Essays zum Dokumentarischen. Dokumentarismus im Film, Theater und in der Fotografie

Dokumentarismus im Film

Inwieweit sind Michael Moores Filme dokumentarisch?

Eine Analyse anhand des Films ,,Bowling For Columbine44

Kaum ein Filmemacher der letzten Jahrzehnte ist so umstritten wie der US-Dokumentarfilmer und Autor Michael Moore. Seine explizit aus subjektiver Sichtweise erzahlten Arbeiten unterhalten die Zuschauer entgegen der herkommlichen Meinung von Dokumentarfilmen nicht nur mit beifiender Ironie und Sarkasmus, sondern lassen viele Kritiker und Theoretiker auch an den gangigen dokumentarischen Begriffselementen von objektiver Ernsthaftigkeit, Authentizitat, Wahrheit und Glaubwurdigkeit der Aussagen und damit an der Einordnung seiner Werke als ,,filmische Dokumente“ zweifeln. Doch was heifit Wahrheit, wie glaubwurdig sind Aussagen zur Wirklichkeit der Welt und wie authentisch konnen Dokumentarfilme uberhaupt sein? Inwieweit kann ,,Bowling For Columbine“ in dieser Tradition als ein filmisches Dokument angesehen bzw. abgelehnt werden?

Michael Moores Werk ,,Bowling For Columbine“ zahlt zu einer der kommerziell erfolgreichsten Dokumentarfilme der letzten Jahrzehnte (Im Nachfolgenden werde ich bei der Analyse von Filmsequenzen die Zeitangabe als Timecode im Text nennen).^[1] Sein Film beleuchtet die Waffentradition der Amerikaner und dessen Ursprung sowie untersucht die Frage, wer Schuld an der amerikanischen Gewaltkultur und den Amoklaufen - wie an dem Schulmassaker vom 20. April 1999 an der Columbine Highschool - hatte. Moores Recherchen - deren Aufzeichnungsprozess immer teil seiner Filme sind - fuhren ihn zu den hochsten Regierungs-, Organisations- und Lobbyistenkreise. Von der skrupellosen Lobby-Arbeit der Waffen-Organisation „NRA“ uber die hysterische, angsterfullte Nachrichtenpolitik der amerikanischen Medien und der Regierung nach den Terroranschlagen vom 11. September 2001 bis zum vernachlassigten Sozial-und Gesundheitssystem zieht Moore in seiner Analyse verschiedene Grundubel fur die Gewalteskalation im Land und die Waffenvernarrtheit der amerikanischen Gesellschaft heran und macht einzelne Personen dieses Apparats - wie NRA-Waffenlobbyist und Schauspiellegende Charlton Heston - als symbolische Sundenbocke fur diese Entwicklung verantwortlich.

All das lasst den Betrachter auf den ersten Blick am dokumentarischen Charakter von „Bowling For Columbine“ zweifeln. Weder halt er sich an die dokumentarischen Gesetzmafiigkeiten einer objektiven Betrachtung der Welt, noch scheut er sich vor Eingriffen in die Realitat, wenn er Collagen und Montagesequenzen einsetzt oder Institutionen und Personlichkeiten personlich angreift, um deren Absurditat und Obskuritat an Handlungen zu entlarven.

Doch wenn man Michel Foucaults Theorie einer Wahrheit folgt, die nicht auf uns wartet, entdeckt zu werden, sondern die sich durch Rituale produziert und an „priviligierten“ Orten aufhalt, die man zusammengeballt als „Geographie der Wahrheit“ bezeichnet, die wiederum durch aktive Handlungsereignisse und Prozesse selbst wieder neue Wahrheiten offenlegt - dann kann man daraus folgern, dass Wahrheit nicht durch reine neutrale, objektive Beobachtung erkannt wird, sondern jeder selbst sich subjektiv auf die Suche nach Wahrheit begeben muss.^[2] Wenn Foucault in einer seiner Wahrheits-Analysen daraus weiterleitend die Erkenntnis der Wahrheit in Form der ,,Wahrheit qua Konstatierung“ mit dem Aufzeichnen von Beweismaterial zur Wahrheitsfindung und dem daraus sich bildenden Gestandnis aus einem gerichtlichen Prozess vergleicht und erkennt, dass die ,,Wahrheit qua Konstatierung“ keine ,,Wahrheit an sich“ sein, sondern lediglich logisch nachzuvollziehen und nach bestimmten Regeln angeordnet sein muss - dann ergibt sich die Frage, ob Wahrheit wirklichkeitsgetreu abgebildet werden muss - wie die meisten fruheren Dokumentarfilm-Lehren predigten - vernunftig erscheint oder ob man ,,Bowling For Columbine“ als Vertreter einer Wahrheitstheorie anerkennen sollte, die legitimiert ist, eine ubergeordnete Wahrheit uber die amerikanische Gesellschaft zu offenbaren?^[3]

Wenn Kritiker Moore vorwerfen, dass seine subjektiven Thesen der Welt keiner umfassenden allgemeingultigen Legitimations-Kontrolle unterliegen, so mutet die Argumentationskette in ,,Bowling For Columbine“ Zweischneidiges an. So verwendet Michael Moore zwar selektiv nur jene Interviewausschnitte, Filmausschnitte und Archivaufnahmen, die die Thesen seiner Argumentationskette stutzen, doch unterlegt er diese jeweils mit praxisrelevanten Beweismaterial aus dem Alltagsleben der US-amerikanischen Gesellschaft. Bestes Beispiel dafur sind seine Uberlegungen zur stark abweichenden Kriminalitats- und Gewalttatquote verschiedener, den USA angrenzenden Nachbarlandern (Timecode: 01:08:36 - 01:18:56). Seine These, dass Kanada trotz der ahnlich hohen Quoten an Waffenbesitzern ein gewaltfreieres und friedliebenderes Land sei, weil die Medien keinen Sensationsjournalismus betreiben, sondern die Burger mit sachlichen, nuchternen Nachrichten bedienen, die Vertrauen und Sicherheitsgefuhle innerhalb der Bevolkerung schaffen, wirken im ersten Moment zwar naiv gedacht, aber wenn Moore das Vertrauen der Burger mit Interviewausschnitt-Aneinanderreihungen von kanadischen Einwohnern belegt, die das Abschliefien der eigenen Haustur zum Schutz vor Fremden und Einbrechern nicht fur notwendig erachten, muss dieser These - trotz seiner Klischees - ein Stuck allgemeingultiger Wahrheit zuerkannt werden - auch wenn den Betrachtern klar sein durfte, dass nichtjeder kanadischer Burger seine Haustur offenstehen lasst bzw. in jeder kanadischen Kleinstadt geringe Kriminalitatsquoten herrschen. Dass er diese Unerschrockenheit kanadischer Burger durch ein Selbstexperiment uberpruft, soil die Glaubwurdigkeit seiner Thesen unterstreichen - ob die Hausbesuche in fremden Hausern allerdings nur zur Unterstreichung seiner Thesen inszeniert oder aber authentisch sind, kann der Zuschauer nur vermuten.

Ahnlich geht Moore mit historischem Archivmaterial um, wenn er diese aus dem historischen Zusammenhang reifit und mittels der Montagetechnik neu zusammensetzt. Ob Moore verschiedene Aufnahmen von Angriffskriegen der USA auf unterschiedliche Lander oder aber Bilder von gewalttatigen Entmachtungen US-fremder Regierungen und deren Folgen zusammenlegt (Timecode:00:24:48 - 00:27:06), um einen Zusammenhang zwischen den Gewalttaten Einzelner und der „Unterdruckungspolitik“ der amerikanischen US-Regierung herzustellen - Provokation ist fur Moore ein Mittel, um politische Debatten heraufzubeschworen. Dass dabei historische Geschehnisse umgedeutet werden, um - nach Moores Uberzeugung - grofiangelegte, allgemeingultige Wahrheiten zu enthullen - diese Vorgehensweise scheint Moore als legitim zu erachten.

In Peter Krieg findet Moore einen Unterstutzer dieses Dokumentarstils. So sind fur Krieg Tauschungen legitim, mussen aber klar deklariert oder erwartbar sein.^[4] Tauschungen sind seiner Meinung nach sogar insofern notwendig, als dass jeder Dokumentarfilm ein Arrangement darstellt und damit Wirklichkeit nur inszeniert wird, um einen Diskurs uber einen Wirklichkeitsausschnitt anzuregen. Denn der Regisseur bestimmt beim Arrangement als ,,Selektion-Instanz, die produktive Personlichkeit, deren Kopf und deren Handwerk die Wirklichkeit kondensiert“^[5] ' Doch ,, [...] mit der Wahl des Schauplatzes, mit der Position der Kamera und mit der Kadrierung dessen, was im Bild sichtbar sein soll, erweist sich [auch] der Kameramann [ ] als Arrangeur, als Manipulator, aber auch als Souveran des Wirklichkeitsausschnitts vor seiner Kamera - und gerade damit als ein Produzent von Authentizitat“^[6]. Fur Kay Hoffmann ist es vor allem das technische Handwerk, dass diese Wirkung erzeugt - dazu gehoren die Schnitttechnik, das Sound-Design, das Nachinszenieren von Bildern, computeranimierte Grafiken, die an den Emotionen der Zuschauer ruhrende Musik, die Nutzung von dokumentarischem Archivmaterial und Super8-Aufnahmen sowie das Filmen mit wackeligen Handkameras.^[7]. Daniel Sponsel beschreibt die Bezugnahme des Dokumentarfilms auf die vorgefundene Wirklichkeit so: „Die spezifische Bezugnahme eines Dokumentarfilms auf die vorgefundene, vor-filmische Realitat befreit die Filmemacher nicht von der Fragestellung nach der medialen Bearbeitung eben dieser vorgefundenen Realitat. Zwischen die Wirklichkeit und die Darstellung der Wirklichkeit durch einen Film schiebt sich auch immer die Wirklichkeit des Filmemachers selbst, die sich der unmittelbaren Vereinnahmung der Wirklichkeit beharrlich entgegenstellt. Das beginnt bei der Recherche und den Protagonisten, reicht uber die Dreharbeiten und endet im Schneideraum bei den Fragen zu Plot und Dramaturgie“^[8]. Auch fur Winston ist die kreative Bearbeitung des dokumentarischen Materials legitim, solange Dokumentarfilme ,, die Representation einer wahrhaft subjektiven Interaktion zwischen Film- oder Videomachern und der Welt ist - eine Interaktion, die (anders als im Mainstream des Direct Cinema) befreit ist von der Forderung nach Objektivitat und wirklichkeitstreuer Abbildung “^[9]. Diese Bearbeitung impliziert [nach Brian Winston] eine subjektive Sichtweise, die umso starker wirkt, umso starker ,,der Tonfall“ ist - gegen die erzieherischen Grierson-Konzept sieht er im satirischen Tonfall mancher Dokumentarfilme die Kommentierung sozialer Missstande viel eher gegeben und spricht sich deshalb fur einen ,,engagierten Dokumentarfilm“ aus, dem nach dieser Definition auch Michael Moore und sein Film ,,Bowling For Columbine“ angehoren.^{[10] [11]} Inwiefern ist Moores Dokumentarfilm bei solch vermeintlich subjektiver Wahllosigkeit von Archivaufnahmen-Aneinanderreihungen dann aber mehr eine personliche Abrechnung mit der amerikanischen Politik, als der Versuch die Lage der Nation wahrheitsgemafi zu dokumentieren?

Eine wichtige Rolle bei der Transformation des subjektiven Standpunkts zu einer universellen Meinung spielt dabei vor allem das Vertrauen in die Glaubwurdigkeit der Aussagen des Filmemachers. So macht Peter Krieg deutlich: ,,Die Sprache verrat deutlich, worum es eigentlich geht: nicht um Beweis, nicht um endgultige Sicherheit, sondern um Glauben und Vertrauen“n. Plausibilitat, Logik, Inszenierung und Transparenz der Aussagen stellen die Faktoren dieser Glaubwurdigkeit dar. Michael Moore versucht dieses Vertrauen beim Zuschauer in ,,Bowling For Columbine“ einerseits mit personlichen , emotional-anruhrenden und autobiographischen Mitteln aufzubauen. Dass Michael Moore als Ausgangsort seiner Uberlegungen den Bundesstaat Michigan auswahlt, in dem er als Jugendlicher aufgewachsen ist und diesen personlichen Bezug unter musikalischer Untermalung mit Archivaufnahmen aus seiner Kindheit verbindet (Timecode: 00:04:12 - 00:04:40) - dann ruhrt dieses Vorgehen nicht nur an den Emotionen der Zuschauer, sondern lost in ihnen auch ein Gefuhl von serioser Vertrautheit zu einem Menschen aus, der diesen Ort durch personliche Erfahrungen und Erlebnisse kennt und dem man dadurch Glauben schenken darf. Andererseits versucht Moore die Authentizitat und Glaubwurdigkeit seiner Thesen durch die emotionalen Aussagen von Opfern des „Waffenwahns“ zu belegen. Sie liefern als „Zeugen“ das Beweismaterial fur die von Moore skizzierte Entwicklung der amerikanischen Kultur und geben gleichzeitig einen aufwuhlenden Einblick in die Gefuhlswelt der von der Entwicklung geschadigter Personen. Wenn der Vater eines Opfers des „Columbine“-Amoklaufs ratlos darauf reagiert, wer schuld an der hohen Mordrate und Gewaltexzessen im Vergleich zu anderen Landern hat und gleichzeitig erkennt, dass Gesellschaftsveranderungen stattfinden mussen (Timecode:00:49:33 - 00:50:20) - dann offenbart Moore damit nicht nur die Hilflosigkeit der Geschadigten gegenuber einer scheinbar ubermachtigen Waffenindustrie, sondern appelliert mit dieser emotional- personlichen Sicht eines Betroffenen an die Dringlichkeit von gesellschaftlichen Veranderungen im Hinblick auf die amerikanische Waffentradition. An den Emotionen der Zuschauer ruttelnd, mutet aber auch die Schilderung des tragischen Lebens einer alleinerziehenden Mutter eines 6jahrigen Jungen an, der in Moores Heimatstadt Filnt in Abwesenheit seiner Mutter mit einer herumliegenden Waffen aus Versehen einen Menschen erschoss, wahrend diese aufgrund eines im Sozialsystem verankerten Arbeitsprogramms taglich unter schlimmsten Bedingungen und geringem Lohn Arbeit leisten musste, anstatt ihren Fursorgepflichten gegenuber ihrem Sohn nachkommen zu konnen - und Moore damit der Politik und dem unsozial anmutenden Sozialsystem eine Mitschuld an den Geschehnissen im Land gibt, die Moores Meinung nach der Wut auf die Gesellschaft forderlich sind (Timecode: 01:18:56 - 01:33:12).

Wenn Moore die Audioaufnahmen der Notrufe wahrend des Columbine-Amoklaufs als Sequenz montiert (Timecode: 00:29:02 - 00:33:38) oder aber mit Uberlebenden des Columbine-Amoklaufs den Waffen-Grofihandler Wal-Mart besucht, um die Projektile, die noch in den Korpern dieser Opfer stecken, zuruckzugeben (Timecode: 01:35:44 -01:43:16) - dann offenbart sich das schlimme Ausmafi dieses „Waffenwahns“. Die Aktion hinterfragt nicht nur die Tradition des Waffenbesitzes, indem es die moglichen Folgen dieser Waffenvernarrtheit auf schonungslose Art darstellt, sondern bringt Gefuhle des Zweifels hervor, ob der Waffenbesitz es wert ist, Risiken des Missbrauchs der

Waffen einzugehen. Damit setzt er Politik wie Wirtschaft unter Druck sich auch mit moglichen negativen Folgen des Waffenbesitzes auseinanderzusetzen Indem Wal-Mart durch den Druck der Offentlichkeit den Verkauf der Einschussprojektile, die in den Korpern der Opfer bis heute steckt, schliefilich unterbindet, zeigt Moore , dass jeder Zuschauer - wenn er den Willen dazu hat - die Gesellschaft verandern kann.

So emotional er mit den personlichen Geschichten der Betroffenen die Emotionen der Zuschauer - in der Hoffnung auf gesellschaftliches Umdenken - anruhren mochte, so emphatisch ist er gegenuber der Gefuhlswelt der Betroffenen des Waffenkults und dessen Folgen selbst. Das zeigt er nicht nur mit dem emphatischen Verhalten gegenuber eines Sicherheitstur-Unternehmers, der beim Namen „Columbine“ die Fassung verliert (Timecode:00:20:58 - 00:22:30), sondern auch beim Tranenausbruch einer Lehrerin, die in Flint, Michigan den Amoklauf des 6-jahrigen Jungen mit der alleinerziehenden Mutter hautnah miterlebte (Timecode: 01:18:57 - 01:25:13).

Mit schlabbrigem T-Shirt, kurzer Hose, Baseballcape und Turnschuhen wirkt Moore in ,,Bowling For Columbine“ nicht wie ein autoritarer Filmemacher, der gesellschaftliches Umdenken erzwingt und gesellschaftspolitisches Denken im Fundament kritisiert, sondern eher wie ein einfacher Mann aus dem Volk, der sein Wissen uber gesellschaftspolitische Ereignisse aufgrund personlicher Interessen erweitern mochte. Dass er damit bewusst die Relevanz seiner Person untergrabt, ahnen die Wenigsten der interviewten Personen, doch verschafft er sich dadurch nicht nur einen leichteren Zugang zu Interviews mit den Protagonisten seines Films, sondern entlockt ihnen mit dieser Taktik auch Aussagen uber die US-amerikanische Gesellschaft, die die Absurditaten und Obskurantismen der amerikanischen Waffenvernarrtheit offenlegen. Damit wendet er eine Technik des Untertreibens an, die sonst vor allem bei Satirikern und Karikaturisten angewendet wird, um Erkenntnisse der Wirklichkeit mit den Mitteln des Sarkasmus und der Ironie auf umso schockierend-entlarvendere Weise einer breiten Offentlichkeit zuganglich zu machen. Das beweist er zum einen wahrend eines Treffens mit den Hobby-Soldaten der ,,Michigan Miliz“, aus deren Reihen auch der Oklahoma- Attentater Timothy McVeigh stammte (Timecode: 00:07:20 - 00:10:52). Hier wickelt Moore seine Gesprachspartner erst in ein Smalltalk-Gesprach uber Berufe und Lieblingswaffen ein, bevor er mit gezielten Fragen ihr erschreckendes anarchistisches Weltbild uber eine Gesellschaft der Selbstverteidigung offenbart. Ahnlich verfahrt er mit dem Bruder des Oklahoma-Bombers Terry Nichols, James Nichols (Timecode: 00:10:53 - 00:18:49). Nachdem er mit ihm - James Nichols ist Tofu-und Sojabauer - uber biologischen Anbau gesprochen hat, verdustert sich James Nichols Stimmung und offenbart plotzlich sein grausiges Weltbild von Amerika. Auch als er auf Schauspiellegende und NRA-Waffenlobbyist Charlton Heston trifft, greift Michael Moore auf dieses Tauschungsmanover zuruck (Timecode: 01:44:18 -01:51:36). Ihn zunachst in ein harmloses Gesprach verwickelnd, konfrontiert er ihn kurze Zeit spater schlagartig mit der Lobbyarbeit seiner Organisation im Schatten des Columbine-Amoklaufs am 20. April 1999 und den Folgen des Waffenbesitzes. Indem Heston zunachst alle Vorwurfe an der Schuld seiner Lobby-Organisation an den Amoklaufen abstreitet und nach mehreren Nachfrage-Versuchen mit Schweigen und der Bitte zur Beendigung des Gesprachs antwortet, entlarvt Moore diesen als unreflektierten Traditionalist, dessen Gleichgultigkeit gegenuber den Gewalttaten den Zuschauer aufrutteln und zum gesellschaftlichen Umdenken bewegen soll.

[...]

^[1] Michael Moore: Bowling For Columbine. USA 2002. 115 Min.

^[2] Michel Foucault: Technologien der Wahrheit. In: Botschaften zur Macht. Hrsg. von Jan Engelmann. Stuttgart 1999. S. 133-139, hier: S.133

^[3] Ebd.S.137

^[4] Peter Krieg: Die Inszenierung des Authentischen. In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hrsg. von Kay Hoffmann. Konstanz 1997. S.85-95, hier: S.92

^[5] Ebd.

^[6] Klaus Kreimeier: Fingierter Dokumentarfilm und Strategien des Authentischen. In: Trau-Schau- Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hrsg. von Kay Hoffmann. Konstanz 1997. S. 29-46, hier: S.38

^[7] Vgl. Kay Hoffmann: Realitat und Dokumentarfilm. Transformationen eines Wirklichkeitsanspruchs. In: Das Spiel mit der Wahrheit.Falschungen in Literatur, Film und Kunst. Hrsg. von BarbaraPotthast. Berlin 2012. S.65-78, hier: S.66f.

^[8] Daniel Sponsel: Die Wirklichkeit des Filmemachers. In: Der „schone“ Schein des Wirklichen.
Zur Authentizitat im Film. Konstanz 2007. S.159-175, hier: S.159

^[9] Brian Winston: Die Digitalisierung und das Dokumentarische. In: Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hrsg. von Kay Hoffmann. Konstanz 1997. S.47-57, hier: S.51

^[10] Vgl. Ebd. S.53f.

^[11] Krieg 1997: S.85