Charlotte Roche. Eine Popliteratin?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die Popliteratur
2.1 Popliteratur - Eine Einordnung
2.2 Ursprünge
2.2.1 Dadaismus
2.2.2 Beat-Generation
2.3 Social Beat, Slam-Poetry und Trash
2.4 Politisches Verständnis und Gesellschaftskritik der Popliteratur
2.5 Gender in der Popliteratur
2.6 Popliteratur und neue Medien
2.7 Die mediale Inszenierung
2.8 2001 - das endgültige Ende der Popliteratur?

3 Inhaltliche Merkmale der Neuen Deutschen Popliteratur
3.1 Adoleszenz und Jugendlichkeit
3.2 Warenwelt und Semantik von Marken
3.3 Popmusik

4 Stilistische Merkmale der Neuen Deutschen Popliteratur

5 Analyse: Feuchtgebiete - ein popliterarisches Werk?
5.1 Produktion
5.1.1 Handlung
5.1.2 Erzählposition
5.1.3 Sprachwahl
5.1.4 Inhaltliches
5.2 Distribution
5.3 Fazit Feuchtgebiete

6 Analyse: Schoßgebete - ein popliterarisches Werk?
6.1 Produktion
6.1.1 Handlung
6.1.2 Erzählposition
6.1.3 Sprachwahl
6.1.4 Inhaltliches und Stilistisches
6.2 Distribution
6.3 Fazit Schoßgebete

7 Fazit zu Charlotte Roche

8 Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Forschungsliteratur
8.3 Internetquellen

1 Einleitung

Gegenstand der vorliegenden Masterarbeit ist die Popliteratur und die zentrale Fragestellung, inwiefern die Autorin Charlotte ROCHE als Popliteratin bezeichnet werden kann. „Poplitera- tur“ war noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einer der meist verwendeten Begriffe innerhalb des deutschsprachigen Sprachraumes und auch gegen Ende der 90er-Jahre wurde intensiv über diesen Gegenstand diskutiert und debattiert. Mittlerweile ist das mediale Interes- se merklich weniger geworden. Dies ist spätestens ab dem inoffiziell festgelegten Ende der Ära Popliteratur im Jahr 2001 der Fall, was im Übrigen anhand facettenreicher Begründun- gen auf diesen Zeitraum datiert wurde und fragwürdig erscheint. Unter anderem wird der An- schlag auf das World Trade Center und das angeblich dadurch entstandene Umdenken weg von der Spaßgesellschaft hin zu einem ernsthaften politischen Denken und einem gesell- schaftlichen Verantwortungsgefühl als Grund genannt. Die vorliegende Arbeit erörtert, inwie- fern Werke, die charakteristische formalsprachliche und inhaltliche Kriterien der Popliteratur erfüllen, auch nach 2001 dieser literarischen Entwicklungslinie zugeordnet werden können und geht dieser Frage exemplarisch anhand Charlotte ROCHES Feuchtgebiete (2008) sowie dem Nachfolgewerk Scho ß gebete (2011) auf den Grund. In diesem Zusammenhang werden einige Problemstellungen aufgezeigt und gelöst. Beispielsweise wird thematisiert, ob „Epo- chenschwellen“ festgelegt bzw. fließend verlaufen und wie „fließend“ definiert werden kann. Des Weiteren wird diskutiert, ob der Zeitraum der Veröffentlichung als alleiniges Zuord- nungskriterium sinnvoll und angemessen verwendet werden kann und wie viele charakteristi- sche Kriterien ein Werk aufweisen muss, um zu einer Gattung oder Literaturströmung hinzu- gezählt werden zu können. Muss es sämtliche stilistische und inhaltliche Merkmale aufweisen oder reichen einige wenige aus? Zu Beginn der Arbeit werden die notwendigen theoretischen Verständnisgrundlagen gelegt, indem eine treffende Definition der Gattung und die Ursprün- ge der Popliteratur formuliert werden. Außerdem werden verschiedene Ansichten zum an- geblichen „Ende der Popliteratur“ im Jahre 2001 aufgezeigt. Der sich anschließende spezifi- sche Prozess des literarischen Wertens und Vergleichens der beiden ROCHE-Werke wird an- hand festgelegter Kriterien durchgeführt. Aufgrund dessen wird zunächst eine Übersicht er- stellt, die die typischen stilistischen und inhaltlichen Merkmale der Popliteratur ausweist. Sie werden im nachfolgenden Abschnitt als Schablone verwendet und dienen der Analyse als Grundlage. Letztlich wird ein Fazit gezogen, inwiefern Charlotte ROCHE unter Berücksichti- gung ihrer beiden Romane als Popliteratin kategorisiert werden kann.

2 Die Popliteratur

In vorliegendem Abschnitt wird die Popliteratur hinsichtlich ihrer Begrifflichkeit, ihrer his- torischen und aktuellen Entwicklung hin analysiert. Vorangestellte Informationen dienen als Verständnisgrundlage des in dieser Arbeit behandelten Themas und liefern substantielles Hin- tergrundwissen.

2.1 Popliteratur - Eine Einordnung

Der Begriff Pop stammt aus der Musik und verweist sowohl auf das Wort popular, also auf populär = beim Volke beliebt, als auch auf den Laut pop. Der Laut pop bedeutet so viel wie Zusammenstoß oder Knall. Auch wenn die Ableitung bzw. Herkunft des Begriffes recht ein- deutig zu erklären ist, kann das Kürzel Pop dennoch sehr unterschiedliche Bedeutungen ha- ben. Es kann etwa einen Hitparadeninhalt, eine neuere Jugend-, Massen- und/oder Alltagskul- tur, eine bestimmte Vermarktungsstrategie, einen in sich vielfach aufgefächerten Musikstil oder genauso gut eine gestalterische Grundhaltung gemeint sein.¹ Vorangestellte Nennungen haben exemplarischen Charakter und sind lediglich als einige wenige der zahlreichen Mög- lichkeiten anzusehen. Die vorhandene Bedeutungsinkongruenz bzw. -vielfalt innerhalb des Begriffes Pop lässt bereist erahnen, dass es umso schwieriger sein wird, den zusammenge- setzten und komplexeren Begriff der Popliteratur eindeutig zu definieren. Dieser wurde durch den amerikanischen Medientheoretiker Leslie A. FIEDLER Ende der 60er-Jahre erstmals ge- nannt und geprägt.² In diesem Zusammenhang ist anzumerken, dass der Begriff in seinen vermeintlichen Herkunftsländern USA und Großbritannien so gar nicht existiert, weil sich Popkulturbezug dort von selbst versteht.³ Die Schwierigkeit, den Begriff eindeutig zu benen- nen, wird in der Fachliteratur häufig thematisiert. Sie liegt laut DEGLER und PAULOKAT daran, dass im Fall dieser Literaturgattung ein „äußerst ungleiches Vorverständnis des zu definieren- den Gegenstandes vorliegt“.⁴ Die verschiedenen Bezeichnungen wie Popliteratur, Neue Deut- sche Popliteratur, Pop I und Pop II, „Suhrkamp-Pop“ sowie „KiWi-Pop “ veranschaulichen sehr deutlich, wie inkongruent die Zuordnungen und deren Bezeichnungen sind. Bemerkens- wert ist auch die Zweiteilung des Pop I und II in eine „höhere“ und „niedere“ Kunst, sowie Zuordnungsversuche, in denen der Suhrkamp-Pop Attribute wie „erlaubt“ und der KiWi-Pop⁵ die Beschreibung „oberflächlich“ erhält.⁶ Diese differenten Zuordnungen mit positiver wie auch negativer Konnotation stehen analog zu einer polarisierten Deutung der Popliteratur, die in vielen literaturkritischen Diskussionen der letzten Jahre als Hoffnungsträger, aber auch als Krisenphänomen interpretiert wurde. Vorangehende Versuche der Kategorisierung erscheinen kaum sinnvoll und wenig hilfreich. Aufgrund dessen macht es Sinn, die Werke dieser literari- schen Entwicklungslinie nach dem Datum ihrer Erscheinung zu kategorisieren. Rolf Dieter BRINKMANN war es, der FIEDLERS Begriff der Popliteratur aufgriff und ihn 1968 erstmals in Deutschland einführte.⁷ Da alle Werke im Zeitraum zwischen 1995 und 2001 der Neuen oder auch Jungen Deutschen Popliteratur zugerechnet werden⁸, erscheint es logisch, alle vorheri- gen Erscheinungen ab 1968 der Popliteratur zuzuordnen. Einhergehend mit dieser Unter- scheidung zwischen Popliteratur und Neuer Popliteratur ist ein im Laufe der Zeit vollzoge- ner Wandel der Inhalte und Formen zu beobachten. Die Popliteratur veränderte sich von einer Literatur gesellschaftlicher Außenseiter hin zu einem Aushängeschild der Unterhaltungsin- dustrie. Sie ist im Endeffekt die literarische Antwort auf die Industrialisierung und auf zwei Weltkriege sowie auf den anschließenden Kalten Krieg, da alle diese Geschehnisse zu einem Zweifel an aufklärerischen und humanistischen Werten führten. Dieser Wandel implizierte die Fragestellung nach dem Sinn einer hochkulturellen, bürgerlichen Literatur und die nun vor- herrschende Skepsis wurde durch damalige gesellschaftliche Außenseiter, zu denen bei- spielsweise die Dadaisten⁹ gehörten, verkörpert. Sie hatten im 20. Jahrhundert die Bestre- bung, die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur aufzulösen und damit auch Themen, Stile, Schreib- und Lebensweisen aus der Massen- und Alltagskultur in die Literatur aufzu- nehmen.¹⁰ Derartige Bemühungen waren durch einen Gestus der Selbstgewissheit geprägt, der den Willen implizierte, nicht nur auf ästhetischer, sondern auch auf gesellschaftlicher Basis zu neuen Ufern aufzubrechen. Ziel war es, „sich vom Überkommenen zu lösen und das Feld, in dem man operiert, selbst zu bestimmen und zu kontrollieren.“¹¹ Diese Ideologie wurde da- mals unter dem Etikett Underground zusammengefasst. In diesem Zusammenhang kann die Popliteratur als Produkt der beschriebenen Bestrebungen angesehen werden. Popliteratur zeichnet sich durch Transformation aus. Das bedeutet, dass sich in einem dynamischen Pro- zess kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen neu gestalten. Dabei werden bisher festgelegte Grenzen überschritten. Das können Klassengrenzen, ethnische oder kulturelle Grenzen sein. Martin FRITZ zitiert in seinem Werk „ Ist doch nur Pop “ zwei weitere genannte Bedingungen, die für Popliteratur charakteristisch sind.¹² Zum einen nennt er die Mehrfach- codiertheit: Damit meint er die Eigenschaft von Pop, zugleich ein möglichst breites Publikum anzusprechen, aber dennoch ein schwer zugängliches Insider-Wissen vorauszusetzen, um sich von anderen Phänomenen und RezipientInnengruppen vehement abzugrenzen. Ein solches Insider-Wissen ist beispielsweise gegeben, wenn sich jemand in den für eine Under- groundszene spezifischen Gepflogenheiten und den dort vorherrschenden „ungeschriebenen Gesetzen“ auskennt. Als zweite Bedingung nennt er die „sekundäre Künstlichkeit und Selbs- treflexivität “¹³. Sie beschreibt die Eigenschaft von Pop, sich immer auf die eigene Geschichte und den eigenen Referenzraum zu beziehen und seine unnatürliche bzw. künstlich herbeige- führte Konstruktion bewusst zu betonen. Des Weiteren können der Popliteratur eine positive Beziehung zur wahrnehmbaren Seite der sie umgebenden Welt und deren Tönen und Bildern zugesprochen werden.¹⁴ Hier wird darauf angespielt, dass sich Pop auf die Oberfläche und die Gegenwart konzentriert und im Endeffekt über einen positivistischen und unterschiedslosen Zugang zur Welt verfügt bei dem alles aufgenommen wird, was gesammelt und transformiert werden kann.

2.2 Ursprünge

In diesem Abschnitt wird ein historischer Überblick über die verschiedenen Formen der Pop literatur gegeben und aufgezeigt, wie sich diese entwickelt haben. Zudem wird der Einfluss der Geschichte, der Politik und der zu dieser Zeit vorherrschenden Theoriedebatten auf die Popliteratur aufgeführt.

2.2.1 Dadaismus

Um die Ursprünge und Beweggründe zu verstehen, die zur Entwicklung der Popliteratur ge- führt haben, wird zunächst die damalige Situation aus der Sicht junger Menschen und Künst- ler skizziert. Der erste Weltkrieg 1914 bis 1918 hatte ein bis dahin nicht gekanntes Ausmaß an Zerstörung, Tod und Leid herbeigeführt. Diese schreckliche und absolut menschenfeindli- che Situation stellte die Werte und die Funktion der bürgerlich-humanistischen Kunst in Fra- ge. ERNST beschreibt, dass als Reaktion auf diese Ereignisse viele junge Künstler in die neut- rale Schweiz emigrierten, um nicht mehr am Krieg teilnehmen zu müssen.¹⁵ Unter anderem werden namentlich die Künstler Hugo BALL (1886-1927), Richard HUELSENBECK (1892- 1974) und Tristan TZARA (1896-1963) genannt. Sie waren es, die 1916 in Zürich das „Cabaret Voltaire“ gründeten und erstmals den Dadaismus aus etwas Vagem, allgemein schon lange Vorhandenem zu einer fass- greif- und sichtbaren Anschauung machten.¹⁶ Diese kleine Kneipe avancierte nun von einem Ort der Unterhaltung zum ersten Hort der Dada-Bewegung. Weiterhin stellt sich die Frage, was mit dem Begriff Dada gemeint ist. Angesprochener Autor zitiert Richard HUELSENBECK, der den Begriff als „eine Zusammenfassung der mannigfaltigen Aktivitäten“ oben genannter junger Künstler beschreibt, die sich zu einer Bewegung zusammengeschlossen haben. Des Weiteren führte HUELSENBECK aus:

„Wir fanden Dada, wir sind Dada, und wir haben Dada. Dada wurde in einem Lexikon gefunden, es bedeutet nichts. Dies ist das bedeutendste Nichts, an dem nichts etwas be- deutet. Wir wollen die Welt mit Nichts ändern, wir wollen die Dichtung und die Malerei mit Nichts ändern, und wir wollen den Krieg mit Nichts zu Ende bringen. Wir stehen hier ohne Absicht, wir haben nicht mal die Absicht, Sie zu unterhalten oder zu amüsieren.“¹⁷

Unter der Bezeichnung Dada fanden künstlerische Experimente statt, die vorrangig auf die Provokation des Publikums ausgerichtet waren. Ein Markenzeichen der Dadaisten war es, bestehende Grundsätze durch deren Gegenteile auszutauschen. So ersetzten sie beispielsweise Planung durch Zufall, Konstruktion durch Destruktion und Sinn durch Nonsens, was anhand der nachfolgenden Charakterisierung von Raoul HAUSMANN verdeutlicht wird. Er war eben- falls ein Mitbegründer der Dada -Bewegung und umschreibt Dada als die „lachende Gleich- mütigkeit, die mit dem eigenen Leben erhängen spielt, ohne Mitverantwortung an dem euro- päischen Schwindel zu tragen bzw. tragen zu wollen.“¹⁸ Dada stand stellvertretend für Grenz- überschreitung, die Grenze zwischen Kunst und Alltag wurde aufgehoben und in den Vorträ- gen entstand eine völlig neue Form der Literatur. Somit kann der Dadaismus zusammenge- fasst als eine internationale Literatur- und Kunstströmung bezeichnet werden, deren Ziel in einer radikalen Revolutionierung von Kunst und Literatur bestand. Der Dadaismus wurde 1917 von Richard HUELSENBECK nach Deutschland gebracht, der von Zürich nach Berlin wechselte und dort auf andere junge Künstler wie George GROSZ (1893-1959) und Franz JUNG (1888-1963) traf. Gemeinsam mit ihnen und Raoul HAUSMANN gründete er die Gruppe

DADA Berlin. Letzterer äußerte sich zur Gründung des Clubs DADA folgendermaßen:

„Jung und ich verstanden sofort die Wichtigkeit dieses Zerstörungsmittels der so genannten „künstlerischen Kultur“ und beschlossen, den Club DADA als Standarte des Internationalismus zu gründen, mit Huelsenbeck an der Spitze.“¹⁹

Das Feindbild der „künstlerischen Kultur“ wurde z.B. durch die kubistischen und futu- ristischen Akademien, die von den Dada -Aktivisten nicht mehr als Laboratorien für formale Gedanken angesehen wurden, ausgefüllt.²⁰ In diesem Zusammenhang war der primäre Kritikpunkt am Kubismus, dass er darauf basiert, seine künstlerischen Inhalte, wie beispielsweise einen Gegenstand, möglichst einfach zu betrachten und zu visualisie- ren. Der futuristische Künstler würde diesen Gegenstand malerisch in Bewegung setzen und eine Reihenfolge nebeneinandergesetzter Gegenstände erschaffen. Die Maler beider Stile erschaffen jedoch demnach im Endeffekt eine Welt, in der ihre Elemente auch ihre Mittel sind und kreieren somit ein „nüchternes, bestimmtes und argumentloses Werk“.²¹ Die erwähnte Kritik ist nur als Beispiel anzusehen, da es nicht die einzigen Stile sind, die nicht die künstlerischen Ansprüche der Dadaisten erfüllen. Grundsätzlich verstehen sie Dada doch als eine neue Kunstrichtung, die mit allen anderen Kunstrichtungen in Bezug auf Verfahren, Stil, Richtung, aber auch in Bezug auf ihren Anspruch bricht.²² Dadaisten muss das Werk in Erstaunen versetzen, verblüffen und vor allem protestieren und schockieren. Dadaistische Künstler malen aufgrund dessen nicht mehr, sondern erschaffen ihre Werke unmittelbar und in natürlich vorkommenden Ressourcen wie bei- spielsweise Stein, Holz, Eisen oder Zinn. Des Weiteren sollte das Werk aus verschiede- nen Blickwinkeln betrachtet werden können, um so den Betrachter mit jeder Drehung des Werkes in eine neue Welt mit anderen Bedingungen und Möglichkeiten versetzen zu können. Die Welt, in die der Rezipient nun eintaucht, ist nicht durch den Künstler spezifisch vorbestimmt, sondern manifestiert sich aus den unzähligen individuellen Vorstellungen des Betrachters. Für den dadaistischen Künstler ist diese Welt ohne Ur- sache und ohne Theorie, da das Werk lediglich die Eigenschaft aufweisen soll, völlig konträre Inhalte symbolisieren zu können. So kann es beispielsweise Ordnung, gleich- zeitig aber auch Unordnung ausdrücken, je nachdem wer es gerade betrachtet. Auch anhand dieser Vorgehensweise im künstlerischen Bereich wird hier wieder das Marken- zeichen der Dadaisten deutlich, bestehende Grundsätze durch deren Gegenteile auszu- tauschen, um so eine provozierende Wirkung zu erzielen. Die Dadaisten haben jedoch nicht nur von Kunst eine eigenwillige Definition und Ansicht, sie kritisieren und be- kämpfen ebenso die Art von Literatur, die zum damaligen Zeitpunkt publiziert wurde. Ihrer Meinung nach sind die morallehrenden und an der psychologischen Basis herum- diskutierenden Schriftsteller aufgrund ihrer Gier nach Gewinn nicht in der Position, solche Inhalte anzusprechen. Sie attestieren ihnen zudem „eine lächerliche Kenntnis des Lebens, das sie klassifizieren, einteilen und kanalisieren“.²³ Für die Dadaisten ist nur die Literatur wertvoll, die nicht bis zur breiten Masse vordringt und aus einer wirklichen Notwendigkeit des Verfassers heraus geboren und für ihn selbst bestimmt ist. Auch in Bezug auf die Literatur wird ihre Vorliebe deutlich, nur das als wertvoll anzusehen, was bestehende Grundsätze durch deren Gegenteile austauscht bzw. das, was mit der kon- formen Vorgehensweise bricht. Charakteristisch für die Literatur des Dadaismus ist aufgrund dessen das Experiment. Die Dadaisten experimentierten u. a. mit Collagen und Montagen, mit Lautgedichten, mit überraschenden Kombinationen von einzelnen Wör- tern, mit spontanen Assoziationen und szenischen Kompositionen. Sie erweiterten und radikalisierten die dadaistischen Techniken auf künstlerischer und politischer Ebene²⁴ und reformierten den Berliner Dadaismus, indem sie sein Handlungsspektrum mehr und mehr aus den Clubs und den Künstlerzirkeln in die Öffentlichkeit verlegten. Die Radi- kalisierung der dadaistischen Techniken manifestiert sich anhand des sogenannten Bruitismus, der kombinierte Wort- und Satzfetzen, Geräuschimitationen, rhythmische Lautfolgen, Beschreibungen akustischer Eindrücke sowie Handlungsfragmente unter- schiedlichster Art und Bildassoziationen vereinte.²⁵ Angesprochene bruitistische Ele- mente wurden 1918 erstmals in die kabarettistischen Darbietungen der Dadaisten im- plementiert und verfolgten die Intention, die Zuschauer wach zu trommeln und aufzu- reizen. Der Bruitismus galt zudem als Synonym für Aufruhr, Tumult und Polizeieinsatz, was seine starke und ungeheure Wirkung verdeutlicht.²⁶ Zu diesem Zeitpunkt war die allgemeine Situation in Berlin zunehmend von Hungerunruhen und Streiks geprägt, was eine, wenn auch häufig nur vorübergehende Radikalisierung vieler Künstler und Schriftsteller forcierte. Aus diesem Umstand resultiert auch, dass radikalisierte Inhalte wie der Bruitismus zu diesem Zeitpunkt auf ein enormes Maß an Beachtung in der Ge- sellschaft trafen. Die Radikalisierung und Expansion der dadaistischen Techniken auf politischer Ebene wurde anhand verschiedener Aktionen deutlich, die zum Teil aufeinander aufbauen. Zunächst richteten die Dadaisten ihre Provokationen gegen den Expressionismus, indem sie ihn in ihren Dada -Reden direkt angriffen:

„Die weggeworfene Puppe des Kindes oder ein bunter Lappen sind notwendigere Expres- sionen als die irgendeines Esels, der sich in Ölfarben ewig in endliche gute Stuben ver- pflanzen will. […] Der Expressionismus […] ist heute ein einrubrizierter Begriff, Le- bensnotwendigkeit gleich Kohlenkarte oder Schleichhandel für Leute weit vom Schuss, dem Zwang zum Sein.“²⁷

Die Rede von Raoul HAUSMANN , aus der obige Passage entnommen ist, sorgte für eine solche Bewegung im Saal, dass die Saalleitung um die Bilder an den Wänden fürchtete und ihm mitten im Satz das elektrische Licht ausdrehte um ihn zum Schweigen zu brin- gen. Er bezeichnete den Abend im Nachhinein als gelungen und als einen DADAisti- schen Erfolg.²⁸ Auf politischer Ebene zeichnete sich die anschließende weitere Expan- sion des Dadaismus dadurch aus, dass HAUSMANN und weitere Aktivisten kontinuier- lich Dada -Meldungen in seriösen Berliner Journalen lancierten, um so den Dadaismus weiter zu verbreiten. Nachfolgend wurden erste Dada -Aktionen auf öffentlichen Plätzen organisiert, an denen sich verschiedene Dada -Aktivisten zu einem Kollektiv zusam- menfanden und für die gemeinsame Sache kämpften. Die Jahre 1919 und 1920 stehen für den Höhepunkt dadaistischer Aktivitäten in Berlin, was an einer Vielzahl von Publi- kationen erkenntlich ist, die sich nach dem Wegfall der Pressezensur fast unbehindert verbreiten ließen. Die Publikationen reichten von Dada -Zeitschriften und Zeitungen bis hin zu eigenen Dada -Reklamen. Letztere zeichneten sich nicht dadurch aus, dass sie eine wirtschaftliche bzw. finanzielle Intention verfolgten, sondern sie dienten als Expe- rimentierfeld für farbtypographische Versuche, Drucktechniken, Bild- und Textcollagen sowie Fotomontagen.²⁹ Des Weiteren wurden sie als Erprobungsmöglichkeit für „re- klamesprachliche“ Texte verwendet. Dass die beschriebene grelle, farbenintensive und experimentelle Aufmachung als Vorläufer der häufig ebenfalls auffälligen Layouts der Popliteraten diente, ist vorstellbar, jedoch nicht eindeutig nachzuweisen. Weitere Indi- katoren für die Popularität des Dadaismus in den 20er-Jahren sind die Dada -Tourneen nach Dresden, Leipzig, Prag, Karlsbad, Hamburg und sogar nach Teplitz-Schönau.³⁰ Als Höhepunkt und gleichermaßen als Schlusspunkt des Berliner Dadaismus ist die Erste Internationale Dada -Messe zu nennen, die 1920 stattfand. In diesem Jahr wurden vier Schriften von Richard HUELSENBECK publiziert, die das Ende des Dadaismus ankündigten und gleichzeitig ein selbstbewusstes Fazit der Dada -Bewegung implizierten, indem in ihnen der Sieg des Dadaismus über seine Feindbilder proklamiert wurde.

2.2.2 Beat-Generation

Die Beat - Generation entwickelte sich in den USA in der Nachkriegszeit des 2. Weltkrieges. Auch wenn die USA aus diesem siegreich hervorgegangen waren, zahlten sie aufgrund ihrer vielen Toten und dem Eingeständnis ihrer Atombombenabwürfe einen hohen Preis für ihren Sieg. Das geistige Klima der ersten Hälfte der 50er-Jahre konnte aufgrund dessen als stickig und unbeweglich charakterisiert werden. Dieser gesellschaftliche Zustand wurde zudem durch Bigotterie, wirtschaftlichen Wohlstand, dem Kalten Krieg sowie den 1950 einsetzenden Ko- reakrieg weiter begünstigt und es herrschte eine Stimmung der Langeweile und des Konfor- mismus.³¹ In den Städten New York und San Francisco hatte sich zu dieser Zeit eine kleine Bewegung von Lyrikern und Romanciers entwickelt, die die vorherrschende Vorstellung von Literatur auf sozialer sowie literaturästhetischer Ebene verändern und einen neuen Weg in der Erforschung der Rolle des Individuums in der Gesellschaft aufzeigen wollten.³² Die als anti- konformistisch einzustufende Bewegung bestand zunächst aus Jack KEROUAC, Allen GINSBERG und William S. BORROUGHS. Parallel zu der Entwicklung der Beat-Generation erschien der Roman The Catcher in the Rye (Der Fänger im Roggen) von Jerome David SALINGER, in dem sein jugendlicher, heldenhafter Protagonist Holden Caulfield sich gegen eine konformistische Gesellschaft auflehnt, aus seinem Internat ausbricht und auf seinem Fluchtweg eine Irrfahrt durch New York beginnt. In seiner verzweifelten Einsamkeit empfin- det der Protagonist das hektische Treiben der Millionenstadt als entmenschlicht und leer. Die detaillierten Beobachtungen der Hauptfigur wurden in einer überspitzten Jugendslang- Sprache formuliert. Dieser individuelle Sprach-Stil und die genauen, sehr empathisch wirken- den Schilderungen des Autors begründeten die große Popularität des Romans unter vielen Jugendlichen dieser Zeit, da dieser es ihnen ermöglichte, sich in der Hauptfigur des Romans wiederzufinden. Die Bestrebungen des Protagonisten stellen eine Analogie zu den Bestrebun- gen der Beat-Generation dar, die beide das Ziel verfolgen, die vorherrschende konformisti- sche Gesellschaft zu bekämpfen und zu verändern. Wenn man die Beat-Generation beschrei- ben bzw. definieren möchte, verhält es sich ähnlich schwierig wie mit dem Begriff der Popli- teratur. Die Meinungen und Ansichten darüber, was die Beat-Generation genau ist und was sie ausmacht, sind von Anfang an sehr kontrovers und vielfältig gewesen. Dieser Umstand spiegelt sich bereits in der Terminologie beat wieder, die durch den bereits erwähnten Willi- am S. BORROUGHS innerhalb der Bewegung eingeführt wurde. Die Inspiration für den Begriff bekam er von seinem Freund Herbert HUNCKE, einem Kleinkriminellen, der innerhalb seines etwas eigenwilligen Gebrauches der englischen Sprache den Begriff zur Umschreibung sämt- licher Gefühlslagen nutzte und somit auf die vielfältigen Interpretationsmöglichkeiten der Seelenlage junger Menschen aufmerksam machte. Bereits zwischen den Gründern der Beat- Generation bestand Uneinigkeit bzw. zu viel Interpretationsspielraum darüber, was der Ter- minus nun genau bezeichnet bzw. bezeichnen kann. So erklärt Karl O. PAETEL in seiner Beat - Anthologie, einer Sammlung ausgewählter Texte zu dieser Thematik, dass der Begriff eine Umschreibung für eine „rastlose, konventionsmüde, erlebnishungrige Generation“ ist, bestä- tigt aber auch, dass „die Autoren selbst dem Terminus in ihren Aussagen sehr unterschiedli- che Nebentöne geben und somit verschiedene Verknüpfungen herstellen.“³³ Es existiert auf- grund dessen eine Vielzahl von Begriffen, unter denen das Phänomen dieser individualisti- schen Außenseitergeneration geführt wurde. So wird sie von Norman MAILER in seinem Es- say The White Negro z.B. als „Hip-Generation“ tituliert, die sich eindeutig von den „squares“, also den Spießern abgrenzt.³⁴ Unter anderem wurde die Beat-Generation außerdem als „beats“, „beatniks“, „hipsters“, „subterraneans“ und „new Bohemians“ bezeichnet.³⁵ Das etablierte politische System hatte hingegen eine eindeutige Meinung über die Beat- Generation. Für die Politik waren die Anhänger der Szene non-konformistische Außenseiter, so gennannte „drop-outs“.³⁶ Es ist anzumerken, dass von allen Termini lediglich die Bezeich- nung „hipster“ in einem sprachlichen Konsens endete und dann in den 60er-Jahren direkt zur Kreation des Begriffes „Hippie“ führte.³⁷ Die zahlreichen Bezeichnungen bewirkten zudem differente Betrachtungsweisen, die wiederum mit unterschiedlichen Werten und Meinungen zu diesen Benennungen einhergehen. Dies führte teilweise dazu, dass der Beat-Generation zu Unrecht negative Attribute zugesprochen wurden. Weiterhin wurde die herrschende Unsi- cherheit dadurch forciert, dass die Beat-Generation nie eine geschlossene Gruppe mit fest formulierten Leitsätzen darstellte. Einen wirklichen Nachweis über die vertretene Einstellung und über die Wertevorstellungen der Anhänger der Beat-Generation hat es ausschließlich über ihre literarischen Veröffentlichungen gegeben. In ihnen wird die Weltanschauung der Beat-Szene deutlich. Diese Literaten sehen sich als Individuen in einer automatisierten und entmenschlichten Gesellschaft und aufgrund dessen werden des Öfteren Inhalte des Eskapis- mus wie Realitätsflucht oder Wirklichkeitsflucht thematisiert. Zentrale Antriebsfeder dieser Literatur ist das Aufbrechen moralischer Tabus, was vor allem die freie Entfaltung der eige- nen Sexualität, Konsum von illegalen Substanzen, fernöstliche Spiritualität und ein vollkom- menes Aufgehen in Jazz und Bebop impliziert.³⁸ In diesem Zusammenhang nennt BETZ (1977) als erstveröffentlichte Werke Howl an other Poems (1956) von Allen GINSBERG und Kerouacs on the Road (1957) von Jack KEROUAC.³⁹ An den genannten Inhalten wird bereits deutlich, inwiefern die Beat-Generation für die Popliteratur fundamental ist. Auch sie zeich- nen in ihren Werken das Bild einer jugendlichen Opposition und es wird versucht, sich dem organisierten System zu entziehen bzw. feste Grenzen wie beispielsweise Klassengrenzen zu überschreiten, so dass sich viele inhaltliche Schnittmengen abzeichnen. In beiden Formen der Literatur werden Inhalte wie Tabubrüche, sexuelle Befreiung, das Befolgen einer Konsumi- deologie sowie Alkohol- und Drogenmissbrauch thematisiert.⁴⁰

2.3 Social Beat, Slam-Poetry und Trash

Social Beat, Slam Poetry und Trash stellen vergleichsweise zur Beat-Generation und zum Dadaismus keinen fundamentalen Ursprung der Popliteratur dar. Diese Phänomene entwi- ckelten sich erst in den 90er-Jahren, während die Popliteratur in Form der Mainstream- und der Suhrkamp-Popliteratur bereits ihren Platz im Feuilleton gefunden hat. Sie werden auf- grund dessen als der letzte noch vorhandene „literarische Untergrund“⁴¹, der aus den Zeiten der Pop -Ära übrig geblieben ist bzw. auch als „Underground- Popliteratur “ definiert.⁴² Es liegen zwar keine direkten personellen sowie inhaltlichen Überschneidungen zwischen dieser literarischen Subkultur und der Popliteratur vor, Pop- Bezüge können aber dennoch durch viele andere Merkmale hergestellt werden. Sie können gestalterisch fundiert sein, was dann beispielsweise im Gebrauch von Slang und Szenesprache, generell im Abrücken von hochlite- rarischen Standards hin zur Alltagssprache und stilistisch durch Rasanz, Legerheit, Spontane- ismus, Lautheit, Plakativität und Kürze verdeutlicht wird.⁴³ Außerdem wird die Verbindung sichtbar an einer Erweiterung der Lesungsform um Performance-Elemente wie Körpereinsatz, an Auftritten zu mehreren Licht- und Soundeffekten, Bandbegleitung und Improvisation so- wie an einer Tendenz bzw. Bereitschaft zur Grenzüberschreitung und -vermischung, also ei- nem gewissen Gattungsuniversalismus.⁴⁴ Aufgrund der aufgezählten Bezüge haben Social Beat, Slam-Poetry und Trash eine Daseinsberechtigung und müssen im Zusammenhang mit der Entwicklung der Popliteratur genannt werden. Anfang der 90-er Jahre avancierte Litera- tur zu einem populären Medienthema, was sich an der Anzahl der drastisch steigenden Le- sungen in Clubs, Kneipen und Diskotheken bemerkbar machte. Literatur war auf einmal „hip“ und „szenefähig“ geworden. Diese Entwicklung war dem Social Beat, Slam-Poetry und Trash zu verdanken, die zu diesem Zeitpunkt noch als eigenständige Kategorien einzeln und nicht in Aufzählung genannt wurden. Slam-Poetry, auch als Spoken-Word-Poetry bezeichnet, meint Live-Literatur für die Personen auf und vor der Bühne, Social Beat umschreibt hingegen vor- nehmlich ein literarisches Untergrund-Netzwerk. Die Wortwahl „Untergrund“ impliziert in diesem Zusammenhang, dass es sich hierbei um einen nicht-kommerziellen Bereich handelt, in dem Autoren tätig sind, die nicht im etablierten Literaturbetrieb veröffentlicht werden. Zu- dem drückt das Wort die Selbstgewissheit und das Ziel der Social-Beat -Anhänger aus, nicht allein ästhetisch, sondern auch gesellschaftlich zu neuen Ufern aufzubrechen und das neue Feld, in dem man operiert, selbst zu kontrollieren und zu steuern.⁴⁵ Trash benennt einen spe- zifischen Schreibstil. Vorangehende Kategorisierung hat zur Folge, dass personelle Schnitt- mengen zwischen den unterschiedlichen Bereichen existieren, besteht doch die Möglichkeit, dass jemand Trash schreibt, der wiederum in den Social-Beat- Kontext gehört und zudem sei- ne Texte noch performerisch zur Aufführung bringt.⁴⁶ Somit ist es wohl kein Zufall, dass die Begriffe häufig in einem Atemzug genannt werden. Es bleibt dennoch anzumerken, dass in jeder Strömung auch Interpreten existieren, die ausschließlich in ihrer Topoi aufgehen und die man nicht bei Veranstaltungen der anderen Strömungen auffinden wird. Seit 1993 finden zahlreiche Social-Beat- Festivals statt, auf denen sich die Vertreter der verschiedenen Szenen vereinen. Des Weiteren existieren Social-Beat- Foren in Form von Zeitungen wie z.B. das LUKE&TROOKE-Fanzine, das in Münster und Berlin produziert und von Mark Stefan TIETZE und Holm FRIEBE verfasst wird. Außerdem bringt die Szene Erzählungen und Romane hervor, die dann beispielsweise in der Popliteratur -Reihe des Mainzer Ventil Verlages veröffentlicht werden.⁴⁷ Szenebekannte Literaten sind diesbezüglich der Münchener Jaromir KONECNY (geb. 1956), Jan OFF (geb. 1967) und Philipp SCHIEMANN (geb. 1969). In Deutschland hat sich zudem die Idee der Poetry-Slams durchgesetzt, dessen Bedeutung sich etymologisch von dem amerikanischen to slam = zerschlagen, zerschmettern, in die Pfanne hauen herleiteten lässt. Weiterhin stammt der Terminus Poetry-Slam aus der direkten Wortumkehrung des Be- griffes Slam-Poetry und definiert eine literarische Live-Veranstaltung, bei der Autoren im Ring gegeneinander antreten und anschließend durch eine Jury sowie das Publikum bewertet werden. Diese Wettbewerbe ohne thematisch-inhaltliche sowie formal genauer eingegrenzten Vorgaben wurden das erste Mal 1986 in Chicago durchgeführt und 1992 durch die damaligen „Horsemen of Apocalypse“, die sich aus Alan KAUFMANN und Bob HOLMAN zusammensetz- ten, in Deutschland publik gemacht. Die beiden Künstler veranstalteten hierfür eine Lese- Tour, die so viel Aufmerksamkeit erregte, dass sie sogar einen zweiminütigen Einspieler in den Tagesthemen erhielt. Bereits zu diesem Zeitpunkt planten KAUFMANN und HOLMAN ihre „Poetry Championship“, ein Vorhaben, bei dem zunächst der nationale Meister ermittelt und dieser dann in die USA zur Weltmeisterschaft entsandt werden sollte. Im Dezember 1993 realisierte der KRASH-Verlag diese Meisterschaft im Kölner Kunsthaus Rhenania, bei dem die „Widersacher“ in einen Ring steigen und bis zum Gong zur Lesung antreten.⁴⁸ Es bestand sogar die Möglichkeit, Wetten auf die erwarteten Sieger abzuschließen. Zwei weitere Ausga- ben des Events folgten, wobei das erste 1995 wieder im Rhenania stattfand und das zweite 1997 in der Berliner Volksbühne im Prater veranstaltet wurde.⁴⁹ Die Poetry - Slam- Szene hatte sich inzwischen kontinuierlich weiterentwickelt und im gleichen Jahr wurden von Wolfgang HOGEKAMP der erste „National Poetry Slam“ ins Leben gerufen. Mittlerweile finden solche Wettbewerbe in fast jeder größeren Stadt Deutschlands statt, u.a. auch in München, Düssel- dorf, Hamburg und Hannover.⁵⁰ Auch die Social-Beat-Szene war derweil nicht untätig und veranstaltete ab 1993 viele Slams in ihrem Umfeld, die teilweise ab 1996 mit den Poetry - Slams fusionierten und man aufgrund dessen von einer „starken Überlappung zwischen Slam- Szene und Social-Beat “ sprechen kann.⁵¹ Folgerichtig veranstaltete Michael SCHÖNAUER 2000 und 2001 die „German Grand SLAM!Masters“ in Stuttgart und die Popularität der Slam- und Social-Beat -Szene wurde gleichzeitig durch das Erscheinen von drei Anthologien unter dem Titel „Social Beat Slam! Poetry“⁵² weiter forciert. Auch heutzutage finden regel- mäßig Social Beat- und Slam-Poetry -Veranstaltungen statt. In diesem Zusammenhang kann beispielsweise auf den Bielefeld Slam 2013 verwiesen werden, bei dem die mittlerweile 17. deutschsprachige Meisterschaft im Poetry-Slam ausgetragen wird.⁵³

2.4 Politisches Verständnis und Gesellschaftskritik der Popliteratur

Um das Verhältnis von Popliteratur und Politik nachvollziehen zu können, muss man sich darüber im Klaren sein, dass sich im Verhältnis von Kunst und Politik zyklische Bewegungen beobachten lassen, die immer die Phasen Politisierung, Entpolitisierung und Re-Politisierung durchlaufen.⁵⁴ D.h. beispielsweise, dass auf eine Epoche, die durch eine stark politisierte Lite- ratur geprägt war, eine Epoche folgt, die sich durch eine Rückkehr zur Introspektive aus- zeichnet. Introspektive meint in diesem Zusammenhang, dass sich die Literatur nun in einer Phase der verstärkten Selbstbeobachtung befindet, in der sie sich auf die Beschreibung und Analyse des eigenen Erlebens und Verhaltens fokussiert. So folgt zum Beispiel auf eine starke Politisierung der Kunst in den 1960er-Jahren eine Rückkehr zur Introspektive in den 1970er- Jahren und die Zeitspanne der Friedens- und Umweltschutz-Bewegungen in den 1980er- Jahren wird durch eine Phase der Entpolitisierung erwidert. Diese entpolitisierende Phase kann z.B. dadurch geprägt sein, dass Jugend und Künstlertum ihre Ansichten verbreiten und das Ziel verfolgen, eine Spaßgesellschaft mit hedonistischen Zügen zu etablieren. Die Entste- hung und das Wirken der Popliteratur sind zeitlich zwischen Ende der 1960er-Jahre und 1990 angesiedelt und somit ist es nicht verwunderlich, dass die verschiedenen Phasen bzw. die thematisierten Dominanz-Wechsel bezüglich des politischen Verständnisses auch im Verhält- nis von Pop I und Pop II existieren.⁵⁵ Da sich die Popliteratur in Deutschland ab 1968 entwi- ckelte, fallen somit alle popliterarischen Werke aus dieser Zeit in eine Phase der starken Poli- tisierung von Literatur und wurden aufgrund dessen von dem Poptheoretiker Dieter DIEDRICHSEN als Pop I bzw. als „politischer Pop“ definiert. Er steht für ihn „für den von Ju- gend- und Gegenkultur ins Auge gefassten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon“⁵⁶ und wird als „Ge- genbegriff zu einem eher etablierten Kunstbegriff verwendet.“⁵⁷

[...]

¹ Vgl. ULLMAIER (2001), S.13.

² Vgl. ERNST (2001), S.7.

³ Vgl. ULLMAIER (2001), S.12.

⁴ DEGLER und PAULOKAT (2008), S.8.

⁵ beide Bezeichnungen basieren auf den Namen der Verlage, die die entsprechende Popliteratur vertrieben haben 5

⁶ Ebd.

⁷ Vgl. ERNST (2001), S.7.

⁸ Vgl. DEGLER & PAULOKAT (2008), S.8

⁹ Anm. Auf die Dadaisten wird in nachfolgenden Abschnitten nochmals detailliert eingegangen.¹⁰ ERNST (2001), S. 9.

¹¹ ULLMAIER (2001), S.48.

¹² Vgl. FRITZ (2008), S. 61.

¹³ Ebd.

¹⁴ Vgl. DIEDRICHSEN (2002), S.10.

¹⁵ Vgl. ERNST (2001), S. 10.

¹⁶ Vgl. Korte (1994), S.7.

¹⁷ Vgl. ERNST (2001), S. 10.

¹⁸ Vgl. Korte (1994), S.7.

¹⁹ HAUSMANN (1977), S. 3.

²⁰ Vgl. RIHA (1994), S.38.

²¹ Vgl. Ebd.

²² Vgl. KORTE (1994), S.11.

²³ Vgl. RIHA (1994), S.39.

²⁴ Vgl. ERNST (2001), S.12.

²⁵ Vgl. KORTE (1994), S.50.

²⁶ Vgl. Ebd.

²⁷ HAUSMANN (1982), S.14f.

²⁸ Vgl. HAUSMANN (1972), S.27.

²⁹ Vgl. KORTE (1994), S.64.

³⁰ Vgl. Ebd., S.66.

³¹ Vgl. ERNST (2001), S.14

³² Vgl. SEILER (2006), S.103.

³³ PAETEL (1962), S.9.

³⁴ Vgl. MAILER (1992), S.10

³⁵ Vgl. BETZ (1977), S.23.

³⁶ Ebd.

³⁷ Vgl. SEILER (2006), S. 105.

³⁸ Vgl. SEILER (2006), S.106.

³⁹ Siehe zu dieser Thematik auch den nächsten Abschnitt „Social Beat und Slam Poetry“.

⁴⁰ Vgl. BETZ (1977). S. 25.

⁴¹ Vgl. ERNST (2001), S.80.

⁴² Vgl. Ernst (2001), S.81.

⁴³ Vgl. ULMAIER (2001), S.17.

⁴⁴ Ebd., S.18.

⁴⁵ Ebd., S.48.

⁴⁶ Vgl. STAHL (2006), S.258.

⁴⁷ Vgl. ERNST (2001), S.81.

⁴⁸ Vgl. STAHL (2006), S.259.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Vgl. ERNST (2001), S.81.

⁵¹ Vgl. PRECKWITZ (2005), S.348f.

⁵² SCHÖNAUER (1997-2001).

⁵³ Vgl. FREISE (2013), in: Slam Owl, 13.11.2010.

⁵⁴ Vgl. DEGLER/PAULOKAT (2008), S.53.

⁵⁵ Siehe hierzu auch Abschnitt 2.1 `Popliteratur. Was ist das?- eine Einordnung`

⁵⁶ DIEDERICHSEN (1997), S. 273.

⁵⁷ Ebd. S. 275.