Erinnern und Vergessen in Christopher Nolan`s "Memento"

Inhalt

Einführung

I. Film Noir, Neo-Noir und Revenge-Film

II. Markierung von Erinnerung im Film

III. Memento
1. Inhalt und Plot
2. Narrative Struktur
2.1. Das Opening und die Farb-Szenen
2.2. Die Schwarzweiß-Szenen
2.3. Die Schlüssel-Sequenz: 22/A
3. Getäuschte Wirklichkeit und die Rolle der Schrift

Zusammenfassung und Ausblick

Bibliografie

Anhang

Einführung

Christopher Nolan`s Film Memento ist einer der Filme, die das in den letzten Jahren offenbar wieder sehr aktuell gewordene Thema der Gedächtnisstörung aufgreifen. Vergleichbar mit Tom Tykwers Winterschläfer, determiniert diese Krankheit das Leben der Hauptfigur, deren Hauptproblem darin besteht, die Realität außerhalb des eigenen Kopfes zu meistern. Memento unterscheidet sich dennoch in wesentlichen Aspekten vom klassischen Spielfilm, da er durch eine extravagante Narration den Zuschauer gleich mit zum pathologisch Kranken macht. Der scheinbar chaotische Aufbau dieses Puzzle-Thrillers besteht tatsächlich aus einem genau durchstrukturierten, systematischen Plot und einer sehr ungewöhnlichen Erzählform. Die Thematik wird wie in zentrischen Kreisen durch die formale Struktur des Films bis hinein ins kleinste Detail getragen. Etwa wie The Sixth Sense oder The Usual Suspects trägt nahezu jede Szene eine besondere Bedeutung und treibt die Handlung in immer neue Richtungen weiter, ohne aber zu verraten, wo eigentlich alles hinführen soll.

Die Kurzgeschichte Memento Mori von Nolan`s Bruder Jonathan diente dem jungen, britischen Regisseur als Vorlage zu Memento, seinem zweiten Film nach Follwing (1988). Im Dezember 2001 in die Kinos gekommen, hielt er sich dort 15 Wochen lang und übertraf in dieser Hinsicht sogar Pearl Harbour um Längen.

Den Kritikern und Rezensoren fiel es offenbar nicht leicht, Memento in ein genaues Filmgenre einzuordnen. Einmal als Thriller bezeichnet, dann wieder als Film Noir und Neo-Noir, trifft es wohl am ehesten zu, ihn als eine Mischung aus diesen zu bezeichnen.

In dieser Arbeit soll nun zunächst eine Grundlage gegeben werden, welche Merkmale klassischer Genres Memento trägt. Dazu soll der Film Noir, Neo-Noir und Revenge-Film näher erläutert werden, deren stilistische Kennzeichen sich weitläufig in Nolans Film wieder finden.

Bei der Analyse des Films selbst soll an Hand der formalen Struktur, des Plots und der Narrationsform die Problematik der Krankheit des Protagonisten erörtert werden. Die wesentlichen Fragen dabei werden sein: Wie ist die Gedächtnispathologie formal umgesetzt? Wie wird sie dem Zuschauer vermittelt? und Wie behandelt Memento inhaltlich und formal das Thema Realität und Identität bzw. Realitätsverlust und künstliche Identität?

I. Film Noir, Neo-Noir und Revenge-Film

In den frühen 40-er Jahren kam in Amerika, sozusagen als Gegenbewegung zu den glamourösen und ausladenden Hollywoodproduktionen, ein neues Genre im Film auf: Der Film Noir. Als erster Film dieser Kategorie wird meistens John Huston`s The Maltese Falcon (1941) genannt. Darin spielt Humphrey Bogart die Rolle des für den Film Noir bezeichnenden “non-heroic hero“^[1]. Silver und Ward hingegen geben schon Underworld (1927) von Josef von Sternberg als ersten Film Noir an^[2] - die Diskussion um den Beginn dieser neuen Stilrichtung ist also keineswegs vollständig geklärt.

In historischer Sicht entwickelte sich der europäische Film Noir in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und einer Ära des Umbruchs und wirtschaftlicher Unsicherheit. Amerika hatte in den 30-er Jahren ebenfalls mit wirtschaftlicher Depression und hoher Arbeitslosigkeit zu kämpfen. Erst in Folge des Krieges und nach dem Eingreifen in das aufgewühlte Weltgeschehen setzte das Land an, selbst ökonomisch und sozial aufzublühen. Zwei gegenläufige Begriffsklassen erhielten in der amerikanischen Gesellschaft eine neue Relevanz: Materialismus und Idealismus. Dennoch hatte Amerika durch den Weltkrieg zum Einen eine neue außenpolitische Mitverantwortung übernommen und sich selbst in eine bislang noch nicht erfahrene Position gehoben. Etabliert als militärische Weltmacht kamen im Laufe des Kalten Krieges dem Volk hinter ihrer scheinbar sonnigen Realität dennoch Zweifel und Ängste vor der globalen Entwicklung und besonders vor der Bedrohung ihrer neu gewonnenen Interessen durch die Kommunisten. Begriffe wie „Alienation“, Desorientierung und Desillusionierung waren also sowohl in Europa, als auch Amerika bis in die 50-er Jahre hinein präsent.

Der Terminus Film Noir tauchte erstmals 1946 beim französischen Kritiker Nino Frank^[3] auf, dem in diesen Filmen eine kriminelle Psychologie, Gewalt und alltäglicher Realismus (vécu) auffiel^[4]. Stilistisch hat der Film Noir der 40-er und 50-er Jahre keine speziellen eigenen Elemente, die ihn eindeutig als selbständiges Genre definieren würden. Vielmehr entlehnt er Stilmittel aus anderen Genres, wie unter anderem dem Thriller, Horror, Krimi und Science Fiction, und verbindet sie in seiner unverkennbaren Eigenart zu einer neuen filmischen Ausdrucksform. Tatsächlich war der Terminus „Film Noir“ seinerzeit lediglich ein analytischer Begriff:

„(…) the term was used neither by the industry in America, nor by contemporary English-speaking audiences, reviewers or critics. It is in essence a critical category. This means that its corpus can only be established by means of critical observation and analysis.”^[5]

Das offenkundigste Merkmal des Film Noirs ist seine von Melancholie, Schuld, Paranoia, Desillusionierung und Ambiguität durchsetzte Grundhaltung. Es wird keine klare Linie zwischen Gut und Böse verfolgt, sondern das unsichere, pessimistische und oft zwanghafte Hin und Her zwischen diesen Polen. So ist auch der meistens männliche Protagonist keine gesetzte Persönlichkeit, sondern ein von der Gesellschaft verstoßener, von ihr entfremdeter und gar bedrohter Mensch. Ökonomischer und privater Erfolg bleibt ihm meist verwehrt oder zumindest ist er nicht von großer Dauer und von Verlust und unheilvollem Schicksal überschattet. Dem männlichen Protagonisten steht die unabhängige, starke und geheimnisvolle femme fatale gegenüber, die ihn mit dominantem Auftreten und manipulativen Ambitionen zu seinem Unheil verführt. Die Figuren selbst und ihre Konstellation zueinander entsprechen also in keiner Weise dem bislang von Hollywood geprägten Bild des „American Dream“ oder des männlichen Heldentums zur Rettung der weiblichen Reinheit und Ehrenhaftigkeit.

„The heroes of the films were as off-beat and cynical as the pessimism of the films merited. At the same time, however, they displayed a romantic heroism, a streak of knightly valor stemming from the constant belief of American popular culture that a good man can somehow hold the world together, right wrongs and reaffirm existence. (...) Like the fiction of Hemingway, Hammett, James Cain, Raymond Chandler, William Irish, and others, the films displayed the pull between pessimism and omens of darkness and the eternal hope of American individualism.”^[6]

Die Figuren bewegen sich in einem dunklen, ja Furcht einflößenden Setting, das zeitgenössische, meist urban-anonyme Orte inszeniert. Es sind Alltagswelten der Protagonisten, die gern von Verbrechen, Korruption und Gewalt beherrscht werden und in der die Hauptfigur ein Spielball verschiedener Kräfte ist, die von mehreren Seiten auf sie einwirken.

Filmtechnisch umgesetzt arbeitet der Film Noir mit sehr wenig Licht, bzw. dem Kontrast zwischen Licht und Schatten. Die desorientierende Kameraführung, welche zuweilen den gewohnten Sehkonventionen nicht folgt, und nicht-linear aufeinander folgende Einstellungen schaffen eine räumlich verwirrende Wirkung, die sich auch auf die Zerrissenheit und Orientierungslosigkeit der Figuren bezieht, mit der diese sich in ihrer Welt bewegen. Auch die Narration – gerne in der Ersten Person und mit voice-over unterlegt – ist komplex und häufig verwirrend. Expressive Techniken wie Close-Ups, Flashbacks, die kontrastive Lichtgebung und die Ausleuchtung wesentlicher Objekte verstärken die klaustrophobische Stimmung. Entsprechend der pessimistischen Haltung, hat der Film Noir kein Happy End bzw. keine wirklich befriedigende Auflösung der Handlung, die einen optimistischen Zukunftsausblick geben könnte. Eher wird der Zuschauer, wie auch die Protagonisten mit dem ein oder anderen Problem zurückgelassen.

Eine neue stilistische Kategorie führt Todd Erickson^[7] ein: Den Neo-Noir. Er bezeichnet Filme nach der klassischen Periode des Film Noir, besonders ab Mitte der 60-er Jahre, wobei bewährte Elemente daraus verwendet, aber auf eine moderne Ebene gebracht werden. Der Tenor der Neo-Noir-Filme ist eine „retro and nostalgic avoidance of contemporary experience“^[8]. Sie sind sowohl Flucht aus den sozialpolitischen Problemen, als auch Kritik an der zeitgenössischen Kultur und Gesellschaft und zuweilen beinhalten sie auch einen nostalgischen Rückblick.

“Even when its settings are retro, both literary and cinematic neo-noir have been as concerned with exposing the nature of contemporary consumer society as earlier noir was with satirising, for example, the conformist ethos of small town America in the fifties”^[9].

In den späten 60-er und frühen 70-er Jahren wurde Amerika aufgewühlt von Aufständen in den Ghettos, den Attentaten auf Robert Kennedy und Martin Luther King, wachsende Widerstände gegen den Vietnamkrieg, Watergate und von höheren Kriminalitäts- und Arbeitslosigkeitsraten. Auch in Europa wuchs der soziale Unmut durch Arbeitslosigkeit, Inflation und politische Spannungen, wie in Großbritannien durch den IRA-Konflikt. Die sozialen Unzufriedenheiten schlugen sich folglich umso deutlicher in einer sehr kritischen Haltung im Film nieder.

Silver und Ward nennen Walter Hill`s The Driver (1978) als „eines der ersten und stilisiertesten Beispiele“^[10] für den frühen Neo-Noir-Film. Mehr unter dem Einfluss von ökonomischen Faktoren und Regeln des Entertainment steht der Neo-Noir ab der 90-er Jahre. Als gutes Beispiel dafür gilt American Psycho (2000) von Mary Harron und Guinevere Turner, der die dekadente Konsumkultur der westlichen Welt beschreibt.

Ein weiterer Unterschied ist der Umgang mit Gewalt. Während der klassische Film Noir den Zugang zum Zuschauer mehr über die Imagination findet, ohne aber direkte Bilder der Rohheit zu zeigen, ist David Fincher`s Se7en (1995) nur ein Beispiel dafür, welch große Rolle das Zeigen von Gewalt für den Spannungsaufbau im modernen Film spielt. In jedem Fall aber sind Filme mit noirish Elementen keinesfalls eine Erscheinung der Zeit, sondern werden im modernen Kino immer noch weiter entwickelt.

Eine thematische Unterkategorie von Genres wie z.B. typischerweise dem Gangsterfilm, Film Noir, Thriller oder Western ist der Revenge-Film. Ist das Motiv der Rache und Vergeltung schon in der Bibel verankert („Auge um Auge, Zahn um Zahn“), ebenso in der Literatur eine beliebte Thematik (Shakespeare’s Hamlet), so knüpft auch der Film durch nahezu alle Genres hindurch daran an. So kann auch etwa Science-Fiction oder Horror ein Revenge-Film sein, denn die Handlungsstruktur unterliegt einer Reihe von Regeln, die vom Genre unabhängig gültig sind. Steinbacher gibt eine Art Universalanleitung für den Revenge-Film, die uns aus Hollywood sehr bekannt sein sollte:

“The standard equation seems to be this: Hero is betrayed. Hero recovers from betrayal and sets out to exact payback. Paybacks increase in grisliness (causing audience to whoop louder after each battle). Final payback is committed, usually in most obscene of fashion. Fin . This standard equation can be applied to nearly every revenge film, from the better (Mel Gibson's ‘ Payback’ ) to the absolute worst (‘ I Spit on Your Grave’ ).”^[11]

Die Vergeltung geschieht in den meisten Fällen für ein Verbrechen wie Mord oder Vergewaltigung, das im Film aber nicht einmal unbedingt gezeigt werden muss, d.h. es kann schon vorgeschichtlich geschehen sein. Wichtiger ist vielmehr, die Rachegelüste und Selbstjustiz des Protagonisten zu rechtfertigen und legitimieren, sodass der Zuschauer mit dem Rächer sympathisieren kann. Wo also die Polizei versagt oder korrupt ist und das Justizsystem es nicht schafft, Gerechtigkeit walten zu lassen, wird es als richtig und sogar notwendig empfunden, die „Sache selbst in die Hand zu nehmen“ – im Film heißt das meist, Gleiches mit Gleichem zu vergelten und den Übeltäter zu töten.

„If you're going to make a revenge movie, you've got to let the hero get revenge. There's a purity in that. So you set it up: the lead guy gets screwed over. And then you want to see him kill the bad guys - with his bare hands if possible”^[12]

II. Markierung von Erinnerung im Film

Einen Film zu sehen, bedeutet, sich als Zuschauer mit einer Figur zu identifizieren und mitzufühlen. Die Macht der Bilder bewegt uns oft so sehr, dass wir Tränen vergießen – doch aber wohl wissend, dass es nicht real und inszeniert ist, was wir auf der Leinwand sehen. ^[13]

Der Film arbeitet aber nicht nur mit gezeigten Bildern, sondern genauso mit der Imagination des Zuschauers, d.h. mit Bildern, die er dem Zuschauer nicht zeigt. Besonders psychische Zustände der Filmfiguren angeht, wie z.B. Träume, Gedanken, Gefühle oder Erinnerungen, müssen in Zeichen und Bilder gefasst werden, die auch beim Rezipienten ankommen und er sie verstehen kann. Das Problem des Films ist es also, dem Rezipienten etwas bewusst oder unbewusst zu vermitteln, was sich im Inneren eines Menschen abspielt und was in einem physischen Bild eigentlich nicht sichtbar sein kann. Um bei dem für diese Arbeit relevanten Beispiel der Erinnerung zu bleiben, stellt sich die Frage, wie etwas dargestellt werden kann, was noch nicht einmal vor dem inneren Auge des Erinnernden wirklich greifbar ist?

Erinnerung ist selektiv, wandlungsfähig und sehr stark von außen beeinflussbar, jedoch in einer unterbewussten Schicht, sodass uns auch eine verfälschte Erinnerung wahr vorkommen kann. Der Mensch hebt sich insofern vom Tier ab, dass er den Begriff „Ich“ kennt, versteht und lebt: Während das Bewusstsein für die eigene Identität und den eigenen physischen Körper unser sechster Sinn ist, geht der siebte Sinn einen Schritt weiter nach Innen. Er ist unsere intellektuelle Identität, unser Gedächtnis und unser Leben bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt. Durch Erfahrungen und Erlebnisse können nun aber diese inneren Bilder unserer erlebten Vergangenheit verändert werden – genauso, wie umgekehrt Erinnerungen an unser Vorleben neue Erfahrungen beeinflussen. Reziprok zueinander beeinflussen sich also Gedächtnis und neue Erfahrung bzw. Vergangenheit und Gegenwart. Insofern ist Erinnerung nicht nur selektiv, sondern auch ideologisch gefärbt vom eigenen Charakter und dem individuellen Empfinden für Gut und Böse bzw. Richtig und Falsch. Vor diesem Hintergrund wird nun auch klar, dass ein Bild in einem Film von jedem Zuschauer unterschiedlich gelesen wird – nämlich immer vor der Kulisse der eigenen Erinnerung und des eigenen Lebens.

Es gibt diverse Möglichkeiten, mentale Bilder zu vermitteln. Zum Einen kann man einen sekundären Repräsentanten einsetzen, der über die Vorstellungskraft des Zuschauers (innere) Bilder erzeugt: Mittels der Sprache kann eine Figur im Handlungsverlauf im Dialog oder Selbstgespräch ihre Gedanken verbal äußern. Auch eine Stimme aus dem Off kann über die Bilder hinweg Hintergründe oder Gedanken erzählen. Der Film Noir bedient sich gerne dieser voice-over -Technik, um mitunter die Subjektivität des Erzählers, aber auch der Bilder zu betonen.

“(…) these narrators don’t want to return to the past, they want to know – an often are being compelled to explain – how ‚all this’ came to pass. (...) Their stories, which have to do with crime and adultery, are almost always confessions and often these confessions revolve around problems of seeing and perceiving – they have misjudged themselves and the lay of the land. These narrators’ stories climax in their recognition of their mistakes and their new ability to tell us what really happened. (...) By offering their story in their own words, their narration enables them to earn our sympathy.”^[14]

Eine andere Methode, psychologische Bilder „sichtbar“ zu machen, spielt sich auf non-verbaler Ebene ab. Es handelt sich um Markierungen von Erinnerung im Film, die Mac Dougall in unterschiedliche Kategorien von „signs“ zusammenfasst und die ich hier kurz vorstellen will. Sie unterscheiden sich vor allem im Grad ihrer Offensichtlichkeit, respektive ihrer Zeichenhaftigkeit.

Signs of survival sind Bilder von Objekten, die in einem direkten, physischen Bezug zur erinnerten Vergangenheit stehen. Sie sind meist ein Teil eines übergeordneten Ganzen, der die Zeit überdauert und sie gewissermaßen „überlebt“ hat – etwa so, wie das Gedächtnis selbst nur Bruchstücke einer vergangenen Realität behalten hat. Ein gegenständliches Ersatzobjekt ist damit einerseits Symbol für die vergangenen Ereignisse, andererseits aber auch Beweis für die Wahrhaftigkeit der Vergangenheit, etwa so, wie “a tree whose broken branches tell of a storm“^[15]. (z.B. „Rosebud“ in Citizen Kane, USA 1941, Orson Welles).

Nicht unbedingt so direkt gegenstandsbezogen sind signs of replacement. Diese sind vielmehr ein Ersatz für eine vergangene Vorzeit in Form von Objekten, die nicht unmittelbar damit in Zusammenhang stehen müssen, sondern nur darauf zurückverweisen. Anstelle von Objekten können auch Geräusche, Orte, Stimmungen etc. eine Erinnerung rekonstruieren und in die Gegenwart transformieren. Dieses Stilmittel wird vor allem im Dokudrama oder Dokuspiel verwendet, bei dem etwa Zeitgenossen oder Augenzeugen an Orte des Geschehens zurückkehren, alte Fotos zeigen oder auch Szenen inszeniert nachgestellt werden. Durch diese indirekten Bezüge entsteht beiderlei, einerseits ein Gefühl des Wiedergewinnens zurückliegender Ereignisse durch das Aufleben der Erinnerung daran, aber auch ein Empfinden des Verlustes und der Unwiederbringlichkeit.

Viel zeichenhafter und auf umschreibender Ebene gehen die signs of resemblance vor. Hier werden nicht mehr konkrete Objekte in einen offensichtlichen Zusammenhang mit einer persönlichen Geschichte gebracht, sondern Analogien eingesetzt. So kann beispielsweise ein ganzes Leben mit einer Reise verglichen oder Gefühle von Hoffnung, Einsamkeit oder der Drang nach Freiheit durch Vögel versinnbildlicht werden. Musik ist ein besonderes Mittel, Emotionen zu untermalen, Gefühle beim Zuschauer zu wecken, aber auch, um auf ein bestimmtes soziales Milieu oder eine zurückliegende Zeit zu verweisen. Historische Assoziationen können sehr gut mittels einer typischen Stilrichtung, in speziellen Fällen auch durch ein besonderes Lied angeregt werden. Bilder von Kindheitserinnerungen sind zum Beispiel häufig vom Klang einer Spieluhr oder singenden Kindern unterlegt. Das spezifische Merkmal der signs of resemblance ist, dass Leerstellen nicht mit einem direkt bezüglichen Objekt gefüllt werden, sondern mit Zeichen, Symbolen und metaphorischen Andeutungen.

Als vierte Kategorie für die Markierung von Erinnerung im Film, ist von etwas speziellerer Natur, denn das Zeichen ist eigentlich keines: Signs of absence markieren die Vergangenheit dadurch, dass die Leerstelle bewusst nicht gefüllt wird. Eine leere Fabrik erzählt von längst vergangener Betriebsamkeit, ein Herrschaftshaus mit abblätterndem Putz und verwildertem Garten spricht von verflossenem Reichtum und einer neuen Epoche mit neuen Werten im hier und Jetzt.

Stellen die bis hierher beschriebenen Kategorien zumindest eine mehr oder weniger offensichtliche bzw. subtile Verbindung zur Historie her, so ist die Absenz von Markierungen vielmehr als Zeichen für das Vergessen, anstatt für das Erinnern zu lesen. Hiermit behandeln sie die Problematik eines trügerischen und häufig lückenhaften Gedächtnisses und drücken in ihrer „verkörperten Abwesenheit“ (embodied absence) unmissverständlich aus, dass das Zurückholen oder Nachleben der Vergangenheit unmöglich ist.

Um zu verstehen, wie films of memory (Mac Dougall) funktionieren, muss man sich der Frage widmen, in welchem Verhältnis Film und menschlicher Geist zueinander stehen. So wie das Gedächtnis ein Repräsentant von zurückliegenden Ereignissen einer einzelnen Person ist, muss der Film einerseits den persönlich erinnernden Geist darstellen, diesen aber gleichzeitig wieder mit dem Ereignis verbinden. Zusätzlich muss alles in eine für den Zuschauer verständliche Bildersprache gebracht werden, die, wie eingangs erwähnt, von jedem Rezipienten individuell gelesen wird. So gesehen ist der Film ein Cluster aus dem Geist der Filmfigur, des Filmemachers und des Zuschauers.

Die Funktionsweise des Gedächtnisses beschreibt Horowitz^[16] als ein dreigeteiltes Informationsverarbeitungssystem. Er spricht von “image“, “lexical“ und “enactive thought“, was man übersetzen könnte als „Bild“ oder „Sinn“, „Wort“ und „Geste“.

Image bezeichnet die Fähigkeit, nicht nur zur visuellen Erinnerung, sondern auch zur Rekapitulation sinnlicher Wahrnehmungen wie z.B. Gerüchen oder Geräuschen. Nach Horowitz entspricht dem Konzept image am besten der Begriff „sensory“ thought, wenngleich sich der Film auf audiovisuelle Möglichkeiten beschränkt. Diese sinnliche Erinnerung hat, im Vergleich zu cineastischen Bildern, eine komplexere, aber weniger systematische Struktur. Bilder kommen bewusst oder ungebeten in unserem Kopf auf; in (Tag-)Träumen sehen wir Gesichter oder Landschaften, die wir nicht wirklich kennen, die aber Merkmale von etwas tragen, was uns bekannt ist. Vertrautes und Fremdes wird, mitunter auch sinnbildlich und metaphorisch vermischt. Das bewusste Gedächtnis hingegen macht es uns paradoxerweise oft schwer, uns an kleine Merkmale eines Gesicht eines sehr vertrauten Menschen oder Details eines bekannten Raumes zu erinnern. Je intensiver wir versuchen, uns genau zu erinnern, desto schwieriger erscheint es uns. Für den bewussten Geist ist ein Bild also häufig viel zu komplex, um es in einer konkreten Idee vor dem inneren Auge zu erfassen. Derartige Ungenauigkeiten und Verzerrungen mentaler Prozesse klammert der Film aus und vereinfacht die Vielschichtigkeit des Denkens in eine recht gut greifbare Imagination.

Die lexikalische Kategorie (lexical thought) beschreibt die strukturiertere Repräsentation von Informationen; mehr noch im Film als im alltäglichen Gedankengang. Das Gedächtnis des Menschen ist fragmentiert und bruchstückhaft und speziell in Bezug auf Sprache und die Bedeutung des Gesagten, merken wir uns das Wesentliche, aber nicht etwa einen ganzen Vortrag im genauen Wortlaut. Wir wissen, worum es thematisch ging, aber kleinere Bedeutungseinheiten oder kontextuelle Zusammenhänge gehen uns zum Teil verloren. Adaptiert nun der Film image und lexical thought bzw. Bild, Wort und Geräusche, gibt er Erinnerung in ihren maßgeblichen Zügen wieder. Sie sind für unser bewusstes Gedächtnis auch die wichtigsten Informationsträger. Abgesehen von wenigen Beispielen, die der klassischen Filmsemiotik widersprechen und die die Konfusion eines Gedankens weitgehend wiederzugeben versuchen (z.B. Day After Day, Clément Perron, 1962), folgt der Film einer strukturierten Form, sozusagen einem roten Faden, den man im eigenen Kopf oft vermisst.

[...]

^[1] Kaminsky, Stuart M.,1977, S.67

^[2] Silver, Alain /Ward, Elisabeth, 1992

^[3] Frank, Nino Un Nouveau Genre «Policièr», L’Aventure Criminelle, L’Écran Français 61, 1946

^[4] Nach: Neale, Steve, 2000, S.154

^[5] Neale, Steven, 2000, S.153

^[6] Kaminsky, Stuart M., 1977, S.68

^[7] Erickson, Todd, 1996

^[8] Crime Culture “Neo-Noir”, 2002

^[9] Ib.

^[10] Silver, Alain /Ward, Elisabeth In: Crime Culture „Neo-Noir“, 2002

^[11] Steinbacher, Bradley, 2002

^[12] Tarantino, Quentin, 1994

^[13] Nach: Mac Dougall, David 1990

^[14] Kozloff, Sarah 1988, S.63

^[15] Mac Dougall, David, 1990, S.262

^[16] Horowitz, Mardi Jon, 1970 In: Mac Dougall, David, 1990, S.264 ff.