Die Wechselwirkung von Musik und afroamerikanischer Bürgerrechtsbewegung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Historisches Erbe
2.1. Spirituelle Musik
2.2. Säkulare Musik

3. Populäre schwarze Musiker vor 1960

4. Highlander Folk School und die Hymne der Bewegung
4.1. Highlander Folk School als Mutliplikator
4.2. „We Shall Overcome”

5. Musikalischer Protest ab 1960
5.1. Was sind Freedom- und Protestsongs?
5.2. Freedom Singers
5.3. Schwarze Musiker
5.4. Weiße Musiker
5.5. Black Labels
5.6. ‚Schwarze‘ Musikrichtungen

6. Gegenseitige Einflüsse von Musik und Bewegung
6.1. Einfluss der Bewegung auf die Musik
6.2. Einfluss der Musik auf die Bewegung

7. Schlussbetrachtung

1. Einleitung

Wäre der Kampf der Afroamerikaner um Gleichberechtigung ein Film, so wäre die Amts­ein­führung des ersten schwarzen US-Präsidenten 2009 wohl sein Happy End. Wenngleich Obamas Wahlsieg nicht darüber hinweg täuschen sollte, dass Afroamerikaner de facto immer noch nicht völliggleichberechtigt sind, so signalisiert er dennoch einen großen Fort­schritt. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass anlässlich der Amtseinfüh­rung am Lincoln Memorial ein Konzert mit dem Titel We Are One veranstaltet wurde, auf dem Musiker und Lieder aus der Bürgerrechts­bewegungzu hören waren: Sam Cookes „A Change is Gonna Come“ wurde von Bettye LaVette und Jon Bon Jovi gesungen, Pete Seeger sang Guthries „This Land is Your Land“ und Queen Latifah erinnerte an Marian Anderson (Daunt). Aretha Franklin sang zwei Tage später sogar zu Obamas offizieller Vereidigung (Binder).Wäre der Kampf der Afroamerikaner um Gleichberechtigung ein Film, würde Franklins Stimme bis in den Abspann hinein erklingen. Wie wichtig, eindrucksvoll und bedeutsam wäre der gesamte Soundtrack dieses Films?

„The civil rights movement without its music would have been like a bird without its wings”, sagte der Kongressabgeordnete John Lewis dazu(Carawan xiii).Letztlich ist Einfluss keine messbare Größe und deshalb schwer nachweisbar. Dennoch soll in dieser Arbeit ausführlich das Verhältnis zwischen Musik und Bewegung dargestellt werden, um zu zeigen, dass Musik die Bewegung wesentlich gestärkt und gleichsam die Bewegung die Musik der Zeit maßgeblich geprägt hat. Ziel ist es, zu untersuchen, obMusik und Musiker einen wesentlichen Anteil an den Errungenschaften der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewe­gung hatten.

Da es ein schwerwiegender Fehler wäre, den Jahrhunderte währenden politischen Kampf der Afro­ame­rikaner auf die 50er und 60er Jahre des 20. Jahrhunderts fest­zu­schreiben,befasst sich die Arbeit eingangs mit dem historischen musikalischen Erbe. Dazu werden wichti­ge Entwicklungen in der spirituellen und säkularen Musik der Afroame­rikaner nachgezeich­net, um nachzuvollziehen, welchen mittelbaren und unmittelbaren Einfluss frühere Musik­for­men auf die Musik der Bürgerrechtsbewegung hatten.

Neben Formen und Musiktraditionenkönnen auch individuelle Musiker politische Potentiale entfalten. Mit zunehmender Beliebtheit afroamerikanischer Musik seit Beginn des 20. Jahrhun­derts gelangten einige schwarze Musiker zu großer Popularität. Im dritten Kapitel wird untersucht, inwieweit diese politisch aktiv wurden und ob und inwiefern sie Wegbereiter für die Bewegung waren.

Abgesehen von afroamerikanischer Musik zählen folkloristische Protestsongs zum unverzichtbaren Soundtrack der Bürgerrechtsbewegung. Dieser Umstand ist vor allem auf die Arbeit Pete Seegers und des Highlander Centers um Guy Carawan zurückzuführen. Durch sie ist auch „We Shall Overcome“ in der Bewegung prominent geworden. Ihr Einfluss wird im vierten Kapitel erörtert.

Trotz aller vorangegangenen Bemühungen erreicht die Bewegung in den Jahren zwischen 1955 und 1967 eine Geschlossenheit und Komplexität, wie es sie bis dahin und seither nicht gegeben hat. Fernerwerden die größten politischen Erfolge in dieser Zeit erwirkt. Auch wenn der Blick in dieser Arbeit auf das Musikschaffen vor und nach diesen ereignisreichen Jahren schweift, so wird es doch im Schwerpunkt um die Wechselwirkung von Musik und Bürger­rechts­bewegung in eben diesen Jahren gehen. Entsprechend werden im fünften Kapitel verschiedene Teilaspekte des musikalischen Protestes in den 60er Jahren ausführlich unter­sucht, unter anderem schwarze und weiße Musiker, sowie ‚schwarze‘ Plattenfirmen und Musikrichtungen.

Abschließend werden die Befunde abstrahiert und die wechselseitigen Einflüsse von Musik und Bewegung ausführlich dargestellt.

2. Historisches Erbe

Die afroamerikanische Bürgerrechtsbewegung entsteht nicht erst in den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts, sondern hat eine Geschichte, die mit der beginnenden Sklaverei im frühen 17. Jahrhunderts ihren Anfang nimmt. Genauso verhält es sich mit Musik, die sich zwar immer verändert, dabei aber stets auch auf ihren Wurzeln aufbaut. Um im Verlauf dieser Arbeit Rückgriffe auf alte Stile und Formen aussagekräftig begründen zu können, soll in diesem Kapitel auf die Wurzeln afroamerikanischer Musiktradition eingegangen werden. Dazu wer­den die wichtigsten Stationen des Musikschaffens der Afroamerikaner seit ihrer Ankunft in Nordamerika als Sklaven dargestellt. Zusätzlich wird an gegebener Stelle auf das Erbe aus der afrikanischen Musik eingegangen. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann diese Zusammen­fassung nicht erheben, sie behandelt dennoch wichtige Genres exemplarisch und verweist auf weitere Formen. Dabei wird insgesamt darauf geachtet, diejenigen Strukturen zu thematisieren, die von den Musikern in den 1950er und 1960er Jahren wieder aufgegriffen und weiterentwickelt wurden.

2.1. Spirituelle Musik

1619 kamen die ersten afrikanischen Sklaven in der englischen Kolonie Virgina an. Es war für sie von Anfang an sehr schwierig, die reiche Kultur aus ihrer Heimat zu pflegen, gesch­wei­­ge denn weiterzugeben. Die Ursachen dafür sind zahlreich; zum einen gehörten die Skla­ven vielen unterschiedlichen afrikanischen Stämmen an und teilten somit kein gemein­sames kul­tu­relles Erbe, oft sprachen sie auch unterschiedliche Sprachen. Zum anderen wurde die übliche mündliche Überlieferungstradition dadurch unterbrochen, dass Familien­mit­glieder einzeln verkauft wurden und somit die Familienstrukturen auseinander brachen (Brunotte 4f.).

Von Anfang an entwickelt sich bei den Sklaven in Nordamerika eine neue und eigene Kultur. Diese wird zwangsläufig von den Entbehrungen ihres Lebensalltags und der Unter­drückung durch die Weißen und deren Kultur geprägt. So übernehmen die Schwarzen die Sprache und Religion der Kolonialherren. Die Kultur der Sklaven, die sich in dieser Zeit ent­wickelt, wird treffenderweise als ‚Überlebenskultur‘ bezeichnet, da in ihr alles Einzug fand, was das Leben oder Überleben in einer harten Realität vereinfachte oder erträglicher gestaltete. So ist es nicht verwunderlich, dass in dieser Kultur Religion und Musik von herausra­gen­der Bedeutung waren. Dies lag nicht zuletzt auch daran, dass die Sklaven von den Weißen zur Ausübung von Religion und Musikermutigt wurden, während für anderweitige kulturelle Aktivität kaum Raum gegeben war (Brunotte 5). Vor allem aber spendeten sowohl Religion, als auch Musik den Sklaven Hoffnung in schweren Zeiten. Außerdem konnten in ihnen Elemente afrikanischer Kultur aufgenommen werden, so unter anderem das Ekstatische in der Religion,sowie Rhythmik und Stilistik in der Musik. Infolgedessen entstand eine Musik die stärker am Afrikanischen orientiert war, als am Europäischen.

Festzuhalten ist, dass der Verlust großer Teile der afrikanischen Kultur der Heterogenität und Isolation der Sklaven geschuldetwar. So gingen auch die einzelnen von Stamm zu Stamm verschiedenen Lieder verloren, die zugrunde liegenden musikalischen Strukturen hingegen waren weitestgehend gleich und blieben erhalten. Typische Elemente sind unter anderem die Call and Response -Struktur, ein durchgehender synkopischer Rhythmus und die Betonung der 2. und 4. Zählzeit (Brunotte 12).

Andererseits war aber auch entscheidend, dass die Musik der Sklaven zahlreiche Elemente aus der europäischen Musikkultur aufgriff, was nicht zuletzt dazu führte, dass die Musik von den Weißen überhaupt akzeptiert und oft sogar gefördert wurde. Levine zieht diesbezüglich folgendes Fazit: ”A good deal of the integrity of the slaves own musical heritage could be retained while compatible elements of Euro-American music were fused to it. The result was a hybrid with strong African base” (1977: 24).

Interessant ist dabei, dass das Musikschaffen der Schwarzen durch die Weißen generell gefördert wird, gleichzeitig Trommeln – die neben dem Gesang als wichtigstes Element afrikanischer Musik gelten können – verboten wurden (Brunotte 12). Während Weiße also für gut hielten und förderten, was ihren Hörgewohnheiten entsprach, lehnten sie das Fremde ab. Genau daraus entwickelte die Musik der Sklaven eine ihrer späteren Besonder­heiten, denn anstelle der Trommeln traten rhythmisches Stampfen und Klatschen.

Nimmt man die beiden tragenden kulturellen Säulen afroamerikanischer Kultur während der Sklavenzeit, Religion und Musik, ist es naheliegend, dass spirituelle Musik unter den Sklaven weitverbreitet war. Inspiriert durch die Kirchen- und Volkslieder der Weißen, bereichert mit afrikanischen melodischen und rhythmischen Gestaltungsmerkmalen,entstand die Musikform des Negro Spiritual. Insgesamt ist es aufgrund der schlechten Quellenlage allerdings schwierig genaue Grenzen zwischen weißen und schwarzen Spirituals aus der Zeit zu ziehen, auch wie sie sich gegenseitig beeinflusst haben, lässt sich nur schwer bestimmen (Levine 1977: 59).

Die Negro Spirituals waren bestimmt vom Call and Response -Muster und wurden anfangs einstimmig gesungen. Später wurden sie durch polyrhythmische Begleitung mit Instrumenten, Fußstampfen, Klatschen und Fingerschnippen bereichert (Brunotte 13).Außerdem griffen sie teils auf einen Tonvorrat zurück, den die europäische Musik nicht kannte, sogenannte Blue Notes^[1]. Entscheidend für die Negro Spirituals ist, dass sie aus der Improvisation heraus entstehen und in der Regel ausschließlich mündlich weitergegeben werden.

Die Texte beschäftigten sich vor allem mit Themen aus dem Alten Testament, so behan­delten sie Geschichten über Helden oder von der Befreiung des Volkes Israel aus Ägypten beziehungs­weise der Leidensgeschichte des israelischen Volkes (Brunotte 13). In diesen Themen und Liedern konnten die Sklaven metaphorisch ihre Lebensumstände beklagen, was W.E.B. DuBois dazu veranlasste, sie als „sorrow songs“ zu bezeichnen. In Spirituals wie „Nobody Knows the Trouble I’ve Seen“ kommt dieser Charakter deutlich zum Ausdruck. Andererseits gab es auch zahlreiche Spirituals wie „Little David Play on your Harp“ oder „When the Saints Go Marchin‘ In“, die die Erwartungshaltung einer besseren Zukunft zum Ausdruck brachten. Deshalb nimmt Floyd (41) eine Unterscheidung zwischen sorrow songs und jubilees vor und betont, dass Negro Spirituals,neben Trauer und Unzufriedenheit über die gegebenen Lebens­umstände, auch Hoffnung auf Freiheit und Besserung besingen, die ihre thematische Analogie in der biblischen Befreiung Israels findet.

Insgesamt kann man den Negro Spirituals eine stark kollektivierende Kraft zuschreiben, da die afroamerikanischen Sklaven in ihnen gemeinsam ihr Leiden und ihre Hoffnungen aus­drücken. In den Spirituals spiegelt sich die Hoffnung auf Veränderung im Diesseits wider, anders als im Gospel, der aus ihnen hervorgeht und zur bestimmenden schwarzen, spirituellen Musikform in der Post-Bellum-Ära wird.

Der Entstehung des Gospels gehen Veränderungen in der Lebenserfahrung der Sklaven voraus. Im 18. Jahrhundert setzt in Europa die Aufklärung ein, deren humanistische Gedanken mit der Institution der Sklaverei nicht in Einklang zu bringen sind, da diese eine klare Mensch­enrechtsverletzung darstellt. In Nordamerika gipfeln die Ideen der Aufklärung im Unabhängigkeitskrieg und der in seiner Folge verfassten Unabhängigkeitserklärung sowie der Verfassung der Vereinigten Staaten. Beide Dokumente haben bis heute eine große Bedeutung für die nationale Identität der US-Amerikaner. Das klare Bekenntnis zu Menschenrechten in ihnen kann also ebenso wie die Gründung pro-schwarzer Lobbygruppen als Beleg für eine veränderte Einstellung zu dieser Zeit gesehen werden. Zudem wurden die Armeen auf beiden Seiten aus militärischen Gründen für Schwarze geöffnet, denen im Gegenzug die Freiheit angeboten wurde.All das führte dazu, dass sich die rechtliche Stellung der schwarzen Bevölkerung in kurzer Zeit stark verbesserte.Doch die Verfassung selbst spiegelteschon den schwachen Versuch eines Kompromisses zwischen den pro Sklaverei eingestellten Südstaaten und den egalitäreren Nordstaaten wider. Dieser ungelöste Interessenkonflikt führte ein knappes Jahrhundert später zum Amerikanischen Bürgerkrieg. Durch den Sieg der Nord­staaten kam es zum Inkrafttreten des 13. Verfassungszusatzes und somit zum Ende der Sklaverei. De jure waren die Schwarzen somit gleichgestellt, de facto wurden ihre Rechte in den kommenden Jahren aber unter anderem durch literacy tests, den grandfather clause und den seperate but equal -Grundsatz immer weiter beschnitten. Die stärkere Diskriminierung in den ländlichen Gegenden – vor allem im Süden – führte zu einer Landflucht und hatte die Entste­hung von Ghettos in den Großstädtenzur Folge (Brunotte 6f.). Die Bedeutung der Ghettos für die afro­amerikanische Kultur und somit ihre Musik, wird im Verlauf der Arbeit noch ausführlicher thematisiert werden.

Entscheidend für ihre spirituelle Musik ist die Tatsache, dass die Hoffnungen der schwar­zen Bevölkerung nach über zwei Jahrhunderten,trotzkurzfristiger Erfolge, durch ständige Rückschläge enttäuscht worden waren. Die gewonnene Freiheit und der neue Lebensalltag hatten mit dem zuvor besungenen Paradies nicht viel gemein. Die Schwarzen verloren allmählich den Glauben an ihre sacred world, wie Levine ihre Hoffnung darauf nennt, dass Gott sie in eine bessere Welt führen würde, analog zum Volke Israels. Die Desillusionierung im Leben führte zu einer Verschiebung hin zu einer Heilserwartung nach dem Tod, damit verbundene Hoffnungen konnten durch die Alltagserfahrung auch nicht mehr enttäuscht werden. Statt wie vorher aus dem Alten Testament, bezogen Kirchenlieder ihre Themen folglich zunehmend aus dem Neuen Testament. Die guten Nachrichten – good spells –, die dieses für sie bereithielt, begründeten die Entstehung des Gospels (Brunotte 16).Seit dieser Zeit differenzieren die Schwarzen viel stärker zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Das lag nicht zuletzt daran, dass die im weltlichen Bereich entstandenen Genres, vornehmlich Ragtime und Blues, in Saloons und Bordellen gespielt wurden und ihnen somit etwas Anrüchiges, Unehrenhaftes und Teuflisches anhaftete (Levine 1977: 177f.). Dennoch war es durchaus üblich, dass Musiker in beiden Richtungen beheimatet waren und sich somit weltliche und geistliche Musik gegenseitig befruchten konnten. Als gutes Beispiel dafür kann Thomas A. Dorsey gelten, der seine Karriere vor allem im Blues begann, letztlich aber so viele Gospelsongs schrieb, dass die gesamte Gattung teilweise als ‚Dorseys‘ bezeichnet wurde (Brunotte 17).Auf diesen Austausch ist es auch zurückzuführen, dass der Gospel immer stärker von Elementen aus Blues und Jazz beeinflusst wurde, was sich bis ins 20. Jahr­hundert so weit entwickelte, dass der Gospel in vielen Gemeinden von Jazzbands begleitet wurde. Entscheidend, insbesondere im Vergleich mit früheren Formen schwarzer, geistlicher Musik, ist beim Gospel, dass der improvisatorische Charakter immer mehr zurücktritt undauskomponierte Songs bestimmend wurden. Außerdem verlagerte sich der Gesang von der Gemeinde auf die Bühne, es entstand also eine Distanz zwischen Publikum und Darbietenden. Zugrundeliegendes Muster blieb das Call and Response, statt einer dem Chor antwortenden Gemeinde, antwortete hier aber der Chor einzelnen Solisten (Schütz 22).Trotzdem behielt der Gospel dabei seinen ekstatischen Charakter, der sich in seinen Ursprüngen auf die afrikanische Tradition zurückverfolgen lässt.

Die Kernfunktion des Gospels blieb, wie auch in den Spirituals und früheren kirchlichen Hymnen, das Vermitteln von Hoffnung. Außerdem war er seinerzeit, anders als heute, wo er sich bei schwarz und weiß gleichermaßen großer Beliebtheit erfreut, vor allem Element der afroamerikanischen Kulturszene. Damit half der Gospel wie kaum etwas anderes, innerhalb der schwarzen Gemeinde eine gemeinsame kulturelle Identität zu stiften.

Betrachtet man die Merkmale der beiden bestimmenden Stile spiritueller Musik in der afroamerikanischen Geschichte, stellt man fest, dass es für die Bürgerrechtsbewegung im 20. Jahrhundert aus mehreren Gründen näher lag, sich bezüglich Form und Elementen beim Negro Spiritual zu bedienen, anstattbeim Gospel^[2]. Zum einen fokussieren sich die Spirituals auf das Leben im Diesseits und sind für eine Bewegung, die politische Veränderung bewirken will, deshalb fruchtbarer als die Gospels, die eine Verbesserung nach dem Tod in Aus­sicht stellen. Des Weiteren singt bei den Spirituals die Gemeinde mit.Mit der Beteiligung jedes Einzelnen am Gesang wird ein Aufruf zur politischen Aktivität viel leichter verknüpft, als durch eine reine Darbietung. Außerdem ist die Improvisation in den Spirituals noch fester verankert, als im Gospel, was Erstere anpassungsfähiger an äußere Begebenheiten und aktuelle Bezüge macht. Dem ist entgegenzuhalten, dass der Gospel im 20. Jahrhundert wesentlich populärer war und durch die Einflüsse von Blues und Jazzstärker dem Zeitgeist entsprach.

Welche Stilmerkmale aus der spirituellen Musik der Afroamerikaner auf welche Art und Weise Einfluss in die Musik zur Bürgerrechtsbewegung gefunden haben, wird im Kapitel „Musikalischer Protest ab 1960“ aufgegriffen und weiter untersucht.Außerdem wird Mahalia Jackson, als bedeutender Gospel-Interpretin,in diesemKapitel ausführlicherbehandelt.

2.2. Säkulare Musik

Zur Zeit der Sklaverei waren die Spirituals die vorherrschende Musikrichtung unter den Afroamerikanern. Während der Arbeit war es aber durchaus gebräuchlich, weltliche Lieder zu singen. Diese sogenannten Work Songs halfen dabei, einen gemeinsamen Arbeitsrhythmus und ein gleichmäßiges Arbeitstempo zu finden. Sie lassen sich somit direkt auf die afrikan­ische Tradition zurückführen, in der es üblich war, „Arbeit durch Gesang zu erleichtern und aufein­ander abzustimmen“ (Brunotte 14). Die Produktivitätssteigerung und das längere Durchhalte­vermögen, die das Singen zur Folge hatten, waren den Sklavenhaltern durchaus bewusst, weswegen sie die Sklaven meist nicht daran hinderten. Im Gegenteil, laut Southern (25) wurde für Sklaven mit einer guten und lauten Stimme wesentlich mehr Geld ausgegeben, da diese die Funktion eines Vorsängers übernehmen konnten. Dies war nötig, da auch die Work Songs in der Call and Response -Form gesungen wurden. Aufgrund der Umstände wurden sie ausschließlich a capella gesungen, der Einsatz von Instrumenten während der Arbeit wäre undenkbar gewesen. Außerdem waren die Work Songs durch Improvisationen bestimmt und wurden ausschließlich mündlich tradiert. Das hatte zur Folge, dass auch nahezu keines dieser Lieder von vor 1880 erhalten geblieben ist. Es gilt jedoch als gesichert, dass die Melodien – mit religiösen Texten versehen – in den Spirituals aufgegangen sind (Gioia 55f.). Thematisch beschäftigen sich die Work Songs vorwiegend mit der auszuführenden Arbeit selbst, zum Beispiel wird über das Holzhacken gesungen, während im Rhythmus geschlagen wird (Levine 1977: 7).

Eine für die spätere Musikentwicklung bedeutende weitere Gattung säkularer Musik sind die sogenannten Field Hollers.Ähnliche Formen sind Cries, Calls, Shouts und Moans (Schütz 14). Um der Langeweile und Einsamkeit während der Arbeit auf den Feldern zu entkommen, begannen die Sklaven kurze Phrasen zu rufen, in denen sie ihre Gefühle und Gedanken zum Ausdruck brachten. Aus den Rufen entwickelten sich längere Phrasen und Verse, die Frederick Law Olmstead 1856 als „long, loud, musical shout, rising and falling and breaking into falsetto“ (Olmstead nach Shepherd 139) beschrieb.Trotz ihrer Einfachheit hatten die Holler nachhaltigen Einfluss auf die weltliche Musik der Afroamerikaner, vor allem auf die Entwicklung des Blues. Das liegt einerseits daran, dass es eine der wenigen afroamerika­ni­schen Formen war, die solistisch gesungen wurde.Denn obwohl Holler auch der Kommuni­kation zwischen den Sklaven dienten und häufig beantwortet wurden, waren die Phrasen rein solistisch.Nicht zwingend erforderliche Antworten stellten somit eher eine Reihung von Einzel­stücken dar. Andererseits rückten das eigene Selbst mit seinen Gefühlen, Gedanken und Beschäf­tigungen in den Vordergrund (Brunotte 15).

Vergleicht man die beiden behandelten frühen Formen weltlicher afroamerikanischer Musik, stellt man fest, dass Work Songs vorwiegend pragmatischenCharakter hatten.Sie sollten vor allem die Arbeit erleichtern, während Holler auch Lebensumstände, Leid und Unzufrieden­heit zum Ausdruck brachten.Zumindest erwähnenswert im Hinblick auf die weltliche Musik der Afroamerikaner zu der Zeit sind außerdem die Wiegenlieder, in denen Geschichten münd­lich an Kinder weitergegeben wurden und die ebenfalls Einfluss auf spätere Formenhatten, wie etwa auf den Blues (Brunotte 15).

Eine Anmerkung ist im Zusammenhang zwischen Musik und Sklaverei in Nordamerika noch entscheidend: Sklaven sangen nicht ausschließlich für sich, oftwaren sieauch dazu angehal­ten für ihre weißen Herren zu musizieren (Southern 43). Das hat sie zwar in ihrer Musikalität geför­dert, insbesondere da sie so Zugang zu Instrumenten erhielten,der Preis dafür war, dass sich so ein Verständnis vom schwarzen, dienenden Musiker konstruiert hat.Eine Auffassung, die sich bis ins 20. Jahrhundert hinein gehalten hat und die auch im Hinblick auf das Thema dieser Arbeit noch bedeutsam sein wird.

Generell lässt sich festhalten, dass die weltliche Musik für die Schwarzen in der Ante-Bellum-Äraweit im Hintergrund stand. Bestimmend war damals die spirituelle Musik. Dieses Verhältnis veränderte sich mit dem Aufkommen des Blues und seinen unmittelbaren Vorgängern.In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden sogenannte Minstrelshows, bei denen weiße singende Schauspieler mit rußgeschwärzten Gesichtern Musik und Lebens­gewohnheiten der Schwarzen parodierten. Die Shows waren gleichermaßen Musik und Kabarett und enthielten Spottliederüber Schwarze, auch Coon Songs genannt. Die bekannteste Figur, die aus diesen Darbietungen hervorgegangen ist, ist die des schwarzen, behinderten Stallarbeiters Jim Crow(Schütz 15).Eine moralische Beurteilungaus heutiger Sicht ist schwierig.Die Minstrels waren einerseits eine eindeutige und bösartige Diskri­minierung der Schwarzen und haben zur Bildung zahlreicher langlebiger und unvorteilhafter Stereotype geführt. Andererseits traten in vielen solcher Shows auch Schwarze auf und parodierten ihrerseits in sogenannten Rags die Tänze und die ländliche Musik der Weißen (Schütz 15). Die Ambiguität der Minstrels fasst Eileen Southern wie folgt zusammen (96):

The practices of „Ethiopian“ minstrels in the nineteenth century established unfortunate stereotypes of black men – as shiftless irresponsible, thieving, happy-go-lucky “plantation darkies” […] And yet, blackface minstrelsy was a tribute to the black man’s music and dance, in that the leading figures of the entertainment world spent the better part of the nineteenth century imitating this style.

Sie bringt damit ebenfalls zum Ausdruck, dass bei all der Parodie dennoch auch Wert­schät­zung der weißen Künstler gegenüber den musikalischen Formen existierte, die in den Minstrels imitiert wurden. Neben der moralischen Fragwürdigkeit, stellten sich die Minstrels für die Entwicklung afroamerikanischer Musik dennoch alshilfreich: Diese profitierte vom Austausch ‚schwarzer‘ und ‚weißer‘ Musik und erfuhr dadurch größere Akzeptanz von Seiten der Weißen. Das wiederum ermöglichte den Erfolg und die Bekanntheit schwarzer Künstler und bahnte den Weg für den Aufstieg des Blues (Brunotte 19).

Das Ende des Bürgerkriegs bedeutete ein Ende der Sklaverei, an deren Stelle Rassen­trennung und Diskriminierungtraten. Es bedeutete zudem, dass zahlreiche Instrumente aus Militärbeständen nicht mehr benötigt und zu günstigen Preisen verkauft wurden. So kamen viele ehemalige Sklaven in Besitz von Instrumenten, was ihre musikalische Praxis nachhaltig veränderte.Auf diese Weise entstand der Blues, der hier vereinfacht und aufgrund seiner herausgehobenen Stellung als Repräsentant zahlreicher im frühen 20. Jahrhundert entstandener Stile behandelt wird.Etwas später wurden parallel vor allem Ragtime und Jazz bedeutsam^[3]. Der Blues war wesentlich von den Field Hollers beeinflusst. Ebenso kurze Phrasen wurden über schematisch wechseln­den Akkorden wiederholt. Außerdem war der Blues ähnlich wie die Hollers eine solistische Musik und aus der Einsamkeit geboren. Er war ursprünglich auch nicht zur Aufführung gedacht, sondern ein musikalischer Ausdruck persönlicher Erfahrungen und Empfindungen.Aufgrund seines Charak­ters als melancholische und klagende Musikform erhielt er auch seinen Namen, der vom Adjektiv blue abgeleitet ist. Der Blues spendete aber auch Trost und Hoffnung in einer Alltagsrealität, die durch Diskriminie­rung und Unterdrück­ung gekennzeichnet war (Schütz 16). In ihm spiegelte sich das Lebens­gefühl der schwarzen Bevölkerung unmittelbar wider, weshalb er sich immer stärkerer Beliebtheit erfreute. Das Aufkommen der Schallplatten half, diese neue, weltliche Musik der Schwarzen weiter zu verbreiten, so dass ab den 1920er Jahren eigene Plattenfirmen entstan­den, die sich auf die sogenannte race music spezialisierten. Die große Nachfrage führte dazu, dass einige schwarze Musiker, wie Bessie Smith und Ma Rainey, zu großer Berühmtheit gelangten. Nach 1920 wurde die afroamerikanische Musik auch bei Weißen immer beliebter.Deren Konsumein­stellung führte dazu, dass sie oft nach Harlem gingen, um Theater- oder Showvorführungen der Schwarzen zu besuchen. Brunotte sieht darin auch eine Verehrung des Primitiven, das in der Weltanschauung der Weißen verankert war. All das hatte zur Folge, dass die Schwarzen zum Symbol des Zeitgeistes der 20er Jahre wurden (9, 20f).

Zeitgleich mit dem Erfolg des Blues bildete sich ein neues Bewusstsein der afroameri­kani­schen Gemeinschaft aus.Dieses Bewusstsein, das als Harlem Renaissance bezeichnet wird, hatteseinen Ursprung – wie ‚Harlem‘ schon zum Ausdruck bringt – im Aufkommen der Ghettos. Die im vorigen Kapitel erwähnte Landflucht führte zu einer Überbevölkerung armer Schwarzer in den Großstädten. Diese wohnten folglich in den Stadtteilen mit den günstigsten Mieten. Das bedeutete einerseits, dass die Lebensumstände der Schwarzen in den Ghettos sehr schlecht waren.Auf der anderen Seite waren erstmals in der nordamerikanischen Geschichte viele Schwarze auf engem Raum zusammen, was das Entstehen einer gemein­samen Kultur und eines gemeinsamen Bewusstseins entscheidend förderte (Brunotte 9).

Viele der dort Lebenden hatten als Patrioten im ersten Weltkrieg für ihr Land gekämpft, wurden da aber nach wie vor nicht akzeptiert, woraus sie für sich die Erkenntnis zogen, dass Identifizierung und Anpassung an die weiße Kultur auch nicht zu Integration führen. In der Folge definierten sich die Schwarzen als etwas Anderes, etwas Eigenes – als new negro. Darin kam zum Ausdruck, was sich auch in der heute gängigen Bezeichnung ‚Afroame­rikaner‘ widerspiegelt, dass sie Amerikaner mit afrikanischen Wurzeln sind. Auf diese Wurzeln nahm die Harlem Renaissance bewusst Bezug: Die Hautfarbe wurde als wichtig anerkannt, eine kulturelle Autonomie eingefordert und afrikanische Traditionen im Hinblick auf Musik, Tanz und Riten betont. Diese veränderte Einstellung förderte auch ein neues Selbstbewusst­sein, das in ersten Protestsongs Ende der 20er Jahre gipfelte. So kriti­sierte Louis Armstrong 1929in „(What Did I Do to Be So) Black and Blue” unverschlüs­selt^[4] Rassendis­kriminierung:

[…] They laugh at you ... and all that you do […]

I'm white ... inside ... but, that don't help my case

That's life ... can't hide ... what is in my face

How would it end ... ain't got a friend

My only sin ... is in my skin

What did I do ... to be so black and blue […]

( http://tinpan.fortunecity.com/riff/11/frame/b9.html )

10 Jahre später wird durch die erfolgreiche Jazz- und Bluessängerin Billie Holiday das Lied „Strange Fruit“ weltweit bekannt, das Kritik an rassistischen Lynchmorden übt.Edwin Moore würdigt die Bedeutung des Liedes folgendermaßen: „[T]he record eventually sold over a million copies and became one of the most influential songs of all time”. Außerdem hattedas Lied nachhaltigen Einfluss auf viele spätere Musiker, unter anderem Bob Dylan, wie dieser in der Dokumentation „No Direction Home“ (Scorsese) angibt.Der Text geht auf ein Gedicht von Abel Meeropol zurück, das dieser unter dem Synonym Lewis Allan mit demselben Titel veröffentlichte:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Southern trees bear strange fruit
Blood on the leaves and blood at the root

Black body swinging in the southern breeze

Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south

The bulging eyes and the twisted mouth

Scent of magnolia sweet and fresh

Then the sudden smell of burning flesh!

Here is fruit for the crows to pluck

For the rain to gather, for the wind to suck

For the sun to rot, for the trees to drop

Here is a strange and bitter crop.

(Moore) (Horgan)

Bis zu dieser Zeit waren ungeachtet ihrer Stilistik alle Aufnahmen schwarzer Künstler unter die Rubrik race records gefallen (Southern 513). Das änderte sich, als Ende der 40er Jahre der Begriff des ‚Rhythm & Blues‘ aufkam. Er beschreibt ein Musikgenre, das aus Choreinheit, Rhythmuseinheit – häufig elektrische Gitarre, Bass, Schlagzeug und Klavier – und einer weiteren Einheit – meist Bläsern, vor allem Saxophon – bestand. Rhythm & Blues übernahm die Elemente des Blues, erweiterte sie um den starken Beat des Boogie Woogie und verknüpfte diese mit der Intensität und Emotionalität des Gospels. Diese Verbindung wurde in der Folge sowohl bei Schwarzen, als auch bei Weißen sehr erfolgreich.

1954 veröffentlichte die schwarze Rhythm & Blues-Gruppe The Chords mit „Sh-Boom“ einen Hit, der als erstes Rock’n’Roll-Stück eine neue musikalische Ära einleitete.Anschlie­ßend versuchten viele Bands Anteil am Erfolg von „Sh-Boom“ zu nehmen und coverten den Song,unter anderem die Crew Cuts, eine Gruppe weißer Kanadier. Die Version der Crew Cuts wurde dabei im Verlauf desselben Jahres wesentlich erfolgreicher als das Original (Brunotte 22f.).Dazu lässt sich generell sagen, dass die Musik der Schwarzen in der Regel rauer war – und größtenteils bis heute ist – und somit für die Hörgewohnheiten der Weißen befremdlicher als die ‚saubereren‘ Cover weißer Bands (Southern 519). So ist es nicht verwunderlich, dass alle Hits in der Anfangszeit des Rock’n’Roll nach einem einfachen Prinzip entstanden: Wenn unbekannte Gruppen schwarzer Musiker mit ihren Liedern relativen Erfolg hatten, wurden die Lieder daraufhin von etablierten weißen Popsängern gecovert und oft zugroßen Hits.Das führte dazu, dass sich Elemente von schwarzem Rhythm & Blues und weißer Country-Musik zu wesentlichen Stilmerkmalen des Rock’n’Roll vereinten. Im Rock’n’Roll waren Musiker und Zuhörer sowohl schwarz, als auch weiß:Sie teilten eine Kultur (Brunotte 23f.).

Ebenso wie die spirituelle Musik, hatte die weltliche Musik der Afroamerikaner wesen­tlichen Anteil daran, dass diese ein Verständnis von eigener Identität und Kultur ausprägen konnten. Insbesondere in der Harlem Renaissance entwickelte sich daraus ein Selbstbewusst­sein, dass für die weitere Bewegung von essentieller Bedeutung war. Anstatt der Gemein­­­schaft, wie in den spirituellen Musikformen, stand bei den weltlichen Genres das Individuum im Mittelpunkt. Das ermöglichte eine andere Art von Protest, zwar ließ sich damit nicht so sehr das Kollektiv und sein gemeinsamer Wille stärken, dafür kritisierten die individuellen Schilderungen der weltlichen Songs viel deutlicher, konkreter und schärfer. Auch unter denentstandenen säkularen Musikformen taugten einige mehr, andere weniger zum Protest.Welche Formen und Merkmale der weltlichen Musik für die Musiker der Bürgerrechtsbewegung bedeutend wurden, wird im vierten und fünften Kapitel beleuchtet.

3. Populäre schwarze Musiker vor 1960

Für die Musiker in der Zeit vor 1960 war die Besinnung auf das Individuum, wie sie im vorigen Kapitel behandelt wurde, entscheidend: „There was a direct relationship between the national ideological emphasis upon the individual, the popularity of Booker T. Washington’s^[5] teachings, and the rise of the blues.” (Levine 1977: 223). Als Individuen waren sie mitunter – ganz nach Washingtons Ideal – sehr erfolgreich, während sich zeitgleich die Lebensumstände der restlichen schwarzen Bevölkerung nicht wesentlich verbesserten. Sie selbst habentrotz ihres ErfolgesweiterhinRassendiskriminierung am eigenen Leibe erfahren.Die Reaktionen darauf fielen sehr unterschiedlich aus. Manche Musiker versuchten, ihre Popularität für die Anliegen der Schwarzen zu nutzen, andere versuchten vor allem,sich selbst in einem System zu behaupten, das sie offensichtlich benachteiligt. Dieses Kapitel soll anhand promi­nenter Beispiele einen knappen Einblick geben, ob und wieweit schwarze populäre Musiker vor 1960 politisch aktiv geworden sind und welchen Einfluss sie zu ihrer Zeit auf die Gesellschaft und im Nachklang auf die Bürgerrechtsbewegung hatten. Dabei werden die einflussreichsten Genres der Zeit mit jeweils einem Vertreter repräsentiert.

Um die Jahrhundertwende war der Ragtime eine bestimmende weltliche Musikform der Schwarzen. Als König und Vollender dieses Genres gilt Scott Joplin, der heute vor allem durch seinen „Maple Leaf Rag“ (1899) und „The Entertainer“ (1902) berühmt ist (Schütz 17). Dennoch sind Details zu seinem Leben und seiner Einstellung nur vergleichsweise schlecht überliefert. So lässt sich unter anderem sein Geburtsdatum nicht genau rekonstruieren und einige seiner Stücke gelten als verschollen. Sicher ist jedoch, dass erzwischen Juli 1867 und Januar 1868 als Sohn eines befreiten Sklaven und einer frei geborenen Afroamerikanerin geboren wurde. Belege für seine politische Aktivität lassen sich im Ansatz aus seiner Biografie, vor allem aber durch seine Oper herleiten. Biografisch kann sein Umzug 1894 nach Sedalia, Missouri, für ein politisches Bewusstsein sprechen, da die Stadt als relativ tolerant und ‚schwarzenfreundlich‘ galt (Berlin 14,18). Eine wesentlich deutlichere Sprache sprach sein selbst verfasstes Libretto zu „Treemonisha“. Dazu muss angemerkt werden, dass Joplin zu einer Zeit eine Oper schrieb, in der Schwarze zwar häufig als Musiker in Kirchen, bei Tanzveranstaltungen, in Saloons und Bordellen zu hören waren, diese als seriöse Musiker in Konzerthallen aber keinerlei Akzeptanz fanden. Dennoch lagen ihm generell das Vorhaben ernsthafte Musik zu machen und im Besonderen seine Oper „Treemo­nisha“ sehr am Herzen. Als weltweit erster schwarzer Opernkomponist publiziert er diese 1911, sie wurde allerdings – abgesehen von einer konzertanten Klavieraufführung in Harlem – nie gespielt und blieb völlig erfolglos. Ursächlich für den ausbleibenden Erfolg waren einerseits vermutlich die Ragtime-Einflüsse, die selbst den Afroamerikanern für eine Oper unpassend erschienen. Allen voran dürfte jedoch das brisante Sujet dafür ausschlaggebend gewesen sein, das gemessen an seinem Veröffentlichungszeitraum als revolutionär angesehen werden muss:

Auf einer Plantage in Arkansas Ende des 19. Jahrhunderts haben Monisha und Ned ein Findelkind als ihre Pflegetochter Treemonisha großgezogen und ihr Lesen und Schreiben beigebracht, was nur wenige in ihrer Gemeinschaft beherrschen. Der Scharlatan und Pseudo-Zauberer Zotzetrick und seine Bande versuchen, die Schwarzen mittels abergläubischer Reden auszunehmen, doch Treemonisha leistet Widerstand. Zotzetrick entführt und misshandelt sie, denn sie vertritt die Meinung, dass die Gleichberechtigung zwischen Schwarz und Weiß durch Bildung und Erziehung der Afroamerikaner erreicht werden muss. Sie wird gerettet, stellt sich gegen die Bestrafung der Täter und fordert in einem großen Plädoyer ein gewaltfreies Zusammenleben. (Zimmerlin)

Es bleibt festzuhalten, dass Scott Joplin sowohl musikalisch, als auch was seine politischen Forderungen anbelangte, seiner Zeit weit voraus war. Seit der Wiederentdeckung des Rag­time, der im frühen 20. Jahrhundert allen voran durch den Jazz verdrängt und überlagert wurde, gehört „Treemonisha“ jedoch fest zum amerikanischen Opernrepertoire (Zimmerlin).

Bessie Smith gilt als die ‚Kaiserin des Blues ‘ und war in den 20er Jahren der bestbezahlte afroamerikanische Künstler. Mehr als sie selbst hat jedoch ihr kontroverser Tod zur Debatte um die Ungleichbehandlung von Afroamerikanern beigetragen. Sie starb in Folge eines Auto­unfalls im Jahre 1937; anschließend entstanden viele Versionen über die genauen Ursachen ihres Todes. Die radikalste stammte von ihrem Produzenten John Hammond, der behauptete, Bessie Smith sei nur deshalb gestorben, weil man ihr den Zutritt zu einem Krankenhaus für Weiße verwehrt hatte. Hammonds Version ist heute widerlegt, inspirierte1959 aber Edward Albee zu dem Einakter „The Death of Bessie Smith“ (Albertson 196).

[...]

^[1] Blue Notes können auf eine pentatonische Tonleiter afrikanischer Herkunft zurückgeführt werden, sie liegen außerhalb europäischer Tonleitern und vermitteln somit einen sehr eigenen, charakteristischen Klang, der in der späteren Popmusik, allen voran im Blues, nach dem sie benannt sind, eine bedeutende Rolle spielt. (Schütz 246)

^[2] Hierzu muss angemerkt werden, dass zwischen beiden Genres auch in der Fachliteratur nicht immer konse­quent unterschieden wird, sie teilweise sogar unsauber als äquivalent behandelt werden. Das lässt sich mitunter damit begründen, dass die musikalischen Formen fließend ineinander übergehen und dass sich der Gospel in der Zeit zwischen Bürgerkrieg und etwa 1920 nach heutigem Verständnis noch nicht voll ausgebildet hatte.

^[3] Gleichzeitig wird auf eine ausführliche Darstellung von Entstehungsgeschichte, Entwicklung und Bedeutung des Jazz verzichtet, obwohl dieser im Zusammenhang afroamerikanischer Musikgeschichte eine herausragende Rolle spielt. Das liegt darin begründet, dass der Jazz für die Herausbildung einer schwarzen kulturellen Identität nicht geeignet war, weil er von Anfang an von Weißen wesentlich mitgetragen wurde (Niederwieser 35). Des Weiteren hat er zwar entscheidenden Einfluss auf die Entwicklungen zahlreicher weiterer musikalischer Stile, taugt selbst aber nicht zur Protestmusik. Das heißt nicht, dass Jazz nicht politisch war – aufgrund seines vorwie­gend instrumentalen Charakters war es jedoch schwierig, im Jazz klare politische Aussagen zu transportieren. Hinzu kommt, dass der Jazz – selbst unter der schwarzen Bevölkerung – von vielen als vulgäre und peinliche Dschungelmusik betrachtet wurde (Levine 1977: 293) und somit für eine breite politische Bewegung unbrauch­bar war. Aus den genannten Gründen spielt der Jazz für die behandelte Bürgerrechtsbewegung nur eine nachrangige Rolle. Zudem wäre die weite Streuung und Vielschichtigkeit des Jazz nicht angemessen in diesem Rahmen darstellbar.

^[4] Seit der Sklavenzeit war es unter den Schwarzen oft üblich, Kritik sehr verschlüsselt, z.B. in Analogien zum biblischen Volk Israels oder in Metaphern darzustellen. Diese Technik wird als Double Meaning bezeichnet und wurde sehr ausführlich von Craig Werner untersucht (6ff).

^[5] In der Literatur zur Bürgerrechtsbewegung und verwandten Themen wird häufig eine Dualität zwischen den Positionen von Booker T. Washington und W.E.B. DuBois aufgebaut. Beide gelten als führende Denker im frühen 20. Jahrhundert im Hinblick auf den Diskurs Schwarzer Gleichberechtigung. Washington wollte das bestehende System beibehalten und die Frage der Bürgerrechte durch individuellen Einsatz Schwarzer und damit verbundenem sozialem Aufstieg und der Veränderung der Eigentumsverhältnisse beantworten. Du Bois hinge­gen sieht eine Veränderung des Systems, vor allem in Bezug auf das Wahlrecht und gleiche Bildungs­chancen, als wesentliche Voraussetzungen für eine Gleichberechtigung an. Wie Niedermeier (54ff.) belegt, ist eine solch klare Grenzziehung nur sehr ungenau. Für die Zwecke dieser Arbeit sind die grundsätzliche Unterscheidung zwischen einem ökonomischen Ansatz, der Washingtons Position sehr nahe kommt, und einem strukturellen Ansatz, der eher Du Bois‘ Position entspricht, ausreichend.