Jazz in der Schule

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Der thematische Rahmen
2.1. Was ist Jazz? Versuch einer Paraphrasierung
2.2. Welchem Zweck kann Jazz im Musikunterricht dienen?

3. Zur Didaktik und Methodik des Jazz im Musikunterricht
3.1. Geschichte und Gegenwart der Jazzdidaktik
3.2. Pädagogische Bedingungen für den Einsatz von Jazz im Musikunterricht
3.3. Didaktisch-methodische Konzepte zur Vermittlung musikalischer Kenntnisse und Fertigkeiten anhand von Jazz
3.3.1. Handlungs- und schülerorientierter Unterricht
3.3.2. Das integrative Konzept
3.3.3. Klassenmusizieren
3.3.4. Aufbauender Musikunterricht

4. Jazzthemen im Musikunterricht
4.1. Zur Improvisation
4.1.1. Begriffsklärung und Bedeutung der Improvisation für den Musikunterricht
4.1.2. Möglichkeiten der Vermittlung
4.2. Die Einbettung von Jazz in den Musikunterricht anhand exemplarischer Beispiele (Theorie, Harmonik, Geschichte)

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Jazz ist ein Phänomen, welches im Musikunterricht an allgemein bildenden Schulen für gewöhnlich recht stiefmütterlich behandelt wird. Warum ist das so? Entweder der Lehrkraft fehlen die nötigen Informationen, um Jazz zu vermitteln, oder es fehlt das Interesse am Unterrichtsgegenstand. Vorbehalte finden sich leicht und mit wenig Energieaufwand. Wohlgemerkt Vorbehalte, keine Argumente, denn argumentieren lässt sich mit ihnen nicht. Stimmt es denn, dass Jazz - ebenso wie die Improvisation übrigens - im Unterricht schwer zu lehren ist? Ist diese Musik hinsichtlich der Lernzielerfüllung nicht ergiebig genug? Lässt sie sich wirklich nicht an die zentralen Unterrichtsinhalte der so genannten "klassischen" Musik anbinden? Dass einzig das fehlende Interesse von Seiten der Lehrkraft als Argument Geltung haben kann - und von der pädagogischen Seite betrachtet, nicht einmal dieses - die übrigen Vorwände sich indes widerlegen lassen, wird sich im Folgenden zeigen. Allerdings kann es nicht darum gehen, in defensiver Haltung auf noch immer vorhandene Kontaktschwierigkeiten im Dreieck Lehrer - Stoff - Schüler einzugehen. Diese werden sich am Rande klären. Im Zentrum der Arbeit steht vielmehr die Frage, welche Voraussetzungen vorhanden sein müssen, um Jazz im Unterricht zu vermitteln.

Zunächst gilt es, die musikalische Erscheinung namens „Jazz“ im Kapitel 2 hinsichtlich seiner definitorischen, musikwissenschaftlichen und musiktheoretischen Seite zu beleuchten. Das ist nötig, um ein zwar verkürztes, aber dennoch weitgehend einheitliches Bild zu haben, vor dessen Hintergrund die weiteren Ausführungen stattfinden können. Unterschiedliche inhaltliche Sichtweisen wären hier hinderlich. Bevor es darum gehen kann, Jazz für den Unterricht zu erschließen, wird die Frage zu klären sein, welchen Nutzen sein pädagogisch-didaktischer Einsatz für die Schüler und damit letztlich auch den Lehrer/die Lehrerin bringt. Schließlich zeitigt es wenig Erfolg, etwas lehren zu wollen, dessen Sinn sich für die eigene Praxis nicht erschließt. Kapitel 3 fasst die Entwicklungen der Jazzdidaktik bis heute zusammen, fragt nach den pädagogischen, teilweise zutiefst persönlichen Bedingungen zur Vermittlung von Jazz und stellt einige eher didaktische oder methodische Konzepte unterrichtlichen Handelns vor, die versprechen, für diesen Unterrichtsgegenstand besonders hilfreich zu sein, bzw. speziell für ihn entwickelt wurden. Da sich der größte Teil der Arbeit mit theoretischen Überlegungen beschäftigt, werden schlussendlich im vierten Kapitel eine Reihe von praktischen Umsetzungsmöglichkeiten der genannten Theorien und des Jazz allgemein vorgestellt. Die Erarbeitung von Lernmaterial kann von den dort vorgestellten Lehrwerken ausgehen, muss sie aber freilich nicht. Mittlerweile gibt es eine Fülle gut aufbereiteter Literatur zum Jazz, wobei freilich eingestanden werden muss, dass es noch immer zu wenige Schulbücher gibt, die dieses Thema für interessierte Lehrkräfte adäquat, ansprechend und aktuell behandeln. Da die Improvisation als möglicher Unterrichtsgegenstand gerne außen vor gelassen wird, bekommen die Betrachtungen hierzu ein eigenes Teilkapitel. Denn so komplex die Improvisation von außen betrachtet auch sein mag, so gewinnbringend ist sie für den Musikunterricht. Da ihre faszinierenden Aspekte nicht einfach kognitiv erfasst werden können, ohne sie praktisch auszuführen, wird eine Reihe von Autoren vorgestellt werden, die hierzu "Inspiration" liefern können.

Die Ausführungen in dieser Arbeit beziehen sich sämtlich auf den Musikunterricht in den Sekundarstufen I und II. Zwar liegt das Augenmerk in erster Linie auf dem Unterricht an Gymnasien - so auch in den zitierten Rahmenrichtlinien und Lehrplänen - doch können die Überlegungen, Forschungen und Schlussfolgerungen ebenso gut in den Realschulen Beachtung und Anwendung finden. Lediglich der Umfang der Unterrichtsinhalte bedürfte einer Anpassung. Wenn von Lerninhalten die Rede ist, so ist damit sämtliches im Unterricht vermitteltes Fakten- und Handlungswissen gemeint. Soweit es nicht anders angegeben ist, kreisen alle angesprochenen Konzepte und Begriffe um den "Schulmusikunterricht", bzw. den Musikunterricht an allgemein bildenden Schulen.

2. Der thematische Rahmen

2.1. Was ist Jazz? Eine kurze Paraphrasierung

Bevor es darum gehen kann, seine didaktisch-pädagogische Seite zu beleuchten, sei an dieser Stelle zunächst das heterogene Phänomen "Jazz" umrissen. Es handelt sich hierbei um ein Genre, welches im Laufe seiner nunmehr deutlich über 100 Jahre währenden Geschichte eine Entwicklung im Zeitraffer durchlief. Während bspw. die europäische Musik über ungleich mehr Zeit für ihre Evolution verfügte und dabei im Wandel von Zeiten, Nationen und Formen musikalischer Praxis eine Vielzahl von Gattungen hervorbrachte, war der Jazz aufgrund der "kurzen" Kommunikations- und Reisewege des 20. Jahrhunderts verhältnismäßig raschen Wandlungen unterworfen. Die technische Revolution hatte nicht nur die Bewegungen von Menschen und Informationen beschleunigt, sondern erlaubte späteren Generationen, sich mittels zeitgenössischer Musikaufnahmen ein Bild von der Geschichte des Jazz zu machen. Sie können und konnten unabhängig von jedweder Historiographie urteilen. So ist sein Bild nicht plastisch und abgeschlossen, sondern befindet sich in fortwährender Umgestaltung. Für seine musikalische Entwicklung spielten indes neben den technischen auch soziokulturelle Bedingungen eine herausragende Rolle: Jazz war als Tanz- und Unterhaltungsmusik entstanden und musste im Gegensatz zur so genannten "klassischen" Musik auf (fürstliches oder staatliches) Mäzenatentum verzichten. Daher war er dem hektischen Pulsschlag seiner Zeit ebenso wie die übrigen Moden unterworfen. Das war er umso mehr, da sich in den Jahren während oder kurz nach der Jahrhundertwende die Räder der Maschinen schneller zu drehen begannen, Amerika am Anfang seiner globalen Führungsrolle stand und selbst in Europa die "Ismen"^[1] einander die Klinke in die Hand drückten. Es handelte sich um nichts weniger als das Morgengrauen der Moderne und der Jazz war ihr Chronist. Das ewig Neue wurde zum Paradigma der demokratischen Masse. Das Publikum fällte die Entscheidung über Erfolg oder Misserfolg einer musikalischen Bewegung. Gerade diese Wurzeln waren entscheidend für die Fähigkeit des Jazz, sich stets neu zu erfinden - ein Baum, der heute noch frische Triebe hervorbringt. Sobald er jedoch das Wachsen und Verzweigen einstellt, wird er historisch und hört auf, lebendige Musikgeschichte zu sein, ganz gleich ob die Gründe hierfür politischer (Änderung der Staatsform), soziokultureller (Aussterben der letzten Jazzfans^[2]) oder musikalischer Natur sind (Konservierung von Bestehendem statt dessen Revitalisierung) .

Über die ethymologische Herkunft des Begriffs "Jazz" herrscht Uneinigkeit. Eine letztgültige Herleitung seiner Entstehung ist nicht mehr möglich. Gleichwohl gibt es einige interessante Spuren zu seinen terminologischen Quellen, bspw. seine mutmaßliche "Herkunft von abgeänderten Personennamen (,Jasbo')"^[3] oder aus in der Umgangssprache verwendeten Ausdrücken mit sexueller Konnotation, die in Verbindung zu seinen tanzmusikalischen Ursprüngen stehen könnten.^[4] Erstmals belegt ist das Wort "Jazz" für die Jahre zwischen 1913 und 1915. Seit ca. 1917 gilt es dann als etabliert, was nicht zuletzt mit der Popularität der seinerzeit bekannten "Original Dixieland Jass Band" zusammenhängt.^[5] Im Gegensatz zur Glanzzeit in den USA der 1930er und folgenden Jahre wird sein Name heute nicht mehr gleichbedeutend mit "Populärmusik" verwendet. Vielmehr gibt es eine Fülle teilweise nebulöser Definitionen. Manche betrachten ihn als improvisierten, in seinem Zentrum kreativen Ausdruck des individuellen Musikers.^[6] Andere wiederum beschreiben ihn vereinfachend als eine Melange aus afrikanischen Elementen und europäischen Musikformen.^[7] Zumindest über seine Herkunft herrscht mittlerweile weitgehend Einigkeit. Seinen unmittelbaren Ausgang nahm er zum einen aus den Spirituals und Worksongs der afroamerikanischen Sklaven - von rudimentären Rhythmusinstrumenten abgesehen gehörten sie zur rein vokale Musikausübung - und zum anderen aus dem Ragtime und dem Blues des ausgehenden 19. Jahrhundert als Formen instrumentaler, bzw. instrumental-vokaler Musikpraxis^[8].

Die Themen reichten folglich von geistlich-erbaulichen bis säkular-profanen Inhalten. In New Orleans entwickelte sich dann zu Beginn des 20. Jahrhunderts die erste regionale Ausprägung einer Musik, die Jazz genannt wurde. In der Swing-Ära der 30er Jahre erreichte sie den Gipfel ihrer Popularität, wurde mit der Entstehung des Bebop zu einer Musik voll künstlerischen Anspruchs und nahm schließlich mit dem Aufkommen des Free Jazz avantgardistische Züge an. Diese und die folgenden Stile des Jazz besitzen ihre charakterbildenden Merkmale im Vorhandensein ausfüllender Improvisation und der ihnen eigenen Vitalität und Spontaneität, häufig ternärer Rhythmisierung (swing) und einer Individualität von Sound und Instrumentenbehandlung, welche den Musiker als Individuum auszeichnet.^[9] Überhaupt unterschied sich der Jazz erheblich von den auch in Amerika übernommenen Traditionen der europäischen "Klassik" und ihr verwandten musikalischen Strömungen, indem er in typisch afrikanischer Weise auf oralen Tradierungsmustern basierte und sowohl seine Produktion wie Rezeption grundlegend emotional-motorischer Natur war. Er widersprach damit der artifiziell technisch-virtuosen Musizierpraxis weißer Mittel- und Oberschichten. Allerdings änderte sich das bereits in den 1920er Jahren mit der Etablierung des Solisten in den Bands, um dann später im Bebop mit dem Möglichsten an Instrumentenbeherrschung in den Mittelpunkt der Soloimprovisation zu rücken.^[10]

Die musiktheoretischen Betrachtungen zum Jazz dauern bis heute an und sind bei weitem nicht abgeschlossen. So erschienen seit 1951 eine Reihe von Aufsätzen zum Thema in deutschsprachigen Jazz- und Musikzeitschriften wie bspw. in "Jazz-Podium", "Jazzthetik", der "Neuen Musikzeitung" oder der "Neuen Zeitschrift für Musik".^[11] Da die musikwissenschaftliche Forschung anhält, kann jede Jazzgeschichtsschreibung nur unter Vorbehalt zitiert werden, doch gibt es deckungsgleiche Punkte. Es gilt als weitegehend unstrittig, dass die Spezifika seiner Rhythmik afrikanischen Ursprungs sind: Die ternäre Auffassung des "Swing"^[12], die Bedeutung der sonst üblicherweise "leichten" Zählzeiten auf 2 und 4, die ausgiebige Nutzung von Synkopen; auch die fruchtbare Zusammenführung kubanisch-lateinamerikanischer Rhythmen (und Instrumente) mit dem Jazz seit den 1940er Jahren unter der Federführung von Dizzy Gillespie fällt unter diesen Punkt. In den karibischen und südamerikanischen Regionen gab es aufgrund des Sklavenhandels ebenfalls afrikanische Musiktraditionen. Als ursprünglich afrikanisch gelten neben den rhythmischen Besonderheiten die blue notes, deren Tonhöhe nach europäischen Standards nicht genau festgelegt ist. Der Einsatz von Harmonien, die Gestaltung von Melodien, die Form und die verwendeten Instrumente gingen hingegen vorrangig auf europäischen Einfluss zurück.^[13] Eine Ausnahme für den letzten Punkt bilden insbesondere das Banjo aus dem Süden der USA, dessen westafrikanische Wurzeln auf das Halam ^[14] zurückgehen,^[15] und das kubanisch-lateinamerikanische Perkussionsinstrumentarium, welches seit den Anfängen des Latin Jazz hinzukam (mittlerweile freilich um weitere traditionelle Instrumente aus Afrika und anderen Erdteilen bereichert).^[16]

Wie bereits angedeutet standen am Anfang der Jazzentwicklung die Worksongs der afroamerikanischen Sklaven. Im so genannten Participatory Style wurden sämtliche Themenkomplexe ihrer Lebensrealität reflektiert, seien es die Unfreiheit und Unterdrückung, Liebe und Leiden, Arbeitsalltag und Tod, Hoffnung und Verzweiflung. Teilweise geschah dies in geradezu satirisch-zynischer Form:

"We raise de wheat / Dey gib us de corn;/ We bake de bread,/ Dey gib us de cruss;/ We sif de meal,/ Dey gib us de huss;/ We peal de meat/ Dey gib us de skin;/ An dats de way/ Dey takes us in."^[17]

Hier wird auf scheinbar fatalistische Weise die Situation leibeigener Sklaven in bitterem Sarkasmus reflektiert - und dennoch schwelt ein zorniger Unterton, entzündet und genährt vom Funken der Erkenntnis erlittener Ungerechtigkeiten. Musikalisch interessant ist das interaktive Element dieser nur per oraler Tradition reglementierten Liedform: Das Call-And-Response -Prinzip. Ein "leader" gibt den Text vor, welcher dann von den übrigen "Sängern" (chorus) wiederholt wird. Der Participatory Style half bei der Herausbildung von Ragtime, Blues und frühem Jazz und spielt bis heute in der improvisatorischen Praxis eine Rolle (bspw. bei Solopassagen zwischen Drums und Band). Seine Ursprünge liegen ohne Zweifel in den kultischen Stammesgesängen Afrikas oder um körperliche und monotone Arbeitsabläufe zu rhythmisieren und damit erträglicher zu machen. Zweck und Form hatten sich über die Jahrhunderte und Tausende von Kilometer nicht verändert, Sprache und Status indes umso deutlicher.^[18]

Eine weitere Quelle, aus der sich die Anfänge des Jazz speisten, war der Ragtime. Auch er lässt sich zeitlich nicht auf ein exaktes Jahr fixieren, man hat sich gemeinhin jedoch auf das ausgehende 19. Jahrhundert als Entstehungszeitraum geeinigt. Erstmals zu hören war er in den Bars von Memphis und St. Louis. Ragtime als virtuoser Klavier- und Kompositionsstil^[19] mit seiner Vielzahl von überraschenden harmonischen Wendungen, seinem durchgehenden Beat und seinen Synkopierungen war eine Novität und etwas ureigen (afro-)amerikanisches, wofür nicht zuletzt das europäischen Interesse an ihm spricht. Erik Satie, Paul Hindemith und Igor Strawinsky ließen sich von der westlichen Exotik dieser Musik beeinflussen.^[20] Ein schwarzer Autor schrieb in seiner Biografie: "It was music that demanded physical response, patting of the feet, drumming of the fingers, or nodding of the head in time with the beat."^[21] Es war zweifellos diese quasi sinnliche "Physis", die europäische Komponisten faszinierte.^[22]

Als dritte und vermutlich bedeutsamste Wurzel, aus welcher der Jazz erwuchs, gilt der Blues. Etliche Musiker entwickelten von hier aus neue, wegweisende Konzepte, u.a. Louis Armstrong, Charlie Parker oder Ornette Coleman.^[23] Er entwickelte sich wie der Ragtime in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorwiegend aus den Worksongs ehemaliger Sklaven in den Südstaaten und fand bis zur Jahrhundertwende seine dominierende Form: 12 Takte, unterteilt in viertaktige Verse - ca. 2 Takte pro Textzeile, die übrigen 2 Takte zur instrumentalen Ergänzung - und Themenkomplexe wie alltägliche Nöte, Geldmangel, Wanderschaft, harte Arbeit und Liebe, worin sich wiederum die Nähe zum Participatory Style zeigt (Inhalt der Texte, Call-And-Response zwischen Gesang und Instrument(en)). Als weiteres typisierendes Merkmal setzte sich die Bluesskale durch, mit ihrer leicht erniedrigten dritten und siebenten Stufe, den so genannten blue notes. Frühe Interpreten waren wandernde Musiker, die von Ort zu Ort reisten und ihren Lebensunterhalt mit musikalisch unterlegten Geschichten bestreiten mussten. Erstmals im öffentlichen Druck erschien ein Blues im Jahre 1912. Die erste Plattenaufnahme stammt von Mamie Smith und wurde 1920 aufgezeichnet. Die 1920er Jahre wurden dann auch zum Jahrzehnt des Blues und v.a. seine weiblichen Interpreten erlangten Ruhm, allen voran Bessie Smith, Ida Cox und Ma Rainey. Später trugen (singende) Gitarristen wie Muddy Waters, John Lee Hooker oder B.B. King den Blues in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts.^[24]

Alle diese Einflüsse trafen sich im Mississippi-Delta mit New Orleans als seinem Zentrum. Dafür war es unerheblich, dass weder Blues noch Ragtime hier entstanden waren. Viele Einflussfaktoren kamen in dieser heterogenen Stadt zusammen und in diesem kulturellen Schmelztiegel bildete sich unter der Mitwirkung von Musikern wie Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, King Oliver und natürlich Louis Armstrong eine komplexe genuin amerikanische Instrumentalmusik heraus. Die im Vergleich zu den übrigen USA in Abstammungsfragen liberalere französische Kolonialzeit Lousianas (bis 1820) hatte zu einer größeren und dabei kulturell überaus fruchtbaren Vermischung von Kulturen geführt.^[25] Der neue "Jazz" wurde zur Musik unterschiedlicher sozialer Gruppen: Afroamerikaner, Kreolen^[26] und einige weiße Amerikaner produzierten und rezipierten ihn in Kneipen, Tanzsälen, auf Paraden oder bei Picknicks. In New Orleans entstand auch die erste Jazzaufnahme, 1917 von der bereits erwähnten "Original Dixieland Jass [Jazz] Band" eingespielt, und unter dem Einfluss weiterer Bands, allen voran der "King Oliver's Creole Jazz Band", bildete sich der polyrhythmische, von Solo- und Gruppenimprovisationen bestimmte frühe New-Orleans-Stil heraus.^[27] Keineswegs entstand der Jazz in den örtlichen Bordellen, wie mitunter behauptet wird; erst als er sich zunehmend etabliert hatte, fand er seinen Weg dorthin. Die von den Betreibern angeheuerten Pianisten spielten Jazz interessanterweise selten außerhalb von derlei Etablissements, da die Instrumentierung der meisten Bands ohne Klavier auskam.^[28]

Diese neue Musik und ihr unverbrauchter Sound breiteten sich rasant auch in anderen Regionen aus, denn zum einen wanderten Dixieland -Bands ("Dixie" als Bezeichnung für die Südstaaten) in den Norden, zum anderen fuhren die Raddampfer, bzw. "Riverboats", den Mississippi auf- und abwärts und boten an jeder Anlegestelle und Stadt auf diesem Weg professionelle Unterhaltung mit Bands und Theatershows.^[29] Parallel und ergänzend zu dieser Entwicklung stiegen Chicago und New York bereits in den 1920er Jahren zu den bedeutendsten Städten des Jazz auf - auch in Kansas City gab es eine bemerkenswerte Szene und die Stadt war der Ausgangspunkt vieler Musikerkarrieren. In den "Roaring Twenties" zwischen 1924 und 1929 traten mit Louis Armstrong, Fletcher Henderson und anderen frühen Jazzgrößen die ersten Idole ins Bewusstsein der Musikerkollegen und Hörer.^[30] Mit der Weltwirtschaftskrise von 1929 brachen dann zunächst Engagements und Plattenumsätze ein, doch bereits 1932/33 brachte die Jazz-Szene - so man ob der Heterogenität und Popularität der Stile von einer solchen sprechen konnte - ein neues Phänomen hervor; die 30er Jahre wurden zur Epoche des Swing. Big Band Leader, Solisten und Sidemen gerieten immer häufiger in den Fokus der Öffentlichkeit. Die Musiker erhielten zunehmend Plattenverträge, um miteinander in kleinen Besetzungen Studio-Sessions einzuspielen. Das Ende der Big Bands begann mit der Überschwemmung des Marktes durch die wachsende Zahl dieser Großbesetzungen, die sich mit dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg wiederum auflösen mussten: Einberufungen von Musikern zum Militär, die kriegsbedingte Erhöhung der Vergnügungssteuer für die Tanzlokale, welche den Musikern Anstellung boten, zuguterletzt die von der Musikergewerkschaft AFM (American Federation of Musicians) verhängte Aufnahmesperre der Jahre 1942/43, all das trug das so genannte „Jahrzehnt des Jazz“ zu Grabe. An dieser Stelle stand jedoch bereits seine Wiederauferstehung als konzertante Musik bevor. Er diente bislang als Tanzmusik und ausschließlich der leichten Unterhaltung. Doch bereits während der glänzenden Swingära hatten sich von ihrer Tätigkeit in den Big Bands unterforderte, bzw. über den fortschreitend verflachenden "weißen" Swing hinaus interessierte, vorwiegend afroamerikanische Musiker zu Sessions getroffen. Anfang der 40er Jahre wuchs hieraus mit dem Bebop eine revolutionäre Bewegung, die sich musikalisch (Virtuosität, hohe Tempi, häufige Harmoniewechsel, neue improvisatorische, harmonieorientierte und alternierende tonale Ansätze), äußerlich (Brillen, Bärte, Baskenmützen) und politisch (zunächst fast ausschließlich von Afroamerikanern ausgeübt) vom bisherigen Jazz absetzte. Auch die Fusion zwischen lateinamerikanischen Rhythmen und Jazz fällt in die Mitte der 40er Jahre und Dizzy Gillespie gilt als federführend für die Entwicklung dieses "Cubop" (Cuban + Bebop), welcher den Anfang des späteren Latin-Jazz^[31] bildete.^[32] Die Bebop-Musiker fanden sich in kleineren Lokalen zusammen und spielten zum ausschließlich auditiven Genuss. Das Paradigma einer zunehmend verwässerten Tanz- und Unterhaltungsmusik galt für sie nicht mehr, sie rückten in die Reihen der Kunstmusik und politisierten sich.^[33] Dieses neue Selbstbewusstsein gegenüber dem Publikum personifizierte bspw. der Trompeter Miles Davis, welcher sich zunächst im Bebop versuchte, indem er provokant gegen die "weiße" Jazz-Kritik, den "weißen" Journalismus und das "weiße" Establishment opponierte.^[34] Als Reaktion auf die aufgeregte, technisch virtuose Spielweise des Bebop entstand dann bereits Ende der 40er Jahre der Cool Jazz, angeführt u.a. von Davis mit seinem Nonett und Gil Evans. Die erst 1953/57, bzw. 1959 eingespielten Platten "Birth of the Cool" und "Kind of Blue" gelten bis heute als paradigmatisch für diesen Stil. Seine ausgeglichene, unaufgeregte "Kühle" sowohl im gelassenen Tempo, wie auch seine Orientierung an Skalen, die über wenige Harmonien gespielt wurden statt häufiger Wechsel der Harmonien, bzw. Changes, standen den Charakteristika des Bebop diametral entgegen.^[35]

Doch auch auf den Cool Jazz der Westküste fand sich eine Antwort. Mitte der 1950er Jahre kam der so genannte Hardbop auf - noch immer technisch herausfordernd, doch mit im Vergleich zum Bebop simplifizierten melodischen Bewegungen und Anleihen bei Blues und Soul. Bedeutende Vertreter hierfür waren unter anderem Sonny Rollins (sax), Art Blakey (dr) und seine "Jazz Messenger" sowie Cannonball Adderley (sax). Es wäre jedoch falsch, anzunehmen, die unterschiedlichen Stile wären mit gegenseitigen Vorbehalten einhergegangen. So gilt bspw. Miles Davis als nennenswerter Vertreter des Bebop, als Wegbereiter des Cool Jazz und er war darüber hinaus zusammen mit John Coltrane (sax) im Hardbop aktiv. Letzterer wiederum war an der Entwicklung des Free Jazz beteiligt, einer Richtung, die insbesondere mit dem Namen des Saxophonisten Ornette Coleman verbunden ist. In unmittelbarer Nachbarschaft zu Cool Jazz und Hardbop, also bereits in den 1950er Jahren, kamen Jazzmusiker zur Auffassung, dass die Komplexität des Jazz und seine musikalischen Möglichkeiten (spieltechnisch, tonal und harmonisch) bereits bis an die Grenzen gekommen waren. Der nächste Schritt bestand darin, alle Grenzen hinter sich zu lassen, sei es in Fragen der Form, des Rhythmus oder des Tonmaterials^[36]. Die Möglichkeiten freier Improvisation nicht allein eines Solisten sondern die kollektive Entgrenzung der gesamten Band geriet erstmalig im Jahr 1959 durch Ornette Coleman und sein Quartett in den Fokus der Öffentlichkeit und gab dem Jazz im folgenden Jahrzehnt, bzw. ab ca. 1965 bedeutsame Impulse.^[37] Eine weitgehend von der amerikanischen Entwicklung losgelöste, autonome Free-Jazz-Szene entwickelte sich in den 60er und 70er Jahren auch in Europa.^[38] Zunächst ging sie vermutlich von den USA aus, bald entwickelten sich jedoch eigene, "vielfältige ,intellektuellere' Varianten des Free-Jazz, die sich stark von der Neuen und Neuesten Musik Europas beeinflusst zeigten"^[39]. Sie standen damit letztlich der europäischen Avantgarde näher als der freien Szene in den Vereinigten Staaten. Die amerikanischen Free-Jazz-Musiker wiederum waren in anderen Richtungen kreativ, ließen die europäische Entwicklung weitgehend außer Acht und suchten Inspiration eher in den ethnischen Musiktraditionen, v.a. derjenigen Indiens und Afrikas.^[40]

Zu Beginn der 1970er Jahre gab ein weiteres Mal Miles Davis den Ton an. Das vielköpfige und für die meisten Instrumente mehrfach besetzte Großprojekt "Bitches Brew" (1970 erschien die gleichnamige Platte) bereicherte den Free Jazz um Elemente aus Funk und Rock, es kamen elektronische und elektrisch verstärkte akustische Instrumente zum Einsatz. Und obwohl es sich hier um im besten Wortsinne "avantgardistische Musik" handelte, war ihr bemerkenswerter kommerzieller Erfolg beschieden.^[41] Allerdings kamen viele Musiker dieser Formation zu dem Schluss, dass in der Richtung Atonalität keine Weiterentwicklung möglich sei und gründeten mehrere Rock-Jazz-, Funk-Jazz- bzw. Fusion -Bands, allen voran "Weather Report" mit u.a. Joe Zawinul (synth) und Wayne Shorter (sax),^[42] "Return To Forever" unter der Leitung Chick Coreas und die "Head Hunters" von Herbie Hancock,^[43] welcher bereits vor Bitches Brew eigene Wege ging. Allen diesen Besetzungen war zu eigen, dass sie sich wieder dem eher "traditionellen" Tonmaterial zuwandten. Miles Davis selbst entzog sich ab 1975 bis in die 80er Jahre hinein der anstrengenden Konzerttätigkeit, um dann wiederum ebenfalls zur Tonalität zurück zu kehren und den Einsatz elektronischer Instrumente und Effekte in eine zunehmend "populärere", nichtsdestotrotz mit Raum für v.a. solistische Improvisationen versehene Form von Jazz einzubringen, beginnend mit dem Live-Album "We Want Miles" (1982 veröffentlicht) bis zum Einsatz von Drum-Loops und Sampling auf "Tutu" (1986).^[44]

Da die Betrachtung von zeitgenössischem Jazz Gefahr läuft, aufgrund der zeitlichen Nähe zum Objekt unübersichtlich und ausufernd zu werden, werden an dieser Stelle die aktuelleren Strömungen nur kurz zusammengefasst. Damit sei auf die nicht erst im No Wave der 80er Jahre legitimierte Parallelität verschiedenster Ausprägungen von Jazz verwiesen.^[45] Jazz hat seit 70 Jahren nie nach Legitimation gefragt. Es gibt keine Einschränkungen in musikalischer Hinsicht, alles ist erlaubt: Zitate, Anleihen und Instrumentarium aus anderen Genres, elektronische, akustische und elektroakustische Klangverfremdung oder produzierte Beats. Einige aktuellere Bewegungen lassen sich freilich herauskristallisieren, so bspw. die konservierenden, an der Vergangenheit orientierten Traditionalisten^[46] der 80er/90er Jahre (Courtney Pine, Wynton Marsalis, Branford Marsalis),^[47] eine weitere "Welle" von Ethno Jazz (stellvertretend für afrikanische Einflüsse seien Bobby McFerrin und Richard Bona genannt), der vielstimmige Einfluss der skandinavischen Produktionen insbesondere auf den europäischen Jazz (ich denke hier an das Esbjörn Svensson Trio, das Tord Gustavson Trio, Nils Landgren, Rigmor Gustafsson u.a.), Rekurrenzen von klassischer oder Popmusik (international trat hier seit der zweiten Hälfte der 90er Jahre Brad Mehldau hervor) oder die Übernahme von Hip-Hop-Elementen, sehr erfolgreich von Roy Hargrove oder zuletzt der Robert Glasper Experience vorangetrieben. Eine solche Liste ließe sich noch lange ausfüllen und fortführen, ohne dass man sich zufrieden geben könnte, jedem Stil gerecht geworden zu sein. Die Vielfalt des heutigen Jazz mag das seit den 30er Jahren gesunkene gesellschaftliche Interesse an ihm widerspiegeln. Es gibt nicht mehr die eine, alles überlagernde Strömung. Nichtsdestotrotz liegt in dieser scheinbar eklektizistisch unterfütterten Polyphonie seine große Stärke, denn Innovationskraft und Offenheit erlauben ihm, sich ständig zu erneuern und damit neue Hör- und Hörerwelten zu erschließen.

2.2. Welchem Zweck kann Jazz im Schulunterricht dienen?

Wenn Jazz in den letzten 70 Jahren auffallend an Bedeutung verloren hat und bereits Anfang der 80er Jahre Graham Collier konstatierte, Jazz sei "heute eine Minderheiten-Kunst"^[48], weshalb sollte er dann im Schul(musik)unterricht eine Rolle spielen? Zugegeben, die Frage ist übertrieben spitzfindig formuliert. Dennoch hängt von ihrer Beantwortung die Betrachtung aller weiteren Punkte dieser Arbeit ab. Je einleuchtender die Motive für den Einsatz und die Behandlung von Jazz im Unterricht sind, umso ernsthafter kann seine didaktisch-pädagogische Aufbereitung betrieben werden. Weshalb also Jazz? Hierauf finden sich gleich mehrere Antworten.

Die Massenmedien bedienen sich seit Jahrzehnten schon der Musik, um Produkte, Filme (und damit wiederum häufig genug Produkte), Lebenseinstellungen (und die dazu passenden Produkte)^[49] etc. zu verkaufen. Jean Baudrillard bezeichnete diesen Zustand als Transästhetisierung:

"Wenn alle Bereiche des menschlichen Lebens durch Bild, Sprache und Musik ästhetisiert werden, verliert das menschliche Subjekt die Kompetenz, zwischen Kunst und Nicht-Kunst, Musik und Nicht-Musik zu unterscheiden, was zur Folge hat, dass Kunst und Musik ihre Bedeutung einbüßen und vollends zu verschwinden drohen."^[50]

Diese Argumentation mag in seiner verknappten Konsequenz pessimistisch klingen, doch dürfte klar sein, dass der strukturelle, historische und kulturelle Reichtum eines Phänomens nur dann ausgeschöpft und wertgeschätzt werden kann, wenn er erkannt wird und umgedreht. Dafür bedarf es jedoch höchst individueller empirischer Erkenntnis- und Verstehensprozesse. Doch eben diese Punkte, die Individualität und gleichzeitig gesellschaftliche, bzw. juvenile Modebewegungen, stellen Kunst- und Musikunterricht vor große Probleme: Anerkennung für und Verständnis von Kultur und Kulturen, zumal ver- oder untergegangenen, lassen sich ohne Anknüpfungspunkte nicht wecken und vermitteln. Mit Blick auf den Jazz erkannte bereits Dietrich Schulz-Koehn die Notwendigkeit ästhetischer Unterscheidungsfähigkeit zwischen "echtem" und "unechtem" Jazz (Kommerz / Kunst) und forderte dazu auf, das einmal durch entsprechend gestalteten Musikunterricht gewonnene Differenzierungsvermögen auch auf die Bereiche der Dichtung und bildenden Kunst zu übertragen.^[51] Eine gewinnbringende Reflexion über ästhetische Phänomene muss indes zunächst in den Bahnen des bereits Bekannten stattfinden, so sie nachhaltig Erkenntnisse zeitigen soll.

Schüler kennen sich mit Musik aus, keine Frage, allerdings eben mit "ihrer" Musik. Die meisten "ihrer" neu auf den Plan getretenen musikalischen Genres lassen sich bis heute Pop oder Rock zuordnen (Hip-Hop spielt eine Sonderrolle). Und es ist ein Faszinosum, dass Musik à la AC/DC und Michael Jackson selbst unter jungen Schülern nicht nur bekannt ist, sondern bisweilen auch mit Interesse gehört wird. Das lässt sich auch auf den Einfluss der Eltern oder einschlägiger Radiosender mit den Hits der "60er bis 90er und von heute" erklären, denen Kinder im Auto oder am Frühstückstisch ausgeliefert sind. Aufgrund von derlei Kontaktstellen bereits von "Wissen" über populäre Musik zu sprechen, würde jedoch zu weit greifen. Vielmehr gilt es, von diesem Punkt ausgehende musikalische Erfahrungen der Schüler zu reflektieren und zu vertiefen, denn zwar mögen Pop- und Rockmusik in bestimmten Formen bekannt sein, doch wurden sie "im Sinne Hegels [...] längst nicht erkannt [...]"^[52].^[53] Über die Notwendigkeit solch schülerorientierten Unterrichts herrscht selbst in den bundesdeutschen Kultusministerien seit langem Einigkeit - was allein schon bemerkenswert genug ist: Eine "einseitige Ausrichtung des Unterrichts am Traditionsprinzip [ist] musikpädagogisch nicht sinnvoll"^[54]. Daher muss bei der Popularmusik der Hebel angesetzt werden. Rock und Pop basieren in Form, Harmonik, Rhythmik, oft auch in ihrer Instrumentierung, auf musikalischen Strömungen, die sich aus Jazz oder Blues und den ihnen verwandten Genres speisten, als da wären Rhythm And Blues, Soul, Gospel, Funk, u.ä.. Die vielfachen Verbindungen, welche der Jazz in seiner Geschichte einging^[55], in welchen andere musikalische Prinzipien nicht nur gespiegelt, sondern bewusst reflektiert, weiterentwickelt, gebrochen oder verfremdet wurden, ermöglichen darüber hinaus, in der Betrachtung seiner Erscheinungsformen diejenigen der übrigen Genres gleich mit zu erfahren und zu beurteilen.^[56] Hans-Joachim Heßler fasst diesen Punkt wie folgt zusammen:

[...]

^[1] Realismus, Naturalismus, Impressionismus, Ästhetizismus, Symbolismus, Dadaismus, Expressionismus, Fin de siècle etc. waren allesamt literarische und künstlerische Bewegungen, die sich in dem Nadelöhr der Jahre 1890 bis 1930 in Westeuropa begegneten, ablösten oder vermengten und unter dem Dach der "Avantgarde" die so genannte ,Moderne' ausmachten - ein Begriff, der die Vergangenheitsorientierung und -legitimierung der literarisch-künstlerischen Klassik ins Gegenteil verkehrte und sich stattdessen im unablässigen Wandel bestätigt sah. Siehe hierzu: Fähnders, Walter: Avantgarde und Moderne 1890 - 1933. Weimar, Stuttgart: 1998.

^[2] Jazz ist schon lange nicht mehr die Musik der Massen, die er in den 1930er Jahren gewesen ist.

^[3] Zitiert nach: http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm . 20.03.2012. Überblicke zum Thema befinden sich laut Quelle hier: Merriam, Alan P. / Garner, Fradley H.: Jazz – the Word. In: Ethnomusicology. 1968, Bd. 12, S. 373-396.; Hunkemöller, Jürgen: Jazz. In: Handbuch der musikalischen Terminologie. Herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht. 1976.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Collier, Graham: Jazz. Ein Führer für Lehrer und Schüler. Aus dem Englischen übertragen von Jürg Solothurnmann. Heinrichshafen: 1982, S. 9f. (= Musikpädagogische Bibliothek, Bd. 22)

^[7] Fordham, John: The Sound of Jazz. London: 1989, S. 11. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Teacher's Book. Stuttgart, Düsseldorf [u.a.]: 1997, S. 7.

^[8] Auch hier muss eine Einschränkung vorgenommen werden, da Ragtime mitunter genutzt wurde, um so genannte "Coon"-Songs zu begleiten, Lieder mit rassistisch-zotigen Inhalten, die für gewöhnlich von Schwarzen für ein weißes Publikum gesungen wurden, höchstwahrscheinlich aus rein pekuniären Gründen. Siehe: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Teacher's Book. S. 14.

^[9] siehe auch: Storb, Ilse: Jazz und Neue Musik im Unterricht. Münster: 2001, S. 1.

^[10] http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm . 20.03.2012. So ähnlich auch zu finden unter: Jazz. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Encyclopädie der Musik. Herausgegeben von Ludwig Finscher . Kassel: 1996, Bd. 4, Sp. 1384-1421.

^[11] Weitere Lektüreempfehlungen siehe: Jacobs, Michael: All That Jazz: Die Geschichte einer Musik. Leipzig: 2000, S. 317ff. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. Zur künstlerischen Ausbildung von Musikpädagogen - Ein integratives Konzept. Dortmund: 2001.

^[12] Gemeint ist hier nicht die musikalische Gattung, sondern der Groove.

^[13] Storb, Ilse: Jazz und Neue Musik im Unterricht. Münster: 2001, S. 1. (= Musikpädagogische Beiträge. Band 1.)

^[14] Das Halam wird auch "Khalam" genannt. Es handelt sich um ein ausgehöhltes Stück Holz, ähnlich der Miniaturausgabe eines Bootes, über dessen Korpus Ziegenhaut gespannt wird und sich fünf an einem Stock aufgespannte Saiten unterschiedlicher Länge ziehen. Die Form entspricht durchaus der eines Banjos - auch die Spielweise - der Ton indes ist weicher und tiefer.

^[15] Charters, Samuel: The Roots of the Blues - An African Search. London: 1981, S. 59ff. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Schülerausgabe. S. 6.

^[16] Schulz-Koehn, Dietrich: Jazz in der Schule. Mit Vorwort, didaktischem Teil und methodischer Darstellung einer Fünf-Stunden-Reihe von Walter Gieseler. Wolfenbüttel: 1959, S. 40ff. (= Martens-Münnich: Beiträge zur Schulmusik. Herausgegeben von Wilhelm Drangmeister und Hans Fischer. Bd. 6. Wolfenbüttel: 1959.) Stellenweise ist dieses Werk allerdings mit Vorsicht zu genießen, da es an einigen Stellen aufgrund seines Alters sprachlich und politisch überholt ist. ("Die Neger mit ihrem Nachahmungstrieb eiferten den weißen Herren nach.", Ebd., S. 41.)

^[17] Ogren, Kathy J.: The Jazz Revolution. New York, Oxford: 1989. S. 20f. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 8f.

^[18] Ogren, Kathy J.: The Jazz Revolution. New York, Oxford: 1989. S. 20f. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 8f..

^[19] Als Pianist und Komponist ist bis heute Scott Joplin bekannt.

^[20] Schafter, William J. / Riedel, Johannes: The Art of Ragtime. 1937, S. XI. (Nachdruck 1977) Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 13.

^[21] Johnson, James Weldon: The Autobiography of an Ex-Colored Man. New York: 1927. (zuerst 1912 anonym veröffentlicht) Reprinted 1965. S. 447f. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 10.

^[22] Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 12f.

^[23] Ellison, Mary: Extensions of the Blues. London: 1989, S. 19f. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 312f.

^[24] Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Teacher's book. S. 15f.

^[25] Ebd., S. 18.

^[26] Die kreolische Gemeinschaft entstammte der Gruppe der ehemaligen Kolonialherren, war sozial hoch gestellt, französischsprachig und aufgrund von Mischehen mit sowohl europäischer wie afrikanischer Musiktradition verbunden.

^[27] Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Teacher's Book. S. 18.

^[28] Williams, Martin: Jazz in Its Time. New York, Oxford: 1989, S. 25ff. Zitiert nach: Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. S. 15f.

^[29] Schulz-Koehn, Dietrich: Jazz in der Schule. S. 40ff..

^[30] Der öffentlichen Wahrnehmung und allabendlichen Gegenwart des Jazz in der weißen Oberschicht hatte F.S. Fitzgerald mit seinem bereits 1925 erschienen Roman ein literarisches Denkmal gesetzt: Fitzgerald, Francis Scott: The Great Gatsby. München: 1925.

^[31] Der sogenannte Latin-Jazz entwickelte sich als eigene Strömung bis heute weiter, sofern man spätere Verbindungen von afrokubanisch-lateinamerikanischer Musik mit unterschiedlichen Jazzstilen wie Cool Jazz, Fusion usw. hierunter subsumiert. Auch den Bossa Nova kann man hier einordnen. Im Übrigen lässt sich nicht immer klar bestimmen, an welcher Stelle die lateinamerikanische Musik den Jazz und wann der Jazz die lateinamerikanische Musik beeinflusst hat.

^[32] Siehe auch: Berendt, Joachim E.: Das große Jazzbuch: Von New Orleans bis Jazz-Rock. Band 5. Frankfurt am Main: 1985, S. 347. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 25.

^[33] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 16.

^[34] Vgl. Berendt, Joachim E.: Das große Jazzbuch: Von New Orleans bis Jazz-Rock. S. 121ff. und Davis, Miles / Troupe, Quincy: Die Autobiographie. Aus dem Amerikanischen von Brigitte Jakobeit. Hamburg: 1990, S. 453ff. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 16f..

^[35] Schulz-Koehn, Dietrich: Jazz in der Schule. S. 45ff..

^[36] Vgl. Jost, Ekkehard: Sozialgeschichte des Jazz in den USA. Hofheim i. Ts.: 1991, S. 172. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 22.

^[37] Böhmer, Josef / Hütten, Berthold: Rock, Pop, And All That Jazz. Teacher's Book. S. 24f.

^[38] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 22.

^[39] Ebd.

^[40] Vgl. Thomas, J. C.: Chasin' The Trane: Musik und Mystik von John Coltrane. Aus dem Amerikanischen von Richard Langer. St. Andrä-Wördern: 19932, S. 168ff. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 22f..

^[41] Vgl. Storb, Ilse: Jazz und Neue Musik im Unterricht. S. 84f. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 23.

^[42] Ebd.

^[43] Vgl. Berendt, Joachim E.: Das große Jazzbuch: Von New Orleans bis Jazz-Rock. S. 431ff. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 23.

^[44] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 23f.

^[45] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 28ff.

^[46] Müllich, Hermann: Vom Rag zum Rock. Für erfolgreichen Unterricht. Regensburg: 1991, S. 83.

^[47] Sussmann, Franz / Widmann, Markus: Jazz aktiv. Unterrichtsmodelle zum Singen - Spielen - Tanzen im Klassenverband. In: Identität in der Vielfalt. Musikunterricht in den Schulen Deutschlands und Europas. Kongressbericht der 19. Bundesschulmusikwoche Augsburg (1992). Herausgegeben im Auftrag des Verbandes deutscher Schulmusiker von Dieter Zimmerschied. Mainz, London, Paris [u.a.]: 1993, S. 50 - 55. Hier S. 50.

^[48] Collier, Graham: Jazz. Ein Führer für Lehrer und Schüler. S. 11.

^[49] Hier sei an die Lifestyle-Produkte der Firma Apple® erinnert.

^[50] Siehe: Baudrillard, Jean: Transparenz des Bösen: Ein Essay über extreme Phänomene. Aus dem Französischen von Michaela Ott. Berlin: 1992, S. 21ff.. Das Zitat stammt aus Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 4.

^[51] Schulz-Koehn, Dietrich: Jazz in der Schule. S. 81.

^[52] Schütz, Volker: Didaktik der Pop/Rockmusik: Begründungsaspekte. In: Kompendium der Musikpädagogik. Herausgegeben von Siegmund Helms, Reinhard Schneider und Rudolf Weber. Kassel: 1995, S. 262 - 280. Hier S. 262. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 12.

^[53] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 12.

^[54] Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen (Hg.): Richtlinien und Lehrpläne für das Gymnasium - Sekundarstufe I - in Nordrhein-Westfalen: Musik. Schriftenreihe Schulen in NRW. Nr. 3406. Düsseldorf: 1993, S. 32. Zitiert nach: Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 12.

^[55] siehe vorhergehendes Kapitel

^[56] Heßler, Hans-Joachim: Arbeitsfeld Schule und Musikschule. S. 17.