QVE SVNT DEI DEO - Zwei Seiten einer Medaille

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Historischer Kontext und biographische Bezüge
1.1 Zur Vita des Tiziano Vecellio da Cadore
1.1.1 Zwischen Innovation und Tradition: Der junge Tizian in Venedig
1.2 Italien und die Markusrepublik im 15. und 16. Jahrhundert
1.3 Ferrara und das Haus Este

2. Politik und Kunst: Alfonso I. d’Este als Mäzen
2.1 Ogni medaglia ha il suo rovescio … Numismatische Politik der Este
2.2 Tizians Beziehung zum Hof von Ferrara – Porträts des Herzogs
2.3 Das Studiolo als Sammlungsraum
2.3.1 Alfonsos Camerino d’Alabastero
2.4 Zur Provenienz des Zinsgroschen „nella porta d’un armario“
2.4.1 Ein Porträtdeckel? Zur Hypothese Herbert Siebenhüners
2.4.2 Überlegungen zur Etymologie des Schrankbegriffs
2.4.3 Der Medaillenschrank im „primo camerino adorato“

3. Tizians Arbeit im Auftrag des Herzogs Alfonso I. d’Este von Ferrara
3.1 ·QVE·SVNT·DEI·DEO· Das Biblische Thema
3.2 Vorbilder und Einflüsse?
3.3 Beschreibung und Analyse des Zinsgroschen
3.3.1 Zur Theorie des immaneten Selbstbildnisses
3.3.2 Schönheit vs. Hässlichkeit – Zur Physiognomie
3.3.3 „Beredte Hände“ – Die Gestik im Zinsgroschen
3.3.4 Vita activa et contemplativa
3.3.5 Die Münze

4. Spätere Darstellungen der Zinsgroschenthematik
4.1 Tizian: Der Zinsgroschen, 1568. National Gallery, London
4.2 Mariachers „neuer Christus mit dem Zinsgroschen“

Einleitung

Die Sprache der Kunst war im 16. Jahrhundert keine einfache Gesamtheit von unabhängi­gen Zeichen, vielmehr war sie opak, mysteriös und rätselhaft, bestand aus einem komplizierten Netz von Symbolen. In Zeiten in denen nicht alles gesagt werden konnte, war es wichtig alternative Ausdrucksmöglichkeiten zum Verbalen zu finden.^[1] Nichts im Bild ist zufällig. Künstler und Mäzen fanden über ein solches Symbolmilieu eine ihnen angemessene Sprache, um Dinge auszudrücken, die auf intellektueller Ebene nur durch Kundige lesbar waren. Dem gemeinen Mann blieben ‚versteckte Botschaften’ unter Umstän­den verborgen.^[2] Insbesondere aber dieser, auf den ersten Blick nicht durchschau­bare Hintergrund der Bilder, hebt sie von technisch gleichwertig (oder besser) ausgeführten Werken ab und macht letztendlich ihren Ruhm aus. Tizinas Zinsgroschen (Abb. 1) war, obwohl er in den Privaträumen des Herzogs sicher nur einer ausgewählten Öffentlichkeit zugänglich, bereits kurz nach seiner Entstehung so bekannt, dass noch zu Lebzeiten des Künstlers zahlreiche Kopien angefertigt worden sind, worin sich eine offensicht­liche zeitgenössische Anerkennung der künstlerischen Leistung äußert.^[3] Heute ist die Bedeutung des einst ruhmreichen und geachteten Werkes, das wirklich ein entscheiden­des Jugend­werk im Schaffen des Künstlers Tizian ausmacht, fast vergessen, bzw. wird verkannt. Mit dem großformatigen Altarbild der Assunta und den Bacchanalien für Alfonso I. d’Este aus den gleichen Jahren scheint der Zinsgroschen (Abb. 1) nicht mithalten zu können. Bei Kaminski (2007) wird das Hauptwerk der Dresdner Gemälde­galerie nicht einmal mehr erwähnt.^[4]

„Tizians Gemälde als Träger vielschichtiger Inhalte zu betrachten, liegt zunächst eher fern, weil sie nicht durch vordergründige Rhetorik ins Auge fallen, sondern in ihrer malerischen Schönheit. Dieser Vorzug machte sie stets zum beredten Zeugnis des sprich­wörtlichen Venezianischen Kolorismus und ließ sie gerade deswegen als Dokument der Zeitgeschichte stumm erscheinen.“^[5] Dagmar Feghelm-Aebershold will nun insbeson­dere Tizians religiösen Historien zum Zeithintergrund befragen und „sie nicht als gemalte Sprache, sondern als sprechende Malerei“ würdigen. Dieser Ansatz fehlt in der Kunstge­schichte auch für den Zinsgroschen (Abb. 1).

In der gegenwärtigen Tizian-Forschung liegt unbestreitbar ein Focus auf dem späten ‚expressiven’ Malstil des Künstlers. Vor allem der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung Der späte Tizian, 2007 herausgegeben von Sylvia Ferino-Pagden sticht hervor.^[6] Interesse hat der Zinsgroschen (Abb. 1) aufgrund seines besorgniserregenden Konservierungszustan­des, in den 1960er Jahren ferner bei Restauratoren hervorgerufen.^[7] Dennoch sind in der Vergangenheit aufmerksame Beobachtungen und kluge Gedanken zum Frühwerk Tizians geäußert worden, wobei in erster Linie auf Sir Claude Phillips (1897/2008) und Creighton E. Gilbert (1980) hinzuweisen sei. Das täuscht leider nicht darüber hinweg, dass in aktuel­len Künstler-Überblickswerken, Monographien und/oder Katalogen speziell mit dem Zinsgroschen (Abb. 1) nicht quellenkritisch genug umgegangen wurde und deshalb gewich­­tige Ergebnisse kaum bekannt sind.^[8]

Bisher sind Informationen, die das Gemälde sowie seinen ursprünglichen Aufenthalts­ort betreffen, nicht umfassend zusammengetragen, bzw. Kontexte generell vernachlässigt worden. In dieser Arbeit möchte ich daher die bisherigen Forschungsleistungen einer besonneneren Prüfung unterziehen und im Vergleich zu einander neu bewerten. Der Zinsgroschen (Abb. 1) ist mehr als ein simples ‚Probestück’, mit dem sich Tizian dem Herzog von Ferrara empfahl, auch wenn Werbegeschenke durchaus nicht unüblich waren, um an Aufträge zu gelangen.^[9] Werke des 16. Jahrhunderts verfügten über eine Eloquenz, die für den heutigen Betrachter nur schwer zu entschlüsseln sind, daher geht es mir darum diese anderen Dimensionen des Gemäldes aufzuzeigen.

Neben einer intensiven Bildbeschreibung und -analyse, bei der besonders auf die kontrast­­reiche Gegenüberstellung der beiden Hauptfiguren eingegangen werden soll, möchte ich auf die Beziehung des jungen Künstlers zu seinem Auftraggeber sowie auf soziokul­turelle und historische Zusammenhänge eingehen. Vor allem im Sammlungs­kontext des herzoglichen Studiolo blieb der Zinsgroschen (Abb. 1) bisher fast unbeachtet, obwohl diese spezifische Rezeptionsform, neben der Ikonographie, grundlegend für das Verständnis von frühneuzeitlicher Kunst ist. Eine besondere Rolle spielt in meiner Unter­suchung darüber hinaus eine Neuinterpretation mittels der zeitgenössischen, humanis­tischen Vita activa et contemplativa -Debatte, die durch die psychologisierende Dualität des Bildthemas und dessen Umsetzung nahe liegt, von der Forschung jedoch bisher unbeachtet blieb. Die Diskussion um das Verhältnis zwischen Theorie und Praxis war im 16. Jahr­hundert für Kirche und Politik ein gegenwärtiger Konflikt, der mit Sicher­heit durch die Kunst der Zeit seinen Ausdruck finden musste. Dieser Aspekt wird heute oftmals unterschätzt und bleibt deswegen unbemerkt. Den Kern meiner Arbeit bildet die Münze, die alle Wirklichkeitsebenen miteinander verbindet und den Schlüssel zur Neu­deutung des Werkes darstellt.

Der Titel meiner Arbeit ist in diesem Sinn gewählt. Die Betonung der „Zwei Seiten einer Medaille“ nimmt die dem Zinsgroschen (Abb. 1) implizite Polarität auf, verweist auf die zentrale Symbolik der Münze und soll letztlich auf den Vorzug des kontemplativen Ideals ·QVE·SVNT·DEI·DEO· Bezug nehmen.

1. Historischer Kontext und biographische Bezüge

„Überhaupt aber ist dies die entschiedenste Wirkung aller Kunstwerke, daß sie uns in den Zustand der Zeit und der Individuen versetzen, die sie hervorbrachten.“^[10]

1.1 Zur Vita des Tiziano Vecellio da Cadore

Trotz früher Texte über Tizians Leben und Wirken, bleibt sein genaues Geburtsdatum unge­wiss. Der Kunsttheoretiker und enge Freund des Künstlers Ludovico Dolce fügt seinem Dialog über die Malerei oder L’Aretino (1557) eine Lebensbeschreibung bei, in der er zum Alter des Künstlers vermerkt, er wäre 1508 während der Arbeiten am Fondaco dei Tedeschi etwa 20 Jahre alt gewesen. Giorgio Vasari widmet sich Tizians Biographie für die Zweitausgabe seiner Viten (1568) und nennt zunächst 1480 als Jahr der Geburt, glaubt den Künstler während seines Besuches in dessen Werkstatt 1566 aber 76-jährig. Tizian selbst hat zu den widersprüchlichen Angaben über sein Geburtsdatum nicht unerheb­lich beigetragen, bezeichnet er sich in einem Brief an den spanischen König im Jahr 1571 als 95-jährig, weswegen lange Zeit angenommen wurde, der Künstler sei 1476 oder 1477 geboren worden.^[11] Nie in Frage gestellt worden ist, dass Tizian als zweiter legiti­mer Sohn des Beamten Gregorio Vecellios in Pieve di Cadore zur Welt kam.^[12] Die Forschung ist sich heute über ein Geburtsjahr einig, dass aus werkchronologischen Gründen zwischen 1488 und 1490 liegen muss und widersetzt sich Rückschlüssen über das Alter, denen unbelegte Lehrer-Schüler-Verhältnisse zugrunde liegen. Generell sollte von einer altersunabhängigen gegenseitigen Beeinflussung ausgegangen werden, denn Tizian hat sich durchaus an dem neuen Stil eines Gleichaltrigen oder Jüngeren orientieren können.

1.1.1 Zwischen Innovation und Tradition: Der junge Tizian in Venedig

Um 1500 wurde Tizian mit seinem älteren Bruder Francesco^[13] zum Onkel nach Venedig geschickt, der schon bald das künstlerische Talent entdeckte und förderte. Zunächst erhielt Tizian eine Ausbildung bei Sebastiano Zuccato, bevor er von Gentile Bellini in dessen Werk­statt geholt wurde.^[14] Giovanni Bellini war fortschrittlicher als sein älterer Bruder Gentile und dominierte als offizieller Maler der Serenissima die norditalienische Kunst der Renaissance. Kein Wunder also, dass sich Tizian recht bald am ‚besseren Bruder’ orien­tierte.^[15] In der Werkstatt Giovanni Bellinis traf Tizian vermutlich auf den jungen Giorgione, der seinerseits maßgeblich auf die Venezianische Kunst des frühen 16. Jahr­hunderts wirkte und somit auch Tizians frühe Schaffensperiode nachhaltig beeinflusste.^[16]

Nachdem Giorgione 1510 an der Pest starb, eroberte sich Tizian eine führende Rolle unter den Venezianischen Malern und etablierte 1513 eine eigene Werkstatt.^[17] Durch den Einfluss Pietro Bembos^[18] kann sich Tizian bereits 1513 einen ersten staatlichen Auftrag für den Dogenpalast sichern. Das Schlachtengemälde, 1577 bei einem Brand zerstört,^[19] brachte Tizian wichtige Privilegien und beträchtlichen wirtschaftlichen Erfolg, führte aber auch zur erbitterten Konkurrenz mit Giovanni Bellini, der als offizieller Maler bei Staatsauf­trägen vorzuziehen gewesen wäre.^[20] Seinen endgültigen Durchbruch erreichte Tizian 1516 mit dem Auftrag einer Himmelfahrt Mariens für den Hochaltar der Frarikirche. Nach dem Tod Bellinis wurde Tizian zum ersten Maler Venedigs.^[21] Sein Ruhm reichte bald über die Grenzen der Lagunenstadt hinaus und so konnte sich Tizian am Hof von Ferrara empfehlen, wo er sich die ersten Monate des Jahres 1516 aufhielt. Neben der Arbeit an Gemälden, erwarb er auch Kunstwerke für Alfonso und wurde zum führenden Künstler bei der Ausgestaltung des herzoglichen Studiolo. Außer den drei Bacchanalien (1518-1523) überarbeitete Tizian auch Bellinis Götterfest für das Camerino d’Alabastero des Herzogs.^[22] Tizian erhielt nicht mehr nur öffentliche Aufträge, sondern wurde auch unter privaten Sammlern immer begehrter.^[23] Großen Erfolg bringen ihm dabei nicht nur Porträt­aufträge, sondern der neue Typus des weiblichen Halbfigurenbildes, das unter mytho­lo­gischem oder religiösem Vorwand in erster Linie der Darstellung (weiblicher) Schön­heit gewidmet ist.^[24] Überdies bediente Tizian jedes religiöse Genre für jede Art von Auftraggeber. Zwischen 1508 und 1516/17, wahrscheinlich erst nach dem Aufenthalt in Padua, produzierte er seine großformatigen Holzschnitte zum Triumph Christi (Abb. 30), die zum Bestseller wurden. Selbst Menschen, die nie eines seiner Gemälde haben sehen können, wurde Tizians Name ein Begriff.^[25]

1.2 Italien und die Markusrepublik im 15. und 16. Jahrhundert

Die großen Entdeckungen und Entwicklungen brachten um die Jahrhundertwende neue wirtschaftliche Möglichkeiten. Auch Venedig erblühte in durch internationalen Handel erworbenen Reichtum.^[26]

Auf der italienischen Halbinsel herrschte, seit dem Frieden von Lodi 1454 bis zum Ein­marsch der Franzosen 50 Jahre später, politisch gesehen ein rivalisierendes Gleichge­wicht insoweit, als dass keiner der größeren Mittelstaaten eine Vorherrschaft über ‚Italien’ hat erlangen können.^[27] Die unüberwindbare territoriale Zersplitterung Italiens trug Schuld an der Eroberungspolitik anderer Großmächte Europas, allen voran Frankreich und Spanien, die um die europäische Vormachtstellung kämpften. Die Kurie in Rom verfolgte aufgrund eigener Machtansprüche eine wechselhafte Bündnispolitik, präsentierte sich als weltlich und rücksichtslos und geriet unter Klemens V. in Abhängigkeit Frankreichs.^[28] Auch Venedig blieb von den Machtkämpfen zwischen Kaiser und Papst nicht unbeein­druckt, behauptete aber seit dem 14. Jahrhundert, vorrangig gegenüber Genua, seine Hegemonie als Seemacht.^[29] Direkte Seewegverbindungen auf der Schnittstelle zwischen Orient und Abendland haben zur Folge, dass die Serenissima nicht nur im Bereich der Schifffahrt, son­dern auch in Bezug auf den Handel zum führenden Zentrum Italiens wird.^[30]

Trotz des Vertrags von 1454, geschlossen nachdem Mohammed II. ein Jahr zuvor Konstanti­nopel eroberte, versuchten die unaufhaltsam vorrückenden Osmanen der Markus­republik das Handelsmonopol im östlichen Mittelmeer streitig zu machen, weswegen sich Venedig mehr in Richtung norditalienischem Festland orientierte.^[31] Insbesondere die Neuerun­gen und Entdeckungen in Übersee führten zum Verlust der Venezianischen Vormachtstellung, weswegen die Einkünfte der Terraferma für die Serenissima erheblich an Bedeutung gewannen.^[32] Die kosmopolitische Einstellung der Seerepublik zog viele aus­wärtige Künstler in die Stadt, wodurch die Entwicklung des neuen Renaissancestils schlagartig vorangetrieben wurde. Antonello da Messina brachte Ende des 15. Jahrhunderts die neue Technik der Ölmalerei in die Serenissima.^[33] Venedigs Machtanspruch, bestärkt durch die kulturelle Blüte dieser Jahre, wurde schier übermäßig. 1508 verbündeten sich Frankreich, Kaiser Maximilian I., Papst Julius II., Spanien, Ungarn und England zur Liga von Cambrai, deren offizielles Ziel eine christliche Allianz gegen die Türken war.^[34] Auch die Lega italica, das italiensche Gleichgewichtssystem dieses Jahrhunderts, begründete sich hauptsächlich darin, Venedig in Schach zu halten, denn die Markusrepublik wäre den einzelnen italienischen Kleinstaaten in jedem Fall überlegen gewesen.^[35] Mailand und Neapel waren schon seit einigen Jahren von französischen und spanischen Heeren besetzt und durch den Kaiser legitimiert ging die Liga nun gegen die Serenissma vor, die aufgrund erhoffter finanzieller Vorteile mit dem Osmanischen Reich kooperiert hatte. Schnell fielen Verona, Vicenza und Padua an die Verbündeten.^[36] Doch der Erfolg wendete sich, politi­sche Veränderungen und der Bauernaufstand führten dazu, dass sich die kaiserlichen Truppen aus der Seerepublik zurückziehen mussten. Erst 1516 aber erhielt Venedig durch den Vertrag von Noyon die besetzten Gebiete zurück.^[37]

1511 verbündete sich Julius II. mit Venedig, Spanien, der Schweiz und England als Heilige Liga gegen die Franzosen.^[38] Mit Kaiser Maximilian I. erlangte das spanisch-habsburgische Imperium gewaltige Macht, gegen die das eingekesselte Frankreich seine Ansprüche auf der italienischen Halbinsel schwer zu behaupten hatte. Darunter litt vor allem Italien, da die kriegerischen Auseinandersetzungen vor allem auf italienischem Boden ausgetragen wurden.^[39] Macchiavellis Principe (1513 verfasst, 1532 gedruckt) beschreibt den Wunsch nach einem Fürsten als idealen Staatsmann, der fähig wäre, Italien von der Fremdherrschaft zu befreien und national zu einen.^[40]

Der Kaiser strebte nach politischer und christlicher Einheit, verfolgte Weltherrschafts­pläne, die jedoch den internationalen Hoheitsansprüchen der Kirche zuwider liefen. Doch auch auf bürgerlich-religiöser Seite erwuchsen Probleme.^[41] 1517 hatte Luther mit seinem Thesenanschlag die Reformation in Rollen gebracht, gegen die Karl V. lange nichts aus­rich­ten konnte und Kompromisse eingehen musste, da die durch den französischen König unterstützen Türken und nordafrikanischen Seeräuber eine größere Bedrohung dar­stell­ten.^[42]

Die wirtschaftliche Situation der Serenissima verschlechterte sich am Ende des 16. Jahr­hun­derts. Auch die Osmanen verstärkten den militärischen Druck im Mittelmeer, die ‚Türkengefahr’ wurde immer präsenter. 1571 erreichten Venedig Schreckensnachrichten aus Zypern, Sorge und Angst hatten eine allgemeine Krisenstimmung zur Folge. Mithilfe einer christlichen Liga aus Spanien, Österreich und dem Kirchenstaat konnte Venedig in der Schlacht von Lepanto schließlich erfolgreich gegen die Türken vorgehen.^[43]

Das 16. Jahrhundert bedeutete insbesondere für Italien ein Jahrhundert der Wider­sprüche. Erwachendes Nationalgefühl bestand neben hegemonialem Machtstreben und trotz geistiger Revolution und dem Erkenntnisdrang der Humanisten, wurde an Traditionen und am Aberglauben des Mittelalters festgehalten. Diese Stimmung hat sich auch in der Kunst niederschlagen müssen.^[44]

1.3 Ferrara und das Haus Este

Als Ferrara 1312 nominell dem Kirchenstaat eingegliedert wurde, war ein politischer Tief­punkt erreicht. Die herrschende Familie Este wurde zu Ketzern erklärt und musste sich durch die Kreuzzüge das Vertrauen der katholischen Kirche neu erarbeiten. Als Vikare der Lehenshoheit des Papstes unterstellt, schuldeten sie ihm jährlichen Zins und bewaffnetes Gefolge.^[45] Das kleine Ferrara wurde zum Spielball der Kulturen. Gegen Genua unter­stütz­ten die Este das benachbarte Venedig, doch innenpolitisch bahnten sich Probleme an: wegen gestiegener Steuerlasten kam es 1385 zu einem Volksaufstand.^[46] Die Gründung einer Universität im 14. Jahrhundert macht das Herzogtum schließlich für Humanisten interes­­sant und Ferrara entwickelt sich stetig zu einem kulturellen Zentrum.^[47] Ende des 15. Jahr­hunderts versuchten sich die Este erfolglos gegen die sich ausbreitende Serenissima zu behaupten.^[48] Die Brüder Leonello und Borso d’Este genossen die Rolle als fürstliche Mäzene, wobei sie die höfische Repräsentation mit apologetischer, verherrlichender Kunst bevorzugten, besonders beliebt war dabei das wieder entdeckte Medium der Medaillen- und Münzprägung.^[49] Durch die Hochzeit Alfonsos Vaters Ercole I. d’Este mit der Prinzessin von Neapel Eleonora d’Aragona wurde Venedig erneut erbitterter Gegner Ferraras, 1482 kam es zum verheerenden Krieg.^[50] Daraufhin versuchte Ercole sein Herzog­tum durch geschickte Heiratsallianzen zu stärken.^[51] Seine Herrschaft nach 1484 wurde von Zeitgenossen dann zwar als ‚Goldene Ära’ empfunden, aber auch er fand keine endgültige Lösung zur Finanzierung des extravaganten Hoflebens.^[52] Sofort nach seiner Ernennung zum Herzog 1505 sah sich Alfonso mit einer schwierigen innenpolitischen Situation konfron­tiert. Ercoles letzte Regierungsjahre, die Kriegsausgaben, der Haushalt und die Bauten, welche mittels Steuern und Abgaben und Amtsverkäufen finanziert worden sind, haben die Glaubwürdigkeit des Herzogs angegriffen, die der junge Alfonso jedoch mit unerwarteter Umsicht zu lösen vermochte.^[53]

Die rasch wechselnden internationalen Allianzen bewahrten die Machtposition Ferraras. Ercole verbündete sich mit Frankreich und dem Kirchenstaat und durch die taktisch kluge Wahl der Papsttochter Lucrezia Borgia als zweite Ehefrau für Alfonso, erhielt das Herzog­tum als Mitgift die erbliche Investitur.^[54] Zu Beginn seiner Herrschaft, im Januar 1505, hatten die Bewohner der Poebene nach einem harten Winter mit Dammbrüchen zu kämpfen, im Frühling bedrohte eine schwere Hungersnot die unteren Bevölkerungs­schich­ten, die sich im Sommer des gleichen Jahres außerdem gegen eine dramatische Pest­epi­demie zu verteidigen hatten.^[55] Somit richteten sich mit dem Herrschaftsantritt große Erwar­tungen an Alfonso, der in dieser frühen Phase seines Lebens beide Eltern und seine junge Frau verloren hatte. Während sein Vater Konflikte zu vermeiden suchte, galt der Sohn als militant. Alfonso war in einer Zeit häufig wechselnder Bündnisse um die Unabhängig­keit seines Herzogtums bemüht, insbesondere gegenüber der Markusrepublik und dem Heiligen Stuhl. Dazu investierte er in ein schlagkräftiges und mit modernen Feuer­waffen ausgerüstetes Heer. Alfonso wird beschrieben als Liebhaber der Kriegskunst, etwas grob im Verhalten, sieht er sich selbst als Mann „de facti & non de parole“ und war in der Lage, das Herzogtum mit Ruhe und Kraft durch die schwierigen Zeiten zu führen.^[56]

Als Alfonso seine Regierungszeit antrat war Ferrara zudem in den Konflikt zwischen Frankreich und Spanien involviert, konnte aber mittels europäischer Koalitionen zur Liga von Cambrai gegen Venedig 1509 die 1482 verlorenen Gebiete zurückerlangen. Als der Papst aber 1510 die Allianz verließ und sich auf die Seite Venedigs schlug, wurde Alfonso exkommuniziert und abgesetzt, verlor Modena und Reggio an den Heiligen Stuhl.^[57] Nach dem Tode Julius II. reiste Alfonso 1513 zur Krönung Leo X. Aber auch der neue Papst war nicht daran interessiert, ihm die verlorenen Gebiete zurück zu geben. Im Gegenteil hätte Leo X. Ferrara gern für seine Nepoten genutzt und verbündete sich mit Karl V. um Parma und Piacenza, wahrscheinlich auch Ferrara, zurückzugewinnen. Als Alfonso dies heraus­fand, brach er offen die Allianz mit dem Papst und alliierte mit den Franzosen, mobilisierte seine Streitkräfte, holte sich San Felice und Finale zurück und rückte vor bis Modena. Von der anderen Seite marschierten päpstliche Truppen durch die Emilia Romagna, bis sich beide Parteien gegenüber standen. Der Papst exkommunizierte den zahlenmäßig unter­legenen Herzog und setze die Stadt Ferrara unter Interdikt. Parma und Piacenza gingen an die päpstliche Allianz und die mit Alfonso verbündeten Franzosen zogen sich aus dem papstfreundlichen Gebiet um Mailand zurück, wodurch der Herzog und die Ferrareser allein standen.^[58]

Dank kluger Bündnispolitik konnten sich letztendlich aber auch kleinere italienische Fürsten­tümer gegen die sich im 16. Jahrhundert etablierenden europäischen Großmächte Spanien, Frankreich, das Heilige Römische Reich Deutscher Nation und England durch­setzen. Die Este in Ferrara und die verwandten Gonzaga in Mantua erlebten in den Jahren des 15. Jahrhunderts, trotz Pestausbrüchen und Hungersnöten, eine kulturelle Blütezeit.^[59] Höfe und Städte, wie Florenz und Venedig, wetteiferten miteinander um Ruhm und Pracht und schmückten sich mit bedeutenden Künstlern. Ferrara konnte sich der Dichter Ludovico Ariost (1474-1533) und Torquato Tasso (1544-1595) rühmen, während sich Mantua mit Giulio Romano (1499-1546) und dem Palazzo del Tè zu einem Vorbild für Renaissance­architektur entwickelte. Tizian wurde von den Geschwistern Isabella^[60] und Alfonso d’Este für beide Höfe umworben. Durch Alfonsos Neffen Federico Gonzaga knüpfte Tizian letzt­endlich entscheidende Kontakte zum Kaiser.^[61] Leider mussten die einst ruhmesreichen Sammlungen aufgrund des unglücklichen Verfalls der Städte verkauft werden und wurden so in alle Welt zerstreut.^[62]

2. Politik und Kunst: Alfonso I. d’Este als Mäzen

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war der Ferrareser einer der strahlendsten Höfe Italiens, bekannt für rauschende Feste und einen lebendigen humanistisch-kulturellen Zirkel.^[63] In den Jahren nach den Kriegen wandte Alfonso seine Aufmerksamkeit der Kunst zu. Ehr­gei­zig strebte er danach, die besten Maler für den Hof arbeiten zu lassen. Mit einem philoso­phischen Studium konnte sich Alfonso aber nie wirklich anfreunden, wenngleich er durch die Beziehungen zu Ariost, Tizian und Dossi der Literatur und Kunst durchaus zuge­neigt war. Alfonso interessierte sich auch für Architektur, Musik und Handwerk, seine Leiden­schaft war das Drechseln und Töpfern und auch für das Bronzegießen konnte er sich begeis­tern.^[64] Der Herzog sah sich als Mäzen um den Kunstzirkel aufrechtzuerhalten, als Ausgleich der ars zu dem von ihm bevorzugten mars. Gundersheimer behauptete, Alfonso wäre sich bewusst gewesen, dass das kulturelle Leben am Hof weiterginge, auch wenn er wenig Geld und Zeit investieren würde und er wäre nie so stürmisch in der Kunstpatronage gewesen, wie seine Vorgänger. Insgesamt konkurrierte er durchaus mit den Herrschenden der anderen Städte.^[65] Alfonsos Interesse an der Kriegskunst hatte demgemäß eine ästhe­tische Dimension, möglicherweise diente es um eine neue Männlichkeit des Herrschenden durchzusetzen, seinen Ursprung hatte es aber definitiv im Wunsch das Ferraresische Hoheitsgebiet zu beschützen.^[66]

2.1 Ogni medaglia ha il suo rovescio … Numismatische Politik der Este

Die Porträtmedaille gehört zu den originellsten Errungenschaften der humanistischen Kultur des 15. Jahrhunderts. Das Aussehen des Geldes, wenn auch im alltäglichen Umgang scheinbar unbeachtet, hatte durchaus politische und kulturelle Bedeutung, da es Absichten und Werte gleichermaßen vermitteln musste. Eine Unterscheidung zwischen Münze und Medaille war dabei im 16. Jahrhundert nicht starr festgelegt. Eine Münze konnte durchaus als Schmuckstück oder Geschenk dienen und wurde dann, entsprechend ihres neuen Ver­wendungszweckes, als Medaille bezeichnet. Um historische Situationen und die Münz­herausgeber besser zu verstehen, lohnt es sich, die Motive genauer zu betrachten.^[67] Mit dem Profil des Herrschers auf der Vorderseite, bot die Rückseite die Möglichkeit Ansich­ten und Embleme zur Schau zu stellen, mit denen der Regent direkt in Verbindung gebracht werden wollte.^[68] Solche Medaillen wurden, ähnlich wie Porträttafeln, als Andenken über den Tod hinaus verschenkt. Dabei wurde die Medaille als ein Ganzes wahrgenommen, bei dem Vorder- und Rückseite mit Emblemen, Impresen oder Motti eine voneinander abhän­gige Einheit bildeten, die an ehrwürdige Charakterzüge oder ruhmreiche historische Ereig­nisse erinnern sollte.^[69]

Die Ferrareser Münzprägung änderte sich im Verlauf des 15. Jahrhundert entscheidend, es wurden verschiedene Silbermünzen und unter Leonello d’Este der erste Golddukat geprägt. Das Besondere an diesem Münzwesen ist, dass es zum ersten Mal über das Hoheits­gebiet der Este hinaus wirkte und mit den Florentiner Fiorino, oder Goldgulden, sowie dem Venezianischen Dukaten konkurrieren konnte. Die weite Verbreitung hatte eine stei­gernde Wirkung des Prestiges und der Autorität des Herrschers, der sie in Umlauf brachte, zur Folge. Außerdem belieferten die Este durch die Bilder und Inschriften ein weites und einflussreiches Publikum mit ihrer politischen und ideologischen Botschaft.^[70] An den Ferrareser Münzen lassen sich wunderbar die Selbstreflexion des Regenten sowie der historischen Begebenheiten ablesen. Leonello war der erste humanistisch orientierte Souverän, der auch das Münzgeld mit seiner persönlichen Imprese prägen ließ, die bisher Siegeln oder Medaillen vorbehalten blieb, mitunter, weil nur ein kleines gebildetes Publi­kum die komplette Tragweite und volle Bedeutung der spezifischen Symbolsprache verstanden hätte.^[71] Unter Borso d’Este wurden die ersten echten Porträtmünzen, sogenannte testoni gesprägt, die mit der Verleihung der Herzogswürde^[72] in Verbindung standen. Die Entscheidung, ein lebensnahes Abbild prägen zu lassen, gründete sich zum einen in einer egozentrischen Selbstdarstellung und im damaligen Verständnis, dass sich Tugend nicht nur im Handeln, sondern auch in der Physiognomie eines Menschen ablesen ließe. Dieser Theorie des 15. Jahrhundert gemäß, ist das Porträt eines Menschen ein essentielles Emblem des Charakters und universeller lesbar, als eine persönlich zusammengestellte Imprese.^[73]

Im Jahr 1505 ließ Alfonso zwei neue Dukaten prägen, auf deren Vorderseite das bartlose Profil des jungen Herzogs zu sehen war und die überschrieben waren mit ·ALFONSVS·DVX·FERRARIAE·III· (Abb. 2).^[74] Die Rückseiten der Silber- und Gold­münze präsentierten klar und deutlich seine neue ideologische Linie, Innen- und Außenpolitik betreffend, wie er sie in den folgenden Jahren konsequent umzusetzen vermochte. Das Revers des silbernen testone oder quarto (Abb. 3) zeigt einen halbnackten behelmten Krieger auf einem Schemel sitzend. In seiner rechten Hand hält er einen Löwen­kopf, aus dessen Maul Bienen fliegen. Neben ihm befindet sich ein Baumstumpf, um den sich eine Schlange windet. Diese Münze wurde von Zeitgenossen irrtümlicherweise zu Herkules und dem Nemeischen Löwen in Beziehung gesetzt, da die Vorliebe des Vaters Ercole zum gleichnamigen mythologischen Helden vertraut und das Herrscherprofil dem väterlichen recht ähnlich war. Die Inschrift des Revers ·DE·FORTI·DVLCENDO· (Abb. 3) hingegen verdeutlicht, dass es sich um die biblische Geschichte des jungen Simson handelt.^[75] Daraus wird ersichtlich, dass sich Alfonso im christlichen Symbol der Stärke selbst präsentiert sieht. Fähig, sich und den Seinen Nahrung zu verschaffen und seinem Volk ein guter Führer zu sein. Und in der Tat schien sich in dieser Zeit die Situation, durch die vom Herzog eingeleiteten Maßnahmen gegen die Hungersnot, zu verbessern.^[76] Die Schlange, die sich um den Baumstumpf windet, als Symbol der Unsterblichkeit und des ewigen Lebens, wurde mit der Salus publica, der römischen Gottheit des öffentlichen Wohls in Verbindung gebracht. Als Symbol der Um­sicht nimmt die Schlange aber auch auf die Göttin des Krieges, der Heilung und der Weisheit Bezug.^[77]

Der Umgang mit dem doppione hingegen war weitestgehend elitär. Aufgrund des hohen Wertes des Golddukatens war er vermutlich ausschließlich im höfischen Umfeld in Gebrauch und diente mehr als Medaille, denn als Zahlungsmittel.^[78] Die reverse Ikonogra­phie war zudem ‚gefährlich’ antipäpstlich und sollte unter Umständen einer öffentlichen Verbreitung entzogen werden. Die Inschrift ·QVE·SVNT·DEI·DEO· (Abb. 4) ist aus dem bekannten Passus des Matthäusevangeliums entlehnt.^[79] Die klare Trennung zwischen geistiger und temporärer Macht wurde bekräftigt. Dessen was Gott gebührt und dem, was dem Kaiser gehört, bein­haltet Motto und Apologie Alfonsos persönlichen politischen Kampfes gegen Kirche und Kaiser. Veranschaulicht wird folglich eine Distanz zu den hegemonialen Ambitionen der römischen Kirche. Das Haus Este war bemüht um das Recht der Erbfolge, das Ercole 1501 von Alexander VI. anlässlich der Hochzeit zwischen Alfonso und der Papsttochter Lucrezia Borgia tatsächlich erhielt. Die Herzöge von Ferrara waren de facto absolute Herrscher des Estensischen Territoriums, formal aber nach wie vor Lehnsherren des Papstes, die ihre politische Macht mittels Abgaben an den Heiligen Stuhl zu bestätigen hatten. Die Beziehung zwischen den Este und dem Papsttum war angespannt. Der Versuch der Annäherung war der ständigen Bedrohung durch die katholische Kirche ausgesetzt und geprägt vom Wunsch des Herzogs, die volle Autorität über das pontifikale Lehen zurückzuerlangen. Finanziell blieb kaum Spielraum, die Steuern hatten in Zeiten der Krise drastisch reduziert werden müssen, um einem erneuten Volksaufstand vorzubeugen.

Die Prägung der Goldmünze ist ein Hinweis darauf, dass sich Alfonso, als neuer Herzog von Ferrara, von jeglicher päpstlicher Befangenheit befreit präsentiert sehen wollte. Da die Münze aber nicht für den finanziellen Markt und wirtschaftlichen Umlauf gedacht war, darf sie nicht als öffentlicher Affront gegen den Papst missverstanden werden. Vielmehr diente sie als Versuch die Öffentlichkeit zu beruhigen und vom Wohlwollen des neuen Fürsten zu überzeugen sowie den Verbündeten die Unabhängigkeit eines maßge­benden und energischen Herzogs zu versichern.^[80] Die beiden Münzprägungen scheinen dementsprechend eine klare Erklärung der Intention des jungen Fürsten zu sein, sich jed­wede politische Einmischung zu verbieten, wobei ihm egal gewesen sein wird, ob sie von Seiten Roms oder Venedigs kam.^[81]

Auch eine spätere Münze (Abb. 5) symbolisiert die Stellung Alfonsos zum alten Papst: Ein Lamm (Alfonso) wird durch einen Schäfer (Gott bzw. den neuen Papst Hadrian sym­bolisierend) vom Löwen (Leo X.) gerettet.^[82] In jedem Fall wird deutlich, dass die Prägung dieser Münze durch die Freude über die Befreiung von der ungerechten päpstlichen Strafe motiviert worden ist. Numismatische Attacken und Äußerungen waren also nicht Unge­wöhnliches.^[83] Eine weitere Münze, als Beleg für politische Propaganda mittels dieses Mediums, zeigt Hiskia den König von Juda.^[84]

Als 1516 die Verhandlungen um die Rückgabe Modenas und Reggios zwischen Rom und Ferrara erneut aufflammten, zeigt sich für Farinella die Bedeutung und Aktualität des biblischen Zinsgroschenthemas für Alfonso besonders deutlich. Insbesondere vor dem Hintergrund, dass der junge Tizian in diesem Jahr einen Auftrag für ein Gemäldes derselben Ikonographie (Abb. 1) erhielt.^[85]

Unter Alfonso fand eine bemerkenswerte Ferrareser Münzprägung statt, die selbstbe­wusste politische Statements ausdrückte. Auch wenn sich Alfonso in eine historische Tradition einreihte, so ist doch der Erfindungsreichtum der neuen Thematiken einzigartig. Alfonsos Entscheidung Medaillen zu nutzen um politisch zu einer scharfsinnigen und gebilde­ten Allgemeinheit zu kommunizieren, ist wahrscheinlich das Ergebnis eines Zusammenwirkens verschiedener kultureller Umstände. Neue Strategien visueller Interpre­tation entwickelten sich als Antwort auf das Studium sich ausdehnender Sammlungen antiker Münzen und der Kreation zeitgenössischer Medaillen.^[86]

2.2 Tizians Beziehung zum Hof von Ferrara – Porträts des Herzogs

Bedeutend für Tizians Zukunft war die Arbeit für Alfonso I. d’Este. Von ihm erhielt Tizian seinen ersten herzoglichen Auftrag. Die Kontakte, die Tizian durch dessen Gönnerschaft knüpfen konnte, sollten zukunftsweisend sein.^[87]

Erste Untersuchungen zum Verhältnis zwischen Auftraggeber und Künstler sind Giuseppe Campori aus dem Jahr 1874 zu verdanken.^[88] Tizian soll seit 1516 bis zum Tode Alfonso I. oft Gast am Ferraresischen Hof gewesen sein, der Herzog selbst umgab sich gern mit Künstlern und Gelehrten. Der Zinsgroschen (Abb. 1) zeugt vom Respekt, den der Künstler dem Herzog gegenüber empfunden haben muss. Es ist wahrscheinlich, dass die Wahl des Motivs von Alfonso vorgegeben worden ist.^[89] Bezeichnenderweise galt Tizian als Lieblingsmaler Alfonsos und nicht Pellegrino, der offizieller Hofmaler Ferraras war.^[90]

Die Bildnisse Alfonsos zeigen ihn meist als selbstbewussten ernsten Militär, in Rüstung oder zumindest mit seiner Kanone Il gran diavolo.^[91] (Abb. 6, 7) Auf dem Dossi zugesprochenen Porträt des Herzogs (Abb. 8) ist die Vernichtung der Venezianischen Flotte bei Polesella vom 22. Dezember 1509 dargestellt, bei der Alfonso durch den Angriff auf den Brückenkopf die Fertigkeit seiner Kanonen bewiesen hatte.^[92] Das ‚echte’ Bildnis Alfonsos, aus der Hand Tizians, bleibt verschollen. Aufgrund fehlender Belege vermutete Justi, dass es schon vor einem Brand im Madrider Schloss 1734 verloren ging oder aber heute unter falschem Namen erhalten ist. Im 17. Jahrhundert tauchte in den spanischen Akten ein Duque de Urbino aus der Hand Tizians auf „con una mano sobre un tiro de artilleria“, welcher ursprünglich neben dem Ganzfigurenporträt des Kaisers hing.^[93] Allerdings fehlen sämtliche Aufzeichnungen darüber, dass Tizian einen Fürsten Urbinos oder irgendjemanden außer Alfonso je mit dem Attribut der Kanone gemalt hätte, weshalb die Vermutung nahe liegt, dass es sich tatsächlich um eines der Bildnisse Alfonsos nach Tizian gehalten haben könne.^[94] Auffallend ist, dass der Herzog Ferraras fast ausschließlich in Rüstung oder mit Waffenhandwerk, als Militär charakterisiert, dargestellt wird. Im Vergleich etwa zu Federico da Montefeltre (Abb. 9), der die Arma et Litterae in sich vereint repräsentiert sehen möchte, gibt Alfonso damit eindeutig der vita activa den Vorzug und personifiziert somit einen, wie von Macchiavelli (1469-1527) im Principe geforderten, aktiven Herrscher.

2.3 Das Studiolo als Sammlungsraum

Dieses Thema kann im Rahmen dieser Arbeit nur am Rand angerissen werden, um die Prove­nienz und ikonographischen Zusammenhänge des Zinsgroschen besser beleuch­ten zu können.

Ein wesentlicher Bezugspunkt für die Entwicklung des Studiolo und der damit einhergehen­den Vita activa et contemplativa -Debatte^[95] ist Francesco Petrarca (1304-1374), der eines der wesentlichen Merkmale des aufkommenden Humanismus, die Auseinander­setzung mit dem eigenen Ich, verkörpert. Als homo litteratus widmete er sein Leben seinen Studien, wobei die Einsamkeit, die vita solitaria dabei die Grundvorrausetzung für jedwede geistige Tätigkeit darstellt. In seinem gleichnamigen Traktat De vita solitaria (ab 1346) übernahm er aus der antiken Philosophie die Diskussion um den besten Studienort und versuchte einen Kompromiss zu postulieren. Gemäß Cicero und Plinius d.Ä. biete es sich an, sich in die den Geist anregende Natur, in die Villa, den locus amoenus zurückzu­ziehen, während Quintilian den Aufenthalt im Freien hingegen als Ablenkung oder Erho­lung empfand und die Abgeschiedenheit eines geschlossenen Raumes vorzöge, wo im besten Falle nachts bei Kerzenschein die größtmögliche Konzentration erreicht werden könne.^[96] Beiden Vorstellungen ist gemein, dass die Kontemplation der Einsamkeit bedarf. Ob Landschaft oder Studierzimmer, überließ Petrarca den individuellen Möglichkeiten, jedoch ist die Teilnahme am öffentlichen Leben mit seiner vita solitaria nicht zu vereinbaren.^[97] Im zweiten Teil der De vita solitaria nennt Petrarca ideale Vertreter seines Modells und schafft ein Gleichgewicht zwischen antiken Philosophen und christlichen Persön­lichkeiten. Im Sinne des humanistischen Bildungsanspruchs möchte er aus dem Dialog eine höhere Erkenntnis erlangen, um das sittliche Ideal, die virtus zu erreichen.^[98] Poggio Bracciolini und Niccolò Niccoli beziehen sich in ihren Überlegungen auf Petrarca, engen den Diskurs aber entschieden auf die antiken Vorbilder ein. Niccoli forderte im Traktat De Nobilitate (1444) die Aufstellung von Porträtbüsten vorbildhafter Persönlich­keiten im antiken Sinn zum Ansporn des eigenen Geistes.^[99] Im Unterschied dazu begriff Coluccio Salutati, der 1392 die Epistolares von Cicero wiederentdeckt hatte, den Autor als aktiven Politiker und nicht mehr nur als reinen Gelehrten. Folglich wurde die vita activa et politica aufgewertet und zum neuen Lebensideal stilisiert. Salutati^[100] lehnte die Kontempla­tion nicht ab, ist aber der Auffassung, dass sie für den Menschen erst im Jenseits in vollem Umfang möglich sei. Grundsätzlich akzeptiert er die Meinung Augustinus’, dass beide Vitae gegensätzliche Lebensformen darstellen, die auf Verhalten und Intellekt unterschied­lich wirken. Das aktive Leben bezeichne neben politischen Geschäften auch die soziale Kompetenz und die Sorge um die Familie. Kontemplation bedeute den völligen Rückzug in ein asketisches oder klösterliches Leben in Einsamkeit. In seinen Briefen vertritt er die Meinung, dass beide Wege zu Gott führen können und jemand, der dem aktiven Leben zu entfliehen versucht, nicht notwendigerweise einen größeren Anspruch auf Errettung habe. Sich der diesseitigen Welt zu entziehen bedeute nicht automatisch, dass die richtigen Mo­tive zugrunde liegen. Gerade die vita activa muss im diesseitigen Leben im täglichen Umgang miteinander die ethische Lebensführung des Menschen auszeichnen.^[101]

Bereits im 12. Jahrhundert nutzen Kleriker ihre Zellen um Studien nachzugehen. Zusätz­­lich gab es im Kloster abgetrennte Archive in denen Wertsachen und Bücher auf­bewahrt wurden. Auch im Großbürgertum gibt es solche Vorläufer des Studiolo, beispiels­weise richteten sich Rechtsgelehrte und Kaufleute Privatarchive ein um wertvolle Schrift­stücke sicherzustellen.^[102] Erste private Kammern des gleichen Zwecks fanden sich im Papstpalast von Avignon, wo im Studierzimmer neben einem Bett auch Sitzgelegen­heiten und verschließbare Truhen vorhanden waren. Auch im Königspalast Karl V. von Frank­reich lässt sich ein Studiolo nachweisen, welches der Aufbewahrung von Samm­lungs­­objekten diente.^[103]

[...]

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^[1] Vgl. dazu Gazzola 2008, S. 34, Anm. 3 mit dem Verweis auf Giancarlo Innocenti: L’immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecentesca, Padova: Liviana 1981.

^[2] Vgl. Roeck 1999, S. 30.

^[3] Vgl. Bentini (Hrsg.) 1998, S. 398.

^[4] Tizian zählt heute zu den bedeutendsten Künstlern Italiens und zu den führenden Vertretern der Venezian­ischen Renaissancemalerei (vgl. J. Winkler (Hrsg.) 1989, S. 220). Der Büchermarkt bietet ein schier endloses Angebot an Literatur verschiedenster Qualität. Sicherlich bieten viele der Überblicksreihen nicht ausreichend kritische Informationen für eine wissenschaftliche Arbeit, da sie nur einführenden oder be­schrei­benden Charakter haben, doch offenbaren sie, die hier kritisierte oberflächliche Bewertung einzelner Werke in den Augen der breiten Öffentlichkeit.

^[5] Feghelm-Aebershold 1991, Vorwort, S. V.

^[6] Hinzuweisen sei des Weiteren auf Puppi (Hrsg.) 2008; auch in den Tizian-Studien, von Hans Ost, Köln/Wei­mar: Böhlau 1992 wird in erster Linie der ‘flüchtige’ Spätstil des Künstlers untersucht, ebenso in der Disserta­tion von Daniela Bode: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten/Berlin: Imorde 2002.

^[7] An dieser Stelle seien die Aufsätze von K. Wehlte und K.-H. Weber über Zustand, Konservierung- und Re­staurierungsmaßnahmen in der Zeitschrift Maltechnik 70/1964, Hefte 1 und 3 sowie im Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 1967 erwähnt. Hier findet eine respektvolle Bewertung statt, die das Gemälde nicht nur als beliebt, sondern seit jeher als bedeutend und international anerkannt kennzeichnet (vgl. Wehlte 70/1954, Heft 1, S. 5; Heft 3, S. 68 und Weber 1967, S. 73).

^[8] Etwa Caroli/Zuffi 1990, S. 55: zwar wird der Zinsgroschen hier als Paradebeispiel malerischer Finesse gelobt, dennoch begründete sich der Besuch Tizians in Ferrara laut den Autoren in den Verhandlungen zu den Arbei­ten am Camerino.

^[9] S. Zeitz 2000, S. 20; vgl. Rosen 2001, S. 81 über das Götterfest: „man erwartet von einem Gemälde aus diesem Zeitraum bereits die visuelle Umsetzung des spannungsvollsten Moments einer Handlungssukzes­sion.“ Da auch der Zinsgroschen in diesen Entstehungszeitraum fällt, kann man ihn überdies auch nicht nur als bloße Illustration des biblischen Themas bzw. herzogl. Mottos werten.

^[10] Aus Goethes Italienischer Reise, April 1788, in: Feghelm-Aebershold 1991, Vorwort, S. V.

^[11] Zitiert nach Caroli/Zuffi 1990, S. 9; vgl. Vasari 1987/2001, S. 155; auch Crowe/Cavalcaselle 1877, S. 31 u. 33 folgen wie Ridolfi der Angabe 1477 gemäß der anonymen Lebensbeschreibung Tizianellos und der Alters­angabe des Chronisten Borghini der 1584 berichtete, Tizian habe bei seinem Tod das Alter von 98 oder 99 Jahren erreicht. S.a. J. Winkler (Hrsg.) 1989, S. 220; Es gibt des Weiteren eine (vielleicht hastig eingetragene) Angabe im Sterberegister seiner Pfarrgemeinde San Canciano in Venedig, derzufolge Tizian 1576 im Alter von 103 Jahren verstorben sei, woraus sich das Geburtsjahr 1473 errechnen ließe, in: Klaus Zimmermanns: Venetien. Die Stätde und Villen der Terraferma, u. Mitarbeit v. Andrea C. Theil, Kunst Reiseführer, Ostfildern: DuMont Reiseverlag, 20094, S. 38 sowie bei Walther 21990, S. 20; Abb. der entsprechenden Seite des Liber mortuorum in: Puppi (Hrsg.) 2007, S. 222, Abb. 1. In Barbieri u.a. (Hrsg.) 1991, S. IX wird angenommen, Tizian habe sich selbst 14 Jahre älter gemacht, um seine Abhängigkeit von Giorgione und Bellini zu vertuschen. Vgl. zur Diskussion um das Geburtsdatum auch: Crowe/Cavalcaselle 1877, S. 32; Heinemann 1928, S. 11; Vasari 2006, S. 15; Kaminski 2007, S. 6; Zuffi (Hrsg.) 2008, S. 35 und Anm. 1; S. E. Hendriksen: „When was Tizian born?“, in: La frusta. Rivista di saggi e contributi nei settori delle scienze umane, http://lafrusta.homestead.com/riv_tiziano.html (Abrufdatum: 04.02. 2010, 11:35 Uhr). Es ist sehr merkwürdig, dass man bei einem Mann, dessen Leben man durch erhaltene Briefe und zahlreicher datierter und firmierter Werke fast in allen Einzelheiten rekonstruieren kann, nach wie vor diese Unklarheit im Geburtsjahr akzeptie­ren muss, die einen Bogen von fast 17 Jahren spannt (vgl. Caroli/Zuffi 1990, S. 11).

^[12] Vgl. Caroli/Zuffi 1990, S. 10f: Weil kein einziges Dokument erhalten ist, das explizit auf die Mutter eingeht, existiert die Legende, Tizian sei der illegitime Sohn Gregorios mit dessen Dienstmagd Maria Pompanin. Doch trotz aller Unklarheiten der familiären Hintergründe sollte dieser Legende nicht allzu viel Aufmerksamkeit geschenkt werden.

^[13] Vgl. Crowe/Cavalcaselle 1877, S. 33: Tizian hatte 3 Geschwister über deren Alter keine Angaben gemacht werden können. Walther 21990, S. 19: glaubt Francesco zwei Jahre älter, bezugnehmend auf Vasari und Borghini, über das Alter der Schwestern Caterina und Orsa wird auch hier nicht eingegangen. Aber: Ian G. Kennedy: Tizian, Köln: Taschen 2006, S. 7: Tizian sei das älteste von 4 Kindern?.

^[14] Vgl. Humfrey 2007, S. 12; Kaminski 2007, S. 6; Phillips 2008, S. 22; Schlink 2008, S. 9; Walther 21990, S. 20; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 8; Caroli/Zuffi 1990, S. 11; J. Winkler (Hrsg.) 1989, S. 220; s.a. Vasari in Zuffi (Hrsg.) 2008, S. 36ff; Vasari 2006, S. 15, S. 60, Anm. 5.

^[15] Vgl. Kaminski 2007, S. 6, 8, 10, 12; Schlink 2008, S. 9; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 10; Caroli/Zuffi 1990, S. 26.

^[16] Kaminski 2007, S. 9: Insbesondere die Orientierung am neuen hoch gebildeten Auftraggeberkreis und eine Malerei neuer Inhalte voller verschlüsselter Anspielungen sind entscheidend für das damalige Kunstverständ­nis; s. a. Schlink 2008, S. 10; Walther 1965, S. 13; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 12; Caroli/Zuffi 1990, S. 26.

^[17] Vgl. Kaminski 2007, S. 18, 25; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 22; s.a. Caroli/Zuffi 1990, S. 49.

^[18] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 31: Pietro Bembo (1470-1547) zählt zu Tizians ersten großen Gönnern. Als offi­zieller Geschichtsschreiber Venedigs und Sekretär Papst Leo X. äußerst bekannt und einflussreich.

^[19] Vgl. zum Brand im Dogenpalast auch Kaminski 2007, S. 25; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 126.

^[20] Vgl. Kaminski 2007, S. 25; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 22.

^[21] Vgl. Kaminski 2007, S. 26, 30; Walther 21990, S. 22; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 22; Caroli/Zuffi 1990, S. 54; Zeitz 2000, S. 16; Campori 1874, S. 583 u. S. 584; Suida 1933, S. 38.

^[22] Vgl. Humfrey 2007, S. 15; Kaminski 2007, S. 30, 32; Schlink 2008, S. 12; Walther 21990, S. 22; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 36; Caroli/Zuffi 1990, S. 54f; Crowe/Cavalcaselle 1877, S. 142, 149.

^[23] Vgl. Walther 1978, S. 14; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 28, s.a. S. 50; Campori 1874, S. 583.

^[24] Vgl. Kaminski 2007, S. 29; Walther 21990, S. 34f; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 28, im Verlauf seiner Karriere galt Tizian als unbestrittener Meister in der Porträtgattung, s. a. S. 84.

^[25] Goffen, Rona: „Titian, his Donors and Sacred Subjects“, in: Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 85-93, hier S. 85.

^[26] Vgl. Kaminski 2007, S. 6; vgl. Kaminski 2007, S. 50; s.a. Schramm 1985, S. 54 u. S. 65; vgl. generell Gino Benzoni: „Venice in the time of Titian“, in Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 29-33.

^[27] Walther 21990, S. 9; vgl. a. Iotti (Hrsg.) 1997, S. 2.

^[28] Walther 21990, S. 12; s.a. Iotti (Hrsg.) 1997, S. 13f. u. S. 36: Karl V. von Spanien und Franz I. von Frankreich, wobei letzterer auch nicht davor zurückschreckte Bündnisse mit den Türken einzugehen.

^[29] Vgl. Iotti (Hrsg.) 1997, S. 10; Kaminski 2007, S. 6. Feindseligkeiten zwischen Kurie und Kaiser kamen erst 1530 durch die Krönung Karl V. in Bologna zu einem vorläufigen Ende, vgl. Kaminski 2007, S. 50.

^[30] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 10.

^[31] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 10 u. 15f., s.a. S. 38; Walther 21990, S. 11; s.a. Ders. 1965, S. 8f.; vgl. a. Feghelm-Aebershold 1991, S. 42f.

^[32] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 36.

^[33] Walther 21990, S. 12; s.a. Ders. 1965, S. 10.

^[34] Vgl. Kaminski 2007, S. 18; Walther 21990, S. 12; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 16; Rosenberg 2004, S. 150.

^[35] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 20; vgl. Rosenberg 2004, S. 150; vgl. a. Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 402: bereits 1504 schlossen Frankreich und Maximilian die Verträge von Blois gegen Venedig; Venedig lehnt noch 1507 Allianzanfragen Maximilians ab, schlägt wenig später aber eine generelle Liga gegen die Türken vor.

^[36] Vgl. Kaminski 2007, S. 18; Walther 21990, S. 12; Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 16.

^[37] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 16; s.a. Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 402.

^[38] Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 402; Walther 21990, S. 12: durch den politischen Erfolg fielen Parma und Piacenza an den Kirchenstaat, Julius II. feierte das durch die Stiftung einer Siegesmadonna Raffaels an die Kirche San Sisto in Piacenza, die im 18. Jhrd. an Dresden verkauft, als Sixtinische Madonna heute das Hauptwerk der Dresdner Gemäldegalerie darstellt.

^[39] Walther 21990, S. 13.

^[40] Vgl. Walther 21990, S. 16.

^[41] Walther 21990, S. 13.

^[42] Walther 21990, S. 13. Nach dem Tod d. span. Großvaters wurde Karl 1516 König von Spanien. Als 1519 MaximilianI. starb, erbte Karl auch die Habsburgischen Territorien im Heiligen Römischen Reich. Im gleichen Jahr wurde Karl zum König gewählt und als Nachfolger Maximilians 1520 zum ‚Erwählten Kaiser’, bevor er 1530 in Bologna von Papst Clemens VII. offiziell zum Röm. Kaiser gekrönt wurde. Mehrere Jahre kämpfte Karl gegen Sultan Süleyman und das Osmanische Reich. Die Expeditionen der osman. Streitkräfte entlang der Mittelmeerküste bedrohten die habsburg. Länderein und den Frieden in Europa. 1521 eroberten die Türken Belgrad. 1526 siegten sie in der Schlacht von Mohacs über LudwigII. von Ungarn und standen 1529 mit einer Armee von 120.000 Mann vor Wien. Vorm Hinter­grund der ‚Türkengefahr’ schloss Karl V. mit den protestant. Reichsständen 1532 den Nürnberger Religionsfrieden.

^[43] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 120, 124.

^[44] Walther 21990, S. 17.

^[45] Dean 1992, S. 247.

^[46] Dean 1992, S. 248.

^[47] Dean 1992, S. 248, s.a. S. 250ff.

^[48] Dean 1992, S. 249: verlorene Kriege gegen Venedig 1482-84.

^[49] Dean 1992, S. 248, s.a. S. 251f.

^[50] Dean 1992, S. 248; zum Konflikt zwischen Ferrara und Venedig und der ungehemmten Nepotenpolitik des Kirchenstaates vgl. Iotti (Hrsg.) 1997, S. 25ff.

^[51] Dean 1992, S. 248, s.a. S. 253: durch die Hochzeit Isabellas mit Gianfrancesco II Gonzaga erfolgte eine Verbindung nach Mantua, die Ehen Beatrices und Alfonsos verstärkten die Beziehungen zu den Sforza in Mailand; s.a. Gundersheimer 2004, S. 4 und S. 12, Anm. 6.

^[52] Gundersheimer 2004, S. 5; interessant ist auch die Bemerkung Deans 1992, S. 254 Ercole sei in den 1490ern für die apokalpytischen Prophezeiungen Savonarolas empfänglich gewesen, was eine neue Art der Frömmigkeit im Herzogtum zur Folge hatte.

^[53] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 62. Auch familiären Intrigen gegenüber musste sich Alfonso behaupten. S.a. Gunders­heimer 2004, S. 9.

^[54] Dean 1992, S. 254, s.a. Gundersheimer 2004, S. 6; s.a. Crowe/Cavalcaselle 1877, S. 143.

^[55] Farinella 2007, S. 293f.: glaubt man zeitgenössischen Chroniken z.B. den giornali von Paolo di Tommaso Zerbinali (1500-1527) muss Ferrara einer Geisterstadt geglichen haben, s.a. S. 312, Anm. 18.

^[56] Farinella 2007, S. 293; s.a. Gundersheimer 2004, S. 5: Trotz des autoritären bis herrischen Rufes, ging er selbst durch die schwierigen Zeiten als gutes Vorbild voran, die Legende erzählt davon, dass er von selbstgetöpfertem Geschirr aß, weil alles Silber verkauft oder eingeschmolzen war; vgl. Justi 1894, S. 71.

^[57] Dean 1992, S. 256; vgl. Rosenberg 2004, S. 151.

^[58] Rosenberg 2004, S. 151.

^[59] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 38.

^[60] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 39: Isabella d’Este (1474-1539) stand in engem Kontakt zu Tizian. Sie gilt als wichtige Mäzenatin und die Einrichtung ihres Studiolos beeinflusste ihren jüngeren Bruder Alfonso I. bei der Dekoration seines Camerino d’Alabastero. Außerdem war sie eine politisch bewanderte Frau, die um Diplomatie und Frieden bemüht, mithilfe des Einfluss ihres Sohnes zwischen Alfonso und dem Papst zu vermitteln versuchte, wenngleich eine Versöhnung zunächst nicht zustande kam, s. hierzu Giannetto Bongiovanni: Isabella d’Este. Markgräfin von Mantua. Ein Frauenleben der Renaissance, Zürich/Leipzig: Rascher 1941, S. 225f.

^[61] Vgl. Schlink 2008, S. 12.

^[62] Vgl. Zuffi (Hrsg.) 1998, S. 38.

^[63] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 318; Gundersheimer 2004, S. 9.

^[64] Crowe/Cavalaselle 1877, S. 144; Dean 1992, S. 256; Iotti (Hrsg.) 1997, S. 61: Alfonso war von einfacher Natur, ein roher Kerl, in seiner Jugend umgeben v. zwanglosen Typen u. Damen zweifelhaften Ruhms. Im letzten Jahrzehnt des 15. Jhrds. übertrug ihm der Vater erste diplomat. Aufgaben; s. zur Kindheit und Jugend Alfonsos Gundersheimer 2004, S. 4, zum Interesse an Artillerie s.a. S. 5; Justi 1894, S. 71 be­schreibt ihn als „seltsamen Kunstfreund“, v. rauher Leidenschaftlichkeit, der sich in Handwerk versuchte und vor allem absoluten Gehorsam forderte und folglich keinerlei Widerspruch duldete. Dennoch zeichnet sich ein Bild eines Mannes, der standhaft, beherrscht und selbstbewusst sein Land durch Zeiten des Unglücks lenkte u. im Erfolg bedachtsam blieb. Nicht aus Prunksucht und nur ungern soll er die Steuern erhöht haben u. nicht davor zurückgeschreckt sein, das eigene Silber einzuschmelzen.

^[65] Gundersheimer 2004, S. 9.

^[66] Gundersheimer 2004, S. 10 u. S. 11.

^[67] Rosenberg 2004, S. 145; Zeitz 2000, S. 25.

^[68] Iotti (Hrsg.) 1997, S. 357.

^[69] Dülberg 1990, S. 105, a. Anm. 643.

^[70] Rosenberg 2004, S. 145; s.a. Spufford 41993, S. 319, S. 158, Anm. 3: Goldmünzen vorrangig in der Elite, Silbermünzen weiter verbreitet; vgl. a. S. 323: Für den ‚gemeinen Mann’ waren die Silbermünzen viel wichtiger, denn diese zirkulierten im Alltag und dienten zum Bezahlen von Lohn, Mieten und Renten; schließlich S. 366: Galeazzo Maria Sforza ließ 1474 neue große, schwere Silbermünzen mit neuem Wert prägen (wenig später auch in Venedig und Ferrara), deren Schauseite mit prächtigem Herrscherporträt im Profil gab den Stücken den Spitznamen testone und S. 158ff., Anm. 4: Briefe belegen, wie die Sforza in Mailand direkt an der Herstellung beteiligt waren und dass Münzen ihre politischen Interessen ausdrücken sollten, für Ferrara ist ein ähnliches Dokument von Ercole d’Este erhalten.

^[71] Rosenberg 2004, S. 146.

^[72] 1471 für Ferrara durch den Papst, 1452 für Modena und Reggio durch den Kaiser.

^[73] Rosenberg 2004, S. 146, s.a. S. 160, Anm. 12.

^[74] Farinella 2007, S. 296; Rosenberg 2004, S. 148.

^[75] Farinella 2007, S. 296; vgl. Rosenberg 2004, S. 148, angeführt wird ein Brief des Bologneser Humanisten und Diplomaten Giovanni Sabadino degli Arienti an Alfonso, in dem über beide Münzen gesprochen wird, die Abbildung des quarto (Abb. 3) aber als Herkules missdeutet wurde sowie die Bedeutung der Schlange nicht herausgelesen werden konnte. Die Inschrift aber erklärt das Dargestellte eindeutig als Simson, dem biblischen Inbegriff der Stärke. Das Sabadino die Inschrift ignorierte und das Dargestellte verkannte, liegt an der Tradition des Vaters Ercole, der bevorzugend den Namenspatron Herkules als Motiv für Münzen und Medaillen wählte. Richter 14, 1-18: Der junge Simson hatte sich in eine andersgläubige Frau verliebt, die er ehelichen wollte. Auf dem Weg in die Stadt Timna, um einen Hochzeitstermin zu vereinbaren, wurde Simson von einem Löwen angegriffen, den Simson durch Gottes Hilfe mit bloßen Händen zerreißen konnte. Zur Hochzeit ein zweites Mal nach Timna unterwegs, führte sein Weg Simson am Kadaver des Löwen vorbei, in dessen Überresten sich ein Bienenschwarm angesiedelt hatte. Dieses ungewöhnliche Ereignis nutzte Simson bei seiner Hochzeit als Rätselaufgabe an die befeindeten Philister, mit der Frage „Speise ging aus vom Fresser und Süßigkeit vom Starken“.

^[76] Farinella 2007, S. 297.

^[77] Farinella 2007, S. 297.Vergleichend wird für diese Symboldeutung das Frontispiz des 1501 in Ferrara gedruckten De mulieribus von Vincenzo Cartari angeführt.

^[78] Vgl. Rosenberg 2004, S. 149: Sabadino berichtet in dem Brief, wie er die Münzen Alfonsos Halb­schwester Lucrezia gezeigt habe und diese ihm erwiderte, sie habe sie längst. Da es unwahr­scheinlich ist, dass Alfonso ihr diese als Bezahlung übergab, wird angenommen, Alfonso habe sie als stolzes Geschenk überreicht, wodurch belegt wird, dass die Unterscheidung im Gebrauch von Münzen zwischen Handel und Sammlerstücken keine strenge war; vgl. a. Spufford 41993, S. 158, Anm. 3.

^[79] Farinella 2007, S. 297; Justi 1894, S. 71; Mariacher 1963, S. 5. Vgl. Kapitel 3.1 zum biblischen Thema des Zinsgroschen sowie Matthäus 22, 15-22; Markus 12, 13-17; Lukas 20, 20-26.

^[80] Farinella 2007, S. 298; vgl. a. Bentini (Hrsg.) 1998, S. 398; Justi 1894, S. 71. Die Distanz zum Heiligen Stuhl war notwendig, auch weil mit Julius II. ein Papst an der Macht war, dem Alfonso als Begünstigter des Erzfeindes Alexander VI. ein Dorn im Auge war und der keinerlei wohlwollendes Interesse gegenüber dem 3. Ferraresischen Herzog zeigte. S.a. Farinella 2007, S. 299: Im Gegenteil suchte Alfonso den Kontakt zum benachbarten Venedig und folgte damit einer außenpolit. Linie, die bereits sein Vater einzuleiten versucht hatte.

^[81] Farinella 2007, S. 299.

^[82] Rosenberg 2004, S. 153: so auch von Giraldi und vom zeitgenössischen Filippo Rodi in seiner Geschichte von Ferrara interpretiert worden, vgl. S.163, Anm. 51.

^[83] Rosenberg 2004, S. 154.

^[84] Rosenberg 2004, S. 154 u. Abb. 49. 2. Könige 18, 13- 19, 36: Hiskija (Ezechia, Hiskia oder Hiskias) versuchte sich durch Verstärkung der Stadtmauern Jerusalems und die Zahlung eines Tributs gegen die Eroberung seines Reiches durch die Assyrer zu wehren, die hingegen völlige Unterwerfung forderten. In der biblischen Erzählung bat Hiskia Gott um Beistand. Sanherib musste die Belagerung Jerusalems abbrechen, da ein durch Gott gesandter Engel in einer Nacht 185.000 Soldaten erschlug; s. schließlich Rosenberg 2004, S. 154: Vincenzo Bellini (Ferrareser Münzhistoriker aus dem 18. Jahrhundert) bringt noch eine 3. Münze damit in Verbindung (S. 154, Abb. 50).

^[85] Farinella 2007, S. 299.

^[86] Rosenberg 2004, S. 156.

^[87] Vgl. Hope, Charles: “Titian and his Patrons”, in Aliberti Gaudioso/Biadene (Hrsg.) 1990, S. 77-84, hier S. 80, auch der Kontakt zu den Hofhumanisten war nicht unerheblich für die Reputation des Künstlers, insbesondere Aretino und Dolce trugen zum Ruhm Tizians bei, in dem sie ihn in ihren Publikationen lobten; s. hierzu a. Vahland, Kia: „Geschäftsfreunde: Tizian und Aretino“, in GEO EPOCHE Nr. 28 – Nov. 2007: Venedig. Macht und Mythos der Serenissima, online-Edition: http://www.geo.de/GEO/kultur/ geschichte/55400.html (Abrufdatum: 3.2. 2010, 11:15 Uhr); vgl. a. Goffen, Rona: „Titian, his Donors and Sacred Subjects“, in: Aliberti Gaudioso/ Biadene (Hrsg.) 1990, S. 85-93, hier S. 87: Kontakte zu Isabella d’Este, Francesco Maria della Rovere und Federico Gonzaga, bis hin zu Karl V. und Philipp von Spanien.

^[88] Vgl. Justi 1894, S. 70.

^[89] Vgl. Justi 1894, S. 71.

^[90] Campori 1874, S. 598 u. S. 581.

^[91] Diese Aufsehen erregende Kanone entschied die Belagerung von Legnago 1510. Bei der Rückeroberung Bolognas 1511 fiel eine Bronzestatue Papst Julius II. in die Hände Alfonsos. Dieses Werk Michelangelos soll der Herzog für die Produktion von Kanonenkugeln im Krieg gegen den Papst eingeschmolzen haben, weswegen seine Kanone auch den Spitznamen La Giulia bekam. Vgl. Vasari 2006, S. 72, Anm. 49.

^[92] Justi 1894, S. 77f. Die Seeschlacht von Polesella ereignete sich im Dezember 1509 zwischen Ferrara und Venedig im Zuge des Vorgehens der Liga von Cambrai, mit Erfolg für Alfonso und Ippolito d’Este.

^[93] Justi 1894, S. 79f.

^[94] Justi 1894, S. 80. Das Bildnis des Francesco Maria I. della Rovere von Tizian zeigt diesen zwar in Rüstung, jedoch ohne Kanone.

^[95] Die Diskussion um den Vorzug der Vitae, insbesondere auch aus theologischer Sicht, soll in Kapitel 3.3.4 noch einmal ausführlich aufgegriffen werden.

^[96] Zitiert nach Frosien-Leinz 1985, S. 260; vgl. Liebenwein 1977, S. 50, s.a. S. 128: Leonardo da Vinci erweiterte den Gedanken zum Raumtyp unter Bevorzugung kleinerer Studierzimmer, da große Räume den Geist ablenken; s.a. Kristeller 21991, S. 139.

^[97] Frosien-Leinz 1985, S. 261.

^[98] Zitiert nach Frosien-Leinz 1985, S. 260.

^[99] Zitiert nach Frosien-Leinz 1985, S. 261; vgl. Liebenwein 1977, S. 69: Diskussion um den Zweck, sich durch literarische bzw. nachgebildete Präsenz antiker Vorbilder zum Streben nach Erkenntnis anstacheln zu lassen, findet sich auch in Schriften des Ferraresischen Hofhumanisten Angelo Camillo Decembrio (ca. 1415 - nach 1465). Leonello d’Este darin selbst Disputant, äußert diesbezüglich, dass ihn die Bildnisse der Caesaren ebenso beeindruckend scheinen, wie die entsprechenden Beschreibungen Suetons, da letztere nur durch den Intellekt aufzunehmen seien.

^[100] Vgl. zu Salutati v.a. Victoria Kahn: „Coluccio Salutati on the active and contemplative lives“, in: Arbeit, Musse, Meditation. Studies in the Vita activa and Vita contemplativa, hg. v. Brian Vickers, Zürich: Verl. der Fachvereine (vdf)/ Stuttgart: Teubner 21991 [1985], S. 153-179.

^[101] Frosien-Leinz 1985, S. 261; s.a. Kristeller 21991, S. 140.

^[102] Frosien-Leinz 1985, S. 261.

^[103] Frosien-Leinz 1985, S. 262; vgl. Liebenwein 1977, S. 50, 52, s.a. S. 62: Das Raumgefüge vom Studio in der Nähe zu Schlafgemach, Kapelle und Garderobe (die als Schatzkammer vorzustellen ist) wurde von Avignon nach Rom übertragen. Dabei waren Kapelle und Studierzimmer des Papstpalastes in den Abmes­sungen nahezu identisch und müssen als Pendants gedacht werden. Allein für den privaten Raum gedacht, außerhalb des offiziellen Zeremoniells, waren sie vergleichbar prächtig ausgestattet und besaßen jeweils einen subsidiären Nebenraum (Sakristei, Garderobe).