Künstlerische Praktiken der Selbstmedialisierung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Marina Abramović - „Ikone“ der postmodernen Performance-Kunst
2.1 Das Performance-Stück Lips of Thomas
2.2 Erfahrung am „eigenen Leib“
2.3 Oszillationen in der Performance
2.3.1 Zwischen Ritual und Spektakel
2.3.2 Subjekt-Objekt-Relation
2.4 Körper - Subjekt - Medium

3. Der „performativer Wandel“ der postmodernen Kunst
3.1 Transformation der Ästhetik
3.2 Performance - „a luminous state of being“
3.3 „Ist das Kunst?“

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

6. Internetquellenverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Am 24.10.1975 ereignete sich in der Galerie Krinzinger in Innsbruck ein außergewöhnliches Kunstprojekt, als die jugoslawische Künstlerin Marina Abramović Lips of Thomas realisierte, eine Arbeit, die sich am treffendsten in einer Struktur der performance art beschreiben lässt. Ihr nackter Körper ist dabei Gestaltungs- und Ausdrucksmedium, den sie verletzt und geißelt. Er wird dabei einer Marter unterzogen, die eine äußerst skurrile ästhetische Erfahrung im Sinne der postmodernen Kunst herbeiführen möchte. Spätestens seit den 1960er-Jahren unterliegen zeitgenössische Kunstwerke nicht mehr der herkömmlichen Ästhetik, sondern setzen ästhetische Relationen von Subjekt und Objekt außer Kraft, indem sie das „Werk“ zum Erlebnis machen. Performance-Künstler wie Marina Abramović erheben dabei ihren Zuschauern gegenüber den Anspruch, ihre Handlungen nicht zu verstehen, sondern die performance als Erfahrung zu erleben, die sie erregt, belustigt, schockiert oder erstaunt.

Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit sind demnach die zeitgenössischen, postmodernen Kunstpraktiken Abramovićs, die keine Artefakte produzieren wollen, sondern dem Rezipienten- Subjekt kreative Akte der künstlerischen Körperlichkeit erlebbar machen wollen. Exemplarisch soll dafür ihr Performance-Stück Lips of Thomas zunächst skizziert und anhand dessen die Rolle der Zuschauer erläutert werden. Ein performativer Akt, der den „Moment des Dazwischen-Seins“ - zwischen Ritual und Spektakel sowie Subjekt und Objekt - nahelegen soll und dabei den Körper der Künstlerin als Medium des Ausdrucks formiert. Daran anschließend drängen sich die Fragen auf, ob in der „performativen Wende“ der postmodernen Kunst überhaupt von einer neuen Ästhetik gesprochen werden kann und inwiefern die herausstellende Bedeutung der Performance begründet ist. Abschließend soll die konfliktgeladene Frage, der sich Abramović bereits einige Male stellen musste, erneut gestellt werden: Ist das eigentlich Kunst?

Ziel dieser Arbeit ist es, diesen Frage nachzugehen und aufzuzeigen, dass die besondere Qualität der Performance-Kunst Abramovićs und auch deren postmoderner Charakter, gerade in der Medialisierung des Selbst begründet ist.

2. Marina Abramović - „Ikone“ der postmodernen Performance-Kunst

Wenn in den letzten Jahren der Begriff der performance art oder künstlerische Praktiken der Postmoderne diskutiert wurden, fiel immer häufiger auch der Name Marina Abramović. Sie wurde 1946 in Belgrad geboren und studierte an der Akademie für Bildende Künste in Belgrad und später in Zagreb.¹ Sie gilt als „größte Extremistin unter den Gegenwartskünstlern“², die in ihren Performances unsägliche physische wie psychische Grenzen auszuloten pflegt und dabei ihre Zuschauer an ihren eigenen körperlichen und ästhetischen Erfahrungen teilhaben lässt.³ Seit Beginn der siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts war Marina Abramović größtenteils in Jugoslawien tätig, von 1976 an in Zusammenarbeit mit dem deutschen Fotokünstler Ulay; später zeigte sie ihre Kunst auf der ganzen Welt.⁴

Abramović selbst bezeichnet ihr Performance-Stück Lips of Thomas als bis dato „komplexestes Stück“⁵, welches im Folgenden beschrieben, interpretiert und als Grundlage meiner Thesen dienen soll.

2.1 Das Performance-Stück Lips of Thomas

„I whip myself to the point

where I don't feel the pain anymore“⁶

Die Performance begann damit, dass die Künstlerin völlig nackt zur Rückwand der Galerie ging und dort eine Fotografie von sich anpinnte, die sie mit einem fünfzackigen Stern umrahmte. In der Nähe befand sich ein weißer Tisch, gedeckt mit einer Flasche Rotwein, einem Glas Honig, einem Kristallglas sowie einem Silberlöffel. Zunächst leerte sie das Honigglas mit dem Löffel und trank daraufhin den Rotwein aus dem Kristallglas, bis die Flasche leer war. Dann zerbrach sie das Glas in ihrer Hand, stand auf und stellte sich frontal, mit Blick zu den Zuschauern und dem Rücken zur Wand, an der ihre Fotografie befestigt war. Sie fing an, sich mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern, ein Pentagramm, in den Bauch zu ritzen (Abbildung 1). Mit blutiger Hand und blutquellendem Bauch griff sie zu einer Peitsche, drehte sich mit dem Rücken zu den Zuschauern und geißelte sich heftig den Rücken (Abbildung 2). Anschließend legte sie sich mit ausgebreiteten Armen und Beinen auf ein Kreuz aus Eisblöcken und gab sich reglos ihren quälenden Schmerzen hin. Dreißig Minuten vergingen, bis einzelne Zuschauer die Tortur nicht mehr ertragen vermochten. Sie kamen auf die Bühne, entfernten die Eisblöcke, deckten sie mit ihren Mänteln zu und trugen sie hinweg.⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Pentagramm Abbildung 2: Selbstgeißelung

2.2 Erfahrung am „eigenen Leib“

Das Ereignis entfaltete sich vor den Zuschauern als szenische Wirklichkeit, als körperliche sowie affektive Erfahrung sowohl für die Künstlerin als auch für die Betrachter. Nun eröffnet sich die Frage: wie reagiert man als Betrachter dieser Tortur auf jenen performativen, künstlerischen Akt? Welche durch Konventionen geprägten gesellschaftlichen Regeln des Rezipienten-Verhaltens sollen bei einem solchen gelten? Darf man eingreifen, oder zerstört man damit ein Kunstwerk? Erika Fischer-Lichte spricht in diesen Zusammenhang von einer zuschauerinduzierten Krise:

Abramović schuf in und mit der Performance eine Situation, welche die Zuschauer zwischen die Normen und Regeln von Kunst und Alltagsleben, zwischen ästhetische und ethische Postulate versetzte. In diesem Sinne stürzte sie sie in eine Krise, zu deren Bewältigung nicht auf allgemein anerkannte Verhaltensmuster zurückgegriffen werden konnte.⁸

Die postmoderne Performance-Kunst verlangt scheinbar danach, neue konventionelle Regeln im Umgang mit der ästhetischen Erfahrung der Performance zu erstellen. Dies steht im Zeichen des „performativen Wandels“ der postmodernen Kunst.⁹

Die Erfahrung des Betrachters scheint ihn in erster Linie auf der Ebene des Affekts anzusprechen. Er ist durch seinen eigenen Körper selbst betroffen und erfährt, erlebt etwas „am eigenen Leib“. Es ist eine distanzlose, körperliche Erfahrung, in der der Intellekt des Zuschauers zunächst stagniert und gezwungen ist, sich seinen affektiven Wahrnehmungen hinzugeben: Wut, Empörung, Erstaunen, Angst und Scham machen sich über das Rezipienten-Subjekt breit. Durch jene übermäßige Unmittelbarkeit der Performance kann das, was erfahren wird, erst in der Reflexion aufgebrochen und eingeholt werden. Nach Fischer-Lichte werden „die Zuschauer (...) als Mitspieler begriffen, welche die Aufführung durch ihre Teilnahme (…) d.h. ihre physische Präsenz, ihre Wahrnehmung, ihre Reaktionen hervorbringen“.¹⁰ Abramović will die Betrachter an ihren eigenen physischen und ästhetischen Erfahrungen teilhaben lassen. Doch ihr subjektiv erlebter Körper verlangt nach Toni Stooss zufolge „nach einer 'Objektivierung', nach einem Vehikel, um die Erlebnishaftigkeit zu transportieren“.¹¹

Jenes Erleben generiert sich in einem oszillierenden, dynamischen Prozess zwischen Subjektivierung und Objektivierung.

2.3 Oszillationen in der Performance

Der am eigenen Körper erfahrene Akt gibt mögliche und zunehmend anspruchsvolle „theatralische“ und bildliche Assoziationen und Allusionen frei, genährt von Interpretationen. Er mag sowohl an mystische Rituale des Kultes erinnern, als auch an ein szenisches Spektakel. Vorstellungen von religiösen, mystischen Ritualen und kulturellen Ausdrucksformen des Spektakels oszillieren und bringen dabei den Zuschauer in einen permanent transformierenden Zustand.

Ein dualistischer Charakter zeigt sich auch in der Relation von Subjekt und Objekt sowohl auf Seiten der Zuschauer und der Künstlerin, als auch auf Seiten der Körper- und Zeichenhaftigkeit der Objekte. Deren Verhältnis äußert sich ebenso in einem andauernd oszillierenden, dynamischen Prozess.

Beide Register - Ritual und Spektakel sowie Subjekt und Objekt - werden somit zu grundlegenden Charakteristika der Ästhetik des Performativen in Abramovićs Performance- Kunst.

[...]

¹ Verfasser unbekannt: „Marina Abramović/Ulay“, in: Medienkunstnetz, http://www.medienkunstnetz.de/kuenstler/abramovic+ulay/biografie/, Stand 03.02.2013.

² Tobias Timm: „Leiden für die Kunst“, in: Zeit Online, http://www.zeit.de/2012/49/Film-Marina-Abramović-The- Artist-Is-Present, Stand 10.02.2013.

³ Toni Stooss (Hrsg.), Marina Abramovi ć : artist body, S.10.

⁴ Ibd., S.11.

⁵ Ibd., S.15.

⁶ Marina Abramović, the artst is present, S. 158.

⁷ Verfasser unbekannt: „Thomas Lips (1975)“ in: Catalogue, http://catalogue.nimk.nl/site/?page=%2Fsite %2Fart.php%3Fid%3D7215, Stand: 02.02.2013.

⁸ Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 11.

⁹ Das Charakteristikum der postmodernen Performance-Kunst soll im Abschnitt 3, der „performativer Wandel“ der postmodernen Kunst, noch näher erläutert werden.

¹⁰ Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 47.

¹¹ Toni Stooss (Hrsg.), Marina Abramovi ć : artist body, S.11.