Global Crime. Kriminalliteratur aus drei Kontinenten

Inhaltsverzeichnis

1.) Einleitung
2.) Kriminalliteratur – Eine terminologische Abgrenzung
2.1.) Der Detektiv-/ Kriminalroman
2.2.) Der Thriller und die hard-boiled school

3.) Die Sprache als Spezifikum in der Kriminalliteratur

4.) Raumtheorie
4.1.) Arten von Räumen
4.2.) Der Raum in der Literatur

5.) Krimi international am Beispiel ausgewählter Literatur
5.1.) Europa
5.1.1.) Deutschland am Beispiel von Andrea Maria Schenkels Kalteis
5.1.2.) Kalteis: Der ländliche Großstadtkrimi
5.1.3.) Griechenland am Beispiel von Petros Markaris‘ Hellas Channel
5.1.4.) Hellas Channel: Locked Room Athen
5.2.) Lateinamerika
5.2.1.) Mexiko am Beispiel von Paco Ignacio Taibos II Unbequeme Tote
5.2.2.) Unbequeme Tote: Erinnerungsraum und das Monstrum Mexiko-Stadt
5.3.) Afrika
5.3.1.) Ghana am Beispiel von Nii Parkes‘ Die Spur des Bienenfressers
5.3.2.) Die Spur des Bienenfressers: Öffentlicher und privater Raum
5.3.3.) Südafrika am Beispiel von Roger Smiths Kap der Finsternis
5.3.4.) Kap der Finsternis: Der glatte Raum im gekerbten Kapstadt

6.) Fazit

7.) Literaturverzeichnis

„Andere Länder haben nicht nur

andere Sitten.“

Ulrike Leonhardt

1. Einleitung

„Kachelmann-Krimi – Er muss erstmal in U-Haft bleiben“^[1], „Der Banken-Krimi“^[2], „Berner AKW Abstimmungs-Krimi: Wie ist das nur möglich?“^[3], „Gladbach gewinnt Elfer-Krimi: Torwart Heimeroth ist der Held“^[4], „Happy End für Wladimir Klitschkos Boxkrimi“^[5], „Flug AF 447: Die Wahrheitssuche wird zum Krimi“^[6].

Die hier aufgeführten Überschriften aus Online-Zeitungsartikeln haben alle etwas gemeinsam: Sie beinhalten den Terminus Krimi^[7]. Was besonders auffällt, ist, dass die Kontexte größtenteils krimiuntypisch sind und der Grund des Wortgebrauchs nicht ganz ersichtlich wird. Liegt es daran, dass das Deutsche über keinen äquivalenten Ausdruck verfügt, der das wiedergibt, was den Krimi auszeichnet, ohne den Terminus des literarischen Genres verwenden – wenn nicht sogar missbrauchen – zu müssen? Wahrscheinlich ist es so. Möglich ist aber auch, dass der literarische Krimi sich heutzutage einer solchen Beliebtheit erfreut, dass sogar die Medien nicht mehr ohne ihn auskommen. Waren Elfmeterschießen früher Dramen, Boxkämpfe Spektakel, Abstimmungen spannend, Flugzeugabstürze Tragödien und Justizfälle einfach nur Justizfälle, so wird aus alledem heute ein Krimi gemacht. Dabei läuft der Krimi jedoch Gefahr, zum Opfer seines inflationären Gebrauchs zu werden. Seine eigentliche Bedeutung beginnt zu verschwimmen, sodass er irgendwann im Sumpf der Alltags- und Umgangssprache versinken könnte und er als literarische Gattung kaum mehr wahr- bzw. ernst genommen werden kann.

Bei Literaturwissenschaftlern genießt dieses Genre hingegen aktuell noch deutlich weniger Ansehen als in den Medien und bei den Lesern. Wurde es in seinen Anfängen sogar noch als „außerliterarische Literaturgattung“^[8] angesehen, hat es in der Zwischenzeit zumindest den Schritt zur literarischen Anerkennung geschafft, wenngleich oftmals sehr negativ betrachtet. Damit steht die Beurteilung des Kriminalromans durch die Literaturkritiker – zumindest in Deutschland – konträr zu seiner Popularität.^[9] Doch auch bei seinen Kritikern gewinnt der Krimi stetig mehr Ansehen, auch wenn er es bislang nicht gänzlich schafft, den Mantel der Trivial- und bloßen Unterhaltungsliteratur abzustreifen. Dabei gibt es keinen Grund, ihn derart stiefmütterlich zu behandeln. Schließlich weist der Krimi-Autor nicht weniger handwerkliches Geschick auf als seine Sozialdramen oder Lyrik verfassenden Kollegen.

Die eingangs gezeigten Beispiele illustrieren über die Verwendung desselben Begriffs hinaus, dass es Ereignisse auf der ganzen Welt gibt, die als Krimi bezeichnet werden können. Auch das literarische Genre kommt weltweit vor. Weder Länder- noch Kontinentalgrenzen konnten seine Entstehung verhindern. Warum auch? Schließlich zeigen doch erst die kulturellen und räumlichen Unterschiede auf, wie vielseitig und variabel der Krimi sein kann. Daher soll der Fokus dieser Arbeit neben der krimitheoretischen Analyse vor allem auf den raumtheoretischen Annahmen liegen. Neben Europa, der Wiege des Krimis, sollen Lateinamerika und Afrika den Titel dieser Arbeit rechtfertigen. An ausgewählten Beispielen aus diesen drei Kontinenten soll aufgezeigt werden, welche Unterschiede sich auf Grund der räumlichen Disparitäten ergeben können, aber auch, welche Gemeinsamkeiten die Krimis dennoch aufweisen. Mit Hilfe der Raumtheorie soll untersucht werden, welchen Einfluss und welche Bedeutung die dargestellten Räume auf die Krimis haben. Die Untersuchung des Raumes muss konsequenterweise einhergehen mit der Berücksichtigung kultureller wie auch sozialpolitischer Faktoren. Schließlich zeigen die kulturellen und politischen Strukturen in den meisten afrikanischen Ländern evidente Differenzen zu europäischen Verhältnissen auf. Die Krimis, auf die im Rahmen meiner Untersuchungen hauptsächlich eingegangen wird, sind Andrea Maria Schenkels Kalteis (Deutschland) und Petros Markaris‘ Hellas Channel (Griechenland) als europäische Vertreter, Paco Ignacio Taibos Unbequeme Tote (Mexiko) als lateinamerikanischer Vertreter sowie Nii Parkes‘ Die Spur des Bienenfressers (Ghana) und Roger Smiths Kap der Finsternis (Südafrika) als afrikanische Vertreter.

Dass räumliche und kulturelle Differenzen in unterschiedlichen Ländern und auf verschiedenen Kontinenten vorhanden sind, steht außer Frage. Welchen Einfluss diese jedoch auf die Wirkungsweise eines Krimis haben, möchte ich untersuchen.

Um der Untersuchung jedoch eine Basis zu verleihen, soll zunächst die Krimitheorie angeschnitten werden. Das erscheint mir essentiell in der Betrachtung des Themas. Hierbei soll vor allem die Unterscheidung des „klassischen“ Kriminalromans und des Thrillers voneinander vorgenommen werden. Da der Krimi vor allem aber auch von seiner spezifischen Sprache lebt, die sämtliche Fachtermini der Justiz- und Polizeiarbeit einschließt, soll diese ebenso in einem kurzen Überblick analysiert werden. Anschließend möchte ich übergehen zur Raumtheorie, in der ein Abriss der Erforschungsgeschichte des Raumes gegeben werden soll. Ebenso wichtig ist es, zunächst einmal zu verstehen, was ein Raum überhaupt ist und welche Arten von Räumen es gibt. Abschließend zur Raumtheorie möchte ich wieder die Brücke zur Literaturwissenschaft schlagen, denn es soll ein Verständnis dafür vermittelt werden, welche Funktionen Räume in der Literatur haben können. Schließlich, im Hauptteil der Arbeit, untersuche ich jeweils die Spezifika und die Historie der Kriminalliteratur in Europa, Lateinamerika und Afrika und gehe hierbei speziell auf die Länder ein, die den von mir ausgewählten Krimis als Handlungsorte dienen. Im Fokus der Analyse stehen hierbei stets der Raum und dessen Funktion für die einzelnen Krimis.

2. Kriminalliteratur – Eine terminologische Abgrenzung

Kriminalroman, Detektivroman, Thriller, Verbrechensliteratur sowie all jene Kriminalgeschichten im Novellen- oder Erzählungsformat gehören zum großen und weit gefassten Genre der Kriminalliteratur.^[10] Damit in dieser Arbeit deutlich wird, welches Verständnis von den einzelnen Begriffen vorliegt, soll dieses Kapitel sich mit der definitorischen Abgrenzung dieser Termini bzw. auch mit den Abgrenzungsschwierigkeiten befassen. Vorweg sei gesagt, dass die Verbrechensliteratur sowie Novellen und Erzählungen nur äußerst rudimentär behandelt werden, da sie für den Verlauf der Arbeit keine große Rolle spielen, jedoch meines Erachtens zu einem umfassenden Verständnis des Oberbegriffs Kriminalliteratur gehören. Daher wird in diesem Kapitel zunächst der Detektiv- bzw. Kriminalroman betrachtet und in einem zweiten Schritt schließlich der Thriller und die Entwicklung der hard-boiled school. Die Trennung in diese zwei Gruppen ist sinnvoll, da hier vor allem strukturelle Unterschiede vorliegen. Die Verbrechensliteratur wird auf Grund der strukturellen Ähnlichkeit demnach kurz im Abschnitt des Kriminalromans erläutert.

Als Oberbegriff hat sich, wie bereits erwähnt, der Terminus Kriminalliteratur durchgesetzt. Krimi-Experte und Literaturwissenschaftler Jochen Vogt erachtet dies zwar als „diskussionswürdig“, doch teile ich diese Meinung nicht ganz. Betrachtet man die Etymologie des Wortbestandteils Kriminal, so erkennt man das lateinische crimen, was Verbrechen bzw. Anklage bedeutet. Demnach hieße der Oberbegriff übersetzt Verbrechensliteratur, was den Inhalt des Genres durchaus ideal wiedergibt. Doch kommen Jochen Vogts Einwände sicherlich daher, dass das Genre Kriminalliteratur mit dem Subgenre Verbrechensliteratur terminologisch eigentlich identisch ist.^[11] Das ist durchaus ein Problem, jedoch aus meiner Sicht kein großes. Schließlich ist man dem aus dem Weg gegangen, indem man sich auf den lateinischen Ursprung des Wortes besonnen hat und so eine Verwechslung nahezu ausgeschlossen ist.

Kriminalliteratur ist also Literatur, die sich mit einem oder mehreren Verbrechen befasst und kann zudem in zwei Gruppen gegliedert werden, die im Folgenden genauer untersucht werden.

2.1. Der Detektiv-/ Kriminalroman

Detektivroman und Kriminalroman werden in der Literatur, etwa bei Jochen Vogt oder Peter Nusser, häufig synonym verwendet. In dieser Arbeit wird bei diesen beiden Begrifflichkeiten von einer relativen Synonymität ausgegangen. Daher gibt es die Möglichkeit, beide Termini voneinander abzugrenzen, erforderlich ist es jedoch häufig nicht. Richard Alewyn sieht als unterscheidendes Merkmal vor allem die Form an. Für ihn ist der gravierendste Unterschied die Erzählweise. Demnach weist er dem Kriminalroman ein progressives und dem Detektivroman ein rückläufiges Erzählen zu.^[12] Das heißt, dass Alewyn von einem Kriminalroman erwartet, dass das Geschehen parallel zur Erzählung läuft, während der Detektivroman da beginnt, wo der Kriminalroman aufgehört hat und endet, wo der Kriminalroman begonnen hat. Aus meiner Sicht liegt hier einfach ein Unterschied in der Verwendung von Begriffen vor. Denn Alewyns Erklärung zum Detektivroman kann zweifelsohne zugestimmt werden. Jedoch ist das, was er als Kriminalroman bezeichnet eher ein Thriller als ein Kriminalroman. Derart soll zumindest in dieser Arbeit die definitorische Abgrenzung erfolgen. Zum Thriller jedoch wird es noch nähere Erläuterungen im hierauf folgenden Kapitel geben.

Gehen wir also davon aus, dass Alewyns Erklärung eines Detektivromans in dieser Arbeit auch einen Kriminalroman ausmacht. De facto bedeutet dies, dass am Anfang eine Leiche gefunden wird. Ihre Identität sowie die Umstände ihres Todes werden ermittelt. In der Regel stellt sich heraus, dass es Mord gewesen ist, woraufhin die Suche nach dem Mörder beginnt. Während dieser Verfolgung gerät der Täter fast ausschließlich immer so sehr unter Druck, dass ein weiterer Mord – geplant oder ungeplant – geschieht. Es erfolgen Befragungen, Razzien und Nachforschungen. Die Frage nach dem Motiv muss für jeden Verdächtigen gestellt und herausgefunden sowie dessen Alibi überprüft werden. Am Ende eines jeden Kriminal- bzw. Detektivromans steht schließlich die Überführung des Täters respektive der Täter. Für den Leser gibt es schließlich noch einmal eine retrospektive Erläuterung des Tat- und Ermittlungshergangs mitsamt allen Motiven des Täters. Somit wird ein Puzzle zu einem Gesamtbild zusammengesetzt, weshalb man den Detektivroman auch als analytisch^[13] bezeichnen kann.

Da ich eingangs dieses Kapitels von einer relativen Synonymität der Termini Kriminalroman und Detektivroman sprach, muss es zumindest ein Kriterium geben, worin ich einen Unterschied zwischen diesen beiden festmache. Dieses ist bereits im vorangegangenen Absatz zu finden. Nämlich bei der Ermittlung des Mordes und der Suche nach dem Täter. Der Detektivroman kann seinem Namen nach nicht ohne einen Detektiv auskommen, bzw. wenn man es nicht wörtlich nimmt, kann dies auch die Polizei sein.^[14] Der Kriminalroman hingegen kann durchaus auch auf einen figurativen Ermittler verzichten. Das kommt zwar nicht allzu häufig vor, aber die Möglichkeit dazu gibt es durchaus. Für diese Arbeit relevant ist dahingehend vor allem Andrea Maria Schenkel. Kalteis kommt bei ihr ohne klassischen Ermittler aus und wird lediglich durch ein Stückwerk aus Zeugenaussagen und dem Vernehmungsprotokoll des Täters zusammengehalten. In diesem Fall steht der Leser als einziger „Ermittler“ allein da. Dass der Täter in Kalteis bereits von Anfang an feststeht, erachte ich jedoch lediglich als Ausnahme von der Regel und nicht als weiteres Merkmal von Kriminalromanen, wenngleich ein solcher Fall in einem typischen Detektivroman nahezu auszuschließen ist. Betrachtet man nun das Fehlen des Ermittlers als eine Option, die für den Kriminalroman zur Verfügung steht, so ist es durchaus legitim, Kriminalroman und Detektivroman synonym zu verwenden, da alle weiteren Merkmale nahezu identisch sind.

Diese Merkmale, auf die ich mich beziehe, sind vor allem inhaltlicher und struktureller Natur. Da die Eigenschaften und Regeln eines Kriminalromans so umfassend sind, dass sie allein bereits die Arbeit füllen könnten, soll an dieser Stelle lediglich auf die elementaren Merkmale eingegangen werden.

Inhaltlich lässt sich das manifestieren, was zum Ablauf eines Detektivromans nach Alewyn bereits geschildert wurde. Lediglich die „Fragen nach dem Täter (who?), dem Tathergang (how?) und dem Motiv (why?) können unterschiedlich stark akzentuiert werden, wodurch verschiedene Ausprägungen des Detektivromans entstehen“^[15]. Der Mord stellt in der Regel ein Rätsel dar, welchem sowohl der Ermittler als auch der Leser gegenüber steht. Besonders wichtig ist die gleiche Ausgangssituation, in der sich Ermittler und Leser befinden müssen, da der Leser miträtseln will und gegebenenfalls, wenn er so schlau wie der Ermittler ist, selbst auf die Lösung kommen kann.^[16] Wohlwissend, dass es nahezu ausgeschlossen ist, dass der Leser dem Ermittler ebenbürtig ist, da einer der Anreize des Kriminalromans neben dem Mitdenken das „Vergnügen der Verblüffung“^[17] bei der Auflösung durch den Detektiv ist. Natürlich ist dies auch eine der berühmten zwanzig Regeln für das Schreiben von Detektivgeschichten nach Van Dine. Doch gehe ich bewusst nicht allzu sehr auf diese ein, da viele (nicht alle!) dieser Regeln in der heutigen Kriminalliteratur keine Verbindlichkeit bzw. Gültigkeit mehr besitzen. Allein anhand der ausgewählten Literatur in dieser Arbeit lassen sich nämlich bereits zwölf der zwanzig Regeln widerlegen bzw. werden nicht eingehalten. Dennoch kann man nicht sagen, dass es keine Kriminalliteratur ist. Daher erachte ich einen Großteil Van Dines Annahmen als veraltet und überholt und sie treffen allenfalls auf klassische Detektivromane wie die von Agatha Christie und Arthur Conan Doyle zu.

Die Tat im Kriminalroman sollte idealerweise ein Mord sein.^[18] Peter Nusser sieht den Grund dafür im Rätselhaften und Unwiderruflichen, die das „Faszinosum“^[19] Tod mit sich bringt. Da der Mord vorhanden sein muss, sind neben dem Ermittler stets zwei weitere Figuren feste Bestandteile eines Krimis, nämlich der Täter und das Opfer. Der Täter hat das Opfer in der Regel vor dem Mord gekannt, weshalb persönliche Motive häufig eine Rolle spielen. Daher gibt es auch nur eine geschlossenen Gruppe von Figuren, die für den Mord in Frage kommen. Diese Geschlossenheit gilt aber idealerweise nicht nur für diese, sondern auch für den Tatort. Hierbei spricht man vom so genannten Locked Room. In diesem scheinbar geschlossenen Raum geschieht der Mord und dennoch hat es der Täter auf irgendeine Weise geschafft, sich aus diesem zu entfernen.^[20] Das „Locked-Room-Mysterium“^[21] existiert bereits seit Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue, erlebte aber einen wahren Höhepunkt in den Jahrzehnten, die dem Zweiten Weltkrieg vorausgingen, im „…Golden Age of detective fiction. It was the Golden Age of the impossible crime.“^[22] Die Aufklärung dessen, wie er es geschafft hat, gehört genauso zum Kriminalroman wie die Überführung des Täters. Der Grund dafür, dass jeder Mord am Ende immer wieder aufgelöst wird, liegt unter anderem in der komplizierten Konstruktion der Mordumstände begründet. Schließlich gibt es in der Regel Zeugen, die Auffälliges beobachtet haben, diverse Unregelmäßigkeiten, Mitwisser, Mordwerkzeuge sowie falsche Alibis, die letztlich dem Scharfsinn des Ermittlers nicht entgehen können.^[23] Am Ende eines jeden Kriminalromans steht für gewöhnlich die Bestrafung des Täters, z. B. in Form einer Festnahme. Damit ist die Unordnung, die zwischenzeitlich durch den Mord entstanden ist und im Leser ein Unbehagen verursacht hat, wieder in Ordnung geraten, wodurch dem Leser ein Gefühl von Gerechtigkeit gegeben wird.

Damit ist auch schon der größte Unterschied zwischen Kriminalroman und Verbrechensliteratur aufgezeigt. In der Verbrechensliteratur steht die Klärung von Motivationen sowie innerer und äußerer Konflikte des Verbrechers im Vordergrund.^[24] Sie gab es daher schon weit vor der eigentlichen Kriminalliteratur, die die Aufdeckung des Mordes durch den Menschen, dem viele Fragen und Rätsel vorangehen, zum Fokus hat. Ulrich Suerbaum erweitert diese Annahme über Verbrechensliteratur sogar noch und sagt über sie:

„Mord will und wird immer herauskommen, weil Gott der Aufklärer und der Rächer ist, seine Ordnung durch Entdeckung der Schandtat wiederherstellt. Die eigentliche Aufgabe der Aufklärung und der Strafumsetzung ist damit dem Menschen entzogen. Er ist bei der Aufdeckung und Sühnung allenfalls Helfer und Vollstrecker.“^[25]

In der Verbrechensliteratur steht der Mensch also weder als Opfer, Täter oder Fragen stellender Ermittler im Fokus, sondern lediglich als ausführende Instanz für Gottes Willen. Demnach steht die Frage nach dem Ursprung und dem Sinn des Verbrechens im Mittelpunkt.^[26]

Die Kriminalnovelle steht dem Roman im Grunde in nichts nach, außer in ihrer Länge.^[27] Als Unterart der Erzählung ist sie vor allem durch ihre Prägnanz geprägt. Es gibt einen Konflikt zwischen Ordnung und Unordnung, was ein Mord sein kann, aber nicht sein muss. Eine straffe und lineare Handlung bringt schließlich die Ordnung am Ende wieder, bildet aber keinen Abschluss der Kriminalnovelle. Beispiele für Kriminalnovellen sind E.T.A Hoffmanns Das Fräulein von Scuderi oder auch Theodor Fontanes Unterm Birnbaum.

Die Kriminalerzählung ist vor allem mit dem Namen eines Schriftstellers eng verbunden: Friedrich Dürrenmatt. Gekennzeichnet ist sie durch die Opposition von Mensch und Welt. Der Detektiv versucht darin, die Gerechtigkeit in der Welt, deren Gleichgewicht empfindlich gestört ist, wieder herzustellen. Für ihn gibt es hierbei nur zwei Wege: entweder ist er erfolgreich und kehrt „aus diesem Kampf als Drachentöter“ zurück oder er versagt.^[28] Auch hierbei ist die aus dem Gleichgewicht geratene Welt oft einem Mord geschuldet. In der Regel ist die Kriminalerzählung kürzer als der Kriminalroman, welches aber kein ausschlaggebendes Kriterium ist. Wichtiger sind hier Inhalt und Struktur.

Damit sollte zunächst einmal eindeutig geklärt sein, was in der vorliegenden Arbeit gemeint ist, wenn von Kriminalroman bzw. Detektivroman in Abgrenzung zur Verbrechensliteratur und der Kriminalnovelle gesprochen wird. Eine weitere wichtige terminologische Abgrenzung soll im nächsten Kapitel erfolgen.

2.2. Der Thriller und die hard-boiled school

Wie bereits angesprochen, gab Richard Alewyn einige Hinweise darauf, was einen Thriller, nach dem Verständnis in dieser Arbeit, ausmacht, wies diese jedoch eher dem Kriminalroman zu. Er schreibt ihm eine progressive Erzählweise zu, was bedeutet, dass das Geschehen parallel zur Erzählung läuft. Daran soll in diesem Kapitel angeknüpft und die Klassifizierung noch weiter ausgebaut werden.

Der Thriller (engl. to thrill: mitreißen, in Spannung versetzen/ the thrill: Nervenkitzel, Schauer) hat seinen Ursprung in den 20er und 30er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts und hängt in seiner Entstehung vor allem mit den Namen zweier Autoren aus den Vereinigten Staaten zusammen, nämlich mit Raymond Chandler (The Big Sleep, 1939) und Dashiell Hammett (The Maltese Falcon, 1930).^[29] Der Thriller, auch kriminalistischer Abenteuerroman genannt, als Subgenre der Kriminalliteratur ließe sich durchaus nochmals unterteilen in Heftromankrimi, Spionageroman und Kriminalroman der hard-boiled school.^[30] Jedoch soll dies im weiteren Verlauf der Arbeit kaum eine Rolle spielen. Lediglich die letztgenannte Form soll in diesem Abschnitt weiter untersucht werden, weil sie die für den Thriller wichtigste ist und auch der unter 5.3.3. behandelte Roman Kap der Finsternis diesem Genre angehört und Eigenschaften der hard-boiled school aufweist.

Im Großen und Ganzen weist der Thriller natürlich Merkmale der Kriminalliteratur auf. Dazu gehören vor allem das Verbrechen, welches hier nicht zwingend ein Mord sein muss, idealerweise aber einer ist, die Fahndung sowie die Ergreifung bzw. Überführung des Täters am Ende. Der wohl bedeutendste Unterschied zum Kriminalroman ist das Übergewicht der Actionszenen gegenüber den analytischen Elementen^[31], weshalb es auch nicht entscheidend ist, ob ein Mord, ein Raubüberfall oder sonstige Verbrechen geschehen sind. Wichtig ist nur, dass es spannende Verfolgungsjagden und andere Nerven aufreibende Elemente gibt. Als weitere elementare Differenz zum Kriminalroman erweist sich das Verbrechen per se: Während der Leser beim Krimi vor vollendete Tatsachen gestellt wird, da der Mord bereits passiert ist, ist er beim Verbrechen im Thriller quasi hautnah dabei. Peter Nusser schreibt hierzu, dass es ein geplantes Verbrechen ist, dem der Leser beiwohnt.^[32] Diese Aussage sollte man allerdings mit viel Vorsicht genießen, da das Verbrechen nicht zwangsläufig geplant sein muss. Richtiger ist hingegen, dass der Leser bei der Verbrechensausübung dabei ist und gegebenenfalls an dessen Vorlauf teilnimmt. Schließlich kann das begangene Verbrechen auch affektiv sein oder das Opfer rein zufällig ausgewählt worden sein. Das aber erfährt der Leser in jedem Fall im Vorlauf des Verbrechens. Damit ist der Mord im Thriller also keine Denksportaufgabe, die es zu lösen gilt wie im Detektivroman, sondern eher ein Ereignis, vor dem die Figuren sich schützen müssen. Spricht man also beim Detektivroman vom Faszinosum Tod, ist es beim Thriller eher das Faszinosum des Kampfes ums Überleben, das den Leser in den Bann zieht. Der Tod kann im Thriller auch deshalb nicht als Faszinosum gelten, weil er viel öfter vorkommt als im Detektivroman. Es kommt partiell geradezu zu einer Akkumulation an Morden, wodurch „das Verbrechen den Charakter des Außergewöhnlichen“^[33] verliert.

Als weiterer wichtiger Aspekt ist hervorzuheben, dass, anders als im Kriminalroman, der Täter sein Opfer nicht kennen muss und es in der Regel auch nicht der Fall ist. Teilweise erfolgt die Wahl des Opfers sogar unwillkürlich.

Ein weiterer großer Unterschied zwischen Thriller und Kriminalroman bezieht sich auf den Schluss. Im Thriller ist es unnötig, nach der Überwältigung des Täters noch einmal die Vorgeschichte und die Beweisführung zu rekapitulieren, da der Leser bereits von Anfang an mit dem Täter und dessen Vorhaben und Gedanken vertraut gewesen ist.^[34] Oftmals stellt die Überwältigung jedoch nicht wie im Kriminalroman die Gefangennahme des Täters dar, sondern eher dessen Tod, sei es freiwillig oder nicht.

Peter Nusser stellt noch eine weitere Abgrenzungsmöglichkeit dar. Seinen Worten nach ist der Thriller durch häufigen Perspektivwechsel gekennzeichnet, während im Kriminalroman eine einheitliche Figurenperspektive vorliegen soll. Dies kann allenfalls zutreffen, wenn vom klassischen Detektivroman die Rede ist, in dem der Detektiv zentral als intellektueller Übermensch den Leser an der Aufklärung des Falles beteiligt. Sprechen wir aber von einem Kriminalroman, wie er in dieser Arbeit verstanden wird, trifft das nicht zwangsläufig zu. Speziell, wenn kein Ermittler oder mehrere Ermittler auftreten, ist der Perspektivwechsel im Kriminalroman ein beliebtes Mittel des Autors, um den Leser an der Aufklärung des Falles teilhaben zu lassen.

Als eine der wichtigsten Unterformen des Thrillers hat sich die hard-boiled school (engl. hard-boiled: abgebrüht, knallhart) erwiesen, da sie eine Vielfalt an Charakteristika aufweist. Das auffälligste Merkmal dieses von Hammett und Chandler geprägten Subgenres ist das Auftreten eines oder mehrerer tough guys.^[35] Dieser tough guy ist in aller Regel einer der Täter. Wenngleich auch der Ermittler mit allen Wassern gewaschen ist und alles andere als zimperlich vorgeht. Er scheut sich auch nicht, so es ohne Zeugen bleibt, außerhalb der Gesetze zu agieren und baut oftmals einen persönlichen Hass gegenüber den Mördern auf. Gewalt, Folter und Tötung sind die herausstechenden Motive des „harten“ Krimis, wie der Thriller der hard-boiled school in der Forschungsliteratur auch gern bezeichnet wird. Ein beliebtes Handlungsmilieu ist hierbei die Großstadt, die dem Täter mit all ihrer Anonymität möglichst lange Schutz gewährt, während in Detektivromanen eher das Ländliche oder die Kleinstadt als Tatort gewählt wird. Die näheren Funktionen bestimmter Orte und Räume sollen jedoch erst im weiteren Verlauf der Arbeit aufgezeigt werden und werden daher an dieser Stelle noch nicht weiter spezifiziert.

Grenzen kennt die hard-boiled school fast keine. Alle Arten der Qual können darin vorkommen. Nahezu jeder läuft Gefahr, umgebracht zu werden, auch Kinder. Wer zur falschen Zeit am falschen Ort ist, muss damit rechnen zum Opfer zu werden. Die Morde sind zudem für gewöhnlich sehr brutal und blutig gestaltet. Menschlichkeit und Mitleid sind hier eher nicht zu erwarten. Nicht zu vergessen ist dabei, dass die Sprache in der hard-boiled school eine nicht zu verachtende Rolle spielt. Vorwiegend fällt diese hier nämlich sehr derbe und deutlich aus. Sowohl auf Seiten der Bösen als auch bei den Guten wird kein Blatt vor den Mund genommen. Damit passt sich die Sprache dem gnadenlosen Verhalten der Figuren an und ist ein wichtiges Merkmal.

Das überharte und rohe Vorgehen sowie das Fehlen von Sozialität und Menschlichkeit weist darauf hin, was der Thriller der hard-boiled school hauptsächlich will. Er fungiert als Mittel zur Gesellschaftskritik.^[36] Immer wieder tauchen in diesen Thrillern sozialkritische Aspekte auf und soziale Missstände werden aufgezeigt. Etwa in den „novels of violence“^[37], die das von mafiösen Machenschaften gebeutelte Amerika der 20er und 30er Jahre kritisieren. Auch in Kap der Finsternis, welches zu einem späteren Zeitpunkt analysiert wird, ist Gesellschaftskritik nicht von der Hand zu weisen. Jedoch gibt es auch Autoren, deren primäres Ziel nicht oder nicht ausschließlich die Kritik an der Gesellschaft ist, sondern die bloße Darstellung und Verherrlichung von Gewalt in all ihren Formen. Dies führte dazu, dass der Thriller heutzutage einen immensen Verlust seines Rufes zu beklagen hat und häufig als minderwertige Trashliteratur deklariert wird. Zwar ist das für die Nachahmer dieses eigentlich tadellosen Genres unumstritten die richtige Wertung, wird jedoch dem Thriller in seiner eigentlichen Form und in seinem eigentlichen Bestreben nicht gerecht.

Somit bleibt festzuhalten, dass Thriller und Kriminal- bzw. Detektivroman zwar durchaus Ähnlichkeiten in ihrem Grobgerüst aufweisen, jedoch strukturell und inhaltlich weitestgehend sehr stark differenziert sind.

3. Die Sprache als Spezifikum in der Kriminalliteratur

Mit der Entstehung dieses Genres hat sich eine für den Krimi ganz charakteristische Verwendung von spezifischen Termini herausgebildet. Diese entstammen vor allem dem Sprachgebrauch des Polizei- sowie des Justizwesens. Gemeint sind hierbei Bezeichnungen, wie sie sowohl innerhalb eines Krimis auftauchen als auch rund um das Genre der Kriminalliteratur, um bestimmte Sachverhalte oder Handlungen zu erklären. Sie sind notwendig für das Verständnis eines Krimis und dessen Analyse.

Einer dieser Termini, nämlich der Locked Room, wurde bereits im Kapitel zum Detektiv-/ Kriminalroman behandelt und erläutert und wird daher an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt.

Der Locked Room gehört eher zu den Begrifflichkeiten, die so nicht wörtlich in einem Kriminalroman auftauchen und eher der Analyse dienen. Daher folgen zunächst noch weitere Ausdrücke, die diesem Zweck dienlich sind.

Da wäre zum einen das Fair Play. Dieses richtet sich hauptsächlich an den Autor eines Krimis. Man könnte sagen, dass der Leser es förmlich vom Autor einfordert. Es bedeutet, dass der Verfasser eines Krimis die Karten möglichst offen auf den Tisch zu legen hat. Er darf dem Leser keine Informationen vorenthalten, die der Ermittler bereits besitzt. Doch gleichzeitig muss das Rätsel möglichst lange spannend und unlösbar sein, welches eine große Herausforderung für den Autor darstellt. Um das einzuhalten, stehen dem Krimi-Autor jedoch zwei Möglichkeiten der Verschleierung zur Verfügung, die nach Ulrike Leonhardt dennoch keine Verletzung des Fair Plays darstellen.^[38] Dazu gehört auf der einen Seite das plötzliche Schweigen des Detektivs in den entscheidenden Momenten der Ermittlungen. Er teilt seine Wissensvorsprünge und Schlussfolgerungen an dieser Stelle weder seinem Helfer noch dem Leser mit. Laut Leonhardt kann der Autor den Detektiv dafür gute Gründe haben lassen: „Da gibt es etwa den gewissenhaften Detektiv, der sich seiner Sache nicht sicher genug ist […]. Da gibt es den Mißtrauischen, der die treuherzige Naivität seines Watson für verräterisch hält. Da gibt es den selbstlosen Helden, der keinen anderen […] in Gefahr bringen will. Und da gibt es den Wortkargen, der auch ohne besonderen Anlaß schweigt.“^[39]

Auf der anderen Seite gibt es als Möglichkeit der Verschleierung noch – und damit kommen wir zum nächsten Terminus der Kriminalliteratur – das Legen von so genannten Red Herrings (engl.: falsche Fährte). Über die Etymologie dieser Redewendung gibt es verschiedene Annahmen. In der Kriminalliteratur bezeichnet sie jedenfalls ein Ablenkungsmanöver, mit dem der Autor den Leser auf eine falsche Spur schicken will, damit dieser den Fall nicht so schnell lösen kann wie der Ermittler. Der Ermittler hingegen löst in der Regel am Ende auf, weshalb er dem Red Herring nicht gefolgt ist und ihn direkt als falsche Spur erkannt hat. Damit zeigt er dem Leser wiederum seine hoch entwickelte Aufmerksamkeitsgabe und seine Kombinationsfähigkeit.

Kommen wir als nächstes zu den Begrifflichkeiten, wie sie innerhalb eines Krimis wiederzufinden sind. Dazu gehört zunächst einmal die Tat. Diese ist, je nach Art des Krimis, ein Mord, ein (Raub-)Überfall, Erpressung oder ein sonstiges Verbrechen.

Bei der Ermittlung zum Tathergang und den Hintergründen sucht der Ermittler in aller Regel nach Indizien bzw. Clues zur Lösung des Falles. Indizien (von lat. indicare = anzeigen) sind verschiedenartige Hinweise, die den Ermittler und den Leser voranbringen sollen, jedoch im Einzelnen nicht zur Lösung führen. Lediglich die Gesamtheit aller Indizien kann einen Schluss zulassen. Indizien sind handfester als Vermutungen, besitzen jedoch keine Beweiskraft.

Hat der Ermittler bereits jemanden im Verdacht, stellt sich die Frage nach dem nächsten Begriff – dem Motiv (von lat. movere, motus = antreiben, anregen). Das Motiv bezeichnet den Antrieb, also den Grund bzw. die Ursache einer Tat. In der Regel besitzt ein Verbrecher ein Motiv, um eine kriminelle Handlung zu begehen, sei es Rache, Habgier, Ruhm, Eifersucht, Mordlust, Armut etc. Doch hat eine Figur im Krimi ein Motiv für eine Tat, so bedeutet es noch lange nicht, dass sie sie begangen hat.

Gerade dann, wenn ein Alibi (von lat. alibi = anderswo) vorliegt, wird ein Motiv in aller Regel entkräftet. Ein Alibi ist ein für den Ermittler nachweisbarer Grund einer der verdächtigen Figuren, weshalb sie das Verbrechen nicht begangen haben können. Der Verdächtige hat demnach einen Zeugen oder anderen Nachweis, der belegt, dass er zur Tatzeit nicht am Tatort gewesen sein kann. Das Alibi ist eine beliebte Möglichkeit für den Autor eine falsche Spur zu legen. Denn ein Täter wird sich wohl nur selten freiwillig ergeben. So lässt der Autor ihn gern ein falsches Alibi angeben, wodurch der Leser diesen Verdächtigen schnell aus den Augen verlieren kann, solange der Ermittler als Vertreter für den Leser im Roman dieses falsche Alibi nicht aufdeckt und Ungereimtheiten zu Tage fördert.

Abschließend soll an dieser Stelle noch der Terminus Tatort genannt sein. An diesem Ort findet das Verbrechen statt und kann unwillkürlich, aber auch willkürlich vom Täter gewählt sein. Letztlich spielt der Tatort jedoch weniger für den Täter, als vielmehr für den Ermittler bei der Suche nach Spuren eine Rolle. Im Grunde kann jeder Ort und jeder Raum auf der Welt zum Tatort werden.

4. Raumtheorie

Die konzeptuelle Auseinandersetzung mit dem Raum reicht historisch bis zum „Beginn der westlichen Philosophie zurück“^[40]. Den Beginn der Neuzeit, auch in Hinsicht auf die Erforschung des Raumes, läutete René Descartes ein. Wie seine Vorgänger geht auch er von der Unmöglichkeit eines leeren Raumes^[41] aus und betrachtet den Raum als „substanzielles Kontinuum“.^[42] Das Neue dabei war, dass er eine Zweiteilung der Welt als Grundlage sieht. Er unterscheidet zwischen res extensa und res cogitans.^[43] Res extensa meint dabei die äußere Welt der materiellen Dinge, während res cogitans die innere Welt des Denkens bezeichnet. Den von Körpern eingenommenen Raum bezeichnet Descartes bereits als Volumen, weshalb die Definition von Raum nach heutigem Verständnis klar sein dürfte. Doch bietet Descartes bereits ebenso die Grundlagen für Isaac Newtons neue Begriffsbestimmung von Raum. Hierbei stellt der Ort einen wichtigen Faktor dar. Dieser stellt nicht mehr, wie zuvor angenommen, die bloße Natur des Raumes dar, sondern er kennzeichnet den Teil des Raumes, den der Körper einnimmt und dient vor allem zur Bestimmung von Ortswechseln.^[44] Newton übernimmt zwar weitestgehend die Bestimmung von Ort und Raum, teilt den Raum jedoch noch einmal auf.

Dies soll an dieser Stelle allerdings nicht weiter skizziert werden, da lediglich aus dem kurzen geschichtlichen Abriss vom Beginn der Neuzeit an hervorgehen soll, dass Raum und Ort erstens nicht dasselbe sind und zweitens vor allem philosophische Komponenten darstellen, weshalb das Verständnis dieser sowie die Übertragung auf die Literatur teilweise relativ schwierig ist.

Raum ist im heutigen Verständnis als Erfahrungskomplex zu begreifen, als physikalischer Rahmen^[45], in dem (Denk-) Prozesse und Bewegungen existieren. Kurz gesagt: Der Raum ist ein Konstrukt, das aus beweglichen Elementen besteht, gekennzeichnet durch „Richtungsvektoren, Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit“^[46]. Der Ort, vor allem auch nach Michel de Certeau, ist die „Ordnung (egal, welcher Art), nach der Elemente in Koexistenzbeziehungen aufgeteilt werden“^[47]. Er erfährt laut Certeau also eine relative Stabilität, da er eine momentane Konstellation von festen Punkten ist. Ebenso richtig erscheint mir zur Trennung von Ort und Raum die Differenzierung nach Hajo Kurzenberger, der feststellt, dass der Ort einen Platz bezeichnet, „der meist geographisch markiert ist, der unverwechselbar und nicht vergleichbar ist“^[48]. Das erachte ich vor allem dahingehend als unerlässliche Differenz zum Raum, wenn nicht mehr nur vom physischen, sondern vom virtuellen Raum die Rede ist, der zweifelsohne nicht kartierbar bzw. geographisch verortbar ist. Raum – und damit korrespondiert Kurzenberger durchaus mit Freudenthal und Certeau – ist von Menschen gemacht und wird erst durch sie zu dem, was er ist. Bestätigt sehen kann man dies auch durch die Untersuchungen von Martina Löw, die sich vor allem mit der Raumsoziologie befasst. Auch Sigrid Weigel stellt fest, dass Raum nicht einfach gegeben ist – wie etwa der Ort – sondern erst durch den Menschen produziert wird.^[49] Daraus geht hervor, dass Raum und Mensch untrennbar miteinander in Verbindung gebracht werden. Der Raum kann ohne den Menschen nicht existieren.

Daher soll in diesem und den folgenden Kapiteln der Fokus auf den Raum gerichtet werden. Er ist für die ausgewählten Romane relevant, weil auch dort der Mensch den Raum erst gestaltet und sich daher hierzu komplexe Untersuchungen anstellen lassen. Im nun folgenden Kapitel wird sich jedoch schnell herausstellen, dass Raum nicht gleich Raum ist.

4.1. Arten von Räumen

Diesem Kapitel sei zunächst einmal vorweg zu nehmen, dass nur Raumkonzeptionen behandelt werden, die auch für den weiteren Verlauf der Arbeit von Bedeutung sind. Es wird kein Anspruch auf die Vollständigkeit aller existierenden Raumkonzepte erhoben.

Der glatte und der gekerbte Raum

Bei dieser Abgrenzung beziehe ich mich hauptsächlich auf Gilles Deleuze und Félix Guattari. Sie haben die Theorie aufgestellt, dass es glatte und gekerbte Räume gibt. Dass beide Räume zusammen aufgeführt werden, hat den offensichtlichen Grund, dass es ein Gegensatzpaar ist und laut Deleuze/ Guattari auch beide ineinander übergehen können; dass die beiden Räume „nur wegen ihrer wechselseitigen Vermischung existieren: der glatte Raum wird unaufhörlich in einen gekerbten Raum übertragen […]; der gekerbte Raum wird ständig […] in einen glatten Raum zurückverwandelt“^[50].

Das Glatte ist der Raum der Nomaden, während das Gekerbte der Raum der Sesshaften ist. Um das Konzept zu verstehen, sollte man vorab wissen, dass sowohl glatte als auch gekerbte Räume Punkte, Linien und Oberflächen besitzen. Im gekerbten Raum sind Punkte den Linien übergeordnet, was bedeutet, dass man von Punkt zu Punkt geht. Der glatte Raum ist hingegen gekennzeichnet durch eine Überordnung der Linie gegenüber den Punkten.^[51] Beiden ist die Präsenz von Stillstand gemeinsam. Dieser wird jedoch im glatten Raum beständig unterbrochen, auf Grund der Gerichtetheit des Vektors^[52]. Beim Gekerbten sprechen wir eher von einer Metrik oder Dimension, da nicht die Verbindung (durch einen direktionalen Vektor), sondern die Fläche den Raum bestimmt. Der glatte Raum ist ein „Affekt-Raum“^[53], während sein Gegenüber als Raum der Eigenschaften spezifiziert wird. Eine weitere wichtige Komponente stellt in diesem Konzept die Offenheit bzw. Geschlossenheit beider Räume dar. Während nämlich das Glatte als offen und ungeschützt gilt, weist das Gekerbte eine geschlossene Oberfläche auf und ist damit geschützter.^[54] Daher weisen Deleuze und Guattari dem glatten Raum eine Beeinflussung durch Intensitäten, Winde und Geräusche zu, während das Gekerbte den Himmel als Maßstab hat und deshalb von „meßbaren visuellen Qualitäten überdeckt“^[55] wird. Demnach verfügt das Glatte „über ein Deterritorialisierungsvermögen, das dem Gekerbten [mit seinem Territorialisierungsbestreben] überlegen ist“^[56].

Klassischerweise werden für das Glatte das Meer, der Luftraum oder die Wüste als Beispiele herangezogen. Doch, wie bereits angesprochen, kommt es immer wieder zu Überlagerungsfällen; etwa durch die Entwicklung (neuer) technischer Messinstrumente und Karten, die den glatten Raum Meer beispielsweise stark einkerben durch die Aufteilung in Längen- und Breitengrade, den Punkt zur Positionsbestimmung oder die astronomische Navigation. Dadurch verliert es seinen rein vektorialen Charakter und erhält metrische Eigenschaften.

Für das Gekerbte wird in der Regel die Stadt bzw. das Land als Gegensatz zum Meer als Beispiel par excellence herangezogen. Doch auch in dieser typischen Kerbe zeigen sich bei näherer Betrachtung Glätten, die nur entstehen können, weil es die gekerbte Stadt gibt; weil die Stadt sie förmlich ausscheidet. Gemeint sind Elendsviertel, deren Bewohner wild umherziehen wie Nomaden, teils ohne feste Behausung, ohne messbare oder visuelle Qualitäten wie Geld oder Arbeit.^[57]

Letztlich werden sich das Glatte und das Gekerbte immer vermischen. Man kann „geglättet in Städten wohnen, ein Stadt-Nomade sein“^[58], aber auch eingekerbt in Wüsten oder Meeren. Möglich ist das, weil „die Unterschiede nicht objektiv sind“^[59].

Semiotische Räume

Als semiotische Räume können jene verstanden werden, die „in irgendeiner Weise als Gegenstand zeichenhafter Darstellung gelten können“^[60]. Dazu gehören neben Texten auch Medien jeglicher Art. Räume können hierbei in Form eines „abstrakten topologischen (‚oben-unten‘) oder eines konkreten topographischen Verhältnisses (z.B. Hauptstadt Paris vs. Provinz)“^[61] vorkommen. Von besonderer Bedeutung bei der Untersuchung semiotischer Räume ist der Begriff der Heterotopie. Diese nimmt an, dass dargestellte Räume in eigener Weise gesellschaftliche Normen und Zustände wiedergeben, indem sie sie repräsentieren, bestreiten oder umkehren.^[62] In der heutigen Zeit spielen diese heterotopen Orte eine immer größere Rolle in der Literatur. Speziell die Großstadt verdient hierbei wohl die größte Aufmerksamkeit, da sie besonders reich an Facetten ist. Doch nicht nur die Stadt für sich wird hierbei gern unter die Lupe genommen, sondern auch die Unterschiede zwischen Stadt und Land. Martina Löw sieht zwar auf Grund der Urbanisierung „die scharfen Stadt-Land-Differenzen nicht mehr“^[63] als herausstechend an, doch ist es nicht von der Hand zu weisen, dass sie durchaus noch existieren und das sogar recht eindeutig. Sei es in der Verhaltensweise, dem Umgang miteinander, dem Verhältnis von Akzeptanz und Ignoranz oder sozialer (Un-)Gerechtigkeit. Dies wird vor allem noch einmal ersichtlich im Thriller Kap der Finsternis.

Der öffentliche und der private Raum

Das Private und das Öffentliche zu trennen, ist nicht immer ganz einfach. Es hängt davon ab, welche Grenze man wo ziehen möchte. Gerade in einer Zeit wie der heutigen, in der das vermeintlich Öffentliche als Privates deklariert wird, fällt eine Trennung sichtlich schwer. Das, was „wir heute Gesellschaft nennen, ist ein Familienkollektiv, das sich ökonomisch als eine gigantische Über-Familie versteht und dessen politische Organisationsform die Nation bildet“.^[64] Öffentlicher Raum hingegen wird häufig gleichgesetzt mit politischem oder politisch-geografischem Raum. Sieht man jedoch genauer hin, ist politischer Raum zugleich auch privater Raum. Schließlich bestimmt jeder Einzelne den politischen Raum mit, wodurch dieser wiederum zur Angelegenheit des Privaten wird und sich beide Räume somit vermischen und von ihrer jeweiligen Bedeutung an Substanz verlieren. Doch, was ist dann privater Raum und was öffentlicher? Privater Raum hängt vor allem mit einem Begriff eng zusammen: Haushalt^[65]. Hier zählt das Leben des Einzelnen mitsamt der Befriedigung aller Lebensnotwendigkeiten und menschlicher Bedürfnisse.^[66] Im privaten Raum muss das Individuum nicht zwangsläufig allein sein. Vielmehr ist es sogar durch innere Antriebe dazu gezwungen, in einer Gemeinschaft mit einem oder mehreren weiteren Individuen zusammenzuleben. Wo jedoch die Grenze zum öffentlichen Raum verläuft, wenn es mehrere sind, ist schwierig zu sagen. Denn schon Hannah Arendts Behauptung, der private Charakter läge in der Abwesenheit von anderen, zeigt, dass privat nicht gleich privat ist. Gerade in der heutigen Zeit jedoch sei, so führt sie weiter aus, das Private dem Öffentlichen geopfert worden, sodass Menschen keine Rückzugsmöglichkeit mehr besitzen, wie es sie früher gab. Vier geschlossene Wände und ein Dach bedeuten eben nicht mehr zwangsläufig, dass ein privater Raum vorliegt. Internet, Telefon und andere Medien rauben dem privaten Raum seinen privaten Charakter.

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^[1] http://www.express.de/news/promi-show/er-muss-erstmal-in-u-haft-bleiben/-/2186/3579978/-/index.html (Stand: 28.08.2011)

^[2] http://www.zeit.de/online/2009/31/hre-banken-finanzindustrie (Stand: 03.06.2011)

^[3] http://www.ee-news.ch/de/article/21395/berner-akw-abstimmungs-krimi-wie-ist-das-nur-moeglich

(Stand: 28.08.2011)

^[4] http://www.rp-online.de/sport/fussball/dfb-pokal/Torwart-Heimeroth-ist-der-Held_aid_923741.html

(Stand: 28.08.2011)

^[5] http://www.baltische-rundschau.eu/2010/08/08/happy-end-fur-wladimir-klitschkos-boxkrimi/ (Stand:28.08.2011)

^[6] http://bazonline.ch/ausland/europa/Flug-AF-447-Die-Wahrheitssuche-wird-zum-Krimi/story/16029284

(Stand: 28.08.2011)

^[7] Wird in der hier vorliegenden Arbeit von Krimi gesprochen, so ist der Oberbegriff für das gesamte Genre der Kriminal- und Verbrechensliteratur gemeint. Eine genaue terminologische Abgrenzung wird noch erfolgen.

^[8] Jochen Vogt: Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. Wilhelm Fink Verlag. München, 1971. Der Vorbemerkung entnommen.

^[9] Vgl. Peter Nusser: Der Kriminalroman. 2., überarbeitete und erweiterte Auflage. Verlag J.B. Metzler. Stuttgart/ Weimar, 1992. S.10.

^[10] Selbstverständlich ist dies keine Auflistung von Arten der Kriminalliteratur, die den Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Alle anderen Spielarten dieses Genres, z.B. romantic thriller oder Schauerroman werden als zugehörig zu einem der aufgezählten Termini gesehen.

^[11] Auf Nachfrage teilt Jochen Vogt mit, dass er derartige Definitions-Diskussionen generell als müßig erachtet. Das sei vor allem ein Symptom dafür, dass ein neuer Gegenstand da ist, mit dem die Literaturwissenschaftler ihre Mühe haben. Gerade für heutige Fragestellungen seien diese Debatten nicht mehr besonders hilfreich, da Kriminalliteratur als ein „System“ verstanden werden müsse, das sich dynamisch weiterentwickle und ausdifferenziere. Vogt geht hierbei davon aus, dass Fission und Fusion eine Rolle spielen, da sich die Kriminalliteratur auf der einen Seite in spezielle Typen aufspaltet und auf der anderen Seite mit anderen Genres verbindet.

^[12] Vgl. Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans. In: Jochen Vogt: Der Kriminalroman. Poetik, Theorie, Geschichte. Wilhelm Fink Verlag. München, 1998. S.53.

^[13] Analytisch im erzähltechnischen und nicht etwa im psychologischen Sinn.

^[14] Dem Duden nach ist der Detektiv (lat. detegere: aufdecken, enthüllen) eine Person, die Ermittlungen anstellt und Informationen über die geschäftlichen und persönlichen Angelegenheiten anderer beschafft, kann aber auch Geheimpolizist oder ein Ermittlungsbeamter der Kriminalpolizei sein. (http://www.duden.de/rechtschreibung/Detektiv; Stand: 28.08.2011)

^[15] Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S. 26.

^[16] Einen Sonderfall in dieser Arbeit, dieses Merkmal betreffend, stellt Unbequeme Tote von Paco Ignacio Taibo II dar. Hier ist der ich-erzählende Ermittler aus besonderen Gründen dem Leser gegenüber im Wissensvorteil. Doch darauf wird im Kapitel 5.2.1. noch näher eingegangen.

^[17] Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S.33.

^[18] Richard Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans. In: Viktor Žmegač: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans. Athenäum Verlag. Frankfurt, 1971. S.187.

^[19] Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S.28.

^[20] Vgl. Michael Bengel: Der verschlossene Raum. Zur Struktur und Funktion eines literarischen Motivs. In: Praxis Deutsch. Heft 44. Krimi. Erhard Friedrich Verlag. Seelze, 1980. S.57.

^[21] Armin Arnold/ Josef Schmidt: Reclams Kriminalromanführer. Reclam Verlag. Stuttgart, 1978. S.10.

^[22] Robert Adey: Locked Room Murders and Other Impossible Crimes. Revised and Expanded Edition. Crossover Press. Minneapolis (USA), 1991. S.27.

^[23] Vgl. Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S.27.

^[24] Vgl. Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9), S. 1.

^[25] Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung. Reclam. Stuttgart, 1984. S.31.

^[26] Vgl. Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S. 1.

^[27] Davon abgesehen, ist die Novelle, zusammen mit der Erzählung und der Kurzgeschichte, als Vorläufer des Romans zu betrachten.

^[28] Vgl. Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie, Geschichte, Analyse. 2., durchgesehene und erweiterte Auflage. Winkler Verlag. München, 1983. S. 249.

^[29] Vgl. Jürgen-Wolfgang Goette/ Hartmut Kircher: Kriminalgeschichten. Texte von E.A. Poe bis M. von der Grün. 2. Auflage. Moritz Diesterweg Verlag. Frankfurt am Main, 1978. S. 4.

^[30] Vgl. Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9). S.115-126.

^[31] Vgl. Nusser: Kriminalroman (wie Anm. 9), S.53.

^[32] Ebenda.

^[33] Ebenda, S.54.

^[34] Ebenda, S.56.

^[35] Vgl. Suerbaum: Krimi (wie Anm. 25). S.127.

^[36] Vgl. Goette/ Kircher: Kriminalgeschichten (wie Anm. 29). S. 5.

^[37] Paul G. Buchloh/ Jens P. Becker: Der Detektivroman. 2., überarbeitete und ergänzte Auflage. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1978. S.102.

^[38] Vgl. Ulrike Leonhardt: Mord ist ihr Beruf. Eine Geschichte des Kriminalromans. C.H. Beck Verlag. München, 1990. S.154.

^[39] Ebenda.

^[40] Jörg Dünne/ Stephan Günzel: Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Erste Auflage. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 2006. S.19.

^[41] Der Raum kann nicht leer sein, weil Descartes Gott als größte Substanz überhaupt in seine Annahme mit hineinbringt. Demnach kann die Natur als Bestandteil Gottes nicht leer sein.

^[42] Dünne/ Günzel (wie Anm. 40), S.22.

^[43] Dünne/ Günzel (wie Anm. 40), S.22.

^[44] Ebenda, S.23f.

^[45] Vgl. Hans Freudenthal: Raumtheorie. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1978. S.1.

^[46] Michel de Certeau: Praktiken im Raum. >Räume< und >Orte<. In: Dünne/ Günzel: Raumtheorie (wie Anm. 40), S.345.

^[47] Ebenda.

^[48] Hajo Kurzenberger: Murnau, München, Wien – Ödön von Horváths dramatische und biographische Orte. In: Hans-Herbert Wintgens/ Gerard Oppermann: Literarische Orte – Orte in der Literatur. Hildesheimer Universitätsverlag. Hildesheim, 2005. S.205.

^[49] Sigrid Weigel: Zum „topographical turn“. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften. In: Manfred Engel/ Bernard Dieterle/ Monika Ritzer: KulturPoetik. Zeitschrift für kulturgeschichtliche Literaturwissenschaft, 2. Vandenhoeck & Ruprecht. Göttingen, 2002. S.151.

^[50] Gilles Deleuze/ Félix Guattari: 1440 – Das Glatte und das Gekerbte. In: Dünne/ Günzel: Raumtheorie (wie Anm. 40), S.434.

^[51] Vgl. Deleuze/ Guattari (wie Anm. 50), S.436.

^[52] Laut Deleuze/ Guattari ist die Linie im Glatten eher ein Vektor, da die Bewegung dauerhaft gerichtet ist und angetrieben und verschoben bzw. geändert wird.

^[53] Deleuze/ Guattari (wie Anm. 50), S.437.

^[54] Ebenda.

^[55] Ebenda, S.438.

^[56] Ebenda, S.440.

^[57] Vgl. Ebenda, S.441f.

^[58] Deleuze/ Guattari (wie Anm. 50), S.442.

^[59] Ebenda.

^[60] Jörg Dünne: Forschungsüberblick „Raumtheorie“. In: Jörg Dünne/ Hermann Doetsch/ Roger Lüdeke: Von Pilgerwegen, Schriftspuren und Blickpunkten. Raumpraktiken in medienhistorischer Perspektive. Königshausen & Neumann. Würzburg, 2004. S.5.

^[61] Ebenda, S.6.

^[62] Vgl. Foucault, Michel: Andere Räume (1967), in: Karlheinz Barck: Aisthesis: Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik; Essais. 5., durchgesehene Auflage. Reclam. Leipzig, 1993, S.39.

^[63] Martina Löw: Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie. Verlag Barbara Budrich. Opladen & Bloomfield Hills, 2007. S.36.

^[64] Hannah Arendt: Der Raum des Öffentlichen und der Bereich des Privaten. In: Dünne/ Günzel: Raumtheorie (wie Anm. 40), S.420.

^[65] Diesem engen Zusammenhang zwischen privatem Raum und Haushalt laut Arendt kann eigentlich nur bedingt zugestimmt werden, da Haushalt in der Politik, also im öffentlichen Raum ebenso verwendet wird und somit kein eindeutiger Indikator privaten Raumes ist.

^[66] Vgl. Arendt (wie Anm. 64), S.423.