Das Didaktische Potenzial von Märchenverfilmungen

Anhand des Beispiels "Snow White and the Huntsman"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
41 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theoretische Hintergründe
2.1 Zur Gattung des Märchens
2.2 Sachanalyse zum Märchentext Sneewittchen
2.3 Der Wandel des Erzählens und der reale Märchenfilm
2.4 Filmanalyse – Anknüpfungspunkte beim Märchenfilm
2.5 Sachanalyse zu Rupert Sanders Snow White and the Huntsman

3 Methodisch-didaktischer Kommentar zum Thema Märchenverfilmungen
3.1 Didaktische Besonderheiten des Themas
3.2 Lernvoraussetzungen und Möglichkeiten literarischen Lernens
3.3 Didaktisches Konzept

4 Didaktische Umsetzung
4.1 Thema der Unterrichtsreihe und grober Verlauf
4.2 Ziele der Unterrichtsreihe hinsichtlich der im Lehrplan verankerten Kompetenzerwartungen
4.3 Verlaufspläne

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Eigenständigkeitserklärung

1 Einleitung

Obwohl das Märchen eine relativ alte literarische Gattung ist und in seiner niedergeschriebenen Form bei der heutigen Jugend nicht viel Anklang findet, so ist es doch erstaunlich wie tief das Wissen und Bewusstsein über viele Märchengeschichten in unserer Gesellschaft verankert sind. Das hat nicht zuletzt damit zu tun, dass Märchen primär durch Bildmedien, vor allem durch Zeichentrick- und Spielfilme, einem breiten Publikum bekannt sind. Trotz dieser Kommerzialisierung und wohlmöglichen Entstellung des Märchenstoffes, lohnt sich doch ein Blick auf die charakteristischen Merkmale des Märchens und was ihre Faszination in Text und Film ausmacht. Für den schulischen Unterricht bietet das Märchen sowohl in seiner Text- als auch Filmform viele Anknüpfungspunkte für ein analysierendes und reflektierendes Arbeiten. Um den Adaptionsprozess von Märchentexten zu untersuchen, ist es zunächst von Nöten die ursprüngliche Gattung des Märchens näher zu beleuchten. In einem zweiten Schritt wird die Verwirklichung des Bildpotenzials des Märchens im Märchenfilm näher betrachtet. Interessant ist dabei die Auseinandersetzung mit verschiedenen Genres. In dieser Arbeit wird explizit das Beispiel Snow White and the Huntsman angeführt, da es durch seinen kommerziellen Erfolg und Bezug zum jungen Publikum viel Spielraum für pädagogische und didaktische Überlegungen bietet.

2 Theoretische Hintergründe

2.1 Zur Gattung des Märchens

Das Märchen gehört der Gattung Epik an. Der Begriff des Märchens wird heutzutage von Laien mit allerlei Texten und Erzählungen in Verbindung gebracht, in denen das Fantastische und das Wunderbare zum Thema gemacht werden. Gewisse Grundmerkmale des Märchens sind auch Laien bekannt, wie zum Beispiel eine gewisse Begrenztheit in der Länge der Geschichte, stereotype Figuren, wie Prinzen, Könige, einfache Bauern und auch das Vorkommen von zauberischen Elementen. Im Folgenden sollen nun diese und auch weitere Merkmale der Untergattung Märchen kurz in ihren groben Zügen erläutert werden. Eine detaillierte Benennung und Beschreibung der einzelnen Merkmale geschieht im Zuge der Sachanalyse eines konkreten Märchentextes im nachfolgenden Unterkapitel.

Das Märchen hat mit den Textgattungen Sagen, Fabeln, Legenden und Mythen die „Neigung Übernatürliches, Wunderhaftes in seinen Rahmen aufzunehmen“ gemeinsam (Lüthi 1990, 6). Was das Märchen von diesen abgrenzt ist unter anderem der selbstverständliche Umgang mit dem Wunderbaren und Übernatürlichen auf der Ebene des Inhalts (vgl. ebd., 7). Die Distanz zwischen dem Profanen, also dem Alltäglichen und dem Numinosen ist sehr viel geringer, als beispielsweise in der Sage, in welcher eben das Wunderbare und Jenseitige eine Gebanntheit innerhalb der ganzen Geschichte bestimmen (vgl. ebd.). Dadurch ergibt sich, dass sich das Märchen „leichter und freier“ bewegt, da das Zauberische nie Grund zum Erstaunen und somit auch nie Zentrum der Handlung ist (ebd., 8). Das Märchen ist im Gegensatz zur Legende, unabhängig von Epoche und Ort und trägt auch keine sakralen Momente in sich, was es ebenfalls freier macht und nicht so sehr an das Volk bindet, aus dem es stammt (vgl. ebd., 10, 113).

Märchen sind von autarker Natur, d.h. sie sind dadurch definiert, dass sie sich in der Sprache selbst entwickelt haben und sich ohne das Zutun eines Dichters „ereignen“ (vgl. ebd., 14). Das Märchen ist somit eine Ausdrucksform mehrerer Menschen und zeugt vor allem von dem „Bedürfnis nach Gerechtigkeit im Geschehen“ (vgl. ebd.)

Märchen unterscheiden sich ebenfalls untereinander. Lüthi erläutert und verweist auf das Typenverzeichnis nach dem finnischen Märchenforscher Antii Aarne und Stith Thompson (vgl. ebd., 16). Aarne hat bei diesem Typensystem verschiedene Märchen auf ihre spezifischen und charakteristischen Elemente hin untersucht, nummeriert und sie hinsichtlich dieser Versionen und Varianten sortiert (vgl. ebd., 18). Dieses Typenverzeichnis ist in zahlreiche Kategorien und Unterkategorien gegliedert und umfasst drei Hauptgruppen: Tiermärchen, Eigentliche Märchen und Schwänke (vgl. ebd., 16-17). Von diesen wird die Gruppe der eigentlichen Märchen als die wichtigste angesehen und ist zudem auch die umfangreichste. Den Schwerpunkt bilden in dieser Hauptgruppe die Zauber- oder Volksmärchen, also solche, die Elemente des Wunderbaren und Übernatürlichen in ihrem Inventar aufweisen (vgl. ebd.).

Im Fokus soll hier aber nun das europäischen Volksmärchen stehen, zu welchen auch die niedergeschriebenen und von ihnen selbst mitgestalteten Märchen der Brüder Grimm gehören und als gesammelte Werke zum ersten Mal im Jahre 1812 unter dem Titel Kinder- und Hausmärchen veröffentlicht wurden (KHM, 238). Das europäische Volksmärchen hat die Neigung zu einem ganz bestimmten Personal, Requisitenbestand, Handlungsablauf und Darstellungsart, welche von Lüthi genau beschrieben werden. Vorab lässt sich sagen, dass es in Märchen meist darum geht, eine Mangelsituation oder eine andere Schwierigkeit zu bewältigen (vgl. ebd., 25). Diese Schwierigkeit kann in einem Kampf oder der Lösung einer Aufgabe bewältigt werden. Die Handlung folgt oft einem Zweier- oder Dreierrythmus und wird im Wesentlichen auf die von Wundern getragene Figur bezogen (vgl. ebd., 12). Es geht während der Geschichte nicht um komplexe und ausgeklügelte Charakterstudien und Entwicklungen, sondern um „wesentliche Verhaltensweisen und Unternehmungen“ (ebd., 26). Der Held kämpft oder ihm wird eine Aufgabe gestellt, welche dieser löst. Dies geschieht oft mithilfe bestimmter Gaben (vgl. ebd.). Er wird durch Intrigen behindert oder durch Hilfe durch andere Figuren seinem Ziel näher gebracht und er durchlebt entweder grausamste oder schönste Ereignisse (Strafe und Erlösung, Gefangennahme und Befreiung, Vermählung etc.) (vgl. ebd., 26).

Die Hauptfigur der Handlung ist zum einen der Held oder die Heldin, welcher bzw. welche der diesseitigen Welt angehört. Handelt es sich um ein Tier, ist der Zustand meist durch von außen einwirkende Kräfte entstanden und die Eltern sind menschlich (vgl. ebd., 27). Dem gegenüber steht der Gegner als zweite Hauptfigur. Nebenfiguren bilden Auftraggeber, Helfer, Kontrastgestalten (gegenteilig zu den Tugenden des Helden), Neider, Unhelden und vom Helden gerettete Personen (vgl. ebd.). Helfer und Gegner gehören dabei oft der außermenschlichen Welt an (vgl. ebd., 28). Die Figuren zeichnen sich durch ihre Flächenhaftigkeit aus. Sie entwickeln sich nicht hinsichtlich ihrer Grundhaltung und ihres Charakters, sondern sind ganz klar mit bestimmten Neigungen und Eigenschaften behaftet, wie zum Beispiel gut oder böse, schön oder hässlich (vgl. ebd.). Es wird von bestimmten Figurentypen aus der realen (damaligen) Welt Gebrauch gemacht. Dabei wird ihnen aber keine Persönlichkeit zu Teil und somit sind sie auch keinem bestimmten Typus zuzuordnen. Es handelt sich also um eine bloße Figur, im Sinne einer isolierten Einheit, was zusätzlich dadurch betont wird, dass viele Figuren unbenannt bleiben (vgl. ebd.). Bei den Figuren, welche der jenseitigen Welt zuzuordnen sind, wie Hexen, Feen Zauberern, Riesen, Zwergen usw. handelt es sich nach Lüthi um „Repräsentanten aller wesentlichen Sphären, mit denen sich der menschliche Geist beschäftigt“ (ebd.).

Sämtliche Merkmale des Märchens scheinen zusammenfassend der Tatsache geschuldet zu sein, dass das Märchen ursprünglich oral übertragen wurde und es sich somit als günstig erwies, wenn Märchen klaren und sich wiederholenden Strukturen folgten und dabei auf ausdrucksstarke und häufig auftretende Bildelemente mit metaphorischem Charakter zurückgegriffen werden konnte.

2.2 Sachanalyse zum Märchentext Sneewittchen

Für Lüthi ist insbesondere die Darstellungsart bzw. der Stil von zentraler Bedeutung für die Gattung des Märchens. Die zentralen Begriffe, welche Lüthi in seinen Forschungen herausgearbeitet hat, sind gleichzeitig die Merkmale von europäischen Volksmärchen: Eindimensionalität, Flächenhaltigkeit, Isolation, Abstrakte Stilisierung, Unsichtbare Allverbundenheit, Sublimation und Welthaltigkeit. Sie werden in seinem Werk Das europäische Volksmärchen erläutert.

Inhaltliche Zusammenfassung: Die Geschichte von Schneewittchen wird eingeleitet durch das Sehnen einer Königin nach einer Tochter mit einer Haut weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz wie das Holz des Fensterrahmens. Sowie ihr der Wunsch erfüllt wird, stirbt sie bei der Geburt und der König nimmt sich nach einer Zeit der Trauer eine neue Königin, welche schön aber auch stolz und neiderfüllt ist. Ihr Stolz veranlasst sie dazu, das heranwachsende Sneewittchen fortzuschicken, aufgrund der Aussage ihres Zauberspiegels. Dieser attestierte Sneewittchen mehr Schönheit, als der Königin. Der Jäger, welcher von der Königin beauftragt wurde das Mädchen in den Wald zu führen und zu töten und zum Beweis ihre Leber vorzulegen, bringt es aus Mitleid und Verzauberung durch Sneewittchens Schönheit nicht über sich und lässt sie laufen. Während die Königin im Glauben ist, sie sei tot, findet Sneewittchen Zuflucht im Haus der sieben Zwerge. Als diese sie schlafend auffinden, sind sie entzückt von ihrer und nehmen sie bei sich auf. Die Königin erfährt erneut durch ihren Spiegel über die fortwährende Existenz Sneewittchens und auch über ihren Aufenthaltsort. Als alte Krämerin verkleidet macht sie sich dorthin auf, um ihre eine tödliche Gabe in vorm eines Schnürriemens zu überbringen. Durch das zu feste Zuziehen eben diesen, stirbt sie augenscheinlich, erwacht aber durch das Losbinden durch die Zwerge zu neuem Leben. Auf Geheiß der Zwerge soll sie niemanden mehr einlassen, lässt sich aber trotzdem ein weiteres Mal von der Königin töten. Diesmal geschieht dies durch einen giftigen Kamm, aber dennoch bewirkt das Entfernen des Kamms ein erneutes Aufwachen von Sneewittchen. Erneut dem Tod entronnen, scheint sie doch endgültig tot zu sein, nachdem die Königin ihr die dritte Gabe in Form eines giftigen Apfels gebracht hat. Nun scheinbar endgültig verloren, fertigen die Zwerge einen gläsernen Sarg, welcher Sneewittchens fortwährende Schönheit zeigen soll. Ein vorbeikommender Königssohn entdeckt sie in ihrem Sarg auf dem Berg und bittet die Zwerge, bezaubert von ihrer Schönheit, sie mitnehmen zu dürfen. Durch eine Erschütterung beim Transport des Sarges gelangten die giftigen Überreste des Apfels aus Sneewittchens Hals und sie erwacht zu neuem Leben. Der Königssohn überredet sie zur Heirat. Zum Fest ist auch die Stiefmutter eingeladen, welche auf diesem gezwungen wird in glühenden Eisenschuhen bis zu ihrem Tode zu tanzen.

Die Eindimensionalität drückt sich im Märchen auf vielerlei Weise aus. Die mangelnde Distanz zwischen dem Dies- und Jenseitigen wird meist nur örtlich dargestellt (vgl. Lüthi 1985, 11). So zeigt Sneewittchen (im Folgenden wird die gebräuchlichere Bezeichnung Schneewittchen verwendet) keinerlei Verwunderung über die Existenz von Zwergen, welche eindeutig jenseitige Wesen sind. Allerdings befindet sich das Zwergenhaus weit entfernt von der, dem Mädchen bekannten Umgebung, wodurch die räumliche Distanz zwischen Dies- und Jenseits geschaffen wird. Die Tatsache, dass Schneewittchen wiederholt aus dem Todeszustand zu erwachen vermag, wird ebenso ohne Hinterfragung hingenommen. Der numinose, sprechende Spiegel befindet sich allerdings in der diesseitigen Umgebung, tauchte allerdings erst zusammen mit der zweiten Königin auf, was eine Distanz zwischen diesem und der diesseitigen Welt schafft. Er ist zudem, trotz seiner mehrmaligen Benutzung, auf seine Funktion als Auskunftsmedium und Formgeber des Märchens beschränkt und nicht als Alltagsgegenstand zu betrachten, der „Spuren des lebendigen täglichen Gebrauchs“ aufweist (vgl. ebd., 13). Alle plötzlich auftauchenden Gegenstände haben eine ganz spezielle Funktion und haben keinerlei Bedeutung innerhalb des Lebensraumes des Besitzers (vgl. ebd.). Überdies schafft die Art, wie die Königin die Handlung beeinflusst und ihre hexenhaften Charakterzüge und Eigenschaften (bosartig und offenbar im Besitz giftiger Essenzen) eine Distanz zwischen ihr und dem Natürlichem. So wirkt nicht nur der Spiegel, sondern auch sie selbst als nicht dem Königreich und dieser Welt zugehörig.

Was die Flächenhaftigkeit von Figuren und Umwelt betrifft, ist die fehlende Mehrdimensionalität ebenfalls förderlich. Die fehlende Hinterfragung und Verwunderung über das Numinose durch die Figuren deutet auf die fehlenden Beziehungen und Schichten eben dieser hin (vgl. ebd., 13). Darüberhinaus werden Figuren und Umwelt auch gar nicht näher beschrieben, wenn man von ihren grundlegenden Eigenschaften und den für den Handlungsverlauf relevanten Charakterisierungen absieht: „Es erwähnt sie dann, wenn sie die Handlung beeinflussen.“ (ebd., 15). Wenn sie dann doch auftauchen, werden Gefühle und Eigenschaften eher nicht beim Namen genannt, sondern drücken sich in der Handlung aus (vgl. ebd.). Es lässt sich hier zudem ein Beispiel anführen, welches zwar die Benennung von den Charaktereigenschaften einer Figur aufweist, jedoch an diesem Punkt der Handlung von entscheidender Bedeutung für den weiteren Handlungsverlauf ist: „Es war eine schöne Frau, aber sie war stolz und übermütig und konnte nicht leiden, daß sie an Schönheit von jemand sollte übertroffen werden.“ (114). Des Weiteren tauche an einer weiteren Stelle die Bezeichnungen „Neid und Hochmut“ auf (115). Diese Einführung der Figur der Königin/Stiefmutter ist entscheidend da, diese der Auslöser für ihr weiteres Handeln ist. Es veranlasst sie nämlich zum Fortschicken ihrer Stieftochter und zum Versuch sie zu töten. Die Beschreibung Schneewittchens, welche gleich zu Anfang lautet: „[…] so weiß wie Schnee, so rot wie blut und so schwarzhaarig wie Ebenholz“ (114), dient eher der Schaffung einer Aura und Atmosphäre und der Betonung von Kontrasten. Auf die Kontrastwirkung durch Farben wird an spätere Stelle noch einmal gesondert eingegangen. Ein weiterer Faktor, welcher die Flächenhaftigkeit der Figuren aufrechterhält, ist, dass man an ihnen kaum Gefühlsausbrüche oder andere Hinweise auf seelische Triebkräfte feststellt, wobei die Königin erneut eine Ausnahme darstellt: „Da erschrak die Königin und ward gelb und grün vor Neid. Von Stund an, wenn sie Sneewittchen erblickte kehrte sich ihr das Herz im Leibe herum, so haßte sie das Mädchen.“ (115). Hier kommt allerdings erneut der handlungstreibende Aspekt dieser Gefühle zum Tragen. Nichtsdestotrotz sind ihre eigenen Handlungen kühl. Die Heldin des Märchens weist fast gar keine ausführliche Gestaltung ihrer Gefühlswelt auf, selbst dann nicht, wenn sie vier mal knapp dem Tode entrinnt. Auch die Hochzeit am Schluss ist für Schneewittchen kein Grund zum Überschwang, geschweige denn mit anfänglichen Zögern verbunden, denn sie kennt den Prinzen ja erst seit wenigen Augenblicken, als dieser ihr schon einen Antrag macht.

Am Schluss scheint die Stiefmutter erneut eine Ausnahme zu sein. Nach Lüthi verfallen Märchenfiguren selten dem Wahnsinn (vgl. Lüthi 1985, 17). Jedoch kann man im letzten Abschnitt des Märchens wahnhafte Züge der Königin erkennen, nachdem sie vom Spiegel über das Überleben und die Krönung ihrer Stieftochter erfährt: „Da stieß das Weib einen Fluch aus, und ward ihr so angst, so angst, daß sie sich nicht zu lassen wußte. […] sie mußte sofort die junge Königin sehen. […] und vor Angst und Schrecken stand sie da und konnte sich nicht regen.“ (125).

Des Weiteren haben die Figuren nicht nur eine mangelnde Beziehung zur Innenwelt, sondern auch zur Außenwelt. Es wird nicht näher erläutert, warum Schneewittchens Mutter stirbt, woher die Stiefmutter gekommen ist, wie deren Beziehung zum König ist und warum sie im Besitz eines magischen Spiegels ist. Zudem bleibt ungeklärt, woher sie sich mit der Vergiftung von Dingen auskennt. Man erfährt zudem nichts Genaueres über die Umwelt, in welcher sich die Figuren bewegen. Das Königreich und die Welt hinter den sieben Bergen dienen bloß als Schauplätze und haben keinerlei emotionellen oder motivierenden Wert für die jeweiligen Figuren. Auch die Gegenstände zeugen von keinerlei Plastik und Tiefe, denn sie bleiben starr und unverändert und tauchen meist plötzlich auf, wie es im Märchen typisch ist (vgl. ebd., 13). Der Schnürriemen, der Kamm und der Apfel dienen allein der Tötung Schneewittchens und der gläserne Sarg der Bewahrung ihrer Schönheit im Tode. Sie passen somit alle in ganz bestimmte abenteuerliche Handlungssituationen (vgl. ebd.).

Der Verzicht auf Zeitverrinnen und die Gegebenheit, dass Schneewittchens Leidensweg keine Wunden emotionaler oder körperlicher Art hinterlassen, lassen sie ebenfalls sehr flächenhaft wirken. Zudem macht sie durch ihre Erlebnisse keine weitere Entwicklung und Reifung durch. Alles in allem verzichtet das Märchen auf „räumliche, zeitliche und seelische Tiefengliederung“ (ebd., 23).

Die Merkmale, welche zur Flächenhaftigkeit beitragen, bewirken zudem eine starke Wirklichkeitsferne (vgl. ebd., 25). Es bewirkt eine wenig plastische, dafür aber kontrastreiche und klare Färbung der Figuren und Dinge, was eine äußere Abgrenzung zwischen diesen bewirkt (vgl. ebd.). Die bloße Nennung, anstatt einer detaillierten Schilderung der Dinge, unterstützt diesen Effekt der Abstraktion (vgl. ebd.). Auf diese Weise entstehen feste Bilder. Der vergiftete Apfel wandert aus der scheinbar jenseitigen Welt in die diesseitige und findet seinen Weg in Schneewittchens Hände. Die knappe Benennung des Apfels isoliert ihn und gibt ihm eine feste Kontur.

Nicht nur Dinge, sondern auch Personen sind meist in aller Kürze dargestellt und ihre Eigenschaften drücken sich in Handlungen aus. Dies dient nach Lüthi der „Handlungsfreudigkeit“ (ebd.). Dies offeriert eine gut zu rezitierende Erzählweise.

Ein weiteres Element, welches dem Märchen Sneewittchen eine feste Form und Gestalt gibt, ist die Mineralisierung und Metallisierung von Dingen: Schneewittchen wird in einem gläsernen Sarg beigesetzt und die Stiefmutter muss in eisernen, glühenden Schuhen bis zu ihrem Tode tanzen. Das Glas hebt sich zwar nicht durch seinen materiellen, aber doch durch seinen ästhetischen Wert hervor. Es dient der Konservierung und der Preisgabe von Schönheit. Des Weiteren hat die Fertigung eines Sarges aus Glas etwas Besonderes und Exklusives an sich. Das Eisen, aus dem die Schuhe gefertigt sind, wecken Assoziationen zu etwas Schwerem, wie zum Beispiel eiserne Ketten und Gitterstäbe.

Die Farbgebung dient ebenfalls der Erregung von Aufmerksamkeit: Rot, Weiß und Schwarz sind zueinander sehr kontrastreich und stellen zudem auch reine Farben dar, die für klare und krasse Töne sorgen (vgl. ebd., 28). Sie dienen hier der Hervorhebung der Protagonistin, deren Schönheit maßgeblich für die Gefühle und somit Handeln aller weiteren Figuren verantwortlich ist (Neid, Mitleid und Verzückung).

Die Handlung selbst vermag ebenfalls kontrastreiche Züge anzunehmen und dem Märchen somit eine klare Struktur zu geben (vgl. ebd., 29). Es wird örtlich und chronologisch scharf zwischen der Welt des Königreichs und der Welt hinter den sieben Bergen getrennt. Verbunden sind sie dennoch durch den Spiegel, welcher diese Distanz an bestimmten Stellen zu überbrücken vermag. Trotzdem kommt dem Spiegel durch seine wiederholten Formeln die Aufgabe zu, das Märchen klar zu strukturieren. So bewirkt er die Isoliertheit und eine klare, dreizügige Struktur (drei Mordversuche seitens der Königin).

[...]

Ende der Leseprobe aus 41 Seiten

Details

Titel
Das Didaktische Potenzial von Märchenverfilmungen
Untertitel
Anhand des Beispiels "Snow White and the Huntsman"
Hochschule
Universität Duisburg-Essen  (Geisteswissenschaften)
Veranstaltung
Märchen multimedial
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
41
Katalognummer
V213704
ISBN (eBook)
9783656419846
ISBN (Buch)
9783656421214
Dateigröße
579 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Sachanalyse war zu ausführlich
Schlagworte
didaktische, potenzial, märchenverfilmungen, anhand, beispiels, snow, white, huntsman
Arbeit zitieren
Julia Sudau (Autor), 2013, Das Didaktische Potenzial von Märchenverfilmungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/213704

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