfigur“ ersetzt. Nach Stanzel ist dieser Reflektor eine Romanfigur, die „denkt fuhlt und wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzahler zum Leser spricht Hier blickt der Leser mit den Augen dieser Reflektorfigur auf die anderen Charaktere der Erzahlung“.³⁸ Die personale Erzahlsituation ist demnach hauptsachlich durch das „direkte Miterleben“ des Erzahlers mit dem Reflektor bestimmt.³⁹

Der epische Roman dient hinsichtlich der Erzahlsituation als Vorbild fur die Literaturverfilmung. Die Handlung im Film wird nicht vom Drehbuchautor, dem Regisseur oder den Darstellern erzahlt, sondern von einer fiktiven Figur oder Instanz, die die Bilder in der Weise sieht, ordnet, verknupft und den Rezipienten prasentiert, wie sie selbst diese Bilder, oder [...] die Ereignisse, die zu den Bildern werden, von ihrem fiktiven Standpunkt aus wahrnimmt.⁴⁰

Wahrend im Erzahltext hinsichtlich der narrativen Ebene zwischen dem auktorialen, personalen sowie dem Ich-Erzahler unterschieden wird, gilt die Kamera als narrative Instanz oder zumindest als „Grundvoraussetzung des filmischen Erzahlens.“⁴¹ Im Gegensatz zum allwissenden Erzahler im Roman, besitzt die Kamera kein Vorwissen, auch wenn sie „mittels der Totalen momentan den Uberblick uber das Geschehen“ gibt.⁴² Nach Anke-Marie Lohmeier wird die personale Erzahlsituation von der Kamera realisiert, indem diese die Wahrnehmungsperspektive einer Figur ubernimmt, jedoch nicht mit ihr identisch wird, wie es bei einer Ich-Erzahlsituation der Fall ware.⁴³ Im Erzahltext erhalt der Leser uber die jeweilige Erzahlerinstanz Informationen uber die AuGenwelt und Innenwelt der Personen, wahrend also im Film nur der Dialog einen „unmittelbaren Zugang zur Innenwelt der dargestellten Personen“ bietet.⁴⁴ Denn die Kamera ist nicht in der Lage, eine psychologische Innensicht zu gewahrleisten, sie kann lediglich die Wahrnehmungsperspektive einer Figur einnehmen. Betrachtet man den Film nicht nur als von der Kamerahandlung gepragt, so wird man leicht feststellen, dass ein Off-Erzahler, aber auch die Gestaltung der Gerausche und vieles mehr eine Innensicht der Figuren im psychologischen Sinne leicht ermoglichen.“⁴⁵

Lediglich durch das Fokussieren von Korpersprache und Mimik in einer GroGaufnahme kann die Kamera einen Einblick in die Innenwelt der Figuren darstellen.⁴⁶ Wahrend die literarische Innenperspektive „durch die Darstellung von Gedanken und Gefuhlen des oder der Protagonisten, durch Einblicke in deren BewuGtsein und durch die daraus entstehende momentane Identifizierung zwischen Rezipient und fiktiver Figur“⁴⁷ gekennzeichnet ist (z.B. innerer Monolog), erfolgt beim Film als visuelles Medium die Innenperspektive durch den „von innen nach auGen gerichtete[n] Blick“⁴⁸, indem also der „Blick einer Figur der Filmhandlung auf die sie umgebene AuGenwelt“ gerichtet ist, beispielsweise durch eine Einstellung mit subjektiver Kamera.“⁴⁹ Demnach ist die Innenperspektive der Erzahlsituation im Film eine „nach auGen gewandte Perspektive“⁵⁰, wahrend die AuRenperspektive letztendlich den „Blick ,von auRen' auf die Handlungstrager“⁵¹ darstellt.

Die Kamera als vermittelndes Instrument beobachtet die Protagonisten und deren Aktionen oder auch leblose Szenarien aus einer groReren Distanz, die das Gefuhl eines Blickes von weiter Entfernung aus unwillkurlich hervorruft. [...] Der Zuschauer, bemuht, die Bedeutung des Gesehenen zu ergrunden, konzentriert sich mutmaRend und spekulierend auf das entfernte Geschehen, er wird zum Voyeur, der ,von auRen' beobachtet und erst dann Gewissheit erlangt, erst dann von seiner voyeuristischen Rolle erlost wird, wenn die Kamera ihren distanzierten Standort aufgibt und naher an die Handlung heranruckt, gleichsam die Entfernung uberwindet und den Zuschauer seine eben noch eingenommene AuRenseiteposition vergessen laRt.⁵²

Matthias Hurst bezeichnet diese kinematographische AuRenperspektive als den „neugierige[n] Blick des Voyeurs“⁵³ welcher den tatsachlichen Wahrnehmungssituationen unseres Alltagslebens entspricht. Demnach spiegelt die AuRenperspektive der Kamera mit ihrer groRen Distanz zum beobachteten Objekt eine naturliche Erfahrung unserer Wahrnehmung wieder: Wir sehen zunachst alles aus einer bestimmten Entfernung und schatzen dabei durchaus die Anonymitat und Sicherheit, mit der wir ungestort und unbeteiligt beobachten konnen; wenn wir besser sehen wollen, mussen wir diese raumliche Entfernung uberwinden und naher kommen, uns also auf das beobachtete Objekt zu bewegen. Dabei gewinnen wir zwar eine bessere, detaillierte Sicht, verlieren jedoch an Distanz und sicherer Anonymitat.'⁵⁴

Die filmische Erzahlerinstanz macht den Zuschauer also direkt zum Voyeur und letztendlich zum „Zeugen der Handlung“⁵⁵. Nach Lohmeier ist die „,auRenperspektivische Vermittlung des Erzahlten'“⁵⁶ der auktorialen Erzahlsituation zuzuordnen⁵⁷. Dies kommt unter anderem dadurch zum Ausdruck, „dass der Erzahler nicht an einen Standort in der fiktiven Welt gebunden ist und einen Ortswechsel vornehmen kann“, woraus letztendlich seine Allwissenheit resultiert.⁵⁸

Neben der narrativen Ebene unterscheidet sich die Asthetik des Films von der Literatur auch in der visuellen Darstellungsweise. In der Literatur wird die „schriftsprachliche Darstellung visueller Wahrnehmung“, bestehend aus „der Beschreibung von Raumen, Figuren und Objekten, der Einbindung literarischer Tropen, wie Metapher oder bildlicher Vergleich, der Schilderung von Wahrnehmungsvorgangen und -bedingungen sowie der Einbindung optischer Gerate oder Medien in die Handlung“, zunachst eine „anschauliche Darstellung der fiktionalen Welt“ erzeugt.⁵⁹ Aus der visuellen literarischen Darstellung resultiert letztendlich die „Sinnerzeugung und Bedeutungsvermittlung“.⁶⁰ Demnach kann davon ausgegangen werden, dass in einer Literaturverfilmung das im Roman sprachlich Beschriebene, was beim Leser Bilder in seiner Phantasie hervorruft, visualisiert wird.

Beim Film ist die visuelle Darstellung das wichtigste Ausdrucksmittel zur „auRerliche[n] Gestaltung der fiktionalen Welt“, welche „die Voraussetzung von Visualitat angesehen werden“ kann.⁶¹ Dabei geht es nicht primar um die Gestaltung der Kulisse, der Charaktere etc, sondern insbesondere „um den Bildinhalt und dessen Vermittlung“ durch die Kameraeinstallung und -perspektive.⁶²

Der Film verfugt neben der Beschreibung „uber weitere Moglichkeiten der Vermittlung und Hervorhebung visueller Wahrnehmung“ als der literarische Text.⁶³ Hier vereint der Kamerablick namlich sowohl die „intradiegetische Wahrnehmung der Figuren oder der erzahlenden Kamera mit der Wahrnehmung des Zuschauers.“⁶⁴ Poppe zufolge gibt jeder Film hinsichtlich seiner Wirkung in irgendeiner Weise visuelle Wahrnehmungen wieder und wird durch den Zuschauer vor allem optisch rezipiert. [...] Die visuelle Wahrnehmung kann im Film durch verschiedene Ausdrucksmittel besonders hervorgehoben werden, [,..].⁶⁵

Diese Ausdrucksmittel wie „ruckartige Kamerabewegungen, ungewohnliche Perspektiven und EinstellungsgroBen sowie schnelle Schnitte“ bringen die Erzahlinstanz hervor und „damit auch die optische Vermittlung durch den Kamerablick.“⁶⁶ Die Kamera nimmt die Perspektive der handelnden Figur ein, etwa durch eine subjektive Kamera oder Point-of-view-Einstellung und spiegelt dadurch direkt deren visuelle Wahrnehmung wider, so dass „Kamera-, Figuren- und Zuschauerblick“ Eins werden.⁶⁷

Diese Bundelung des Blicks kann entweder zur narrativen Vermittlung genutzt werden oder durch besondere Akzentuierung zur Bewusstmachung der Zuschauerposition im Geschehen. Der Zuschauer kann so zum direkten Teilhaber, zum Voyeur werden.⁶⁸

Wahrend das Geschehen in einem literarischen Text durch eine Erzahlerfigur vermittelt wird, so ist Kamera die Voraussetzung des filmischen Erzahlens, nur besitzt sie kein Vorwissen und kann somit keine Innensicht der Figuren liefern, so dass die Allwissenheit der Kamera eingeschrankt ist. Dennoch wird durch die filmische AuBenperspektive ermoglicht, dass der Zuschauer als Zeuge und Beobachter der Handlung, sprich zum Voyeur wird.

Im Roman „Die Klavierspielerin“ fuhrt ein auktorialer Erzahler kommentierend durch das Geschehen und berichtet aus wechselnden Perspektiven, so dass der Leser am direkten Miterleben der Figuren teilnimmt und zum Voyeur von Sexualitat und Gewalt wird. Im Film wurde der Zuschauer durch die filmische AuBenperspektive ebenfalls die Position des Voyeurs einnehmen. Dabei kann jedoch der Blick des Zuschauers durch eine spezielle Kameraeinstellung eingeschrankt werden. Im vierten und funften Kapitel wird speziell darauf eingegangen, inwieweit die von Gewalt-, Perversion und Pornographie gepragten Textstellen in Jelineks von Haneke in seiner Filmadaption visuell umgesetzt wurden.

3. Die Filmadaption - Vom Buch zum Film

3.1. Entstehung und Hintergrund des Romans „Die Klavierspielerin“

Elfriede begann im Jahr 1981⁶⁹ mit der Arbeit ihres Romans Die Klavierspielerin, welcher offensichtlich Parallelen zwischen der Figur Erika Kohut und der Autorin aufweist. Wie Erika Kohut auf „das Brillieren [...] dressiert worden ist“ ⁷⁰, wurde auch Elfriede Jelinek von ihrer Mutter Olga Ilona⁷¹ „zur Musik und zu etwas Besserem“⁷² erzogen. Mit 13 Jahren begann Jelinek ihr Musikstudium am Wiener Konservatorium, wo sie zehneinhalb Jahre im Orgelspiel ausgebildet wurde.⁷³ Nach einem Nervenzusammenbruch, widmete Jelinek sich dem Schreiben, „um der mutterlichen Bevormundung zu entfliehen.“⁷⁴ Auch Erika Kohuts Pianistenkarriere scheiterte, so dass sie ins Lehrfach am Wiener Konservatorium, Jelineks Ausbildungsstatte, wechseln musste. Das Verhaltnis Elfriede und ihrer Mutter spiegelt sich in den Figuren Erika und Mutter Kohut wider, denn auch sie fuhrten eine abhangige Mutter-Tochter-Beziehung, abgeschottet von der AuGenwelt. Mutter Kohut bestimmt das Leben ihrer Tochter, „kontrolliert, sucht, rechnet nach, zieht Konsequenzen, straft“ (K, 85). Im Vergleich heiGt es in der von Verena Mayer und Roland Koberg verfassten Jelinek Biographie:

Elfriede Jelinek hatte kaum eine Sphare, in die ihre Mutter nicht drang, [...]. Ilona Jelinek lebte fur und durch ihre Tochter. Nach und nach hatte sie die meisten Kontakte zur AuGenwelt abgebrochen, seit dem Tod ihres Mannes hatte sie nur mehr einen Zugang zur Welt - das, was ihre Tochter mit der Welt verband. Bis ins hohe Alter wusste Ilona Jelinek uber jedes Detail aus dem Leben ihres Kindes Bescheid, [...] AuGenstehende beschreiben das Verhaltnis als eine Mischung aus totaler Vereinahmung und bedingungsloser Verehrung.⁷⁵

Mit dem Verlust des Vaters Friedrich Jelinek, der an Alzheimer in einer psychiatrischen Klinik verstarb⁷⁶, wurde Elfriede ihrer Mutter „seit fruhester Kindheit ein gleichberechtigter Partner“⁷⁷. Im Roman erfahrt der Leser durch Ruckblenden, dass Vater Kohut in die Psychiatrie abgeschoben wurde, wo er spater verstirbt. Die fehlende Vaterfigur ist wahrend des Romans durchgehend prasent, was sich besonders in der Rolle Erikas als Geldverdienerin der Familie oder im inzestuosen Verhaltnis zur Mutter, mit der sie das Ehebett teilt, zeigt. Die vaterliche Autoritat verkorpert dabei der Mutter uberlassen.

Die Beziehung zwischen Erika Kohut und ihrer Mutter ist von einer Art Hass-Liebe gepragt, auGert sich aber gleichzeitig in ein neurotisches „Voneinander-Abhangig-Sein“. In der Biographie heiGt es: „In einem Alter, da man sich normalerweise abnabelt, war Elfriede Jelinek von ihrer Mutter abhangig wie ein kleines Kind.“⁷⁸ Auch ihre Freizeit verbrachte Jelinek ausschlieGlich mit der Mutter:

Jahrzehntelang lebte Elfriede Jelinek so neben ihrer Mutter her, in einem Kraftfeld wechselseitiger Abhangigkeiten. Die Mutter hatte das Kind in der Kunst groG gemacht und klein gehalten bei allem, was Alltagsbewaltigung betraf. Elfriede wurde der Mutter schnell intellektuell uberlegen und konnte dennoch nicht ohne sie zu zurechtkommen. Elfriede Jelinek musste Ilona Jelinek Kind, Freundin, Patientin, Chefin und Lebensgefahrtin in einer Person sein. Ilona Jelineks Meinung nach hatte diese Beziehung immer so weitergehen konnen⁷⁹

Ilona Jelinek erzahlte ihrer Tochter regelmaGig von Madchenmorden, um ihre Tochter vor Mannerkontakten zu bewahren.⁸⁰ Diese Erfahrung spiegelt sich in der Beziehung zwischen Mutter und Tochter Kohut. Erika „muG immer mit ihrer Mutter zusammenhocken.“ (K, 116) und sobald Erika „mit einem Mann gesichtet werden sollte“, droht Mutter Kohut „mit Erschlagen“ (K, 85).

Mit dem Erscheinen des Romans „Die Klavierspielerin“ kam fur Jelinek „der Tag, an dem sie der Mutter all das an den Kopf werfen wurde.“⁸¹ Dies zeigt sich darin, dass Jelinek die symbiotische Mutter-Tochter-Beziehung zum zentralen Thema ihres Romans macht.

Bis das Buch letztendlich 1983 erschien, nahm die Autorin immer wieder Anderungen vor. Der Roman sollte ursprunglich „in der Mutter-Tochter-Geschichte ihren Hbhepunkt erfahren“, bis ihr Lektor Delf Schmidt ihr dazu riet, die Figur Walter Klemmer, die anfangs eher eine Nebenrolle spielte, weiter auszubauen.⁸² SchlieGlich gesellte sich ein „Liebhaber“ zum „selbstzerstbrerischen Frauenduo [...], eine Dreiecksbeziehung entsteht, in der alle Spielarten von Macht und Hingabe, Begierde und Demutigung durchexerziert werden.“⁸³

Die Klavierspielerin enthalt als „einziges Buch“⁸⁴ autobiographische Zuge der Autorin, wobei es hierbei nicht um „SelbstentblbGung“ geht, sondern um „Distanzierung, Verfremdung. Verhullung und Vergrbberung.“⁸⁵ Nach eigenen Aussagen Jelineks ist Erika zwar die Figur, „,die ich sogar zum Teil gewesen bin'“⁸⁶, welche jedoch hinter ihrem Text, ihrer stilisierten Sprache verschwindet.⁸⁷ Aus diesem Grund bezeichnet Elfriede Jelinek selbst ihren Roman als eine „,eingeschrankte Biographie'“⁸⁸.

Nach Anja Meyer beziehen sich die „biographischen Widerspiegelungen auf zeitgenbssische Lebens- und Sprachwelterfahrungen“ beziehen, so dass Jelineks Roman sowohl „autorenspezifisch als auch epochenspezifisch zu verstehen“ ist.⁸⁹ Die Klavierspielerin ist namlich auch in jener Schreibphase Jelineks entstanden, in der sich die Autorin kritisch mit der patriarchalischen Gesellschaftsstruktur Wiens auseinandersetzte.⁹⁰ Ihre Themen drehen sich hier also um „Sprach-, Herrschafts- und Geschlechterkritik“⁹¹, was sich darauf beziehen lasst, dass Jelinek mit ihrem Schreiben „ein politisches Interesse“⁹² verbindet: „Ich wollte ja immer die Wahrheit hinter einem Schein oder die politische Geschichte hinter einem unschuldigen Blick hervorholen.“⁹³ Elfriede Jelinek stellt nach eigenen Aussagen die Frau als „Zerrbild einer patriarchalischen Gesellschaft“ und als „Opfer dieser Gesellschaft“ dar⁹⁴: „Patriarchat heiGt nicht, daft immer die Manner kommandieren, es kommandieren auch die Frauen, nur kommt das letztlich immer den Mannern zugute.“⁹⁵

In ihrem Roman Die Klavierspielerin hat Elfriede Jelinek also ihre eigenen Lebenserfahrungen verarbeitet, welche sie mit ihrer Kritik an den Machtverhaltnisse und Geschlechterungerechtigkeit der osterreichischen Gesellschaft verknupft, wobei das Autobiographische in den Hintergrund ruckt.

3.2. Entstehung der Verfilmung

„,Die Klavierspielerin' betrachtete Jelinek von Anfang an als filmisch geeigneten Stoff.“⁹⁶ In den 80er Jahren, bereits wahrend der Entstehung des Romans, hat Jelinek mit der osterreichischen Kunstlerin Vaile Export ein Drehbuch fur eine Realisierung der Filmadaption vorbereitet.⁹⁷ Doch diese scheiterte am „Widerstand des ORF, der nach der Skandalisierung der ,Ausgesperrten' (1980) eine Finanzierung aus Angst vor weiteren Publikumsprotesten verweigerte.“⁹⁸ Nach der Ubertragung der Verfilmungsrechte auf den Wiener Filmproduzenten Veit Heiduschka und die Produktionsfirma WEGA-Film im Jahr 1989, sollte Paulus Manker, ein osterreichischer Filmregisseur, nach dem Drehbuch von Michael Haneke, die ,Klavierspielerin' verfilmen. Jedoch konnte Manker die Produktion mit einer Besetzung von Hollywood-Schauspielern nicht realisieren. Ende der 90er kam uber Haneke ein Kontakt zur franzosischen Schauspielerin Isabelle Huppert zustande, die bereits die Hauptrolle in der ,Malina'-Verfilmung nach dem Drehbuch von Elfriede Jelinek spielte. Sie zeigte sich vom Drehbuch Hanekes sehr angetan und der Regisseur sah Huppert die Idealbesetzung der Erika Kohut, so dass sich ab 1999 die Plane fur eine Verfilmung in Angriff verfestigten. Haneke konnte daraufhin Annie Girardot fur die Rolle der Mutter und Benoit Magimel fur die Rolle des Walter Klemmers engagieren. Zu einer Zusammenarbeit zwischen Michael Haneke und Elfriede Jelinek kam es „auf beiderseitigen Wunsch“ nicht, da die Autorin die Literaturverfilmung als „eigenstandige Interpretation ihres Werkes aufgefasst wissen will.“⁹⁹

Bei den 54. Filmfestspielen am 14. Mai 2001 wurde Die Klavierspielerin unter „groftem Publikumsinteresse“¹⁰⁰ uraufgefuhrt. Bereits bei der Presse-Vorfuhrung wollten uber 1000 Zuschauer Hanekes filmische Interpretation des Skandalromans sehen :¹⁰¹

Diese fur eine Literaturverfilmung ungewohnliche Resonanz bereits im Vorfeld resultiert zweifelsohne aus der Bekanntheit und dem Ruf Jelineks als Skandalautorin und aus dem tabubrechenden Sujet des Romans, [,..].¹⁰²

Haneke wurde von der ,Grand Prix de la Jury' fur sein Filmwerk mit der Goldenen Palme pramiert. Die Hauptdarsteller Isabelle Huppert als Erika Kohut und Benoit Magimel als Walter Klemmer wurden als beste Schauspieler ausgezeichnet.¹⁰³

[...]

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¹ Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin. Reinbeck bei Hamburg 2007. Siehe Klappentext.

² Siehe Margaret Lamb-Faffelberger: Vaile Export und Elfriede Jelinek im Spiegel der Presse: zur Rezeption der feministischen Avantgarde Österreichs. New York 1992, S. 64. Zitiert nach: Reinhard Beuth: Treffsicher im Giftspritzen. Frustrierte Pianistin: Ein Roman von Elfriede Jelinek. In: Die Welt vom 21.5.1983. Vgl. dazu auch Sieglinde Kletterhammer: Vom Diskurs-Roman zum Anti-Melodrama. Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin. In: Stefan Neuhaus (Hg.): Literatur im Film: Beispiele einer Medienbeziehung. Würzburg 2008 (Reihe Film - Medium -Diskurs 22), S. 263 -288, hier: S. 269.

³ Benjamin Heinrichs: Mütterdämmerung. Frauen schreiben über die Mutter-Tochter-Beziehung. In: Die Zeit vom 15.7.1983. http://www.zeit.de/1983/29/Muetter-daemmerung?page=all (15.09.2008).

Vgl. dazu auch Kletterhammer, S. 269.

⁴ Vgl. dazu Wolfgang Gast: „Lesen oder Zuschauen?“. In: Wolfgang Gast: Literaturverfilmung. Bamberg 1993 (Themen, Texte, Interpretationen 11), S. 9-14, hier: S. 14.

Jochen Mecke/Volker Roloff: Intermedialität in Kino und Literatur der Romania. In: Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur. Tübingen 1999, S. 7-14, hier: S. 13.

⁵ Poppe, Sandra: Visualität in Literatur und Film. Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und Ihrer Verfilmungen. Göttingen 2007, S. 21. Zitiert nach Wolf Werner: Intermedlalität als neues Paradigma der Literaturwissenschaft? Plädoyer für eine literaturzentrierte Erforschung von Grenzüberschreitungen zwischen Wortkunst und anderen Medien am Beispiel von Virginia Woolfs The string quartet’. In: AAA - Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 21/01, 1996, S. 85-116, hier: S. 86.

⁶ Irina O. Rajewsky: Intermedialität. Tübingen und Basel 2002, S. 13. Vgl. auch Poppe, S.21/22.

⁷ Rajewsky, S. 15f. und 19. Vgl. auch Poppe S. 21 f.

⁸ Ulrike Schwab: Erzähltext und Spielfilm. Zur Ästhetik und Analyse der Filmadaption. Berlin 2006, S. 29.

⁹ Theresia Heimerl: Vom Kampf der Geschlechter zur Pathologie der Liebe. ,Die Klavierspielerin’ Elfriede Jelineks In der Verfilmung Michael Hanekes. In: Christian Wessely, Gerhard Larcher, Franz Grabner (Hg.): Michael Haneke und seine Filme. Eine Pathologie der Konsumgesellschaft. Marburg 2005, S. 193-217, hier: S. 195.

¹⁰ Heimerl, S. 195.

¹¹ Reinhard Kargi: Wie Film erzählt: Wege zu einer Theorie des multimedialen Erzählens im Spielfilm. Frankfurt am Main [u.a.] 2006, S. 15.

¹² Heimerl, S. 195.

¹³ Helmut Kreuzer: Arten der Literaturadaption. In: Wolfgang Gast: Literaturverfilmung. Band 11. Bamberg 1993. S. 28.

¹⁴ ebd.

¹⁵ ebd.

¹⁶ Kreuzer, S. 28.

¹⁷ Heimerl, S. 193.

¹⁸ ebd.

¹⁹ Wolfgang Gast: Lesen oderZuschauen?. In: Wolfgang Gast: Literaturverfilmung. Bamberg 1993 (Reihe Themen, Texte, Interpretationen 11), S. 9.

²⁰ Gast, S. 9.

²¹ ebd.

²² Poppe, S.24.

²³ Jochen Mecke und Volker Roloff: Intermedialität In Kino und Literatur der Romania. In:

²⁴ Jochen Mecke und Volker Roloff (Hg.): Klno-/(Ro)Manla. Intermedialität zwischen Film und Literatur. Tübingen 1999 (Slegener Forschungen zur romanischen Literatur- und Medienwissenschaft 1), S. 7-20, hier: S. 12.

Mecke/Roloff, S. 13,vgl. auch Poppe, S. 25.

²⁵ Gast, S. 14.

²⁶ Gast, S. 14.

²⁷ Gast, S. 14.

²⁸ Heimerl, S . 193. Zitiert nach Barbara Jeremias: Wie weit kann sich Film von Literatur entfernen? In: Sigrid Bauschinger u.a (Hg.): Film und Literatur. Literarische Texte und der Neue Deutsche Film. Bern/München 1984, S. 9.

²⁹ Heimerl, S. 193.

³⁰ Vgl. Heimerl, S. 194.

³¹ Schwab, S. 88.

³² Vgl. Schwab, S. 88.

³³ Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996, S.13.

³⁴ ebd.

³⁵ Hurst, S. 23. Zitiert nach Stanzel: Theorie des Erzählens. Göttingen 1989, S. 15f und S. 70ff.

³⁶ Hurst, S. 23.

³⁷ ebd.

³⁸ Hurst, S. 25. Zitiert nach Stanzel, S. 272.

³⁹ Hurst, S. 25.

⁴⁰ ebd.

⁴¹ Schwab, S. 88.

⁴² Vgl. Schwab, S. 89

⁴³ Kargi, S. 241, nach Anke-Marie Lohmeier: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen 1996, S. 202

⁴⁴ Vgl. Schwab, S. 89.

⁴⁵ Kargl, S. 242.

⁴⁶ ebd.

⁴⁷ Hurst, S. 91.

⁴⁸ ebd, S. 97.

⁴⁹ ebd.

⁵⁰ ebd.

⁶¹ Hurst, S. 100.

⁵² Ebd.

⁶³ Ebd., S. 101.

⁵⁴ Ebd.

⁵⁵ Kargl. S. 246.

°⁶ Ebd., S. 242. Zitiert nach Lohmeier: Hermeneutische Theorie des Films, S. 201 + S. 210. ⁶⁷ Kargl, S. 242.

⁵⁸ Kargl, S. 243. Vgl. auch Lohmeier, S. 209.

⁵⁹ Poppe, S. 31.

⁶⁰ Ebd., S. 32.

⁶¹ Ebd., S. 68/69.

⁶² Ebd., S. 69.

⁶³ Poppe, S. 69

⁶⁴ ebd., S. 69/70.

⁶⁵ ebd., S. 85.

⁶⁶ ebd.

⁶⁷ ebd.

⁶⁸ ebd.

⁶⁹ Verena Mayer/Roland Koberg: Elfriede Jelinek - Ein Portrait. Reinbek bei Hamburg 2006, S. 114.

⁷⁰ Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin. Reinbek bei Hamburg 2007, S. 38. Im Folgenden zitiert als: K + Seitenzahl.

⁷¹ Elfriede Jelineks Mutter hieß Olga Ilona, ließ sich aber mit ihrem zweiten Vornamen ansprechen. Unter Bezugnahme der Biographie von Mayer/Koberg wird im Folgenden „Ilona“ verwendet.

⁷² Mayer/Koberg, S. 14f.

⁷³ Mayer/Koberg, S. 14f.

⁷⁴ Anja Meyer: Eifriede Jelinek in der Geschiechterpresse - ,Die Klavierspielerin’ und ,Lust’ im printmedialen Diskurs. Hildesheim/Zürich/New York 1994, S. 35, nach Munzinger-Archiv (1991).

⁷⁵ Mayer/Koberg, S. 111f.

⁷⁶ Ebd., S. 125f.

⁷⁷ Ebd., S. 112.

⁷⁸ Mayer/Koberg, S. 112.

⁷⁹ Ebd., S. 113.

⁸⁰ Ebd.

⁸¹ Mayer/Koberg, S. 113.

⁸² Ebd., S. 116

⁸³ Ebd.

⁸⁴ Jelinek im Interview mit Riki Winter. In: Riki Winter: Gespräch mit Elfriede Jelinek. In: Kurt Bartsch, Günter A. Höfler (Hg.): Elfriede Jelinek. Graz 1991 (Die Buchreihe über österreichische Autoren Band 2), S. 9 -17, hier: S. 10.

⁸⁵ Meyer, S. 39.

⁸⁶ Mayer/Koberg, S. 116, zitiert nach Elfriede Jelinek. In: Stefan Grissemann (Hg.): Haneke/Jelinek: Die Klavierspielerin. Drehbuch, Gespräche, Essays. Wien 2001, S. 116.

⁸⁷ Meyer, S. 40. Vgl. auch Mayer/ Koberg, S. 116.

⁸⁸ Mayer/Koberg, S. 114. Zitiert nach Elfriede Jelinek. In: Plärrer 3 (1984).

⁸⁹ Meyer, S. 39.

⁹⁰ Nicole Masanek: Männliches und weibliches Schreiben. Zur Konstruktion und Subversion in der Literatur. Würzburg 2005, S. 115.

⁹¹ Meyer, S. 35.

⁹² Ebd.

⁹³ Riki Winter: Gespräch mit Elfriede Jelinek, S. 11.

⁹⁴ Winter, S. 13

⁹⁵ Ebd.

⁹⁶ Kyra Scheurer: Eine Frau, ein Film, ein Roman. Michael Hanekes filmische Adaption von Elfriede Jelineks Roman Klavierspielerin’. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Elfriede Jelinek. Text + Kritik 117 (2007), S. 85 -96, hier: S. 86.

⁹⁷ Kletterhammer, S. 276. Vgl. auch Scheurer, S. 86

⁹⁸ Kletterhammer, S. 276

⁹⁹ Ebd.

¹⁰⁰ Ebd.

¹⁰¹ Ebd.

¹⁰² Ebd.

¹⁰³ Vg. Kletterhammer, S. 277.Scheurer, S. 86.