Eloa von Alfred de Vigny und der Teufelsmythos der französischen Romantik

INHALT

I.EINLEITUNG

II.HAUPTTEIL
1) Der Teufelsmythos der französischen Romantik
a) Gesellschaftliche, kulturelle und literarische Entwicklungen in der Romantik
b) Der Teufelsmythos der französischen Romantik
2) Interpretative Analyse von Eloa und Vignys Teufelskonzeption

III.SCHLUSS

V.ANMERKUNGEN

VI BIBLIOGRAPHIE

I.EINLEITUNG

" Ausgiebig wurde seit Julius Cäsar über das [sic] 'douce France' geschrieben. Aber ich glaube, niemand hat über dieses Land die aufsehenerregende Entdeckung gemacht, die ich hier bekanntgebe: Frankreich ist das gelobte Land des Satanismus." 1)

Diese "aufsehenerregende Entdeckung" macht Giovanni Papini in seinem Buch "Der Teufel - Anmerkung für eine zukünftige Teufelslehre". Papini nennt eine Reihe von französischen Schriftstellern, die der dämonischen Anziehungskraft des Teufels erlegen seien: angefangen von Marquis de Sades Theorien der Überlegenheit des Bösen und der Schönheit der Grausamkeit, über Choderlos de Laclos Liaisons dangereuses, über Stendhals Le rouge et le noir, bis hin zu Baudelaires Litanies de Satan und Camus "existentialistischen Satanismus" 2).

Papini räumt ein, daß auch die Literatur anderer Länder (England, Deutschland, Rußland) satanische Züge und Persönlichkeiten aufweise, aber

"nur in der französischen Literatur ist eine so beharrliche, fast zwei Jahrhunderte dauernde Beschäftigung mit dem höllischen Thema der vorsätzlichen Ruchlosigkeit - dazu noch bei so vielen und so verschiedenen Schriftstellern - bekannt geworden.3)"

Als Gründe für seine These führt Papini zum einen die antireligiöse Polemik des aufklärerischen 18.Jahrhunderts an, zum anderen den Descarteschen Zweifel, der die Plausibilitätsdefizite der christlichen Religion aufgreife und nach exakteren und vollkommenen Definitionen verlange bis zu ihren extremsten Folgerungen 4). Diese Auffassung von Frankreich, dem Land der "clarté und der mésure", als zugleich einer "Brutstätte des modernen Satanismus" stellt auch Frick in seiner umfangreichen Studie über Satan und die Satanisten dar 5).

Auch Milner verweist auf das lebhafte Interesse der französischen Schriftsteller (insbes.gegen Ende des 18. bis zur Mitte des 19.Jahrhunderts) für den Teufel, dessen weit gefächerte extrem biegsame Literarizität die Künstler inspiriert und sich in seiner Inkarnation zeigt als

"Tragique et comique, terrible et bon enfant,protecteur de l'humanité souffrante, beau et horrible, sublime et grotesque, repentant et impénitent, sauvé et condamné pour l'éternité [...]. 6)"

Der Teufel spiegelt die Bedürfnisse und Neigungen der Menschen und ihrer kulturgeschichtlichen Epoche wieder.

So könnte, nach Milner, allein die Untersuchung der Teufelsfigur in der Literatur die gesamte literarische Epoche charakterisieren 7).

Ein Blick in die französische Literaturgeschichte zeigt, daß der Teufel im classicisme keine literarische Entsprechung fand 8).

Interessanterweise erreichte gleichzeitig die Praxis des Satanskultes (Schwarze Messen) gegen Ende des 17.Jahrhunderts unter Louis XIV ihren Höhepunkt 9) und scheint damit die Beobachtung von Mason zu bestätigen, daß die literarische Beschäftigung mit dem Teufel erst stattfindet, wenn der Glaube an ihn erschüttert ist 10).

Die mit der Aufklärung einsetzende Entmythologisierung (Entdämonisierung) des christlichen Dogmas räumte dem Teufel erst recht keinen Platz in der Literatur ein.

Voltaire bewies in seinem Roman Candide, daß der Teufel in der schlimmsten aller Welten gar nicht mehr vonnöten sei 11).Ihm oblag bestenfalls noch die Rolle des zynischen Gesellschaftskritikers 12).

In der französischen Romantik endlich wurde der Teufelsmythos "als Personifikation des Zeitgeistes" 13)in der Literatur geboren, was im folgenden Gegenstand unserer Untersuchung sein wird.

Soviel sei vorweggenommen: Die Tatsache, daß diese Geburt nicht ohne den Einfluß von "Geburtshelfern" aus dem Ausland vonstatten ging, widerspricht der These Papinis, die literarische Erscheinung des Teufels sei die Ausgeburt allein der französischen Schriftsteller.

Milner definiert den Mythos in Abgrenzung zum literarischen Motiv und dem Symbol (die immer individuelle Anteile bergen) als

"une aventure collective de la pensée, obéissant à son dynanisme propre et regie par sa propre loi; c'est un aspect de la condition humaine condensé en une histoire ou en un être, et permettant à celui qui s'y contemple de résoudre ses propres conflits. 14)"

Wir schließen uns dieser Definition an.

Die mythische Gestalt Satans ist, nach Milner, diejenige, zu der sich die Romantiker am ehesten hingezogen fühlen.

In der vorliegenden Arbeit soll zunächst die Darstellung des Teufelsmythos der französischen Romantik und insbesondere seiner kulturell-philosophischen Hintergründe erfolgen.

Bei der anschließenden interpretativen Analyse des Gedichts Eloa - ou la soeur des anges von Alfred de Vigny, das als eines der vieldeutigsten Gedichte Vignys gilt 15), soll zum einen durch die Beleuchtung der Vielfalt seiner Aspekte seine Individualität gewürdigt, zum anderen die Teufelskonzeption von Vigny erarbeitet werden, die, neben ihrer Einbettung in den allgemeinen literarischen Zeitgeist, eigene Züge aufweist.

Da Eloa eine wegweisende Funktion zur Entwicklung der literarischen Ideen der Erlösung des Teufels hat, soll abschließend ein kurzer Ausblick auf Folgewerke dieses Gedichts eröffnet werden.

II.HAUPTTEIL

1) Der Teufelsmythos der französischen Romantik

a) Gesellschaftliche, kulturelle und literarische Entwicklungen in der Romantik

Die Charakteristik der romantischen Generation ist notwendig für das Verständnis der Entstehung des Teufelsmythos.

Wir lassen die problematische Abgrenzung Klassik - Vorromantik - Romantik hier beiseite und einigen uns, mit Köhler, auf die französische Romantik als Epoche von ca.1815 - 1848 1).

Die französische Revolution hatte eine jahrhundertealte Gesellschaftsordnung vernichtet, jedoch noch keine neue herausgebildet.

Die Revolution und das Empire unter Napoleon enthielten trotz ihrer blutigen Schrecken eine gewisse Größe, in welcher die Ideale der betroffenen romantischen Generation sich entfalten konnten 2).

Köhler charakterisiert die romantische Generation, die ein geschichtliches Erbe besonderer Art zu bewältigen hatte:

"Die Generation [...], die um 1815 erwachsen wurde, fand sich einer Welt von verschlissenen Idealen, von zertrümmerten Idolen, von verratener Revolution, von Krämergeist und Restauration, einer Welt von vollendeter Banalität konfrontiert. Die Reaktion vieler war ein Aufbegehren, dessen Ohnmacht in Lebensekel und in den Rückzug in die Innerlichkeit umschlug. Verloren waren alle festgefügten Wertordnungen, mit ihnen auch die Gültigkeit der überlieferten Ästhetik und der traditionellen Formen der Kunst. Es galt, Neues zu bilden im Chaos der entleerten Werte, neue Bindungen für den Einzelnen zu schaffen zu Beginn einer Epoche, der noch bestimmende Ereignisse bevorstanden. Das Alte war unverbindlich geworden, das Neue noch nicht sichtbar. Im geschichtlichen Vakuum des Bewußtseins zwischen dem unumkehrbaren Verlust der bisherigen Wertordnung und der vagen Hoffnung auf eine zukünftige, welche die Früchte der Revolution zum Reifen bringen sollte, ist die französische Romantik angesiedelt. Wir brauchen uns nicht zu wundern, wenn die Romantiker, nach dem rettenden Strohhalm suchend, alle erdenklichen weltanschaulichen Positionen einnehmen, vom restaurativ-reaktionären monarchischen Katholizismus bis zum revolutionären Sozialismus. 3)"

Die Restauration begünstigte das Gedeihen eines wohlhabenden Bürgertums "la bête noire des artistes romantiques" 4)als konservative und regressive Kraft.

Diesem erschien die romantische Bewegung sogleich als revolutionär verdächtig und gefährlich für ihre etablierte Ordnung 5).

Die Romantiker reagierten darauf mit ihrer Revolte

"'contre la bourgeoisie et le Code et la prose'" 6),

gegen Religion, Moral und Gesellschaft.

Es entzündete sich auch ein heftiger literarischer Streit, in dem sich die Vertreter der konservativen Literaturformen und die jungen Verfechter der romantischen Literaturbewegung gegenüberstanden

(La Bataille d'Hernani) .

Zum Verständnis zwischen Autor und Publikum in der Romantik sagt Neuschäfer, daß für den Romantiker der Maßstab nicht das Publikum, sondern ein Ideal der Schönheit und Größe sei.

"Der wichtige Autor und das bedeutende Werk ständen [sic] mit dem Leser zunächst nicht im Einklang, formten ihn also um. 7)"

Zeichnet sich hier vielleicht beim romantischen Autor eine Art "luziferianischer Hochmut" ab, zunächst nur für eine Elite zu schreiben und erst dann allmählich das Normalpublikum zu überzeugen...?

Literatur als Protest gegen die geltende Gesellschaft wird zu "Oppositionsliteratur" ; der Dichter ist der unverstandene Prophet, dessen innere Erlebniswelt besonders in der Lyrik ihren Ausdruck findet, die in der Romantik zu einer neuen Fülle erblüht 8).

Novalis deutet die romantische Poesie als "singende Opposition gegen eine Welt der Gewohnheiten", die Dichter sind "'divinatorische,magische Menschen'", die in dieser Welt nicht leben können.

Poesie ist Magie, eine Beschwörung "'musikalischer Seelenverhältnisse'", deren eindeutiges Verständnis gar nicht angestrebt wird 9).

Der französische Poet Raymond de la Tailhède betont den revolutionären Geist der Poesie, den, wie Rudwin hinzufügt, schließlich der Teufel selbst verkörpert:

"'Poetry [...] is nothing but revolution', and it is obvious that the Devil by his very nature, is the spirit of revolt and rebellion. 10)"

Die Passionen der romantischen Dichter richten sich vor allem auf Thematiken von humanitärem Interesse wie Gott, die Vorsehung, die Schöpfung, die Seele, der Mensch und sein Schicksal, das Problem des Bösen und der Moral 11), denen sie in der Form eines "épopée de l'humanité" 12)gerecht werden wollen:

Bei der Entwicklung der Geschichte der Menschheit in Form einer groß angelegten literarischen Freske anhand einer exemplarischen Figur, dem "héros symbolique de l'humanité" 13), wird die Grenze zwischen religiösem und poetischen Enthusiasmus nicht mehr gezogen, die Poesie gilt als die

"Ursprache der Menschheit [...] die totale Sprache des totalen Subjekts. 14)"

Die Tendenz geht jedoch bald dahin, eher kleine "petites épopées" zu schreiben, die den Rahmen des traditionellen Epos auflockern und auch insgesamt eine gewisse Liberalisierung der stilistischen und sprachlichen Mittel zulassen 15).

Vigny entwickelt sein Konzept von dem sog. poème philosophique:

"Concevoir et méditer une pensée philosophique; trouver dans les actions humaines celle qui en est la plus évidente preuve; la réduire à une action simple qui se puisse graver en la mémoire et représenter en quelque sorte une statue et un monument grandiose à l'imagination des hommes, voilà où doit tendre cette poésie épique et dramatique à la fois. 16)"

Sowohl der Teufel als auch der Romantiker findet also in der Poesie seine höchste Ausdruckskraft.

b) Der Teufelsmythos der französischen Romantik

Mit der Welle des roman noir (Ende 18.Jh.) gelangten die ersten romanesken Teufelsfiguren aus England nach Frankreich, hier vor allem The Monk von Lewis, bei dem ein Satan von außergewöhnlicher Schönheit auftritt, sowie Melmoth von Maturin, bei dem es zu einer Begegnung des Bösen und der Unschuld kommt und ein erster Schritt zur Erlösung Satans angedeutet, jedoch nicht getan wird 1).

"L'heure de l'optimisme romantique et des fins de Satan n'a pas encore sonné. 2)"

Doch können die französischen Romantiker auch auf ihre heimische Literatur zurückgreifen: Cazottes Diable amoureux (1772) kann als erster französischer Vorläufer der romantischen Teufelsfigur angesehen werden. Obgleich hier der Teufel noch in seiner archetypischen, mittelalterlichen Gestalt auftritt, werden hier die Beziehungen zwischen dem Menschen und den Kräften der Finsternis auf neuartige Weise dargestellt 3).

Chateaubriand hat in seinem Génie du christianisme nicht nur betont,daß der christliche Satan eine ungleich poetischere Gestalt sei als alle heidnischen Götter 4), v.a. entdeckt er den Romantikern das Werk, dessen Konzeption des gefallenen Engels die Ikonographie des Teufels in Literatur und Kunst revolutionierte: Miltons Paradise lost 5).

Chateaubriand gilt als glühender Bewunderer Miltons - er liefert 1836 die erste qualitativ anspruchsvolle literarische Übersetzung von Paradise lost, dem er noch ein Essai über die englische Literatur beifügt 6).

Seine konservativ, ablehnende Haltung gegenüber jeglicher sozialen Revolte macht es Chateaubriand zwar unmöglich, mit Miltons revolutionärer Satansfigur als solche zu sympathisieren 7), jedoch lobt er auf nicht wenigen Seiten seines Génie du christianisme (Buch I,Kap.3/Buch II,Kap 3/Buch IV,Kap.9,10) die Charakterzeichnung seines Satans, Miltons Stil und Ausdruck als völlig neuartige Schöpfung.

Die Evokation eines Satans, der, gerührt von der Schönheit und Unschuld von Adam und Eva, unwillkürlich Skrupel hegt, seine bösen Absichten zu verwirklichen und anschließend neiderfüllt ihre vollkommene Liebe betrachtet 8), bezeichnet Chateaubriand als einen "trait admirable" 9).

Milton setze sich selbst über solche Autoritäten wie Dante und il Tasso und ihre Beschreibung des Teufels als gräßlichem Monster hinweg. Sein Fürst der Finsternis trete die Herrschaft der Hölle in triumphaler Größe an 10):

" [...].Farewell, happy fields,

Where joy for ever dwells! Hail, horrors, hail,

Infernal world, and thou, profoundest hell,

Receive thy new possessor: one who brings

A mind not to be changed by place or time.

The mind is its own place, and in itself

Can make a heav'n of hell, a hell of heav'n.

[...] Here at least

We shall be free [...]

[...]

Better to reign in hell than serve in heav'n. 11)"

Miltons literarische Einzigartigkeit in der Darstellung der Hoffnungslosigkeit und des Hasses seines Satans angesichts der Sonne, deren Strahlen ihn an seinen früheren Glanz erinnern, übertreffe, nach Chateaubriand, selbst jene eines Homers 12).

Das gilt auch für Miltons Beschreibung Satans, der aus der Hölle auszieht, um die Schöpfung zu erobern 13).

In Chateaubriands Charakteristik der verschiedenen Figuren des Epos ist Satan eine

"incomparable création" 14).

Was ist nun das Besondere am Miltonschen Satan, was unterscheidet ihn von den anderen literarischen Teufelsfiguren?

Wir müssen dieser Frage nachgehen, da sie für unsere Untersuchung von Bedeutung ist.

Lassen wir zwei auf dem Gebiet der Teufelsmythologie äußerst kundige Wissenschaftler Miltons Satan charakterisieren:

Zunächst Mario Praz:

"Bei Milton erhält der Böse endgültig das Stigma gefallener Schönheit, eines durch Schwermut und Tod getrübten Glanzes; er ist 'majestätisch auch in seiner Niederlage' 15).

In seinem Vergleich der Satansfigur in Miltons Paradise lost und Klopstocks Der Messias stellt Osterkamp fest:

"Nirgends verlief die Debatte um 'Paradise Lost' kontroverser als bei der Satansgestalt. An ihr irritierte die Komplexität, das gänzliche Fehlen einer Unlinearität des Bösen, die eine bequeme ethische Verortung der Gestalt erlaubt hätte.Verknüpft mit den traditionellen Lineaturen des Bösen, als Stolz,Hochmut, Neid, Haß und Lüge, sind Elemente des Guten, die zudem an verschiedenen Stellen des Epos prädominieren: Tapferkeit, ja Heldenhaftigkeit, Freiheitsdrang, Ausdauer und höchste Geisteskraft, verbunden mit tiefer Leidensfähigkeit; der böse Wille findet bei Milton zu heroischer Gestalt. [...] Satan ist, wie vor Milton nirgends in dieser Weise, handelnde Gestalt des Epos und als solche in die Mannigfaltigkeit der Handlungen, Motivationen und Bezüge eingewoben; [...] Die Mission Satans in 'Paradise Lost' beschreibt den Weg von der Geozentrik der göttlichen Schöpfung zur Egozentrik des hypertroph Subjektiven; [...] Milton delegiert einen großen Teil neuzeitlicher Subjektivitätsproblematik an seine Teufelsgestalt: [...] Individuation [erscheint]

als negativ, als Engelsturz und Sündenfall. Die Unzulänglichkeiten eines komplexen Weltzustandes werden als Fehler dem zu seiner angemessenen Bewältigung nicht begabten und unter ihm leidenden Subjekt selbst angelastet [...] " 16)

(Der Klopstocksche Satan hält im übrigen einem Vergleich mit dem Miltonschen Satan nicht stand, da Klopstock in seinem Hymnus auf einen gelungenen Weltzustand (nach Leibniz), keine differenzierende poetologische und anthropologische Reflexion der Teufelsgestalt vornimmt - mit Ausnahme des melancholisch-reumütigen Teufels Abbadona 17).

Der Miltonsche Satan stellt also tatsächlich einen Wendepunkt im literarischen Konzept der Teufelsfigur als stolzen Revolutionär mit unbeugsamer, heroischer Energie dar, welches in der Romantik als Epoche sozialer Umwälzung auf geeigneten Nährboden fällt 18).

Außerdem sei, nach Frenzel, ein gewisses Maß an Mitgefühl mit dem verletzten Stolz und dem Leiden des Teufels eine Voraussetzung für die literarische Behandlung des Satan-Stoffes 19).

Daran mangelt es den Romantikern nicht: Der Romantiker ist einzigartig, er pflegt seine Originalität und Individualität, seinen intellektuellen und moralischen Egoismus bis zu einem regelrechten Kult des ICHs ("culte de MOI"), der zuweilen narzißtische bis exhibitionistische Züge trägt 20).

Diese romantische Subjektivität mündet nicht selten in ein Gefühl der Überlegenheit des unverstandenen Genies.

"Poète ou non, le romantique se considère volontiers comme un Titan déchu de la place éminent qu'il devrait occuper [...]" 21).

Die "hypertrophie du MOI" 22)rechfertigt die Revolte gegen die Mittelmäßigkeit der Gesellschaft, ja selbst gegen die Allmacht des Schöpfers dieser Welt, in der ein Romantiker als Angehöriger einer aristokratischen und elitären Minderheit nicht verstanden wird.

"Die metaphysische Revolte und der Pessimismus stehen in einem Zusammenhang mit der Exaltation und der Ich-Bezogenheit. Der Romantiker erlebt seine Aspirationen als unbefriedigt, er wendet sich gegen Gott, er versucht seinen Gegenentwurf zur Welt, und er empfindet zugleich sein Leiden als Auszeichung, und genießt es. 23)"

Und weiter folgert Krömer:

"Die in dieser Thematik angelegte Neigung zur Darstellung und Verherrlichung des Empörers gegen Gott und Weltordnung und des satanischen Menschen wird offenkundig [...]" 24).

Die religiöse Haltung in der Romantik ist gekennzeichnet durch die Unzufriedenheit mit den überkommenen Glaubensformen und durch Zweifel an den substantiellen Grundwahrheiten des Christentums 25)- trotz des literarischen Erfolges des Génie du christianisme.

In kühner Häresie setzen sich die romantischen Schriftsteller über die traditionellen Interpretationen der Bibel, ihrer Hauptinspirationsquelle, hinweg.

Dennoch waren die Romantiker keine Atheisten : Sie zweifelten nicht an der Existenz Gottes, sondern an dessen Güte 26).

Gott ist in Anklage genommen und wird verantwortlich gemacht für das Böse der Welt, Satan, sein Widersacher, wird im gleichen Augenblick dieser Verantwortlichkeit enthoben und entschuldigt, ja sogar beglückwünscht, sich als erster ("le premier revolté" 27)) gegen diesen grausamen Tyrannen Gott erhoben zu haben 28).

Holz bringt das Verhältnis von Gott-Satan-Mensch auf die prägnante Formel:

"Gott ist der Verräter der Menschheit, Satan der letzte Humanist. 29)"

Sein Fall, dessen Legende im übrigen keine biblische Grundlage hat, sondern nur in den nichtkanonisierten Büchern des Alten Testaments beschrieben ist 30), wird zu einem Märtyrium des ersten Freiheitskämpfers:

Nach Ansicht der Kirchenväter waren die Motive Luzifers Empörung, Stolz und Hochmut, entstanden aus Selbstliebe.

Läpple beschreibt die Revolte Luzifers als seine Verneinung, Gottes Ebenbild Adam zu verehren.

Luzifer vertrat die Ansicht, da er vor ihm geschaffen wurde, stünde ihm die Anbetung durch den Menschen zu, nicht umgekehrt 31).

Läpple liefert auch die andere Deutung, daß

"der Satan und sein Anhang [...] als 'reine materiefreie Geister' die Materialisierung und Vergeschichtlichung des Gottessohnes und damit die Anbetung des menschgewordenen Gottessohnes in Jesus Christus abgelehnt [hätten] (Mt 4,9;Lk 4,7)" 32).

Papini stellt folgende These auf:

Luzifer sei vor der Auflehnung ein "enttäuschter und eifersüchtiger Liebender" gewesen, der trotz seines Privilegs, der schönste und der klügste unter den Engeln der ersten Stunde zu sein, von Gott nicht auserwählt worden sei, Gottes Wort zum Werk der Erlösung in Gestalt Christi auf Erden zu vollbringen 33).

Satan ist also der erste Romantiker, der gegen eine Welt des Unverständnisses revoltierte, die seinen individuellen Ansprüchen und Gefühlen, seinem culte du MOI Schranken auferlegte.

Papini weist darauf hin, daß Luzifer in seiner Auflehnung nur von der ihm von Gott gegebenen Überlegenheit und Willensfreiheit Gebrauch gemacht habe und damit frei von Schuld sei 34).

Luzifers Niederlage erregt einerseits Mitleid, verkörpert aber andererseits auch eine majestätische Größe; gleichzeitig macht sie es dem Menschen auch einfacher, sich mit ihm, le "grand vaincu" 35)zu identifizieren als mit dem fernen, unfehlbaren Allmächtigen.

Der Fall Luzifers ist der Fall des Menschen 36).

Im Garten Eden setzt sich die Revolte fort. Satan, der

"ewig trotzende [...] Widergeist" 37)will seine Niederlage nicht kampflos hinnehmen: Er verführt das Geschöpf Gottes, den Menschen, die Frucht vom Baum der Erkenntnis zu essen und erweist sich damit als der Aufklärer, der, in Gestalt der (weisen) Schlange den Menschen vom Nicht-Wissen ("NON-SAVOIR") zum Wissen ("SAVOIR") 38), also zum Fortschritt verführt.

Der so ausgelöste Fall des Menschen wird zum "triomphe de l'esprit volitif que le Serpent-Satan symbolise" 39).

Gott bestraft diese Willensfreiheit mit der Hölle.

Der Fall bedeutet für Luzifer wie für den Menschen zwar die Aufgabe der Unschuld und ihrer bequemen Sicherheiten, jedoch eröffnet nur er durch den Schmerz der Revolte die Befreiung des Individuums von der Tyrannei der Bevormundung auf dem Weg zur Selbstverwirklichung.

Luzifers Empörung ist allerhöchster Ausdruck der romantischen Revolte.

Das "supreme suffering" 40)ihres Blutsbruders Satan weckt das tiefe Mitgefühl der Romantiker:

"They pitied the fallen angel as an outlaw; they applauded him as a rebel. 41)"

Der Fall Luzifers, der in der Literatur auch immer einen größeren Platz einnimmt als seine Revolte, ist auch Synonym für Irrfahrt und Exil, sein Leiden spiegelt die Melancholie und den ennui der romantischen Generation wieder 42).

Denn war bis zum 18.Jahrhundert die Freude der "seelische Gipfelwert" 43)der Lyrik, so wird nun in der Romantik die Melancholie Grundtenor ihrer Dichtung.

"L'âme romantique [...] souffre de son désaccord avec le monde, de sa noblesse incomprise, de ses déceptions devant la vie, de son idéal irréalisable, de ses blessures d'amour-propre et surtout d'amour. Elle se plaît à sa tristesse, elle goûte un sombre plaisir à se sentir souffrir - souffrance de choix, privilège des élus, - et à analyser son mal.44)"

So wie die romantische Exaltation und der Kult der Leidenschaften als Flucht vor dem mal du siècle gedeutet werden können, so ist auch Luzifers Empörung nur eine Reaktion auf den grenzenlosen ennui im Himmel.

" 'Ich kann mir kein Dasein vorstellen, das nicht durch seine Dauer verdrießlich würde. Wie fielen sonst sogar die Engel nach Eurem Glauben?' 45)"

Abbé Leon Barbey nennt das mal du siècle bezeichnenderweise "la grande diablesse" 46), doch auch Chateaubriand verurteilt die "coupable mélancolie" seines René als Symptom eines geschwächten Christentums, dessen Idole durch die Chimären des mal du siècle ersetzt würden 47).

Satans Schwermut entspricht einer traditionellen Auffassung - angefangen von einer apokryphen Vision des Paulus, über Dante, der Luzifers Tränen als Quelle der Flüsse der Unterwelt beschreibt, bis hin zum Miltonschen Satan 48).

Wie kann nun die Melancholie des Teufels in der Romantik zum Schönheitsideal werden - so daß Gautier lakonisch bemerken kann:

"[B]eau garçon et malheureux, il a tout ce qu'il faut pour inspirer de l'amour" 49)?

Wiegand unterscheidet zwei Formen der Schwermut:

Zum einen die "'existentielle Schwermut'", die als Einsicht in die Vergänglichkeit und Sinnlosigkeit des menschlichen Seins, Zeichen dafür ist, daß Sinngebung nur im Absoluten erfolgen kann.

Diese Form der Melancholie ist, nach platonischer Definition, schön, weil sie die "transzendente Bestimmung des Menschen" auf das Gute im Absoluten durchschimmern läßt 50).

Der Anspruch des melancholischen Menschen nach dem Absoluten offenbart sich beispielsweise in der "mémoire affective" 51)verlorener Unschuld und Reinheit.

Wiegand kennzeichnet die andere Form der Schwermut mit Thomas von Aquin als

"Mangel in der richtigen Anspannung zur Erreichung des höchsten Gutes [...]. Ihre letzte Steigerung ist die dämonische Melancholie, in der das Gute überhaupt nicht mehr gewollt werden kann. 52)"

Diese Schwermut ist daher, in Bezug zum obengesagten, nicht schön, da in ihr keine Sehnsucht nach dem Absoluten, Guten durchschimmert.

Für Baudelaire ist diese Form der dämonischen Melancholie Bedingung für Schönheit überhaupt.

Mystère und malheur sind wesentliche Elemente seiner Definition von Schönheit. Im Miltonschen Satan sieht er das Ideal männlicher Schönheit verkörpert:

" 'le plus parfait type de Beauté virile est Satan - à la manière de Milton.' 53)"

Wiegand hält dem entgegen:

"Der Schönheitstypus, den Baudelaire hier zeichnet, ist in Wahrheit nicht mit dem identisch, den Milton sich im Satan des Paradise Lost verköpern ließ. Es ist vielmehr Miltons Satan, gesehen aus der Sicht der Romantik und ihrer Nachfolger, die das Schön-obwohl-böse, für das der Miltonsche Satan hier als letztes Beispiel stehen soll, in das Schön-weil-böse des ausgehenden 18.und 19.Jahrhunderts verwandelt. 54)"

Wir schließen uns dieser Position an.

Das verdüsterte Antlitz des Miltonschen Satans läßt immer noch den Glanz des einstigen Erzengels durchschimmern - und damit das ehemals Gute : Seine Augen sind grausam, doch nicht ohne Zeichen der Reue und des Mitleids.

"[...] his form had not yet lost

All her original brightness, nor appeared

Less than Archangel ruined, and th'excess

Of glory obscured [...]

[...] Cruel his eye, but cast

Signs of remorse and passion [...] 55)"

Dennoch möchten wir zwischen dem romantischen und dem baudelaireschen Schönheitsbegriff eine Nuance setzen, da den Romantikern, im Gegensatz zu Baudelaire, trotz ihrer düsteren Weltanschauung immer noch eine humanitäre Utopie, ein Ideal vorschwebt, was in der melancholischen Schönheit der Romantiker durchschimmert.

Zur Tradition der bildlichen Darstellung Satans möge folgender kunsthistorischer Exkurs dienen:

Durch die Verhäßlichung und Entmenschlichung der Teufelsdarstellung im Mittelalter, sowie durch ihre fehlende Psychologisierung wird das Böse zu einer außermenschlichen Gefahr.

"In den Dämonen und Teufeln als Schreckbild des Verbotenen ist das Böse zugleich bequem gebannt. 56)"

Mit der Renaissance aber und ihrer Neuinterpretation des menschlichen ICHs setzt auch eine "Psychologisierung des Bösen selbst" 57)ein, wodurch die absolute Dichotomie von Gut und Böse aufgelöst wird.

Die Ästhetik der Luzifer-Darstellung hat also ihren Ursprung in der Renaissance.

Vor allem die venezianische Malerei des 16.Jh.vollzog diesen Bruch mit der Ikonographie des häßlichen, mittelalterlichen Teufels.

So gilt Lorenzo Lotto (1480 - 1556) als der erste Maler, der in dem im Palazzo Apostolico zu Loreto aufbewahrtem Bild "Der Heilige Michael verjagt Lucifer" den gefallenen Engel ohne die gewohnten teuflischen Attribute (Fledermausflügel,Hörner usw.) unverzerrt als Mensch darstellt.

Gleichzeitig bringt Lotto die Angst und Hilflosigkeit des stürzenden Teufels zum Ausdruck und lädt den Betrachter eher zu einer Identifikation mit dem leidenden Luzifer ein 58).

Aus dieser Betrachtung ergibt sich für die Konzeption der Teufelsdarstellung in der Kunst folgende Konsequenz, die auch für unsere Untersuchung des Teufelsmythos in der Literatur der französischen Romantik anzuwenden ist:

Die "Humanisierung des Teufels in äußerer Gestalt und Psychologie bedeutet das Ende eines gestalterischen Dualismus, in dem der Mensch als Opfer eines persönlichkeitsfremden Bösen erscheint, und der mit der Selbstreflexion von Individualität unvereinbar ist [...]. Daß das Böse im Menschen hinter Schönheit trügerisch sich verbergen darf, ja soll, erst dies ebnet den Weg zur schönen Gestalt Luzifers; von jetzt an schreckt der Teufel den Menschen, indem er ihm nachgebildet wird. 59)"

Der Wunsch nach der Einebnung der Dichotomie von Gut und Böse zeigt sich bei den Romantikern in dem Drang nach Vereinigung von Gegensätzen, nach "Synthese im Gefolge von Antithese" 60).

Hier offenbart sich das paradoxale Empfinden der Romantiker: Einerseits charakterisiert durch die Empörung gegen den Schöpfer und seine bestimmenden Prinzipien in der Welt, streben sie andererseits nach Überwindung dieser Diskrepanzen, nach Einklang mit der Welt und Schöpfermacht 61), nach der "unité cosmique" 62).

Die poetische Teufelsfigur vereinigt in sich alle denkbaren gegensätzlichen Eigenschaften und eine Fülle von Deutungsmöglichkeiten:

"C'est une figure tantôt naïvement populaire, tantôt élégante et raffinée, tantôt sombrement démoniaque, qui est souvent revêtue d'une mystérieuse grandeur. [...]

Terrible ou séduisant, conseiller d'indépendance intellectuelle ou de faiblesse charnelle, le Maudit symbolise diverses inquiètudes, diverses protestations romantiques, ou simplement incarne le Mal ou le Malheur. 63)"

Die Spezifizierung des satanisch-romantischen Helden erfolgt durch Lord Byron, dessen Einfluß auf das romantische Frankreich im sogenannten Byronismus zum Ausdruck kam.

Der von ihm geschaffene Held ist von geheimnisvoller aber edler Herkunft und ursprünglich gut (wie Luzifer).

Die Last eines dunklen Verbrechens, eines erduldeten Unrechts, in seiner Vergangenheit, quälen ihn mit Hoffnungslosigkeit und Reue.

Seine düstere Schönheit erschreckt und fasziniert, seine Liebe ist fatal, seine Leidenschaft zerstörerisch.

Diese Inkarnation des gefallenen Engels ist häufig der edle Bandit, le "brigand généreux", wie auch Karl Moor in Schillers Räuber oder Hernani von V.Hugo 64).

Der Teufelsmythos der Romantik beginnt nun auch in das Alltagsleben einzudringen: Der Höllenfürst posiert in Künstlerateliers und Illustrierten. Sein Name dient als Qualitätsbezeichnung für Liebende mit besonders infernalischer Ausstrahlung. Als "in" gilt derjenige, der das Stigma des gefallenen Engels aufweisen kann 65).

Milner resümiert:

"Plusieurs fois, dans le courant de cette étude, nous avons montré comment les écrivains romantiques incarnaient dans un personnage consacré par une longue tradition les problèmes et les aspirations issus de leur expérience de la vie. Leur fascination devant la grandeur du mal absolu, leur refus d'une morale oppressive, leur sympathie envers les peuples qui luttent pour leur liberté s'expriment à travers la figure de Satan [...]" 66).

Die Romantiker hatten also in Satan ihren idealen Helden gefunden.

Wenn Satan nicht existiert hätte - die Romantiker hätten ihn erfunden 67)!

2) Interpretative Analyse von Eloa und Vignys Teufelskonzeption

Nach der allgemeinen Darstellung der romantischen Konzeption des gefallenen Engels wenden wir uns nun dem Gedicht Eloa ou la soeur des anges von Alfred de Vigny zu. Es entstammt dem Livre Mystique des Zyklus Poèmes antiques et modernes von 1824 und schildert das Schicksal des Engels Eloa, der sich in Satan verliebt und am Ende von ihm in die Hölle hinabgezogen wird.

T.Gautier bezeichnete 1863 dieses Werk als

"le plus beau, le plus parfait peut-être de la langue française, de Vigny seul eut peut l'écrire [...]. Les générations présentes ont l'air d'avoir oublié Eloa. Il est rare qu'on en parle ou qu'on la cite. 1)"

Wir können Gautier hier nur zustimmen und glauben (nach unseren Literaturrecherchen), daß besonders der zweite Teil seiner Aussage auch heute noch gültig zu sein scheint.

Überdies beeindruckt Eloa durch die Mannigfaltigkeit seiner Einflüsse:

"Il n'est pas d'ailleurs dans l'oeuvre de Vigny, ouvrage plus hétéroclyte que le poème d'Eloa. A l'influence de la Bible s'unissent et mal fondues, toutes sortes d'influences. Avec Milton, Dante, Moore, Lewis, Ossian, Byron, voisinent Klopstock, Virgile, Chénier, Chateaubriand, Mme de Staël. Et comme il faut cependant à une oeuvre d'art, si déconcertante qu'elle soit, une touche dominante Eloa nous laisse la dernière impression d'un poème impie et idyllique du XVIII esiècle. 2)"

Bei der Untersuchung des Gedichts soll daher die Vielfalt seiner Aspekte beleuchtet und nicht etwa der Eindruck erweckt werden, es handele sich hier um ein exemplarisches Gedicht zur Illustrierung der romantischen Teufelskonzeption.

Die Heterogenität des romantischen Teufelsmythos kann man nicht in einem "typischen" Gedicht bündeln.

Die in Kapitel II,1 erarbeiteten Grundthesen des Teufelsmythos sind allen Romantikern gemein. Innerhalb dieses Rahmens verleiht jeder Autor den Figuren Gott-Engel-Teufel eine individuelle Färbung; so auch Vigny, der fragile Poet "né triste [...] et fatigué de vivre avant d'avoir vécu" 3), dessen literarischer und philosophischer Prägung des Mythos vom gefallenen Engel wir nachspüren wollen 4).

Die Struktur des Gedichtes ergibt sich aus der vom Autor schon vorgenommenen Einteilung in drei Chants:

I Naissance (15 Strophen)

II Séduction (12 Strophen)

III Chute (17 Strophen)

Die Feinstruktur folgt der Gliederung der Strophen.

Da jede eine eigene Sinneinheit darstellt, wird sich die interpretative Analyse weitestgehend an der chronologischen Abfolge der Strophen orientieren.

Die Strophen können folgendermaßen beziffert und mit Überschriften versehen werden:

I Naissance

1. Jesu Wort und Tat im Evangelium
2. Eloas Geburt aus einer Träne Jesu auf Erden und ihre Weihung durch Gott im Himmel
3. Beschreibung von Eloas weiblicher Schönheit und Reinheit
4. Bewundernder Empfang Eloas durch alle Himmelsgeschöpfe
5. Lobgesang auf Eloas zukünftiges mildtätiges Wirken
6. Geschichte von Luzifers Verdammnis und Eloas Mitleid
7. Einsamkeit Eloas im Himmelsspektakel und ihre Flucht in den Traum
8. Unstillbare Sehnsucht Eloas - der immer wiederkehrende Traum von dem unglücklich Verdammten - Unverständnis und furchtsame Abwendung der anderen Engel
9. Eloas "Abflug" aus dem Himmel
10. Vision I : Kolibri
11. Reise Eloas und ihre Suche nach anderen Welten
12. Beschreibung von Äther und Chaos
13. Furcht der Engel vor den Abgründen der Finsternis - Schicksal des Engels,der sich aus Neugierde und eitlem Mitleid in die Hölle hat locken lassen und seine unmögliche Wiederkehr in das himmlische Licht
14. Bedingungsloser Gehorsam der Engel
15. Eloas Furchtlosigkeit und ihre friedensbringende Reise auf Erden

II Séduction

1. Eloa im Spiegel des geheimnisvollen Bergsees
2. Vision II : Ossian
3. Erscheinung Luzifers
4. Beschreibung von Luzifers glanzvoller Schönheit und Verführung
5. Luzifers Fragen nach Herkunft und Wesen des Engels und sein anfängliches Mißtrauen gegenüber Eloa
6. Eloas Hilflosigkeit gegenüber der verführerischen Faszination Luzifers
7. Luzifers eigene Charakterisierung als Herrscher der Nacht und der geheimnisvollen Leidenschaften
8. Einladung Luzifers zum Kennenlernen der Schönheit der Natur
9. Luzifers Reich der Nacht und seine Ankündigung durch die Natur
10. Die Jungfrau und ihre heimliche Liebe im Schutze des nächtlichen Reiches Luzifers
11. Schlußfolgerndes Selbstbildnis Luzifers als Tröster und Befreier
12. Eloas Verlegenheit und Schamesröte

III Chute

1. Scham als Vorstufe zum Sündenfall
2. Verführung und Hingabe Eloas
3. Luzifers Liebesgeständnis - Luzifers Besuch im Himmel und seine reuelose Beobachtung der unterdrückten Himmelsgeschöpfe
4. Einzigartigkeit Eloas und Luzifers Entdeckung seiner Liebe zu ihr
5. Luzifers Suche nach Eloa
6. Stolz und Erregung Eloas
7. Eloas Zweifel
8. Luzifers Blendung von Eloas Licht und seine Verwirrung
9. Vision III : Adler
10. Luzifers reuevolle Erinnerung an seinen Fall und Bewußtsein seiner unwiederbringlich verlorenen Unschuld
11. Luzifers Verzweiflung über sein Unvermögen, wirklich weinen zu können
12. Eloas furchtsames Zurückweichen angesichts der schmerzlichen Verdüsterung Luzifers - Luzifers Wiederbesinnung auf seine unbeugsame,böse Macht und seine falschen Tränen
13. Eloas Rückkehr und Luzifers Drängen auf ihre Vereinigung in der Hölle
14. Lobgesang des Himmels auf die Märtyrer
15. Eloas letzter hilfesuchender Blick zum Himmel
16. Fall Eloas mit Luzifer in der Feuerwolke
17. Enthüllung Satans

Die Strophen umfassen jeweils eine unterschiedliche Versanzahl, jedoch läßt sich herausarbeiten, daß der einzige Zwei-Zeiler (I,14), sowie die vier Vier-Zeiler

(I,9/II,3/II,8/II,12) und die vier Acht-Zeiler (I,11/

III,3/III,4/III,7) thematisch den Engelsflug und -fall

beeinhalten, während die drei Sechs-Zeiler (I,5/III,14/

III,16) Lobspruch bzw. Verdammung des Engels Eloa beschreiben.

Der isometrische Strophenbau des Gedichtes setzt sich aus Alexandrinern im Paarreim zusammen.

Wie schon in II,1,a) angemerkt (Anm.15), unterlag Vigny, im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Hugo 5),noch einem recht konventionellem Stil:

Vigny schreibt klassisch und denkt romantisch 6).

Die Untertitelung Mystère (auch bei Le Déluge) hat Vigny wahrscheinlich von Byron (Cain,Heaven and Earth) übernommen, wenn nicht direkt von den mittelalterlichen Mysterienspielen 7).

Ohnehin thematisieren beide Quellen übernatürliche Handlung und Figuren und bieten Vigny die Gelegenheit

"de mettre en question certaines croyances, ou certaines attitudes religieuses" 8).

Die Abwandlung des Bibelzitates (1.Mose 3,13) betont, im Vergleich zum Original 9), den für das Gedicht bedeutsamen Aspekt der Verführung, wie wir unten noch sehen werden.

Die 1.Strophe und die 1.Hälfte der 2.Strophe bilden die Hintergrundhandlung (imparfait) 10)für das eigentliche, einmalige Geschehen (passé simple), nämlich der Geburt des Engels Eloa aus einer Träne Jesu beim Anblick des toten Lazarus :

"Il naquit sur la terre un ange, dans le temps

Où le médiateur sauvait ses habitants.

[...]

Lazare [...]

Vint à mourir,[...]

[...]

Il [=Jésus] pleura.[...]" (1-35)

(Die Zahlen in Klammern verweisen auf die Verse)

Die 1.und 2.Strophe (bis Vers 35) sind Paraphrasierungen der vier Evangelien des Neuen Testaments, z.T.sind aber auch Entlehnungen aus nur einem Evangelium wiederzufinden, so z.B.:

(8) "Samaritain" <- Lukas 10,25

(10) "sépulcre blanc" <- Matthäus 23,27

(15) "aveugle-né" <- Johannes 9,1

Die Lazarusepisode (vgl.25ff) findet sich auch nur in Johannes 11 beschrieben; die Rivalität Marthas und Marias um die Aufmerksamkeit Christi (vgl.31ff) nur in Lukas 10,38.

Insgesamt finden sich in dem Gedicht noch weitere Entlehungen und Motive aus der Bibel, wir werden an gegebener Stelle darauf hinweisen.

Konzentrieren wir uns nun auf die Geburt Eloas (vgl.35ff).

Wieso gab Vigny seine ursprüngliche Idee von der Erschaffung Eloas aus einem Fußabdruck Gottes auf 11)?

Im Gegensatz zu dem unbarmherzigen Gottvater ist Jesus der wahre "Dieu de la pitié" 12)- so charakterisiert ihn Vigny in der ersten Strophe.

Gleichzeitig deutet Vigny aber auch die Einsamkeit

("l'absence" (20)) Christi an (vgl. Le Mont des Oliviers) unter der er nicht weniger als Moïse und als jeder (andere) Romantiker leidet 13).

Nur Jesus kann der wahre Vater des ange de la pitié sein, und nur aus der Essenz tiefsten Mitgefühls, der Träne, kann Eloa geboren werden.

Diese Träne, um der Freundschaft willen vergossen, wird von Vigny mit dem Epitheton "Larme sainte" (35) heiliggesprochen 14).

Vigny personifiziert die Tränen, indem er ihnen versichert, daß ihre kostbare "goutte qui meurt en s'évaporant" 15)nicht dem Wind preisgegeben, sondern in einer diamantenen Urne aufgefangen und von den Seraphim zu Gott getragen wird (vgl. 35ff).

Dieser verleiht der Träne seinen göttlichen Odem (man beachte die Alliterationen)

"Donna l'â me et la vi e à la di vi ne essence" (44),

worauf diese im Feuerglanz zu einer weißen Gestalt heranwächst: Eloa (vgl. 43ff).

Der Name Eloa ist hebräischen Ursprungs (Elohim = Hoheitsplural für Gott) 16), bezeichnet aber auch einen männlichen Engel in Klopstocks Messias.

Chateaubriand zitiert in seinem Génie das Fragment des Messias, das Vigny zur Schaffung seines zunächst auch männlichen Eloa inspiriert hat 17).

Der Engel, bei Vigny die Inkarnation des Mitleids, wurde jedoch bald zur weiblichen Eloa 18).

Vergleicht man die Erschaffung des Klopstockschen mit der des Vignyschen Engels, so stellt sich eine unterschiedliche Konzeption der Gottesfigur heraus:

"[...] Dann eilet der Thronen

Erstgeborener herab, ihn feyrlich vor Gott zu führen.

Gott nennt ihn den Erwählten, der Himmel Eloa.[...]

[...]

Gott erschuf ihn zuerst. Aus einer Morgenröthe,

Schuf er ihm einen ätherischen Leib.[...]

[...] Gott hub ihn mit offenen Armen

Aus den Wolken, und sagt' ihm segnend: Da bin ich,

[Erschaffener!

Und auf Einmal sahe vor sich Eloa den Schöpfer,

Schaut'in Entzückungen an, und stand, und schaute

[begeistert

Wieder an, und sank, verloren in Gottes Anblick. 19)"

"Une voix s'entendit qui disait: 'Éloa!'

Et l'ange apparaissant répondit: 'Me voilà.'" (49-50)

Während Gott bei Klopstock seine Schöpfung "mit offenen Armen" begrüßt, läßt er sich bei Vigny durch eine Stimme (im imparfait) vertreten, die auch selbst nur passivisch vernehmbar ist - eine Stimme aus dem "Off".

Gott hält Distanz zwischen sich und seinen Kreaturen,

dies entspricht Vignys These von der silence de Dieu,

die wir später noch erläutern werden.

Dagegen gibt Eloa in ausdrücklicher Engelsgestalt direkt (im passé simple) Antwort - wenn auch ins Leere.

Welch eine Engelsgestalt hat Gott in ihr erschaffen:

Vigny zeichnet Eloa mit vielen schmückenden Epitheten und Vergleichen (51-64). Die schöne Lilie und die Rose im Licht der morgendlichen Morgendämmerung "l'aube matinale" (59) (Pléonasmus) vermögen kaum die jungfräuliche Tönung ihrer Haut zu beschreiben, die ein blauer Schleier verhüllt. Die Mondgöttin mit den sanften Augen 20)trägt silberne Flügel und ein blasses Gewand, das von Zeit zu Zeit ihren weißen Fuß preisgibt (vgl. 61ff).

Die gesamte Erscheinung hat einen transparenten, immateriellen und lichten Charakter. Der Schleier aus sakralisiertem Blau "le voile d'azur" (54) verrät ihren göttlichen Ursprung. Die Farben blau und weiß sind in der christlichen Ikonographie die Farben des Himmels im Kampf gegen die Farben der Erde rot und grün.

Doch Blau ist auch die Farbe der rêverie, "de l'autre côté du miroir" 21).

(Ihre Schönheit ist zeitlos, was durch den Gebrauch des présent unterstrichen wird.)

Eloas offenes Haar fließt in weichen blonden Fluten im Lufthauch (vgl. 55ff), für Vigny das Symbol weiblicher Intimität und Sinnlichkeit:

"Ce flot de douceur où plonge le visage de l'amant compte parmi les images les plus suggestives que Vigny ait risquées. La chevelure, pour lui, est donc une sorte de litote, le symbole avouable de la sensualité. 22)"

Für Legrand sind die Haarfluten ein Indiz für die 'Liquidität' von Eloas Aussehen und Wesen:

"Eloa - fille des ondes" 23), geboren in dem ureigenen weiblichen Element des Wassers. Denn Eloa ist keine körperlose Erscheinung:

"C'est une femme aussi, c'est une ange charmante;" (67)

wird durch die Anapher betont.

Die Konturen ihrer Brust zeichnen sich jedoch kaum unter dem himmlischen Gewand ab, was ihr sogleich wieder das Attribut der Unschuld zurückgibt, sichtbar auch an der "dämpfenden" Alliteration -pp- im Gefolge der spitzen Alliteration -ss-

"Et s on s ein agité,mais à p eine a p ercu" (65).

Die Betonung von Eloas weiblichem Engelscharakter geht der Idee voraus, daß auch die Engel eine (wenn auch körperlose) Liebesvereinigung ihrer reinen Geister vollziehen. Dieses "doux mystère" (72) der Engel habe der Erzengel Raphaël Adam im Garten Eden

offenbart (vgl.68ff), wie auch schon Milton in Paradise lost beschreibt 24).

Eine schuldlose Liebesvereinigung der esprits purs - ganz im Sinne Vignys.

Eloa gilt als besondere Freude unter den himmlischen Geschöpfen, die ihr einen triumphalen Empfang bereiten (vgl. 75ff). Bei der Aufzählung der Himmelsbewohner (asyndetische Reihung (75-81)), kreiert Vigny seine eigene Mythologie der Cherubim und Seraphim. So wie Raphaël in Paradise lost tragen auch die Cherubim von Vigny sechs Flügel (vgl. 75) 25), obgleich sie in der Bibel nur mit vier versehen sind (Hezekiel 1,6).

Die sechsflügeligen Seraphim werden Vignys individuellem Epitheton "tendre Séraphins" (76) auch nicht gerecht, denn tatsächlich sind sie die Engel der brennenden Liebesglut 26).

Die gesamte prunkvolle Beschreibung erinnert an die Himmelsszenen in Parnys Paradis perdu 27).

Dabei strebt Vigny keine Echtheit an, sondern eine "perfection irréelle" 28), denn im Himmel wachsen Blumen - und Vigny wiederholt - "Des fleurs qu'on ne voyait pas dans l'été des humains." (88-89)

In ihrem emphatischen Lobgesang (vgl. Strophe 5) sind sich alle Himmelsgeschöpfe darüber einig, daß Eloa besondere Aufgaben außerhalb von Raum und Zeit erwarten: Wohin sie auch geht, wird sie die Unglücklichen trösten.

In ihrer Unbedachtsamkeit "imprudents une fois" (104) klären die Engel eines Tages die unschuldige Eloa darüber auf, daß ein Engel auch fallen kann:

"Un ange peut tomber;le plus beau de nous tous

N'est plus ici: [...]" (106-107)

Das Rejet suggeriert die Idee Luzifers Falls, durch das nun folgende Enjambement scheint er sich wieder in seine frühere Position emporzuschwingen:

"[...] pourtant dans sa vertu première

on le nommait celui qui porte la lumière;" (107-108)

Man nannte ihn "celui qui porte la lumière", Lichtbringer oder "Lucifer",was lediglich die lateinische Übersetzung ist 29).

In emphatischem Parallelismus beteuern die Engel, daß kein einziger von ihnen Eloa seine Geschichte erzählen, kein Heiliger nicht einmal seinen Namen nennen würde:

"Nul ange n'osera vous conter son histoire,

Aucun saint n'oserait dire une fois son nom." (124-125)

Er ist "the Unnameable,the unspeakable paradox of the devil" 30), wenn man vom Teufel spricht

Früher, ja, da war er der Morgenstern, der strahlende Diamant im goldenen Haarkranz der Sonne (vgl. 113ff) 31).

In himmlischem Eifer (Wiederholung portait (109-110)) war er leuchtendes Vorbild für die anderen Sterne.

Die Symbolik des Morgensterns birgt jedoch, nach Osterkamp, auch die Gefahr subjektiven Hochmuts (der vor dem Fall kommt):

"Vereinzelt kämpft der helle Stern gegen die riesenhafte Dunkelheit an, hoffend, sein Beispiel werde endlich die Morgenröte über die Finsternis siegen lassen. Doch gehört es eben zur Logik dieses Bildes, daß in jener der Lichtbringer verschwinden müßte; der Sieg des Lichts über die Dunkelheit bringt mit sich, daß in allgemeiner Helligkeit der einsame Stern sich verliert.

[...] Nicht in der allgemeinen Sache aufzugehen, liegt in Lucifers Absicht, sondern er will Vorbild und Anführer bleiben" 32).

Hier zeigt sich wieder die romantisch-luziferianische hypertrophie du MOI.

Eloa erfährt jedoch mit keiner Silbe die Gründe für Luzifers Fall. Aus "zuverlässiger" Quelle ("on dit") wissen die Engel, daß er jetzt keine Krone mehr trägt (vgl.115) - Wer hat dieses Gerücht in den Himmel gesetzt, da doch die Engel den verfluchten Aufenthaltsort ihres gefallenen Bruders meiden (wie wir in Strophe 13 erfahren) ?

Die Anapher -que- betont noch die Wiedergabe von "hörengesagten" Wahrheiten:

"Qu'il gémit, qu'il est seul, que personne ne l'aime,

Que la noirceur d'un crime appesantit ses yeux,

Qu'il ne sait plus parler le langage des cieux;" (116-

118)

Die dreifache Steigerung in Vers 116

(gémit -> est seul -> personne ne l'aime) von Satans

Wehklagen, über sein Gefühl der Einsamkeit, gipfelt in der völligen Abwesenheit von Liebe, als wesentlichem Chrakteristikum der Hölle.

"[L]'amour me hait ! " ruft Hugos Satan sogar aus 33a).

Seine Sicht ist durch die Schwärze eines Verbrechens getrübt, verloren hat er die Sprache des Himmels (vgl. 117-118):

So wie Gottes Wort Schöpferkraft besitzt

(Joh 1,1), bedeutet Luzifers Wort den Tod (vgl.119).

Als "roi des flammes" 33b)verbrennt er, was er ansieht und läßt verwelken, was er berührt:

"Il brûle ce qu'il voit,il flétrit ce qu'il touche". (120)

Der Parallelismus stellt die (feuer-)todbringende Gefahr seines Blickes der seiner Berührung gegenüber.

Vers 121 und 122 nehmen Vers 741f und 779 (Chant III) als düstere Ahnung vorweg.

Doch verdrängt der Himmel gern die unangenehme Erinnerung an den Gefallenen. Die Hoffnung der Engel, daß die tugendhafte Eloa in seine Verdammnis mit einstimme, erfüllt sich nicht (vgl.126) :

Ihre traurigen Andeutungen um den verdammten Unbekannten haben erst recht Eloas Mitleid und ihre Neugier erregt:

"L'effroi n'altéra point son pai s ible vi s age;

[...]

[man beachte die weiche Alliteration [z]]

La tri s tesse apparut s ur s a lèvre gla c ée

Au ss itôt qu'un malheur s 'offrit à sa pen s ée;"(127-132)

Durch die scharfe Alliteration -s- hört man förmlich,

wie Eloa vor Kummer zu Eis erstarrt.

Zum ersten Mal flüchtet sie in den Traum vor einer unerträglichen Realität.

"Elle apprit à rêver [...]" (133)

Der Traum, die "imagination vécue" 34)der Romantiker, ist eine Evasion, die die Engel, im schönsten aller Himmel, nicht nötig haben, die ihnen sogar verboten ist. Galt nicht auch Luzifer als der "premier rêveur" 35)?

Denn der Traum entdeckt Welten, vor denen der Himmel lieber die Augen verschließt:

[...]