Die Ikone als geistige Offenbarung. Die umgekehrte Perspektive nach Pavel Florenskij


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Begrifflichkeit Ikone
2.1. Historischer Entstehungskontext
2.2. Bilderstreit

3. Die Umgekehrte Perspektive nach Pavel Florenskij

4. Schlusswort

5. Literatur und Quellen

1. Einleitung

„Von Grund auf falsch ist je­ne mo­der­ne Rich­tung, der­zu­fol­ge die Iko­nen­ma­le­rei als an­ti­ke Kunst, als Ma­le­rei an­zu­se­hen ist, ge­mein ei­ne ei­ge­ne Kraft ab­ge­spro­chen wird: Auch die Male­rei hat den Zweck, den Be­trach­ter über das Ge­biet der sinn­lich wahr­nehm­ba­ren Far­ben und der Lein­wand hin­aus in ei­ne Rea­li­tät zu füh­ren.“[1]

Pavel Florenskij, der russische Theologe und Philosoph, bezieht sich mit seiner These auf die Malerei der russischen Ikone, die in der Ostkirche als eine Brücke zum Jenseits bzw. als Fenster zur Ewigkeit dient. Die Darstellungen christlicher Glaubensinhalte, die mit Hilfe der Zentralperspektive ihre Realisierung finden, wie sie in der römisch-katholischen Kirche üblich sind, lehnt die orthodoxe Kirche strikt ab. Während das kirchliche Kunstverständnis auf dem Realismus bzw. Humanismus basiert, verkörpern die Heiligenbilder der Orthodoxie die „Wahrheit der Dinge“[2], indem sie als Abbild vom Urbild den Schöpfungs- und Offenbarungsakt nachstellen.

In der folgenden Arbeit möchte ich auf die Unterschiede der griechisch-orthodoxen und der römisch-katholischen Bilder eingehen, die sich seit der Kirchenspaltung in unterschiedliche Richtungen entwickelt haben. Die Ikone, die im orthodoxen Sinne als Kultbild und verehrungswürdiges Abbild der Heiligen dargestellt wird, steht hier als Pendant zu dem römisch-katholischen Andachtsbild, welches vor allem als malerisches Kunstwerk bzw. als künstlerisch-individueller Selbstausdruck zu verstehen ist.

Neben Pavel Florenskij, der sich auf dem Gebiet der Theologie insbesondere mit den perspektivischen Herangehensweisen der byzantinisch-slawischen und römisch-katholischen Bildwissenschaft auseinandergesetzt hat, gibt es nur wenige wissenschaftliche Arbeiten, die sich mit den Gemeinsamkeiten und den Unterschieden der Religionen befassen. In der Ausarbeitung werde ich mich vorwiegend auf die Thesen Beltings, Fischers und Onaschs beziehen, um eine Grundlage für das Verstehen der orthodoxen Ikonenmalerei zu schaffen.

Dazu werde ich zunächst eine Definition des Ikonenbegriffs anbringen und anschließend die Historie des Heiligenbilds betrachten. Es ist von Bedeutung, dass sich die orthodoxe Ikonenmalerei keineswegs linear herausgebildet hat, sondern viele kulturelle Einflüsse dazu beigetragen haben, dass sich die Ikone heute vom abendländischen Tafelbild unterscheidet. Infolgedessen werde ich den Disput um das Phänomen der Ikonenmalerei und den damit einhergehenden byzantinischen Bilderstreit skizzieren, der in der Geschichte der Ikonenmalerei ein besonderes Vorkommnis darstellt und bei einer ausführlichen Darstellung das Thema dieser Arbeit deutlich sprengen würde. Im Anschluss zeige ich anhand der Kriterien Florenskijs die Besonderheiten der slawisch-orthodoxen Ikone als theologisches und kulturelles Phänomen auf. Zuletzt soll im Resümee geklärt werden, ob es Florenskij gelungen ist eine hinreichende Deklaration für die Heterogenität von Ikone und Tafelbild aufzuzeigen.

2. Die Begrifflichkeit Ikone

Die Bezeichnung für das orthodoxe Heiligenbild entstammt dem Griechischen Wort „e ikón“ und wird meist mit Bild oder Abbild übersetzt. Es existieren diverse semantische Bedeutungen, z.B. das Abbild, das aus der Vorstellungskraft herrühren oder als Vision erkennbar werden kann. Des Weiteren kann ein Bild als Assimilierung dienen bzw. das Abbild von jemandem darstellen. Vor allem in der Ostkirche, die sich im griechisch- und slawisch-orthodoxen Glauben manifestiert, sind die Ikonen seit dem byzantinischen Bilderstreit fester Bestandteil etlicher Liturgien und Gebetszeremonien.[3]

Das Bild, das mit dem Auftragen von Farben auf einer Tafel umgesetzt wird, verändert sich zu einem heiligen Gegenstand und wird als Ikone erfasst. Sie offenbart das Transzendente im Immanenten und stellt das Abbild und die Assimilation eines Heiligen dar, beispielsweise die Heilige Maria, Christus, die heilige Dreieinigkeit u.a. Im Christentum, das sich durch das Alte Testament definiert, begreift man das zum Ausdruck gebrachte Heiligenbild als Symbol der Realität. Demzufolge fungiert die Erscheinung des Menschen seit dem byzantinischen Bilderstreit als Gottes Ebenbild in der Auffassung orthodoxer Christen. Die Symbolhaftigkeit einer handgemalten, in engerem Sinne einer geschriebenen Ikone, wird durch die heiligen Maler des Altertums repräsentiert, die ihr Wissen über die Traditionen des Ikonenschreibens stets an andere Heilige weiter gaben. Im Laufe der Zeit sind zahlreiche Ikonenschulen entstanden, in denen auch Nicht-Mönche das Ikonenmalen erlernen konnten. Hervorzuheben ist auch, dass das Wort „Ikone“ lediglich Heiligenbilder bezeichnet, die sich durch ihre besondere Malweise und Herkunft charakterisieren lassen.

Den Anstoß zu einer theologischen Bilderdebatte im Osten und Westen gibt Fischer in seinem Werk „Die Ikone. Ursprung – Sinn – Gestalt“. Er spricht davon, dass Menschen stets von Bildern umgeben sind und sie dementsprechend nicht nur zur Wirklichkeit gehören, sondern diese auch repräsentieren. Illustrationen jeglicher Art werden intuitiv wahrgenommen, erfüllen jedoch gleichzeitig keine besonderen Status. In der eigenen Vorstellungskraft liegt für jedes Individuum ein Spielraum, der Platz für Eigeninterpretationen verschiedenster Bilder lässt.[4]

Es kann davon ausgegangen werden, dass Fischer sich hier auf die allgemein übliche Zentralperspektive bezieht, da eine Interpretation der Heiligenbilder des orthodoxen Christentums nur auf Basis der Objektivität und des damit zusammenhängenden Kanons der Malerei vorgenommen werden kann. Weiterhin betont er, dass man die „ Wirklichkeitserfahrung “ durch gesellschaftliche Normen erlernt und „ Engel und Teufel, Drachen und Kentauren [...] Phantasiegebilde [...]“[5] darstellen, bei denen es von Bedeutung wäre, „dass man diese Gebilde benennen und damit bestimmten Vorstellungskreisen, etwa der christlichen Religion oder der antiken Mythologie zuordnen kann.[6] Die lange Tradition der Ikonenmalerei spiegelt sich so auch in Fischers These wider, indem ein Heiligenbildnis nur auf der Grundlage von Wissen identifiziert werden kann. Infolgedessen sind Anhänger des orthodoxen Glaubens jederzeit in der Lage Heiligenbilder zu deuten und den Heiligen selbst anhand spezifischer Merkmale wie in etwa an den Gesichtszügen, Gewändern, der Handhaltung oder an der für das Ebenbild charakteristischen Inschriften zu erkennen.

An dieser Stelle ist festzuhalten, dass die Entwicklung der Ikonenmalerei und deren Verehrung in den russischen Fürstentümern erst mit der Christianisierung der Rus 988 begonnen hat. Das byzantinische Reich diente auf diese Weise als Fundament für den christlichen Glauben und die damit einhergehende Bilderverehrung im östlichen Raum. Da die meisten Menschen nicht lesen und schreiben konnten, übernahmen die Ikonen die Mittlerfunktion, indem sie den Konfessionsanhängern die bildhaften Heilsbotschaften verkündeten. Jede Ikone illustriert die Offenbarungswirklichkeit des Christentums. Die Heiligenbilder schaffen eine Verbindung zur göttlichen Transzendenz und fungieren als „Fenster zur Ewigkeit“. Die Lehre der Orthodoxie plädiert für die Existenz des leibhaftig Göttlichen in jeder einzelnen Ikone.

2.1. Historischer Entstehungskontext

Die theologischen Andachtsdarstellungen aus der östlich-byzantinischen Kirche haben ihren Ursprung in Griechenland und verbreiteten sich sowohl auf christlichem Balkangebiet als auch auf dem der ehemaligen Sowjetunion.[7] Hervorzuheben ist, dass der Begriff der Ikone lediglich den Heiligenbildern der Ostkirche zugeschrieben werden kann. Doch selbst in der orthodoxen Religion ist ein Heiligenbild nicht sofort als Ikone zu deuten. Auch Fischer spricht davon, dass eine Malerei erst durch den religiösen Umgang mit ihr zur Ikone wird, indem die Menschen sie pflegen und sich ihrer theologischen Bedeutung bewusst sind.[8]

Die Ursprünge der Ikonenmalerei finden sich in der nichtchristlichen Sepulkralkunst des 2. und 3. Jahrhunderts als die Gesichter der Verstorbenen, unter denen sich Kaiser, Philosophen und unbekannte Männer und Frauen befanden, auf den Sarkophagen der Mumien porträtiert wurden. Die alten Ägypter hielten es wie die heutigen Ikonenmaler, sie schufen flächenhafte unverkennbare Darbietungen, auf denen einzelne Details mit Hilfe hieroglyphischer Schriftzeichen herausgehoben wurden. Im antiken Griechenland fand man meist enkaustische Werke von porträtierten Kaisern vor, die sich durch ihre materielle Langlebigkeit auszeichneten.[9]

Belting ist davon überzeugt, dass absente oder unsichtbare Subjekte durch die Materialisierung, hier in Form eines Bildes, für die Menschen als Verehrungsobjekte sichtbar gemacht wurden.[10] Die heidnischen Traditionen der Römer und Ägypter, als auch die frühchristlichen Überlieferungen der Katakomben- und Ikonenmalerei der kleinasiatischen Territorien bildeten den Ausgangspunkt der Bilderverehrung und der von ihr ausgehenden Proskynese in der orthodoxen Konfession.[11]

In diesem Zusammenhang fokussiert Fischer eine auf den Ikonen basierende Anbetungspraxis durch eine sich herausbildende „ kirchliche Märtyrerverehrung “ um 150, die ursprünglich den Opfern der Christenverfolgungen diente. Jährlich wurde den Verstorbenen gedacht, indem man an Ihren Gräbern den Todestag zelebrierte. Der Tag des Martyriums galt insofern auch als Geburtstag, da die Gemeinden die Eucharistie feierten und sich dementsprechend selbst auf einen bevorstehenden Märtyrertod einstellten. Der Totenkult der Christen erfasste in der Mitte des zweiten Jahrhunderts auch den Osten. Das Ritual um die Grabstätten der Heroen intensivierte sich. Man betete nun nicht mehr für die Märtyrer sondern zu ihnen. Dabei nahm das Totenporträt eine beachtliche Stellung in der orthodoxen Religion ein, da sich neben den Märtyrerlisten auch ein klerikaler Almanach herausbildete, der den Kult um das Märtyrertum zusätzlich verstärkte.[12] Es erfolgte eine Modifikation vom Totenbildnis zur Heiligenikone, mit anderen Worten vom Gedächtnisbild zum offiziellen Kultbild. Die religiösen Entwicklungen führten im 5. Jahrhundert soweit, als dass auch Mönche und Bischöfe, die noch unter den Lebenden weilten, der abergläubischen Verehrungspraxis und dem Kult der Gläubigen unterlagen.[13]

[...]


[1] Florenskij, Pavel: Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland. Stuttgart 1996. S. 72.

[2] Florenskij: Die Ikonostase. S. 88.

[3] Högy, Tatjana: Russische Ikonen. Einführung in Bildtypen, Malweisen und Sinn russischer Ikonen. Gießen 1978. S. 2.

[4] Vgl. : Fischer, Helmut: Die Ikone. Ursprung – Sinn – Gestalt. Freiburg 1995. S. 12.

[5] Ebd. S. 12.

[6] Ebd. S. 12.

[7] Vgl.: Högy: Russische Ikonen. S. 2.

[8] Vgl.: Fischer: Die Ikone. Freiburg 1995. S. 70.

[9] Vgl.: Onasch, Konrad/Schnieper, Annemarie: Ikonen. Faszination und Wirklichkeit. Freiburg 1995. S. 10f.

[10] Vgl.: Belting, Hans: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1993. S. 54.

[11] Vgl.: Högy: Russische Ikonen. S. 20f.

[12] Vgl.: Fischer: Die Ikone. S. 46f.

[13] Vgl.: Ebd. S. 50f.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Die Ikone als geistige Offenbarung. Die umgekehrte Perspektive nach Pavel Florenskij
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Slawistik)
Veranstaltung
Das Kultbild in der orthodoxen Kirche
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
16
Katalognummer
V215182
ISBN (eBook)
9783656431954
ISBN (Buch)
9783656435716
Dateigröße
511 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ikone, russisch, umgekehrte Perspektive, Florenskij, Belting, Fischer, Onasch, Andachtsbild, Bilderstreit
Arbeit zitieren
Marita Kriesel (Autor), 2013, Die Ikone als geistige Offenbarung. Die umgekehrte Perspektive nach Pavel Florenskij, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/215182

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