Geschichte und Definition von Flashmobs

Emotionen und Reaktionen des 'Spekteurs'


Hausarbeit, 2012

12 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 | Einordnung in die Mediengeschichte

2 | Definition
2. 1 Typologie
2. 2 Charakteristika
2. 3 Ablauf

3 | Emotionen und Reaktionen des „Spekteurs“
3. 1 Emotionen
3. 2 Reaktionen

4 | Ausblick: Wann ist der Flashmob tot?

5 | Quellenverzeichnis

Monografien

Online-Quellen

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll dazu dienen, das Phänomen Flashmob zu beleuchten, zu typologisieren und einen Ausblick über mögliche Zukunftsentwicklungen zu geben. Um etwas zu verstehen und die weitere Entwicklung einschätzen zu können, ist es wichtig, zu untersuchen, wo es herkommt. Aus diesem Grund geht es im ersten Schritt darum, einige Erklärungsansätze zur Einordnung des Flashmobs in die Mediengeschichte zu geben. Im Anschluss folgt der Versuch, eine Typologie auf Basis einer Vielzahl von im Internet kursierender Flashmobs zu erstellen. Da Flashmobs auf eine Interaktion mit den Zuschauern angewiesen ist, werden auch die Emotionen und Reaktionen der Zuschauer betrachtet. Um sie von Unbeteiligten und nicht interessierten Zuschauern abzugrenzen, wird dazu der Begriff des Spekteurs eingeführt. Im Ausblick soll es schließlich um die Frage gehen, wie langlebig das Phänomen Flashmob ist und wie es sich in Zukunft weiter entwickeln könnte.

1 | Einordnung in die Mediengeschichte

Wenn man sich die Frage nach der Herkunft des Flashmobs stellt, reicht es natürlich nicht aus, nur nach dem ersten Flashmob zu fragen. Vielmehr geht die Frage in die Richtung, wie es dazu kommen konnte, dass sich Flashmobs auf der ganzen Welt ausbreiten konnte. Dazu gibt es nicht nur eine Antwort, sondern eine Reihe von Erklärungsansätzen die ich in aller Unvollständigkeit und Knappheit anreißen möchte:

Ein Oberbegriff, der versucht das Phänomen Flashmob soziokulturell einzuordnen, ist das Konzept des Urban Playground Movement[1] oder Urban Hacking. Der Urbane Raum stellt dabei den zentralen Bestandteil der jeweiligen Handlung dar. Er wird kreativ umgestaltet und als Freizeitraum genutzt. Zu den Ausdrucksformen gehören z.B. Graffiti, Street Art, Cross Golf, Parkourlauf u.a. (vgl. Jochem 2010, 4).

Einen Erklärungsansatz aus kommunikationstheoretischer Sicht bietet Howard Rheingold mit dem Konzept des Smart Mobs, der im Jahr 2002 (also noch vor dem ersten Flashmob) entstanden ist und die Möglichkeiten zur koordinierten Handlung von Menschenmassen durch neue Kommunikationsmedien beschreibt:

„Smart mobs emerge when communication and computing technologies amplify human talents for cooperation. The impacts of smart mob technology already appear to be both beneficial and destructive, used by some of its earliest adopters to support democracy and by others to coordinate terrorist attacks. The technologies that are beginning to make smart mobs possible are mobile communication devices and pervasive computing - inexpensive microprocessors embedded in everyday objects and environments. Already, governments have fallen, youth subcultures have blossomed from Asia to Scandinavia, new industries have been born and older industries have launched furious counterattacks.“ (Rheingold 2002, 146f.)

Flashmobs sind also eine von vielen mögliche Ausdrucksform die durch neue Kommunikationsformen erst möglich werden. Sie sind weniger politisch, als Rheingold es beschreibt, aber sie machen deutlich, dass es möglich ist, große Menschenmassen spontan zu versammeln. In einfachen Worten: Flashmobs passieren einfach, weil es technisch möglich ist. Logischer Schritt wäre demnach, dass es umso einfacher wird, sich in Smart Mobs zusammen zu schließen, je weiter die Kommunikationsmedien sich entwickeln.

Natürlich darf bei dem Phänomen auch die Kunstgeschichte nicht außer Acht gelassen werden. In diesem Fall ist vor allem die Aktionskunst als Vorbild interessant, weil es hier schon früh Künstler gab, die die Interaktion mit dem Publikum zum künstlerischen Akt erhoben: So zum Beispiel das Happening, das auf die Idee des New Yorker Künstlers Allan Kaprow zurückgeht, den Teilnehmern keine Kunstobjekte zu liefern, sondern Situationen, die sie selbst aktiv werden ließen (Kirby / Dine 1965: 67). So entstanden „provozierende, oft chaotische Großaktion, die das Publikum nicht nur zum Mitdenken und Mitfühlen anregte, sondern es manchmal geradezu in große psychische und seelische Bedrängnis brachte“ (Jappe 1993, 17). Mitte der 1960er Jahre verließ das Happening die Innenräume und nahm die Straße als Bühne ein, um die Grenze zwischen Kunst und Leben zu verwischen (vgl. Schneede 2001: 201f.).

Einen ähnlichen Zweck verfolgten zur gleichen Zeit Aktionen, die unter dem Begriff Fluxus firmierten. Sie bestanden häufig aus der Inszenierung alltäglicher akustischer und visueller Ereignisse und verfolgten das Ziel, den Zuschauer zu einer Reaktion zu bewegen. Im Vergleich zum Happening bleibt die Fluxus-Aktion in der Hand des Künstlers und integriert das Publikum weniger stark (vgl. Jappe 1993: 19).

Mitte der 1970er Jahre entstand die Performance Art, die ebenfalls eine Handlung in den Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens stellt (vgl. Jochem 2010: 22). Auch hier geht die Aktion vom Künstler aus, der den Zuschauer emotional am Geschehen beteiligt. Sowohl für den Zuschauer, als auch für den Akteur selber werden die Performances der 1970er Jahre häufig zur Belastungsprobe. Im Mittelpunkt der steht der Körper des Künstlers, den dieser wie Material behandelt: er malträtiert ihn und testet die Grenzen seiner Belastbarkeit (vgl. Dreher 2001: 299-321). Neu dabei ist die Integration von Video- und Fotokameras, die entweder direkt in das Geschehen eingebunden werden (Videokunst) oder der Aufzeichnung dienen (vgl. Dinkla 1997: 178f).

2 | Definition

2. 1 Typologie

Grundsätzlich können Flashmobs in zwei Kategorien eingeordnet werden: den klassischen Flashmob und den instrumentalisierten. Als (mehr oder weniger verbindliche) Richtlinie für den klassischen Flashmob gilt das auf Spanisch und Englisch verfasste Flashmob Manifesto (o.V. 2004, Online). Demnach hat ein Flashmob u.a. keine direkte Absicht, keine Führer, ist keine illegale Aktion und darf nicht länger als zehn Minuten dauern. Die Vorbereitungen müssen diskret ablaufen, die Teilnehmer kennen sich während eines Flashmobs nicht und stellen außerdem eine Summe von Individuen und keine Herde dar.

Der klassische Flashmob lässt sich in spontane und einstudierte Flashmobs untergliedern. Ausdrucksformen für spontane Flashmobs sind z.B. der Freeze (ImprovEverywhere 2008, Online), der Schaukampf (SJavdani 2007, Online), die Polonese (Yachour 2008, Online), die Entkleidung (ImprovEverywhere 2010, Online), die Blockade (EugenRinge 2008, Online) oder die Interakton mit Unbeteiligten (bostonsummers 2010, Online). Während klassische Flashmobs mit einer kurzen Instruktion auskommen, die manchmal nur online, meist aber in der Nähe des Ortes, an dem sie stattfinden, gegeben werden, zeichnen sich einstudierte Flashmobs durch eine kompliziertere Choreografie aus, die im Vorfeld (manchmal auch Tage vorher) einstudiert werden muss. Zu einstudierten Flashmobs gehören z.B. der Flash-Dance (lepecheur5 2010, Online) und der Flash-Gesang (AlphabetPhotography 2010: Online).

[...]


[1] Nicht zu verwechseln mit dem Urban Playground Movement, das Ende des 19. Jahrhunderts in England und den USA einsetzte und dessen Ziel die Verbreitung von beaufsichtigten Spielplätzen war (vgl. Hollenbeck 2008: 226).

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Details

Titel
Geschichte und Definition von Flashmobs
Untertitel
Emotionen und Reaktionen des 'Spekteurs'
Hochschule
Universität Siegen
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
12
Katalognummer
V230041
ISBN (eBook)
9783656577959
ISBN (Buch)
9783656577973
Dateigröße
1294 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
geschichte, definition, flashmobs, emotionen, reaktionen, spekteurs
Arbeit zitieren
Yoko Hada (Autor), 2012, Geschichte und Definition von Flashmobs, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/230041

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Titel: Geschichte und Definition von Flashmobs



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