Urbane Klanglandschaften im Kontext ortsspezifischer und globaler akustischer Situationen

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einfuhrung und Erlauterung des Begriffes Soundscape
2. a Etymologie und Entwicklung der Akustik
2. b Entstehung, Entwicklung und Pragung der Soundscape

3. Ansatzpunkte und verwandte Untersuchungen auf die sich diese Arbeit begrundet
3. a John Cage, Karlheinz Stockhausen und die Emanzipation der Gerausche
3. b Musique Concrete
3.c R. Murray Schafer und das World Soundscape Project
3. d Klangarchitektur und Sound Design

4. Erlauterung der Durchfuhrung einer akustischen Untersuchung im inneren Stadtraum von Sydney und Berlin
4. a Erste Versuche und Planungsstrukturen
4. b Kriterien und Begrundung der zu treffenden Auswahl von Klangsituationen
4.c Der Weg ins Feld. Die Erstellung einer Klangkarte von Sydney Central Bank District und Berlin Mitte
4. d Eine Umfrage zum Horverstehen. Stereotype Strukturen im Stadtraum - Eine akustische Intervention. "Ich hore nicht, was du da horst!"

5. Umgang und Auswertung der Untersuchung
5. a Bestimmung und Kategorisierung
5. b Analyse einzelner und komplexer Klangsituationen

6. Die Arbeit im Kontext der Begriffe akustische Anthropologie, Psychoakustik und Klangokologie
6. a Klanglandschaft ist Kulturlandschaft
6. b ,,Hauptsache Fortschritt": Larmkloake GroBstadt und ihre Auswirkungen
6.c Klangokologie und Dokumentarakustik

7. Schlusswort

8. Beispiel Auswertungstabelle (Kapitel 5b) und Umfragebogen Horverstehen (Kapitel 4d) 119,

9. Literaturnachweis

10. Audiomaterial DVD
10.a Aufstellung und Nummerierung
10.(b) DVD Soundscapes Sydney Central Bank District und Berlin Mitte, Sound Collage Sydney und Berlin (siehe Seite 143)

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Vorwort

Die Klanglandschaft oder auch Soundscape fuhrt in der anthropologischen Wahrnehmung der abendlandischen Kultur seit Jahrhunderten ein Schattendasein. Wenn wir heutzutage an eine Grofistadt denken, so verfugt diese uber eine eigene Klanglandschaft in der Summe ihrer Klangquellen. Wie hoch dieser Unterschied im Kontext der rasant zunehmenden globalen Verzahnung internationalen Urban- Design, Stadtplanungs-Buros und stereotypen Idealbildern noch seine Identitat verkorpern kann, ist eine Grundfrage dieser Arbeit. Anhand der Stadte Sydney und Berlin wurde versucht diesen Klangen auf die Spur zu kommen. Dabei geht es zum Einen um die nachweisliche Existenz akustischer Unterschiede in Grofistadten, als auch um einen kritischen Gedankensprung einer klanggerechteren Planungsstruktur kommender Stadtentwicklung, untrennbar mit Individualitat, Identitat und Kultur. In einer aufwendigen akustischen Untersuchung von insgesamt etwa 600 Audioaufnahmen in der innerstadtischen Struktur der beiden Grofistadte, wurde ein Profil zur Aufklarung von Lautstarken- und Tonhohenverhaltnissen, ortsspezifischen und regionalen Klangquellen erstellt. Diese sollen Aufschluss uber jene Identitat und Charakteristika der Stadt geben die sie pragen, sowie universale Klangquellen, die zunehmend als stereotype akustische Muster Einzug in stadtischen Lebensraum halten. Der Vorgang dieser Arbeit konnte anhand einer Analyse veranschaulicht und zudem mit insgesamt uber drei Stunden Klangmaterial dokumentiert werden. Ein ausfuhrlicher Einblick in das Verstandnis von Akustik, seiner vielseitigen Bedeutung und Anwendung, wird im ersten Abschnitt dieser Arbeit dargestellt. Unser Gehor ist, laut Aussage diverser wissenschaftlicher Quellen, das empfindlichste Sinnesorgan, zudem mit einer mehrdimensionalen Wirkungsweise. So verfugt unsere visuelle Wahrnehmung uber drei Dimensionen, wohingegen Physiker dem Klang eine vierte, funfte und moglicherweise sechste Dimension einraumen. Unser Gehor ist zu jeder Zeit unseres Lebens, zur Zeit noch vor unserer Geburt, das wichtigste und praziseste Sinnesorgan. Es pragt auf unterschiedliche Bewusstseinsstufen das Horverstehen, Orientierung und Klangokologie, Kommunikation und Sozialverhalten, Riten und Religionen, Korper und Seele. In den Augen einiger Wissenschaftler aus Klangforschung, Musik und Kunst geriet diese machtige Form und Asthetik, nach dem Siegeszug des Visuellen uber das Auditive im Mittelalter, straflich und viel zu lange ins Hintertreffen. Durch das Zeitalter der Industrialisierung und das stetig anwachsende Aufkommen von Larm, seine fatalen gesundheitlichen Auswirkungen und durch manipulative Klangerzeugnisse und Muzak, durch einen immer gewaltiger niederschmetternden Ldrmdonner des Himmels, wird die Frage um das Annehmen einer bewussten und gezielten Planung eine langst uberfallige Aufgabe. So sehen wir uns dem grofiten und dichtesten menschlichen Lebensraumes, der Grofistadt, mit einem zugleich konzentriertestem Aufkommen schier unuberschaubarer Diversitat an Klangen gegenuber, deren Wirkungsweise vielfach und lange unterschatzt worden ist. Sich dieser Frage zu widmen soll langfristiges Motiv meines Engagements sein und fuhrt in dieser Arbeit ausfuhrlich Einblicke und Tendenzen der eigenen Motivation vor Augen. In der Frage um die Positionierung als Kunstlerin mochte ich mich einem noch gering gepragten Begriff widmen, der in Verwandtschaft aus den Disziplinen Fotografie und Film zu verstehen sein soll. Der Dokumentarakustik. Ich schliefie hier und beginne zugleich mit einem Zitat Robert Kochs’:

„Eines Tages wird der Mensch den Larm ebenso bekampfen mussen wie die Cholera und die Pest."^[1]

2. Einfuhrung und Erlauterung des Begriffes Soundscape. a Etymologie und Entwicklung der Akustik

Mochte man sich auf das umfangreiche und interdisziplinare Gebiet der Akustik begeben, so wird man recht zugig feststellen dass es zunachst einmal einer Bewusstwerdung der Verwendung und Zuordnung unterschiedlicher Begriffe bedarf. Haben viele von uns ein allgemeines Bild uber die, in der okzidentalen Musik verwendeten Begriffe und mogen dem Einen oder Anderen noch fachliches Vokabular aus dem Musikunterricht in Erinnerung geblieben sein, so soll hier einmal die Akustik im Ganzen, in ihrem ubergreifenden, allumfassenden Vakuum in einer kurzen Ubersicht vorgestellt werden. In der Etymologie hat sich uber viele Jahrhunderte eine immer reichere Bandbreite begrifflicher Strukturen entwickeln konnen, die das Phanomen der Akustik beschreiben und aus dessen Folge sich der, noch junge Kunstbegriff der Soundscape abgeleitet hat. Ein kurzes Kompendium zur Entstehung und Bedeutung der Begrifflichkeiten dieses ephemeren Mediums soll hier, mit seinen pragnantesten Vertretern, ein wenig erlautert werden.

Der Ton, ist zunachst einmal das, was in seiner physikalischen Definition Schwingungen in Schallwellen unterschiedlicher Frequenzen darstellt, die sich in einem Raum ausdehnen und an physikalischen Objekten gebrochen, gespiegelt oder gar geschluckt werden. Diese sich kugelformig ausweitenden Wellen werden Sinuswellen genannt. Ein Sinuston bewegt sich im Spektrum der menschlich wahrnehmbaren Horfrequenz und bezeichnet einen nahezu reinen, kunstlich erzeugten Ton. Ein nicht physiologisch erzeugter Ton, wie etwa der eines Musikinstrumentes, kann durch die gesamten Schwingungen des Resonanzkorpers keine reinen Sinustone abgeben. Der Begriff Ton entstand vermutlich um 800 bis 300 v. Chr. Es lasst sich aus dem alt griechischen Wort tonos ableiten, was ubersetzt als Ton auch fur die Begriffe Spannung und Seil steht. Im lateinischen abgeleitet von tonus, auch teinein, was mit den Wortern Stechen oder Spannen ubersetzt wird. Beim Klang handelt es sich um den Ton als Klang, welcher vermehrt in der Musik vorkommt. So hat der griechische Musiktheoretiker und Philosoph der Antike, Aristoxenos von Tarent, um 350 v.Chr., auf einer rein musikalischen Grundlage den Ganzton gepragt. Das System der Tone, des Halbton, Drittel- und Viertelton, des Intervall und Rhythmus, finden noch heute ihre zum Teil modifizierte Verwendung in der Musik. Zwischen dem 11. und 14. Jahrhundert ist der Klang, aus dem Lateinischen sonus, in dieser Form gebrauchlich. Er bildete sich aus dem mittelhochdeutschen Wort klanc heraus. Bestehend aus einem Grundton, welcher das menschliche Gehor in eine Tonhohe einordnen kann und aus ihm begleitenden Obertonen, erklingt er zumeist in harmonischem Zusammenspiel als ein reiner, dem Ohr wohlgefalliger, allmahlich abschwachender Anschlag. Seine Klangfarbe, die Timbre, setzt sich aus Schallspektrum von Grundton, Obertonen, Rauschtonen zusammen, die zusatzlich durch den Verlauf des Frequenzspektrums sowie der Lautstarke die 'Farbe' bildet. Bei einem Klang handelt es sich aus physikalischer Sicht um mehrere, zusammenkommende Sinusschwingungen. In der Musik wird der Klang auch oftmals als Ton bezeichnet, da er fluchtig als ein Ton wahrgenommen wird und seine Nuancen oftmals sehr subtil und nur schwer herauszuhoren sind. Physikalisch jedoch handelt es sich in keinem Falle um einen Ton. Ein Gerausch wird als Zusammenspiel diverser Schwingungsvorgange gesehen, welches keiner klaren Zuordnung angehoren. Sie sind in ihren Schwingungen zeitlich unberechenbar und folgen keinem gleichmafiigen Rhythmus. Von dem Wort Rauschen, um 1350 bis 1650, aus dem Fruhneuhochdeutschen etabliert. Durch seine nicht periodische Abfolge von Schwingungen wird der Begriff oftmals im Kontext der Alltagsgerausche verwendet. Einordnen lassen sich Gerausche in tonale und breitbandige Frequenzanteile. Dabei lassen sich die tonalen Anteile vom menschlichen Gehor in eine Tonhohe einordnen, was bei dem breitbandigen Frequenzanteil nicht der Fall ist. Der zeitliche Verlauf spielt ebenfalls eine Rolle und unterscheidet in stationare und instationare Gerausche, bei denen einmal die Frequenz von langerfristiger Dauer annahernd gleichbleibend ist und einmal in recht zugigen, unberechenbaren zeitlichen Abstanden seine Frequenz verandert. Ein Gerausch ist mitunter nur schwer seinem akustischen Ursprung auszumachen und kann vom Gehor nicht a priori auf seine Quelle schliefien lassen. Ein weiterer Begriff ist der oftmals unerwunschte Larm. Bei diesem handelt es sich ebenfalls um diffuse, kaum zu ortende Schallschwingungen, deren akustische Intensitat eine hohe Starke aufweist. Larm wird in der Regel als belastigend und storend empfunden, welches das physische und psychische, sowie das soziale Wohlbefinden des Menschen negativ beeinflussen kann.^[2] Daruber hinaus kann es auch zu Aufmerksamkeitsdefizit, ansteigender Reizbarkeit und Aggression fuhren. Der Begriff, um 1350 bis 1650, lasst sich von Larman aus dem Mittelhochdeutschen Geschrei oder auch Krach ableitet. Eine weitere Quelle besagt die Herkunft von all'arme, was 'zu den Waffen' bedeutet. Beim Horen ist die Wortwurzel klar auf das Gehor und das Ohr zu ermitteln. Im Lateinischen die Auricula oder Aura, ubersetzt auch Lufthauch oder Wehen. Die Aura, auch aura rumoris, was das leise flustern des Geruchtes bedeutet. Die Musik findet ihre ursprungliche Begriffsform im Althochdeutschen, aus der musica, die dann spater im Mittelhochdeutschen unter museke oder musica zu finden war. Seit dem 16 Jahrhundert im Neuhochdeutschen als Mu'zik,Tonkunst. Aus dem Griechischen stammen die Begriffe ^ovoiK^ texv^, musike tekhne. Sie stehen fur die 'Musenkunst, Bildung, im Speziellen aber fur die Tonkunst. Des weiteren findet sich povolkoq mousikos, was fur Musen betreffend, musisch, musikalisch, Musiker steht. Bereits 700 v.Chr bezeichnete Hesiod die Musen als die Tochter der 'Mvppoovvp Mnemosyne'. Dieser Begriff steht fur das Gedachtnis. Das geistige Wiedererlangen, das Erinnerungsvermogen, die Erzahlung und der Blick auf das Vergangene. Denn der ursprungliche Gedanke der Musik war nicht etwa jener der Unterhaltung als viel mehr die Aufgabe der Erinnerung an Vergangenes.^{[3] [4]} Eine sinnhafte Archivierung und tradierte Erneuerung des Gedachtnisses. Im Verlauf der Jahrhunderte haben sich eine Vielzahl wortverwandter Begriffen herausgebildet. Einige von ihnen sind im Laufe der Zeit wieder verloren gegangen, doch herrscht heute noch nach wie vor ein Spektrum an Begriffen, welche das Phanomen der Akustik zu beschreiben versuchen. Dabei stellt die Musik in ihrer notwendigen Prazisierung und Bestimmung die Hauptgruppe des begrifflichen Reichtums dar. Die weltweit stetige Entwicklung des umfangreichen Gebietes der Akustik findet ihren Anfang im Altertum. Bedeutsame Namen wie Pythagoras, Aristoteles, Polykleitos der Jungere und Vitruvius beschaftigten sich mit der Akustik. Sie suchten einen Zusammenhang der ’Gesetze der Klange' und dem gesamten kosmischen Gefuge. Um 540 v.Chr. grundete der griechische Mathematiker und Philosoph Pythagoras von Samos in Kroton, einen Bund der sich mit den Kunsten der Dialektik, Grammatik und Rhetorik beschaftigte. Es wurde das Trivium genannt. Ein weiterer elementarer Bestandteil dieser Gemeinschaft war das Quadrivium4, das sich aus den Bereichen der Astronomie und Geometrie, sowie der Arithmetik und der Musik zusammensetzte. Sie gemeinsam bildeten die septem artes liberates, die sieben freien Kunste, die sowohl in der Antike als auch im Mittelalter das Zentrum des Weltverstandnisses bildeten. Das Pentagramm, ein Funfstern und eines der altesten magischen Symbole der Kulturgeschichte, war das Zeichen der Pythagoraer und stand ,, fur die Suche nach der universalen Wahrheit".^[5] Das Experimentieren auf dem Monochord, einem Resonanzkorper mit einer gespannten Saite, diente Pythagoras zur akustischen Untersuchung, von der aus die Oktave, Quinte und Quarte hervorging. Ihr direkter Bezug zu den Zahlen, machte die Musik zu einer hohen Disziplin der Mathematik und liefi sich schnell in qualitativ und quantitativ verkorperte Zahlen bestimmen, welche aller harmonischen Intervalle, ein schlichtes Zahlenverhaltnis zu Grunde liegt.^[6] In den Augen Pythagoras sollte das Studieren der Musik im Idealfalle ohne die Bewertung durch das Gehor vorgenommen werden. Eines der beruhmtesten Theater der Antike ist das, von dem Bildhauer und Architekten Polykleitos dem Jungeren, im 4. Jahrhundert erbaute Asklepios-Theater bei Epidauros. Die beiden Akustikforscher Nico Declercq und Cindy Dekeyser haben jungst die Raumakustik dieses fruhen Bauwerks im Detail untersucht und seine schalldampfende Struktur mit denen moderner Schaumstoffe fur Studios und Akustiklabore verglichen. In dem Theater, welches Raum fur etwa 14.000 Menschen bereit hielt, betragt die Spannweite vom Buhnenrand bis in die hinterste Reihe des Theaters circa sechzig Meter. Polykleitos ordnete die steinernen Sitzreihen so an, das Storgerausche wie Gemurmel der Theaterbesucher, das Sauseln von Wind und Blattern, bis zu einer Frequenz von unter 500 Hz abzudampfen vermochten. Das menschliche Gehor ist in der Lage Frequenzen von 15 - 20 Hz bis etwa 20 000 Hz akustisch wahrzunehmen. Die darunter liegenden Frequenzen werden als Infraschall, die daruber liegenden als Ultraschall bezeichnet. Es stellen sich dem Horsinn die unteren Frequenzbereiche als tiefe Tone dar. Hierdurch gingen in der Architektur des Epidauros den Besuchern einige Frequenzen der Stimmen der Schauspieler verloren, jedoch, erklart Nico Declercq, konnen diese ’fehlenden’ Gerausche durch das menschliche Gehirn, wie etwa ein Pixelraster, kompensiert und somit zu einem Vollen erganzt werden.^[7] Im Werk des Architekten und Baumeisters Marcus Vitruvius Pollio (um circa 85 bis 20 v.Chr.), seinem ,,de architectura llibri decern", lassen sich Hinweise auf die Untersuchung zur Akustik von Theatern, Grotten, Hohlen und Akustik durch Tongefafie und Tonkorper finden. Hierbei handelte es sich meist um eine Art Vasen und Amphoren, deren Resonanzraum erforscht wurde.^[8] Diese Schallgefafie wurden nahe der vorderen Sitzreihen antiker Theater gefunden und wirkten moglicherweise als Helmholz-Resonatoren.^[9] 1979 schreibt der Ingenieur Walter Reichardt uber die Vasen des Vitruvius:

,, Was die Tonvasen, die auf verschiedene Tonhohen abgestimmt waren, akustisch bewirkt haben sollen, ist nicht uberliefert. Wir wissen heute, dass es sich um Helmholtz-Resonatoren handelt, die einerseits verstarkende Wirkung haben (bei geringer Eigendampfung), andererseits aber auch dem Schallfeld Energie entziehen (bei grofieren Dampfungen). Die durch Ausgrabungen gefundenen Vasen waren auf die tiefen Lagen der menschlichen Stimme abgestimmt. Das macht in Innenraumen zur Abschwachung der Vokale und damit zur Verbesserung der Sprachverstandlichkeit Sinn. Was sollten aber diese Resonatoren im Freien? Hier kann man sich nur vorstellen, dass echoartige Ruckrufe (von Gebaudeteilen, von der Szenenruckwand u.a.) mit Hilfe der Tonvasen abgeschwacht werden sollte."

Der franzosische Universalgelehrte Martin Mersenne, der von Ende des 16. bis Mitte des 17. Jahrhunderts als Theologe, Mathematiker, Musiktheoretiker und Naturphilosoph lebte und ein bedeutendes Werk zur Akustik ,,L'Harmonie Universelle" verfasste, entwickelte am Monochord eine Proportionalitatsbeziehung fur Schwingungszahlen. Das Gesetz von Mersenne.^[10] Des weiteren finden sich Kapitel zur mathematischen Grundlage der Harmonie, zur Magie von Konsonanz und Dissonanz und Heilmoglichkeiten durch die Musik.^[11] Martin Mersenne war der Erste, der durch quantitative Messungen, Untersuchungen von Schallgeschwindigkeit in der Luft durchfuhrte. Ein weiterer grofier Universalgelehrte des 17. Jahrhunderts, der Jesuit und Mathematiker, Physiker, Philosoph und Naturforscher Athanasius Kircher verfasste um 1650 in Rom das Werk ,,Musurgia Universalis", das ein weit umfassendes Kompendium musikalischen Wissens darstellt. Ihm enthalten ist die Geschichte der Instrumente und die Anatomie des Gehors.^[12] In diesem, wie in ,,Phonurgia Nova", seinem Folgewerk, sind Uberlegungen von akustischen Untersuchungen zu Schallreflexionen in Diversitat von Raumen und Flachen. Auch ist Kircher der Erfinder der Aolsharfe, einem Saiteninstrument, dessen Name sich aus dem lateinischen Aeolus, dem Windgott der romischen Antike ableitet und dem sein Klangspiel durch Einwirkung naturlicher Luftstromungen entlockt wird. In den folgenden zwei Jahrhunderten entstehen weitere gewichtige Werke zur Erforschung der Akustik, wie beispielsweise ,, Die Erklarung des Gehors" von Urban Nathanael Beltz, der ,,Ursprung der Sprache" von Johann Gottfried Herder oder Sophie Germains' ,, Schwingungen elastischer Flachen".^[13] Die im Jahre 1863 von Herman von Helmholtz veroffentlichte Abhandlung zur naturwissenschaftlichen Grundlage der Musik, war das wegweisende Fundament der systematischen Musikwissenschaft. Er pragte den Begriff der ’Tonempfindung’ und sprach von dem physiologischen Fundament der Klange und der weitestgehenden Bedeutungslosigkeit musikalischer Erfahrung und metaphysischer Aspekte.

,,Nur wer seine unwissenschaftlichen Vorstellungen von musikalischen Begriffen wie ,Ton', Timbre', ,Konsonanz', ,Gehor' und ,Musikinstrument' aufgibt, und sich die neuen akustischen Begriffsdefinitionen zu eigen macht,kann erkennen: Die Grundlagen der Musik sind physikalisch und physiologisch."^[14]

Mit diesen neuen Erkenntnissen macht Helmholtz sich auf, den bis dahin gepragten Denkprozess uber die Musik in einer Art Paradigmenwechsel zu verandern und an ihre Stelle die reine, akustisch Wahrnehmung zu setzen. Mit seiner Lehre der ’Tonempfindung’ versucht Helmholtz den Musikgelehrten und Musikern die Physiologie des Tons naher zu bringen. Es werden akustische Experimente durchgefuhrt, welche das Horen irritieren um somit das Gehor selbst zur Verifikation von Hypothesen zu nutzen.^[15] Der Helmholtz-Resonator untersuchte experimented die Horschwelle des Ohres bei Luftstrom von Schall am aufieren Gehorgang. Zu dem Resonator und seiner Wirkungsweise am Ohr schreibt Helmholtz folgendes:

,,Die Luftmasse eines solchen Resonators, in Verbindung mit der des Gehorganges und mit dem Trommelfell bildet ein elastisches System, welches eigentumlicher Schwingungen fahig ist. Hat man sich das eine Ohr verstopft (am besten durch einen Siegellackpropf, den man nach der Gestalt des Gehorganges geformt hat) und setzt an das andere einen solchen Resonator, so hort man die meisten Tone, welche in der Umgebung hervorgebracht werden, viel gedampfter als sonst; Wird dagegen der Eigenton des Resonatorsangegeben, so schmettert dieser mit gewaltiger Starke in das Ohr hinein. Es wird dadurch Jedermann, auch selbst mit musikalisch ganz ungeubtem oder harthorigem Ohr, in den Stand gesetzt, den betreffenden Ton, selbst wenn erziemlich schwach ist, aus einer grofien Zahl von anderen Tonen herauszuhoren [.. .]"^[16]

Der ungarisch-amerikanische Physiologe und Biophysiker Georg von Bekesy, der im Zeitraum des 20. Jahrhunderts lebte, war der erste und bislang einzige Nobelpreistrager in dem Bereich der Akustikforschung. Er erhielt 1961 den Preis auf dem Gebiet der Neurophysiologie fur ,,his pioneering investigation into the nature of hearing and of auditory problems".^[17] Bekesy beschaftigte sich mit Problemen der Reizmechanismen des Ohres und entwickelte eine neue Theorie des Horens. Seine Experimente uber den Horvorgang brachten grundlegende Beitrage zur Sinnesphysiologie. Er erkannte das die Reizverteilung der Schnecke im Innenohr zur Verarbeitung des Gehirns, bei verschiedene Tonhohen und Lautstarken beitragt. Dies war die, nach ihm benannte, 'Wirbeltheorie' und ein weiterer Meilenstein in der Erforschung der Akustik. Im Jahre 1947 entwickelte er einen neuen Typ eines Audiometers^[18] zur elektroakustischen Horprufung.^[19] Damals wie heute scheint es, das die Forschung auf dem Gebiet der Akustik als ein interdisziplinares Feld en passant zu bezeichnen ist. Dies durfte nicht zuletzt mit der hohen Komplexitat, als auch der Begrundung an unterschiedlichen Motiven zur Forschung auf diesem Gebiet einhergehen. Seit Anbruch des 20. Jahrhunderts jedoch ist das rasant angewachsene Interesse an Akustik, in seiner Diversitat immer weiter gestiegen, in dessen Ausformung sich neue Schwerpunkte auftaten und dem Orbit der Akustik einen noch reicheren Raum aufgaben.

b Entstehung, Entwicklung und Pragung der Soundscape

Der Begriff Soundscape findet in der zweiten Halfte des 20. Jahrhundert seinen, nur schwer zu definierenden Platz in der Akustik. Er ist in verschiedenen Bereichen anzutreffen, wie etwa der Klangkunst, Klangforschung (Sound Studies), den Industrie- und Kommunikationsmedien sowie der Architektur und der Musik. Verstanden wird darunter im Allgemeinen eine akustische Klangkonstellation aus naturlichen Klangen, deren Erzeugung nicht durch den menschlichen Eingriff geschieht, den kulturell und industriell bedingten Klangen deren Produzieren ein akustisches Nebenprodukt darstellt und den, vom Menschen intendierten Klangerzeugungen, wie etwa die Musik. Dieses Zusammenspiel, oder aber auch eines der Genannten ist es, welches in seiner individuellen Charaktere die Person an jenem Ort umgibt und die Soundscape bildet. Eine akustische Landschaft, die ohne Unterlass auf die menschliche Psyche und Physis Einfluss nimmt. Den Begriff, der als Kunstwort aus dem englischen Sound und Landscape zusammengestellt ist, hat der kanadischen Komponisten und Klangforscher Raymond Murray Schafer entwickelt. Dieser grundete in den spaten 60., fruhen 70. Jahren, in Kooperation mit der Simon Fraser University in Vancouver das World Soundscape Project, zur Erforschung der Umweltakustik und ihrer Entwicklung und Auswirkung. In der elektronischen Klangerzeugung der Musik ist der Begriff ebenfalls anzutreffen. Seit Mitte des 16. Jahrhunderts entwickelt sich in der physikalischen Wissenschaft ein neuer Teilbereich der sich als Elektrizitatslehre formierte.^[20] 1885 und 1887 liefien sich erstmals elektrische Klangerzeugungen patentieren. So Georg Diekmann mit seinem elektrischen Klavier. Wenige Jahre spater entwickelten Melvon Severy und Georg Diekmann in Boston ein zweimanualiges Klavierinstrument, dessen Metallsaiten nicht etwa durch die ubliche Hammermechanik, als viel mehr durch Elektromagneten in Schwingung versetzt wurde. Mit diesem neuartigen Instrument, dem ’Choralcelo’, versuchte man die verschiedenen Klange bekannter Orchesterinstrumente zu imitieren.^[21] Neben der Orgelmaschine ’Dynamophone’ welche durch einen Zahlenradgenerator betrieben wurde, konstruiert von dem Amerikaner Thaddeus Cahill, sorgte ein weiteres neuartiges Instrument seiner Zeit fur Aufsehen. 1921 wurde in der sowjetischen Prawda im Rahmen des 8. allrussischen elektrotechnischen Kongresses in Moskau, ein Artikel uber ein Musikinstrument des Ingenieurs Lew Sergejewitsch Termen gedruckt, welches man zuvor noch nicht gesehen hatte.

,, In der Abendsitzung der vereinigten Sektionen des Kongresses wurde ein aufierst interessanter Vortrag des Ingenieurs Termen uber einen Tongenerator neuester Konstruktion und seine Anwendung auf dem Gebiet der Wiedergabe von Klangeffekten angehort. Genosse Termen erklarte die Konstruktion des Tongenerators, wies auf die Moglichkeiten hin, auf elektrischem Wege musikalische Klange wiederzugeben und demonstrierte verbluffende Versuche: Er bewegte die Hand in der Luft vor einem Metallschirm und erzeugte dadurch Tone vor einer Membran, die in einem Stromkreis geschaltet war. Die Hohe der Tone wurde durch den Abstand der Hand vom Schirm geregelt."^[22]

Termens Motivation war es, ein Instrument zu konstruieren, welches nicht durch die mechanische Wirkung der Hande erklingen sollte, als viel mehr auf deren freie Bewegung im Raum reagieren und den, in der Phantasie entstandenen Gedanken folgen sollte.^[23]

Zu Beginn der 1920' Jahre stand die Geburtsstunde des Rundfunks an und mit ihr das zivile Massenmedienzeitalter. Man sprach ab 1923 vom goldenen Rundfunkzeitalter, das neben dem Wert der Unterhaltung auch als Medium der Einflussnahme und Durchsetzung politisch motivierter Zielsetzungen deutliche Verwendung fand. Akustik war nicht l anger ein an Orte und Einrichtungen gebundenes Medium. Konzerthauser und Theater, Tagungseinrichtungen und offentliche Platze, Stadte, ja sogar ganze Lander und Kontinente fanden durch die Entwicklung des Rundfunk ihren direkten Weg in die heimischen vier Wande. Das dies naturlich weitreichende Konsequenzen im Kontext soziologischer und kultur- anthropologischer Gesichtspunkte zur Folge haben wurde, lasst sich leicht vermuten. Ein machtiges Medium, das Medium der Akustik, besetzt und gezielt einsatzfahig um zu unterhalten, zu unterrichten und zu demagogieren. Der Missbrauch durch die Macht der Medien ist nicht etwa in Form ihrer zunehmenden Vielfaltigkeit zu begrunden,- denn verfugen die meisten deutschen Haushalte heutzutage uber mindestens ein Radio, Fernseher, Telephon und Internet, so verfolgt doch der Umgang mit ihnen meist eigentumliche Interessen. Der Musikwissenschaftler und Komponist Thomas Gerwin druckt sich hierzu treffsicher aus: ,,Ja, aber sind denn nicht die Medien Schuld an den Missstanden? Hm, Dinge sind hochst selten schuld an etwas. Schuld sind allermeist Menschen."^[24] Doch fuhrt dieser Ausgangspunkt zu viele neue Aspekte auf, die hier nur rudimentar und in der zweiten Halfte dieser Arbeit eine gewichtigere Rolle spielen sollen. Zuruck zum Beginn des goldenen Rundfunkzeitalters. Im Jahre 1927 wurde die erste Rundfunkversuchsstelle in Berlin gegrundet. An der staatlichen akademischen Hochschule fur Musik in Charlottenburg, konzentrierte man sich insbesondere auf das Verhaltnis von Musik und Technik im Rundfunk. Das Hauptaugenmerk dieses Untersuchungsfeldes richtete sich mit den speziellen Anforderungen an die Mikrofonubertragung, welche die musikalische Interpretation als auch die Sprachbeitrage darstellte. Der deutsche Komponist Max Butting, der an der staatlichen akademischen Hochschule und zeitgleich als Dozent an einer weiteren Einrichtung, dem Berliner Konservatorium Klindworth - Scharwenka in der Lehrstatte fur Radiomusik tatig war, suchte seinen Studierenden, kunftigen Komponisten und Interpreten, eine geeignete Ausbildung und Vorbereitung unter Mikrophonbedingungen zu ermoglichen.^[25] Aufgrund dieser zunehmenden Forschungsorientierung, war das allgemeine Interesse der elektrischen Klangerzeugung nur eine Frage der Zeit. Seit den 50. Jahren hat der deutsche Komponist Oskar Sala bereits diverse elektronische Kompositionen fur Dokumentar- Industrie- und Spielfilme, darunter Fernsehspiele und Leinwandproduktionen, wie etwa die Klangkulisse des 1962 uraufgefuhrten Hitchcock-Thrillers ’Die Vogel’ geschrieben. Aufgrund der raschen Zunahme des Rundfunk und des vermehrten Schallplattenkonsums folgte ein Ruckgang der hauslichen Musikpflege. In den 30. Jahren kam so der Neo-Bechstein-Flugel auf den Markt. Die Klavierfirma Bechstein engagierte hierfur den Physiker und Chemiker Walther Nernst, der 1920 den Nobelpreis fur Chemie erhielt und fur Bechstein nach einer technischen Losung suchen sollte um eine Brucke zwischen dem traditionellen Instrument und der technischen Entwicklung zu schlagen. Zur selben Zeit wurde die, noch heute bekannte, auf elektrische Basis angetriebene Hammond- Orgel vorgestellt, die einen ersten kommerziell erfolgreichen Durchbruch als elektronisches Musikinstrument verzeichnen konnte.^[26]

Um zunachst noch einmal bei der Musik zu bleiben, ist es wichtig ihre allgemein verstandene Funktion in der abendlandischen Kultur, als Form der Unterhaltung und der Freude etwas genauer zu beaugen. Auch wenn in dem breiten Feld der Wissenschaft und der Suche nach Erkenntnis, damals wie heute, die Akustik in Ihrer Funktion und Gesetzmafiigkeit zu entschlusseln versucht wird,- denn das ruhrt noch aus der Antike und dem Mittelalter her, als man die Musik dem Quadrivium zuordnete um das allgemeine Verstandnis des Kosmos zu begrunden, (neben Pythagoras vertrat auch der romische Philosoph aus dem 6. Jahrhundert, Boethius^[27], die Ansicht, dass es sich bei dem Musizieren um die dritte und letzte Stufe ’seiner Musikarten’ handelte, welche viel mehr als ’Tuddelei’ als weniger der Suche nach weltlicher Erkenntnis dienlich war), so hat die Musik ihren Stellenwert als ein ’Genussmittel’ in der Gesellschaft. Doch handelt es sich hierbei um eine Art Ethnozentrismus. Selbst in der abendlandischen Kultur bewegt sich die Funktion der Musik in Bereichen, welche nicht der asthetischen Bewertung zuzuordnen sind. Man denke hierbei einmal an Musik, die eine gesellschaftliche Funktionen erfullt wie etwa einem militarischen Regime Ausdruck von Macht verliehen werden soll. Begibt man sich ein wenig in das Feld der Musikethnologen, so wird einem recht deutlich vor Augen gefuhrt, das Musik gesellschaftliche Funktionen erfullt welche sich weniger und zum Teil entgegen der, uns scheinbar fur Genuss Synonym gewordenen Musik darstellt.

,, Fur die Kaluli in Papua - Neuguinea dient Musik als Mittel, mit den Toten zu kommunizieren. Die Musik der Venda in Sudafrika tragt zur Definition gesellschaftlicher Beziehungen bei.[...] In einigen afrikanischen Kulturen wird der ,,Protestsong" als Form des politischen Widerspruchs geduldet, der in Reden oder Texten nicht geaufiert werden darf.[...] Im Senegal spielen und tanzen die Griots aus dem Wolof- Volk, die der unteren Kaste angehoren, auf sehr emotionale Weise fur die Edelleute...die Musik steht fur die Emotionen der Edelleute (diese gelten als kuhl und distanziert), die auf keinen Fall ihre Maske fallen lassen und derartige Gemutsregungen tatsachlich zeigen mogen.[...] Die ^Talking Drums" der afrikanischen Kulturen sind legendar und konnen, fast wie ein Morseapparat, kompliziert verschlusselt, sehr detaillierte Informationen vermitteln, die vermutlich mit der Anordnung der Tone in der afrikanischen Tonsprache verknupft sind.[...]"^[28] Klanglandschaften also, die ihre ganz eigentumliche und unter Vorbehalt, nur im eigenen soziologischen Kontext verstandige akustische Wirkungsweise haben. Um den Blick in eine andere Richtung zu wenden, die verdeutlichen soll das es sich bei dem Begriff des Soundscape keineswegs nur um Instrumentation handelt, als viel mehr um tatsachlich all jene, umfassende Akustik, die den Menschen umgibt, schreibt der Musikwissenschaftler Helmut Rosing folgendes:

,, Die Annahme, Musik sein ein Sonderreich der Tone und habe mit den menschliches Leben umgebenden und begleitenden der Soundscape so gut wie nichts zu tun, beruht auf einem Irrtum. Spatestens seit den Analysen von Murray Schafer hat sich diese Auffassung als mentales Konstrukt klassisch - romantischer Musikasthetik erwiesen."^[29]

Spatestens seit den 1920' Jahren hat sich das Verhaltnis der Musik zu den Gerauschen des alltaglichen Lebens verandert. Der Einfluss des Futurismus brachte den kompositorischen Umgang von diesen Alltagsgerauschen mit sich, deren wohl bekannteste Vertretung die Musique Concrete darstellt. Die Klange des Fortschritts, Klange der Industrie, des Rhythmus der Mechanik, der rasanten Zunahme an immer neuen Klangen, ist zugleich integrativer Bestandteil und Kultur einer Gesellschaft, uber die sie sich identifiziert. So hat jede Zeit ihre ganz eigentumliche Soundscape durch ihre Sprache, Naturgerausche, Schallereignisse, Instrumente, Architektur und Ausdehnung von Schall, mechanisch und analog hervorgebrachte Klange, Dichte und Beschaffenheit ihrer Umwelt, Besiedelungsdichte sowie soziologische und anthropologische Einflusse. Das im Jahre 1913 veroffentlichte Manifest ’Die Kunst der Gerausche' beeinflusste die, in den 20. Jahren aufkommende Musikavantgarde nachhaltig. Konzepte einer neuen Gerauschmusik entstanden, welche sich von allem Bisherigen loslosten und das Gerausch auf eine gleichwertige Stufe mit den, von Instrumenten erzeugten, Tonen stellte. Der italienische Maler und Komponist und bedeutender Vertreter des Futurismus, Luigi Russolo, verfasste damals das Manifest.

„Wenn wir eine moderne Grofistadt mit aufmerksameren Ohren als Augen durchqueren, dann werden wir das Gluck haben, das Brummen der Motoren, das Auf und Ab der Kolben, das Kreischen der Sagewerke und die Sprunge der Strafienbahnen zu unterscheiden. Wir wollen diese so verschiedenen Gerausche aufeinander abstimmen und harmonisch anordnen. Jede Aufierung unseres Lebens ist von Gerauschen begleitet. Das Gerausch ist folglich unserem Ohr vertraut und hat das Vermogen, uns unmittelbar in das Leben zu versetzten. Wahrend der Ton, der nicht am Leben teilhat, immer musikalisch eine Sache fur sich und ein zufalliges, nicht notwendiges Element ist. Die Gerauschkunst darf sich nie auf eine imitative Wiederholung des Lebens beschranken. Sie wird ihre grofite emotionale Kraft aus dem akustischen Genuss selbst schopfen, den die Inspiration des Kunstlers aus den Gerauschkombinationen zu ziehen versteht."^[30] In der russischen Avantgarde befasste sich der Filmemacher Dziga Vertov in seinem „Laboratorium des Gehors" mit der Analyse verschiedener Klange und Alltagsgerausche die er aufzeichnete und „dokumentarische Kompositionen und musikalischliterarische Wortmontagen" gestaltete.^[31] In Frankreich entwickelte Edgar Varese neue Moglichkeiten der Komposition und experimentierte mit Radiogeraten und Klangerzeugern. Einer der wohl einflussreichsten Grofien in der Geschichte der Neue Musik war John Cage. Fur ihn waren die naturlichen Klangerzeugungen in gleichem Mafie von musikalischer Gewichtung wie die Intonierten, was ihre ganze Deutlichkeit in dem beruhmten Werk „4,33" zum Ausdruck bringt und Cages grundlegenden Gedanken und Zielsetzung des bewussten Horens und einer grundsatzlichen Weiterbildung des menschlichen Bewusstseins und Perzeption schaffen sollte.^[32] Der wohl bedeutendste Pioneer auf dem Gebiet der akustischen Okologie, akustischen Klangforschung und Klang- Design, welcher die Begriffe Soundmark, Soundscape pragte, ist der kanadische Komponist und Klangforscher Murray Schafer. In den 1940' Jahren arbeitete Schafer mit aufgezeichneten Gerauschen, die er in unterschiedlicher Geschwindigkeit auf Schallplatten abspielte. Das ^Concert de bruits", abgeleitet aus dem Bruitismus^[33], wurde 1948 in einer Radiosendung uraufgefuhrt und liefi diverse Gerauschaufzeichnungen wie beispielsweise die von Essgeschirr und Eisenbahnzugen verlauten. Die Entwicklung des Magnetbandes brachte einen entscheidenden Schritt fur die weitere Klangforschung und durch die neue Technik eine Diversitat an Aufnahmemoglichkeiten mit sich. Auf diesem Wege war das Festhalten von Klangen, ihre konkrete Analyse und Dokumentation moglich wie nie zuvor.^[34] Auch in Deutschland, am Nordwestdeutschen Rundfunk in Koln wurde in den 50. Jahren ein Weg fur die elektronische Musik eingeschlagen. Anders als bei der Muique Concrete, wurde hier das Klangmaterial nicht in der freien Umgebung aufgezeichnet sondern entstammte einem, von praparierten Generatoren kunstlich erzeugtem Material der Rundfunkanstalt selbst. Der Informationstheoretiker Werner Meyer-Eppler schuf die wesentlichen Voraussetzungen fur die Entstehung der elektronischen Musik, indem er eine neue Methode der Schallaufzeichnung sowie der Tonbearbeitung und der statistischen Analyse entwickelte. Die Untersuchungen Meyer-Epplers wurden in dem, im Jahre 1951 gegrundeten, ersten Studio fur elektronische Musik weitergefuhrt, dessen Leitung spater der Komponist und Musiktheoretiker Herbert Eimert ubernahm. Eine neue Art der musikalischen Expressivitat sollte geschaffen werden, welche sich der technischen Neuerungen bediente und sich durch diese ableitete.^[35] Mit der Grundung des World Soundscape Project, auf das spater noch expliziter eingegangen wird, begann Schafer systematisch aurale Klanglandschaften aus der ganzen Welt zu dokumentieren und zu archivieren. Den Begriff Soundscape umfasste er damals mit der gesamten akustischen Umwelt die Musik, naturliche, menschliche und technische Klange beinhaltet. Die anfanglich wenig vielversprechende Untersuchung von storenden und negativ besetzten Gerauschen im stadtischen Lebensraum und einer Entwicklungsstrategie zu deren Larmminderung und Uberlegung von Praventivmafinahmen kamen Schafer die Worte John Cages' ,,Alle Gerausche sind interessant, wenn man ihnen richtig zuhort", in den Sinn. So verwandelten sich, nach aufmerksameren Hinhoren, die larmigen Storgerausche in komplexe und Interesse erweckende Klangstrukturen, denen Schafer am Ende ihren heute popularen Begriff verlieh und als neutrales Wort fur jede akustische Landschaft verwendete. Die gesamte Welt als eine einzige gewaltige Komposition. Von Beginn des ersten Klanges, dem Urknall, der Uberlegung an eine alles umgreifende akustische Landschaft, kommen Schafer folgende Gedanken:

,,Man konnte das ganze klingende Universum als Komposition auffassen, in der wir alle Komponisten und Ausfuhrende sind."^[36] In der Tat wird es einem mit jedem 'tatsachlichen Horen' bewusster, in welch einer klanggewaltigen Umgebung wir uns Tag fur Tag bewegen und zurechtfinden mussen. Dies hat auch Thomas Gerwin zum Nachdenken veranlasst. Er spricht von einer Omniprasenz an Kommunikationsmedien in unserer heutigen Zeit und deren soziologischen Ein- und Auswirkungen. Die akustische 'Berieselung' in Kaufhausern, Einkaufspassagen, an Bahnhofen, Flughafen, Hotelhallen, ja sogar in der Warteschleife beim Telefonieren oder in der offentlichen Toilette, uberall werden wir mit Melodien umschmeichelt die keinesfalls einem Zufallsprodukt entspringen. Es ist kaum moglich sich diesen Melodien zu entziehen, sich selbst einmal 'zuzuhoren', zu sich selbst zu kommen. In Cafes und Restaurants werden Melodien eingesetzt um dem Besucher eine gewisse Anonymitat zu vermitteln, dem Gesprach des Nachbarn nicht, oder nur erschwert folgen zu konnen, sich selbst in dieser 'Abschirmungsakustik' enthemmter und weniger beobachtet zu fuhlen. Dies scheint auch bei Clubs oder Discotheken ein Grund zu sein. Hierbei geht es jedoch scheinbar uber das Ablegen von Hemmungen hinaus und verfolgt viel mehr eine aufputschende Wirkung. Die Akustik eines Raumes tragt im Allgemeinen zur Orientierung in der Umgebung bei. Ausmafie, Beschaffenheit und Proportionierung eines Raumes stellen sich uber die akustische Beschaffenheit dar. Solch eine raumliche Orientierung geht abhanden, oder wird in hohem Mafie beeintrachtigt, sobald diverse Lautsprecher eine kunstliche Stereo-Raumlichkeit erzeugen. Oftmals lasst sich feststellen, das man in solch einer Situation keinen Gedanken mehr an die raumlichen Gegebenheiten verliert.^[37]

,,Eine ortsspezifische akustische Identitat, sei es durch ein Gebaude inklusive seiner geographischen Lage, oder sei es auch in einem Gebaude selbst, durch verschiedene Zonen, Sektionen, Aufbauten, etc., geht bei ,,Muzak"- Berieselung durch die immer gleichekunstliche ,,Raumlichkeit" ebenso verloren, wie durch die immer-und uberall gleiche Klangtapete."^[38]

Dies hat mehr Folgen als sich zunachst vermuten lasst. Es verringert nachweislich die Konzentrationsfahigkeit und somit die Entscheidungsfahigkeit einer Person. In einem Kaufhaus beispielsweise, wird durch das herabsenken der Konzentration, eine geringere Kritikfahigkeit erwirkt. Durch ein bestimmtes Rhythmenmuster werden zudem euphorische Gefuhle bei dem Konsumenten freigesetzt. Diese eigentumliche Interessenverfolgung der Geschafte und Konzerne und vor allem ihre erfolgreiche Strategie, machen einmal mehr die Auswirkungen von Akustik, die in diesem Falle bis ins Detail designet wird, deutlich.^[39] Das gezielte Entwickeln von Klangen, das entstehende Gerausch beim Zuschlagen einer Autotur oder das Piepsen beim verriegeln einer solchen, das Knistern des Papieres einer Bonbontute oder der Verschluss eines Getrankes, der Lichtschalter, das Ticken einer Uhr, das Gerausch eines Schuhabsatzes oder eines Elektromotors, alles wird systematisch fur unsere Ohren verlockend Sound-Designet. Um Soundscapes genauer analysieren zu konnen hat Schafer Hauptmerkmale von Klanggruppen bestimmt die er Lautsphdren nennt. Sie sind in Grundtone eingeordnet, die eine Akustik der Vegetation und des herrschenden Klimas bezeichnen, die Signallaute, zu denen samtliche Warntone gehoren, wie etwa Sirenen oder Schallhorner, Ampelsignale, Glocken und Hupen und in Orientierungslaute, welche sich uber Kommunikation innerhalb einer Gesellschaft ausdrucken. Sie alle sind akustische Phanomene, deren unzahlige Formen und Konstellationen sich nicht wiederholende Zusammenfuhrungen und hohe asthetische und atmospharische Wirkung und Auswirkung, die Soundscapes unserer Welt bilden.

3. Ansatzpunkte und verwandte Untersuchungen auf die sich diese Arbeit begrundet

a John Cage, Karlheinz Stockhausen und die Emanzipation der Gerausche

Die Entstehung der elektronischen Klangerzeugung und zugleich die Entwicklung einer Zeit des 20. Jahrhunderts in der sich der Begriff der ’Grenzuberschreitung’ in den freien Kunsten manifestierte, wird ein Raum freigesetzt, in dem man sich auf einer Suche in das Unbekannte vor wagte. Einer seiner einflussreichsten Vertreter in der antiakademischen ^approach to art and reality" und wichtige Figur in der Entstehung der ’Neuen Musik’, war der US amerikanische Komponist John Cage. In der Zeit des Ubergangs und der gezielten Abwendung von der bis dahin traditionellen Musik der klassisch-romantischen Asthetik des 19. Jahrhunderts, suchte auch Cage nach Moglichkeiten neuer Formen in der Musik. Mit dem praparierten Klavier entwickelte und reduzierte er es zugleich in ein Perkussionsinstrument, indem er dem Klavier seine, bis dahin interpretatorischen Parameter wie subjektiven Ausdruck, klangliche Differenzierung, Anschlagnuancen und Gesanglichkeit mit einem Male entzog. Dies hatte eine Reihe neuartiger Timbre zu Folge, deren eigenen Charakter er einer Fulle von Kompositionen widmete.^[40] Der Drang nach ^exploration of nonintention", der Entdeckung des Nichtintentionalen, gab dem Leben und Arbeiten von John Cage eine feste Richtung.

,,In den spaten vierziger Jahren entdeckte ich experimentell (ich ging in den echolosen Raum an der Harvard Universitat), dass das Schweigen, die Stille, silence, nicht akustisch ist. Es ist eine Bewusstseinsveranderung, eine Wandlung. Dem haben ich meine Musik gewidmet. Meine Arbeit wurde zu einer Erkundung des Absichtslosen. Um ihr konsequent nachzukommen, habe ich eine komplizierte Kompositionsmethode entwickelt, indem ich mich der Zufallsoperationen des I Ging^[41] bediente, wobei ich es als meine Aufgabe ansah, Fragen zu stellen und nicht selber Entscheidungen zu treffen."^[42] Cage sucht dabei eine Arbeitsweise fur seine Kompositionen zu entwickeln, welche nicht die bereits vorhandenen Ideen verfolgt oder ganze Systeme von Ideologien, als viel mehr die Moglichkeit schafft, wahrend der Arbeitsphase neue Ideen zu entwickeln. Diese freie, ungezielte Arbeitsweise lasst sich auf die Gedanken Heinrich von Kleists zuruckfuhren, indem dieser ,,uber die allmahliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" schreibt. Fur die ^Charles Eliot Norton Lecture" an der Harvard Universitat wahlte Cage einen recht unkonventionellen Titel aus: ,,MethodStructureIntentionDisciplineNotation-Indeterminacy- InterpenetrationlmitationDevotionCircumstancesVariableStructureNonunderstandi ngContingencyInconsistencyPerformance", welche auch unter ,,I-VI" bekannt ist. Mit der Erarbeitung eines vollig neuen kunstlerischen Konzeptes hat Cage es geschafft eine eigene kontinuierlich verfeinernde Intellektualitat freizusetzen, welche sich nicht durch ideologische oder dogmatische Reglementierungen oder Beendungen einschrankt. Grofien Einfluss scheinen dabei die anarchistischen Texte des Schriftstellers und Philosophen Henry David Thoreau gehabt zu haben, die Cage immer wieder in seinen Kompositionen behandelte und verarbeitete. Wahrend seiner Lesungen in Harvard ging Cage mit seinen Studenten sogenannte ’Mesostics’ durch,- Gedichte, welche eine sowohl horizontale als auch vertikale Struktur aufweisen,- und verzichtete in seinen Seminaren auf die Syntax."Words, in fact, can appear by themselves".^[43] Die ,,sanfte Auflosung von bestehenden Ordnungssystemen", die immerwahrende Neugier und Suche nach symbiotischen Strukturen und komplementaren Kontrasten, nach Stille und Bewegung, geben Cage einen schier unendlich scheinenden Raum kreativen Schaffens.^[44] Die naturlichen Klangerzeugungen unterschieden sich in ihrer musikalischen Wertigkeit in keiner Weise zu jenen, die von herkommlichen Instrumenten ausgingen. Neben dem praparierten Klavier, Oszillatoren und Radioapparaten einer neuen Definition von Musikinstrumenten als Mobeln und als Gegenstanden einer Wohnungseinrichtung brachte Cage in seinem Werk ,,4'33"" die vollkommene Abkehr des westlich gepragten Musikverstandnisses hervor.^[45]

,,Geschrieben und uraufgefuhrt hatte er es 1952, mit dem jungen Pianisten David Tudor in Woodstock, New York, vor dem Publikum des ’Artist Welfare Fund’. Tudor platzierte die handgeschriebene Partitur und safi regungslos am Klavier. Mit einer Stoppuhr mafi er die Zeit jeder Bewegung. Die Partitur enthielt drei stille Bewegungen, jede uber einen unterschiedlichen Zeitraum, jedoch, alles zusammengenommen mit einer Zeit von vier Minuten und dreiunddreifiig Sekunden Spieldauer. Tudor senkte den Deckel des Klavieres ab. Der Klang des Windes bestimmte die erste musikalische Bewegung. Nach etwa dreifiig Sekunden offnete er den Deckel wieder, um das Ende der ersten Bewegung zu signalisieren. Erneut senkte er den Deckel fur die folgende Klangbewegung, dem Muster der Regentropfen auf dem Dach. Die Partitur war in einigen Seiten geschrieben, also wendete er nun die Seite, immer noch ohne einen einzigen Ton auf dem Klavier angeschlagen zu haben. Das Klavier wurde nun, fur die letzte Klangbewegung, erneut geoffnet und wieder herabgesenkt, als die Gaste flusterten und murmelten."^[46] Dies schrieb Calvin Tomkins 1965 uber den damals skandalosen Auftritt. Cage aufierte sich wie folgt: ^People began whispering to one other, and some people began to walk out. They didn't laugh, they were just irritated when they realized nothing was going to happen, and they haven't fogotten it 30 years later: they're still angry."^[47] Wie bereits seine fruheren Experimente im echolosen Raum zeigen, gibt Cage der Stille eine neue Definition der Bewusstseinserweiterung. ,,Der Klang der Stille" oder der ,,ambiente Laut" ist die Abwesenheit von beabsichtigten Gerauschen und folglich das Abschalten des Bewusstseins. ,,Die essentielle Bedeutung von Stille besteht darin, dass man den Vorsatz aufgibt."^[48] Sein Folgewerk 0'00 nimmt direkten Bezug auf die entstehende Bewegung der Happeningkunst und ist in seiner Spieldauer zeitlich nicht eingegrenzt. Die Akteure improvisieren und entscheiden selbst uber den Verlauf und das Ende des Stuckes.

,,Ich nehme Abstand von allen Aktionen, die Dinge herausheben, die im Laufeeines Prozesses geschehen. Was mich viel starker interessiert, weit mehr als alles was geschieht, ist, wie es ware, wenn nichts geschieht. Gegenwartig ist mir sehr wichtig, dass die Dinge, die geschehen, nicht den Geist ausloschen, der schon vor ihnen, ohne dass irgendetwas geschehen ware, da war, und wenn ich heute sage, ohne dass irgendetwas geschehen ware, so meine ich die Stille, das heifit, einen Zustand frei von Intention. Wir haben immer Tone um uns und wir haben uberhaupt keine Stille auf der Welt.[...] Was Stille und Larm gemeinsam haben, das ist der Zustand der Absichtslosigkeit, und dieser Zustand ist es, der mich interessiert."^[49] Auch der Komponist Karlheinz Stockhausen hatte seit den 50. Jahren ebenfalls erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Neuen Musik. Seine Werke und Texte zu den Vier Kriterien der elektronischen Musik stellen bis in die spaten 70. Jahre einen Meilenstein in der Entwicklung der kompositorischen Techniken dar. Diese Kriterien gliedern sich in die Komposition im musikalischen Zeitkontinuum, der Dekomposition des Klanges, Komposition mehrschichtiger Raumlichkeit und der Gleichberechtigung von Ton und Gerausch. Beginnend, zur Erlauterung dieser vier Kriterien, ist der Blick zu wenden auf das traditionelle Verstandnis und die Voraussetzungen von Musik und seiner historischen Entwicklung. Die spezifischen Charakteristika eines Tons, damit sind die Lautstarke, die Tonhohe, Klangdauer, Klangfarbe, seine Geschwindigkeit im Raum sowie die Richtung der Klangquelle, welche durch unsere Wahrnehmung bestimmt werden, festgelegt. Diese Charakteristika entstanden uber einen sehr langen Zeitraum und sind uber mehr als ein knappes Jahrtausend nacheinander entwickelt worden. Insbesondere wurden die Tonhohen entwickelt, welche ein klares, vorgegebenes Muster in den Instrumenten darstellen. Was die Dauer eines Tones angeht, so ist festzustellen das dieser in der Historie weit weniger intensiv entwickelt worden ist. Der zeitliche Verlauf eines Tones wurde dann wichtig, als es darum ging Tone nicht folgend aneinander zu gliedern sondern sie gemeinsam erklingen zu lassen, was eine prazisierte Anwendung der unterschiedlichen Tone erforderte. Doch wurde mit dieser Entwicklung weit spater begonnen. Deutlich spater dann, etwa 500 Jahre nach der Entwicklung der Tonhohen wurde sich mit der Lautstarke der Tone beschaftigt. Dies war sinnvoll, da man sich nicht langer nur mit dem Ab- und Ansteigen, dem Crescendi und Decrescendi einer Melodie begnugte und deren Dramaturgie durch Intensivierung der Tonstarke zu verfeinern suchte. Zum Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts wurde sich mit der Klangfarbe eingehender beschaftigt, die bis dahin als Beiwerk der Melodik und der Harmonik fungierte. Auch wurde bis dahin noch die Rhythmik den Verhaltnissen der Harmonie zugrunde gelegt.^[50] Seit nun gut 60 Jahren wird die Richtung eines Tones und seine Bewegung im Raum genauer studiert. Dazu zahlt auch der freie Raum. Stockhausen beschreibt diese Entwicklung als eine Art ’Emanzipation der raumlichen Bewegung’, die ihren manifestierten Platz neben der ’Emanzipation der Dynamik und der Klangfarbe’ inne hat und deren Geschwindigkeit und Richtung im Raum die selbe Relevanz wie die der Tonfrequenz darstellt. Fur das erste Kriterium der Komposition im Zeitkontinuum beschreibt Stockhausen anhand eines simplen Beispiels, wie es gelange aus einem rhythmischen Klopfen auf einer Holzoberflache durch die elektronische Weiterverarbeitung, das heiSt in diesem Falle durch die Mikrophonaufnahme dieser akustischen Klangerzeugung, einen Ton zu gewinnen, indem sowohl die Tonhohe als auch die Timbre zu bestimmen ist. Hierzu wurde die Aufnahme um ein tausendfaches im Abspielen beschleunigt, bis die periodischen Phasen so dicht bei einander liegen, das es schliefilich dem Gehor als ein konstanter Ton erscheint. Dabei wird sich die Tonhohe aus dem einen Moment des erzeugten Klanges an seiner lautesten Stelle herausbilden. Die Ruhephasen und Aktionsphasen zwischen dem erzeugten Klang, dem Klopfen auf einer Holzoberflache bilden den Rhythmus einer Melodie, welche im Abspielen bei tausendfacher Geschwindigkeit dem Ton seine Klangfarbe geben soll. Handelt es sich bei den Phasen der Ruhe, zwischen dem erzeugten Klang, um grofie zeitliche Zwischenraume, so spricht man in dem Falle nicht langer von einem Rhythmus, da die Abstande zu weit auseinanderliegen um dem Gehor das Gefuhl einer Rhythmik zu geben. Es wird hier in etwa die Dauer vom maximal 8 Sekunden einer periodischen Ruhephase angegeben, bevor das Gehirn in seiner Wahrnehmung zum rhythmischen Zusammenhang verunsichert wird. Als ’Formsektion’ stellt sich hier dar, was aufierhalb eines Rhythmus in der Musik zu horen ist. Das konnen akustische Klangerzeugungen sein deren Abstande eben so weit auseinanderliegen das ihre Rhythmik dem Gehor entgleitet, jedoch konstant eine, jene Musik darstellt. Dies fuhrt zu Stockhausens Theorie des ’Zeitkontinuums’, welches sich mit eben diesen, kontinuierlich fortsetzenden Klangereignissen beschaftigt.^[51] Diese kategorisiert er in drei Bereiche, - die Form einer Musik, gemeint ist hier ihre Melodie, deren Rhythmik und Metrik und ihre Harmonik und Melodik. Die zeitliche Abfolge ist entscheidend. So kann man durch das Zusammenstauchen von Melodien oder das Auseinanderziehen von Tonen, neue Rhythmen, Timbre und Tonhohen entstehen lassen.^[52] An dieser Stelle weiter in Details zu gehen wurde weit den Rahmen sprenge und sich zudem zu sehr von der eigentlichen Intention dieser Arbeit entfernen. Das folgende zweite Kriterium, die Dekomposition des Klanges behandelt die Instrumentation des westlichen Musikverstandnisses und sucht die bis dahin charakteristischen musikalischen Vorgange neu zu beleuchten. Wie ein Ton bestimmt wird kann zunachst an Worten definiert werden. Ein bestimmtes Instrument hat eine gewisse Klangfarbe die sich noch einmal unter den Instrumenten selbst differenziert. Der eine Ton X stammt von einem Instrument X. Doch wird es schwieriger einen Ton ohne das Wissen um seine Klangquelle zu bestimmen. Hierzu Stockhausen:

,,Deshalb sage ich eben: ’’Merken Sie sich diesen Ton, und seine Farbe vor allen Dingen.’’ (die kann man uberhaupt nicht nachmachen...). Da ist also ein Ton, ob ich nun zu ihm sage ’Klavier’oder ’Roller’ oder ’Auto’: ’’es ist ein Ton, und das da ist ein anderer; und das da ist noch ein anderer: ’a’ oder ’i’ oder ’Flugzeug’, oder was weifi ich noch. Wir haben ja bisher immer nur die Tone benannt nach ihrer Herkunft. Das ist so ahnlich, wie wenn ich zu Ihnen sage, Sie sind ’der Herr von Bergisch Gladbach’, also sagt man ’Klavierton’; man war bis heute nicht fahig, musikalische Tone mit Namen zu benennen, wie rot oder grun bei den Farben. [...] Wenn Musiker Tone horen, von denen sie nicht wissen, wie sie gemacht werden, sind sie vollig verloren. Dann sagen sie: "Ja, das gibt es ja gar nicht" oder " das sind abstrakte Tone" oder "das ist keine Musik." Warum? Es gehort nicht in die Kategorien, die wir beim Namen nennen konnen. Das ist sehr wichtig, denn da verliert man auf einmal die Wahrnehmung, die Orientierung. Und es schafft Unsicherheit. [...]Wir haben ein ganz kleines, beschranktes Reservoir an Tonen, die wir benennen konnen, und das ist miserabel. Schon in den 20. Jahren hat es in der Farbtheorie zum Beispiel einen Katalog gegeben. In dem waren uber 200 deutlich unterschiedliche Farben differenziert. (wie in einer Tonhohen-Skala eines Klaviers). Solch eine Skala fur die Klangfarben aufzustellen ware zum Beispiel eine zukunftsweisende Aufgabe fur Musikwissenschaftler, statt sich ewig mit Partituren aufzuhalten, die im 15. Jahrhundert geschrieben worden sind. Dasselbe gilt fur Skalen der Lautstarken. Es geht mir hier darum, sich einen Klang in einer gegebenen Komposition als einheitliches Phanomen vorzustellen - ich hore einen Klang -, und diesen einheitlichen Klang jetzt auseinander zu tun, zu dekomponieren. Das ist ein Phanomen der Wahrnehmungserweiterung."^[53]

Ein Ton setzt sich aus bestimmten Komponenten zusammen und diese Komponenten nun akustisch erfahrbar zu machen, sie zu erforschen, auf physikalischem oder aber auf musikalischem Wege und sie auseinander zu falten, ist die Idee des Dekomponierens. ,,Der Werdeprozess des Klanges wurde bewusst herausgelassen."^[54] Bei der Komposition mehrschichtiger Raumlichkeit handelt es sich um intentionale akustische Raumkonstellationen,- der Bewegung des Klanges im Raum. So kann eine akustische Bewegung durch unterschiedliche Positionierung der Musiker, Lautsprecher oder anderweitiger Klangquellen komponiert werden, wie die einer Intervallkonstellation in Melodien und Akkorden. Stockhausen spricht hierbei von der Raummelodik, wie auch der Raumharmonik. Sein wohl popularstes Anfuhrungsmodell zu diesem Kriterium durfte das Kugelauditorium auf der Weltausstellung 1970 in Osaka gewesen sein. Die Bewegung von Klangen im Raum, die Entfremdung der akustischen Ortung, gibt sowohl dem Klang als auch dem Raum eine neue Form der Wahrnehmungserweiterung. Diese Form haben die Menschen ohnehin inne, nur bewegt sich diese Form aufierhalb des Konzertsaales oder dem Musikzimmer. Dem Gehor dienen Klange ihrer Umgebung als Orientierungshilfe, die lebensnotwendigen Eigenleistungen des Menschen sind. Volker, die heutzutage noch auf die Jagd von Wild angewiesen sind, nutzen ihr raumliches Wahrnehmungsvermogen, das Wild akustisch zu orten und ihre Distanzen abschatzen zu konnen. Im Alltag einer Grofistadt sind akustische Warnsignale als raumlicher Wahrnehmungstrager unverzichtbar. Aufgrund der diffusen Fulle und Intensitat verschiedenster Klangquellen in einer Stadt, werden diese Warnsignale im Regelfall in den oberen Tonhohen ausgestrahlt, deren Frequenz einer hoheren Aufmerksamkeit folgt. Abstand und Annaherungsgeschwindigkeit wahrzunehmen ist im Strafienalltag unabdingbar. Dennoch wird viel zu wenig bewusst gehorcht, was sicherlich auch auf die permanente Uberforderung des Horens, im akustischen Mengenbad zuruckzufuhren ist. Der Verlust der akustischen Ortung und ihre deutlich spurbaren Auswirkungen auf das Orientierungsvermogen ist anhand eines kleinen Selbstversuches schnell und einfach zu testen. Die Sensibilisierung darauf, wie sich ein Ton genau annahert, wie er sich entfernt, sich ausdehnt oder konstant bleibt, welche Bewegungen er vollzieht, dies alles ist fur einen ’heutigen Europaer’ in der Regel uninteressant geworden.^[55]

Ein kurzer, erganzender Ausflug hierzu in das Feld der auditiven Wahrnehmungs-, Ton- und Musikpsychologie. Unter einem musikalischen Verhalten werden die nicht direkt beobachtbaren, kognitiven und emotionalen Vorgange sowie die manifestierenden Vorgange einer unmittelbar sichtbaren Handlung der psychologischen Verhaltenssteuerung verstanden. Das zu definierende Spektrum, welches sich von der Musikpsychologie von allen anderen Gegenstandsbereichen in der Psychologie unterscheidet, ist die Musik selbst. Sie ist aufierst schwer zu definieren, was bereits bei der Begriffsklarung ’Musik’ deutlich wird, die zum einen in der Instrumentation Gebrauch findet aber auch die naturlich erzeugten Klange, sekundar erzeugte Klange, etc. in diesem Begriff mit einschliefit. Die psychologische Definition von Musik ist wie folgt beschrieben:

,,Musik ist die Sprache der Emotionen.[...]. Es ist die Kunst, durch Tone Empfindungen auszudrucken.[...]. Beim Horer stattfindende psychische Vorgange werden benannt, die genau dann auftrete sollen, wenn es sich bei einem akustischen Ereignis um Musik handelt. Wann aber es sich genau um Musik handelt, das ist eben die Frage. Bezugnehmend auf Cages’ ’’Fontana- Mix’’^[56] konnte man darunter verstehen: ,,Aus einem Gerausch wird Musik, wenn ein Horer seine Aufmerksamkeit auf die strukturellen Merkmale dieses Schallereignisses richtet".

Doch klingen Industrie- oder Maschinengerausche fur viele Menschen wie Musik?

Genugt die Bewusstwerdung von akustischen Ereignissen, sie als solche zu erkennen? Dies ist sicher eine kulturanthropologische Frage, nach der Besetzung des Begriffes. Es scheint zwar eine notwendige, jedoch keine hinreichende psychologische Bedeutung dafur vorzuliegen, in der bei Schallereignissen von Musik gesprochen werden kann. Beim Verstehen von Musik (hier nicht rational verstanden), wird ein Verhalten an den Tag gelegt, welches zu erkennen gibt, das der Horer a priori ein Wissen uber kulturelle Konventionen und Systeme zur Verhaltenssteuerung verwendet, die in einer Organisation von akustischen Ereignissen vorliegen und in jenem Kulturkreis den Begriff der Musik klassifizieren.^[57] Zuruck zu Stockhausens drittem Kriterium der elektronischen Musik. Durch die bewegten Klange im Raum, die gezielt von einer Ecke in die Andere hinuber wandern, sich von unten nach oben aufbauen oder umgekehrt geradezu von oben herabsturzen, ein imaginares Formengebilde schafft, entsteht ein vollig neues Verstandnis uber ’lebendige Musik’. Diese Errungenschaft der neuen technischen Methoden stellte die Komponisten ihrer Zeit vor vollig neue Aufgaben. Dem komponieren von Raummelodien. Dies ist dabei freilich nichts neues und findet bereits im Altertum in antiphonalen Gesangen und spater in der Kirchenmusik vielfach Verwendung, doch geht es hierbei um die ’Endkorperung’ des Klangerzeugers, des Instrumentes, des Wirkungsortes und schliefilich des Menschen. Die raumliche Mehrschichtigkeit von Schallschichten in einem Raum, das Verdecken und Freigeben dieser Schichten bewirkt zudem ebenfalls eine Um- und Neuorientierung im Raum. Mit den Schallschichten meint Stockhausen in diesem Falle bereits komponierte Schichten, die sich so fein aufeinander ablegen lassen, dass die jeweils daruber liegende Schicht nicht irritiert wird und die darunter liegenden Klange nicht gehort werden. Die Raumlichkeit kann zudem ebenfalls komponiert werden, in Berucksichtigung auf Klangintensitat und Lautstarke, wobei bewusst ist, das Klangquellen die in weiterer Entfernung stehen leiser sein konnen, Klangquellen die nahe dem Ohr liegen lauter, dies jedoch naturlich auch genau umgekehrt verlaufen kann.^[58] Es soll also auch die Klangbeschaffenheit, die Klangfarbe bewusst bestimmt sein um einen auditiven Raum und seine Tiefen und Entfernungen innerhalb des Raumes erwirken zu konnen. Und dieses ’Erwirken’ ist es, was dem Zuhorer in seinem gesamten Perzeptionskonzept den dehnbaren Raum dennoch verwehrt. Es ist schlicht und ergreifend die Tatsache, dass der Horer darum weifi, das es sich hierbei um eine Illusion handelt und nicht um die Tatsache, der Raum oder der Klang innerhalb eines Raumes verandere sich, ginge weit weg in die Ferne oder kehre unmittelbar dicht an den Zuhorer heran. Was der Mensch als Wahrnehmungsrelevant im Hinblick auf seine Realitat erachtet, pruft sich an der Optik,-zunachst,- denn dies konnte wiederum haptisch uberpruft werden.

,,’’Ja, was ich akustisch erlebe ist eine Illusion, und nur das, was ich optisch prufen kann, ist die Wahrheit". Und das hat unerhorte Konsequenzen; denn Sie wissen, dass heutzutage nur das, was geschrieben ist, als glaubwurdige Wahrheit gilt, das, was ’unterschrieben’ ist. Das alles hat mit unserer visuellen Erziehung, mit der Schreiberziehung zu tun. Wir sind keine akustischen Menschen mehr. Wir sind taub. Unser Wahrheitsbegriff basiert nur auf der Wahrnehmung der Augen.[...]. Fur mich ist das die Realitat des Klanges, was ich erlebe, wenn ich die Augen zumache; die Feststellung, dass die Mauern sich nicht bewegen konnen, ist eine Illusion; der Klang hat sich 150 Meter weit entfernt und ist dann zuruckgekommen. Da sehen Sie, Sie konnten das ganze auf den Kopf stellen: Es sei eine Illusion, zu sagen, die Mauer habe sich nicht bewegt. Warum? Weil wir das Visuelle als das Absolute fur unsere Wahrnehmungskriterien bezeichnen und nicht das Akustische. Wir leben in einer rein visuellen Gesellschaft und Tradition."^[59] Die Gleichberechtigung von Ton und Gerdusch stellt Stockhausens viertes und letztes Kriterium dar. Das in der Tradition der westlichen Musikkultur keine Gerausche verwendet wurden, liegt an ihrer geringen Verwendung in der Polyphonie. Anders als in der Musik weisen Gerausche keine exakt messbaren Intervalle oder Akkorde, keine exakten periodischen Schwingungen auf die der harmonischen Kontrolle der Polyphonie zu Grunde liegt. Durch ihre zu definierende Tonhohe jedoch konnten Gerausche in anderen Kulturkreisen, wie etwa in Afrika, Sudamerika oder Japan, in denen eine heterophone Musik gespielt wird, in hohem Mafie Verwendung finden. Der kompositorische Umgang mit Gerauschen in der westlichen Musik konnte erst durch das Zerschlagen des, bis dahin herrschenden harmonischen Systems, erzielt werden.^[60] Um Beginn des 20. Jahrhunderts konnte eine erhebliche Zunahme an Schlaginstrumenten in der Komposition verzeichnet werden. So schrieb der franzosisch-amerikanische Dirigent und Komponist Edgar Varese 1931 das Werk ’Ionisation fur 32 Schlagwerkzeuge und 2 Sirenen’. In seiner Auseinandersetzung mit dem ’neuen Klang’, dem Gerausch, aussert sich Varese einmal wie folgt:

,,Ich wurde eine Art teuflischer Parsifal, nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral, sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen konnte, um alle Klange durch die Trummer herein zu lassen, die man - bis heute - Gerausche genannt hat."^[61]

1937 dann, folgte John Cages’ ’First Construction in metal’, in dem eine Kollektion von Metallinstrumenten eine spezifische Klangwelt zwischen den Tonen und den Gerauschen vermittelte.

,,Heutzutage ist fur jeden Komponisten jeder Klang ein potentiell musikalisches Material. Auch ein Klogerausch. Es ist nur die Frage, in welchen Kontext es gesetzt wird, um als Klogerausch einfach neutralisiert zu werden, und dann horen Sie ihn gar nicht mehr als Klogerausch.[...]. Das wesentliche ist heute: jeder Klang kann musikalisches Material sein. Nicht die Klange sind gute oder schlechte Musik, sondern es kommt darauf an, was damit gemacht wird."^[62]

Den wesentlichen Punkt bei der Vermittlung von Tonen und Klangen und diese zu einem Kontinuum zu komponieren, bezeichnet Stockhausen als erneute Bewusstseinserweiterung. Zwischen dem Ton und dem Gerausch steht eine zweideutige Situation. Bei mehreren Tonen und Gerauschen wurde sich diese Situation vervielfachen und diese Mehrdeutigkeit der Klangfarben gibt die Voraussetzung zur Einbeziehung von Gerauschen. Beim Anstreben einer Gleichberechtigung von Ton und Gerausch ist es insbesondere hier wichtig wie sich die Klange psychisch auf den Menschen auswirken. Erneut geht es um die akustische Wirkung auf den Horer. Dieser wird immer von akustischen Reizen beeinflusst. Die Frage ist in welcher Intensitat, Bewusstseinsstufe und Auswirkung. Eine Person kann sich nicht von einem klanglichen Ereignis soweit losen um einen Strich zwischen sich und dem gehorten zu ziehen. Mit anderen Worten, es ist nicht moglich dort auf der einen Seite den Klang zu haben, und auf dieser Seite davon unbeeinflusst zu stehen. Selbst wenn sich eine Person zum Beispiel ein Musikstuck angehort hat und es mit einem schlichten ’’doofes Stuck’’ abtut, so muss ihn bereits ein psychischer Prozess in seinem Inneren dazu angeregt haben solch eine negative AuBerung von sich zu geben. Uber die tatsachlichen und prazisen Auswirkungen ist im Allgemeinen nicht viel bekannt und wird auch nicht all zu viel Gedankengut daran verschwendet. Die anzustrebende Balance von Tonen und Gerauschen in einer Komposition ist dabei Stockhausens zentraler Punkt. Durch ihre starkeren Verdeckungseffekte und ihr weniger prazises Material sind Gerausche in ihrer Menge geringer zu verwenden als Tone, um jene intakte Balance herzustellen und zu erhalten.^[63] Gerausche konnen eine enorm hohe Ablenkungsfunktion besitzen und eine gewunschte Balance zu erhalten, ist eine, immer wieder aufs Neue zu erprobende, subtile Angelegenheit, die sich mittels der elektronischen Moglichkeiten exakter und experimenteller verfeinern lasst. Doch wo hat noch einen Moment fruher, der Befreiungsschlag der Gerausche und des neuen musikalischen Raumes begonnen? Der hier bereits zitierte Dirigent und Komponist Edgar Varese, noch einmal aufs Neue angefuhrt,- aus einer Vorlesung im Jahr 1959 an der Princeton University in New Jersey und einem Statement des New Yorker Morning Telegraph:

,,Mein kampferischer Einsatz fur die Befreiung des Klangs und fur mein Recht, mit jeder Art von Schall, mit allem, was klingt, Musik zu machen, ist zuweilen als Wunsch, die grofie Musik der Vergangenheit herabzusetzen, ja sogar siezu verwerfen, ausgelegt worden.[...]. Die Emanzipation des Schalls ist jedoch nicht als Herabsetzung der Musik zu verstehen, sondern als Sehnsucht, unser musikalisches Alphabet zu erweitern."^[64] Die Motivation neue Strukturen in der Musik zu schaffen, ist der Gedanke und der Anspruch sich der fortwahrenden Entwicklung und des Fortschritts zu offnen und mit und in ihr zu denken. Varese war es, der auf dieser immerwahrenden Suche nach neuen Instrumenten und Klangerzeugnissen den fruhzeitigen Weg fur das Medium der elektronischen Musik ebnete.^[65] Besonders bewegte Varese auch die Schriften des polnischen Philosophen Joseph Hoene-Wronski, der einmal schrieb: ,,Musik ist die Verkorperung der im Klang selbst angelegten Intelligenz". Die Beschaftigung mit Klangqualitaten brachten der instrumentalen Musik eine Definition der organischen Klange ein. Sie waren organisierter Ton, ein organisiertes Gerausch, ein ^organisierter Larm". Varese begrundet diese Feststellung, indem er erklart, dass das Rohmaterial von Musik schliefilich der Schall sei und dieser ist das Material aller akustischen Erzeugung und somit auch des Larms. Die zu gewinnende Freiheit des Klanges wurde folglich die Freiheit der Musik bedeuten, wie sie uns heute geradezu selbstverstandlich ist. Vareses’ spatiale Musik verstand sich bereits als eine Raum-erweiternde eine, sich im Raum bewegende Musik, deren Gedankengut in der Neuen Musik und unter Stockhausen ihren sehr deutlichen Widerhall findet. Schall als Grundlage der Musik, das ist zumindest physikalisch korrekt, entfaltet sich in seinem Umfang in einem freien Raum naturlich weitaus besser, wenn man einmal von dem optimalen Horerlebnis des Rezipienten absieht. Im freien Raum kann sich das Phanomen Schall in ganz anderen Dimensionen ausweiten, in Wellen die einander kreuzen, sich neu erzeugen und sich auf ihre Umgebung auswirken. Bei dem Arrangement Poeme electronique, das Varese komponierte und mit einem Umfang von 425 Lautsprechern ausstattete, spiegelte sich der Ausdruck als ,,Korper intelligenter Klange die sich frei im Raum bewegen", wieder.^[66] Im Unterschied zu den italienischen Bruiststen wie Russolo oder Busoni, wollte Varese nicht die technogenen Gerausche eines aufstrebenden Maschinenzeitalters asthetisieren, sondern diese Gerauschen vielmehr mit seiner neue Form der Musik ubertonen. Er sprach weniger von der Emanzipation der Gerausche, als mehr von der Erforschung eines neuen Schalluniversums. Luigi Russolo schreibt 1913:

,,Das Leben der Vergangenheit war Stille. Mit der Erfindung der Maschinen im 19. Jahrhundert entstand das Gerausch. Heute triumphiert und herrscht das Gerausch souveran uber die Sensibilitat der Menschen. Wir nahern uns so immer mehr dem Ton-Gerausch. Diese Entwicklung in der Musik geht parallel mit dem Anwachsen der Maschinen."^[67] Auch Mauricio Kagel, der deutsch-argentinische Dirigent und Komponist, beschaftigte sich intensiv mit der Entwicklung der Neuen Musik und wurde als Nachfolger Karlheinz Stockhausens zum Leiter der Kolner Kurse fur Neue Musik. Eines seiner hierzu bekannten musikalischen Werke ist ’Der Schall’ von 1968, indem er das, bis dahin uberwiegend traditionelle Instrumentensortiment, mit neuen akustischen Klangerzeugern um ein Vielfaches erweitert und die gewonnenen Gerausche in seiner Arbeit verarbeitet. Seit Beginn der I960. Jahre komponierte Kagel Werke in denen sich konventionelle Instrumente mit Plattenspielern, Walkie- Talkies, Gummischlauchen und Staubsaugern erganzen. Seine grundlegenden Perspektiven zur ’Neuen Musik’, wie auch jene von Stockhausen, lassen kaum noch eine durchlassige Grenzuberschreitung von Konzertsaal und Alltag erkennen.^[68] Der franzosische Komponist Erik Satie suchte nach Instrumenten, die als eine Art Mobel funktionieren sollten, die ebenso einen Teil ihrer larmenden Umgebung darstellen sollten, um den GroBstadtlarm, die StraBen und Motorgerausche neutralisieren zu konnte. Neben der Suche nach neuen Instrumenten war vor allem das inkorporieren von Larm und Gerauschen wesentlich fur die Neue Musik. Indem nun die Grenze zwischen den musikalischen und den nicht musikalischen Tonen gefallen war und alle akustischen Erzeugungen zu Musik organisiert werden konnten, hat sich diese den neuen Gerauschen des maschinellen und industriellen Zeitalters geoffnet. Den total sound-space zu schaffen und ,,die Tore der Musik den Gerauschen der Umgebung"^[69] zu offnen, wie Cage es einmal formulierte, spiegelten sich wohl kaum anderswo deutlicher wieder, als in Pierre Schaeffers' und Pierre Henrys' Musique Concrete.

b Musique Concrete

Im Jahre 1948 gab der franzosische Ingenieur und Literat Pierre Schaeffer, der sich selbst nie als Komponist bezeichnete, seinen Etudes de bruits in Paris die Bezeichnung der Musique concrete. In dieser Musikrichtung bundelten sich Ausdrucksformen der neuen Medien, die das Verhaltnis von Kunst und Wirklichkeit radikal veranderten. Sie forderte von den Kunstlern ihrer Zeit ein vollig neues Umdenken asthetischer Reflexionen in der Begegnung mit dem Alltag. Durch die Entwicklung des Rundfunk war von Beginn die Musique concrete auf eine radiophone Kunstausrichtung konzentriert, die samtliche Formen der Akustik beinhaltete. Samtliche Formen, das waren diverse Klangereignisse, in Fabriken, Lagerhausern, Werkstatten, Bahnhofen und anderen, zumeist durch Technik betriebenen Platzen, deren ausgehender Larm als hinzunehmendes akustisches Abfallprodukt galt. Sowohl genau diese Klange, als auch die Sprache und die Musik sollte sich uber den Weg des neuen 'Radio-Theaters' zusammenfugen.^[70] Als Pierre Schaeffer mit seiner Musique concrete in Paris begann, waren seine Parameter in der Verwendung von Gerauschen schon lange keine Neuentdeckung mehr gewesen. Was jedoch neu war, war Schaeffers' asthetischer Umgang mit ihnen. In einer Art 'Loopings' spielte er die Gerausche immer wieder ab, die er zufallig als ,,gefundene Klangobjekte" sammelte und auf Schallplatten (spater Magnetbander) aufnahm und das Material zur Grundlage seiner Kompositionen nutzte. Was diese Kompositionen jener Zeit von Anderen unterschied, war das scheinbar organisch gewachsene Klangzusammenspiel, welches integrativ aufeinander wirkte und rhythmischen Verbindungen folgte. Der Begriff concrete entstammt nicht von Schaeffer selbst und hat seinerzeit vermehrt Gebrauch gefunden. So wie der Begriff sich in der Malerei auf das konkrete Material, die Farben bezog, so ist in der Musique conrete das einer Komposition zugrunde liegende Papier der Partitur, nicht langer vorhanden und es wird sich direkt auf das Zusammenschneiden, Basteln, Formen und experimentieren der gesammelten Klange auf Magnetband, konzentriert. ,,Der Klang selbst spricht, sinnlich unmittelbar." Es werden direkt die Dinge selbst, die Klangform, Farbe und ihre Asthetik in Schaeffers Arbeiten vermittelt und nicht eine Idee uber sie, wie es stets in der Instrumentalmusik gewesen ist.^[71] Bei der Montage der Klange wurden allenfalls ihre strukturellen Inhalte offengelegt, wie beispielsweise durch das Ansteigen oder Herabsenken der Abspielgeschwindigkeit. Durch den Entzug des akustischen Ausgangspunktes, seiner tatsachlichen Klangquelle, ist Schaeffers Musik eine abstrakte Kunstform. Die klingenden Bilder verliehen der Muisque concrete einen Horspielcharakter, indem der Zuhorer durch das konkrete Material zu einer/seiner Idee gefuhrt wurde. Dieses war von empirischer und dokumentarischer Qualitat, wie insbesondere Maschinentakte, industrielle Produktionsgerausche, aber vor allem Eisenbahn-, Schienen- und Dampfgerausche, die in ihrem ganz eigentumlichen Rhythmusgefuge besonders haufige Verwendung fanden, wie beispielsweise in der Etude aux chemins de fer, der "Eisenbahn-Etude". Das Klangmaterial wurde mit Mikrophonen aufgezeichnet und im Tonstudio weiter tradiert in abstrakte Zusammenhange montiert und collagiert. Ein entscheidender Unterschied zur elektronischen Musik lasst sich an der Erzeugung des Klangmaterials festmachen. Arbeitete die elektronische Musik ausschliefilich mit synthetischen, im Studio^[72] erzeugten Klangen, so verwendete die Musique concrete ausschliefilich vom Klangobjekt direkt aufgenommene Tone, die erst im Folgeschritt im Studio durch Montage weiterverarbeitet wurden. Es sind, als Tonkunst definierte Klangkompositionen, deren Tonhohen nicht grundsatzlich ausgemacht werden konnen, da es sich, wie bereits beschrieben, bei Gerauschen um diffusere Schallereignisse handelt, deren Tonhohen einmal in tonale und breitbandige Frequenzanzanteile unterteilt und diese daher mitunter nur schwer herauszuhoren sind. Bedingt durch den technischen manipulativen Eingriff der Tonaufnahmen konnten die Gerausche so umgestaltet und abstrahiert werden, dass ihre ursprungliche Identitat als Klangquelle verloren ging und sich daraus eine vollig Neue bilden konnte. Die unterschiedlichen Klangtypen die Schaeffer sammelt, dehnen sich schnell immer weiter aus und archivierten bald ebenfalls orale Quellen wie Gesange und Stimmaufierungen von Menschen und Tieren. Fur Pierre Henry ergab sich hieraus schon bald eine ,,Musik im weiteren Sinne".^[73] Das Interesse Schaeffers und Henrys an der Phanomenologie diverser akustischer Erscheinungen, ausgehend von ihrem ursprunglichen Entstehungsort, setzten sie zunehmend in Prasentationsform von Lautsprecherkonzerten um, deren jeweilige raumliche Beschaffenheit genauestens und auf ihre Verteilung und Wanderung von Schallwellen untersucht wurde. Die Arbeit mit den architektonischen Konstellationen und Gegebenheiten, insbesondere im Hinblick auf die neuen technischen Aspekte der Schallverbreitung wurden zunehmend intensiver erforscht, was sich abseits der Musik ebenfalls stark in der Architektur und der Raumplanung bemerkbar machte. Die Musique concrete schaffte diverse neue Sichtweisen und Anregungen in der Avantgardekunst, dem modernen Soundsampling, der Radiokunst und dem Sounddesign^[74] und ist zugleich wichtige Inspirationsquelle Murray Schafers, auf dessen World Soundscape Projekt ich im kommenden Kapitel eingehen mochte und hier mit einem Zitat Schafers uber die Musique concrete schliefien.

,,Wie wenden das Wort 'abstrakt' auf die Musik im gewohnten Sinne an, weil sie zuerst eine geistige Schopfung ist, dann theoretisch notiert wird und schliefilich in einer instrumentalen Auffassung ihre praktische Realisierung erfahrt. Unsere Musik haben wir 'konkret' genannt, will sie auf vorherbestehenden, entlehnten Elementen einerlei welchen Materials - seien es Gerausche oder musikalische Klange - fufit und dann experimented zusammengeetzt wird, aufgrund einer unmittelbaren, nicht theoretischen Konstruktion, die darauf abzielt, ein kompositorisches Vorhaben ohne Zuhilfenahme der gewohnten Notation, die unmoglich geworden ist, zu realisieren."^[75]

[...]

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^[1] Zitat des Mediziners und Mikrobiologen Heinrich Hermann Robert Koch, *1843 |1910

^[2] Vgl.Rainer Guski, Larm - Wirkungen unerwunschter Gerausche, 1987, www.ald-laerm.de/alles- uber-laerm-l/allgemeines/laerm-2013-was-ist-das. abgerufen am 04.03.2012.

^[3] Vgl.Heinrich Tischner, Etymologie Museum, www.heinrich-tischuer.de/22sp/2wo /wort/idg/modem/museum.htm#3b, abgerufen am 04.03.2012.

^[4] Das Quadrivium setzt sich, mit dem Trivium, zu den septem artes liberates zusammen.

Diese standen in der Antike fur die Mathematik und Wissenschaft. Im Gegensatz zu den artes mechanicae, denen die praktischen freien Kunste wie beispielsweise die Malerei, Bildhauerei oder Architektur angehorten, wurde die Musik von Pythagoras, im Quadrivium, der hohen Lehre der Mathematik zugeordnet.

^[5] Vgl.Peter Koltzsch, Von der Antike bis in das 20. Jahrhundert - Ein Streifzug durch die Welt der grofien Akustiker, DGZfB - Jahrestagung, Festvortrag, Technische Universitat Dresden, 2007, S.2.

^[6] Vgl.ebd., S.3.

^[7] Vgl.Ulrich Dewald, Bild der Wissenschaft - Archaologie, Das Geheimnis der antiken Flusterakustik, (Originalarbeit: Nico Declercq und Cindy Dekeyser (Georgia Institute of Technology, Atlantab.2007.www.wissenschaft.de/wissenschaft/hintergrund/276373 .html, abgerufen am 06.03.2012.

^[8] Vgl.Peter Koltzsch, Von der Antike bis in das 20. Jahrhundert - Ein Streifzug durch die Welt der grofien Akustiker, DGZfB - Jahrestagung, Festvortrag, Technische Universitat Dresden, 2007, S.3,4.

^[9] Die Bezeichnung Helmholz-Resonator, nach dem deutschen Physiker Hermann von Helmholtz, bezeichnet einen bauchigen Resonator mit schlankem Halsstuck. Durch die Elastizitat des Luftvolumens im bauchigen Raum, und der tragen Masse im schlanken Halsstuck, entsteht ein Masse-Feder-System mit hoher Eigenresonanz. www.uni-protokolle.de/Lexikon/Helmholtz -Resonator.html, abgerufen am 06.03.2012.

^[10] bei Mersenne handelt es sich um eine Darstellung von Primzahlen, welche in Folge von 2x2x2x2..etc. funktionieren,jedoch nicht im Umkehrschluss.

^[11] Vgl.Peter Koltzsch, Von der Antike bis in das 20. Jahrhundert - Ein Streifzug durch die Welt der grofien Akustiker, DGZfB - Jahrestagung, Festvortrag, Technische Universitat Dresden, 2007, S.6.

^[12] Vgl.ebd., S.8.

^[13] Ebd., S.10.

^[14] Mathias Rieger, Helmholtz Musicus - Die Objektivierung der Musik im19. Jahrhundert durch Helmholtz’ Lehre von der Tonempfindung, ( Zitat: Helmholtz), Darmstadt, 2006.

^[15] Vgl.ebd.,2006.

^[16] Peter Koltzsch, Von der Antike bis in das 20. Jahrhundert - Ein Streifzug durch die Welt der grofien Akustiker, DGZfB - Jahrestagung, Festvortrag, Technische Universitat Dresden,
(Zitat: Helmholtz) 2007, S.11,12.

^[17] Ebd., S.14.

^[18] Bei einem Audiometer handelt es sich um ein diagnostische Messgerat in der Ohrenheilkunde, zum Bestimmen der Horfahigkeit. Hierbei werden elektronisch erzeugte Frequenzen, meist uber Kopfhorer, dem Patienten eingespielt, um so seine Horfahigkeit zu prufen.

^[19] www.onmeda.de/lexika/persoenlichkeiten/bekesv.html. abgerufen am 07.03.2012, Online- Informationen der Nobel Foundation: http://nobelprize.org. abgerufen am 14.03.2011.

^[20] Andre Ruschkowski, Soundscapes, Berlin, 1990, S.15.

^[21] Ebd., S.17.

^[22] Ebd., (Zit. n. Karl-Heinz Schubert, Elektronische Musik. Von der Atherwellenenergie zur elektronischen Orgel), Berlin, 1990, S.19.

^[23] Vgl.ebd.,, (Interview mit L.S.Termen, in:
,,SowjetskajaRossija“ 1979; deutsch. In: ,,Presse der Sowjetunion“ 1979), Berlin, 1990, S.19.

^[24] Thomas Gerwin im Forum Klanglandschaft, Klanglandschaft wortlich-Akustische Umwelt in transdisziplinarer Perspektive, Basel, 1999.

^[25] Andre Ruschkowski, Soundscapes, {Max Butting, Lehr und Studienstatte fur Radiomusik im Konservatorium Klindworth - Scharwenka, in: Deutsche Tonkuntler - Zeitung, Mainz, 29), Berlin, 1990, S.31.

^[26] Ebd., S.36,37.

^[27] Anicius Manlius Severinus Boethius {ca. 480 - 525) war ein romischer Philosoph und Theologe. Durch seine Ubersetzungen wurde er zu einem der wichtigsten Vermittler der griechischen Mathematik und Musiktheorie an die lateinischsprachige Welt.

^[28] Volker Bemius - Michael Rusenberg, Sinfonie des Lebens, Philip Ball uber ,, Welt/Musik“(zitiert), Mainz, 2011, S.97,98.

^[29] Helmut Rosing, Reader aus: Das klingt so schon hasslich, 1999.

^[30] Wolfgang Stemeck, Das kunstliche Gerausch - Futuristische und konkrete Musik-,(Luigi Russolo, die Gerauschkunst (1913, Zitat), in: Baumgarth/Futurismus), www.sterneck.net/musik/futurismus/index.php. abgerufen am 09.03.2012.

^[31] Ebd., ,(Dziga Vertov zitiert im Anhang zu: Beilenhoff, Wolfgang (Hrsg), Dziga Verto - Schriften zum Film, Munchen, 1983), abgerufen am 09.03.2012.

^[32] Ebd., abgerufen am 10.03.2012.

^[33] Der Begriff Bruitismus wird aus dem italienischen Wort bruit: Larm abgeleitet. Er wurde u.a. von Francesco Pratella und Luigi Russolo gepragt und stellte, als die musikalische Form des Futurismus, die Gegenbewegung zu der asthestischen Musik dar. Sie zeichnete sich vor allem durch das Erzeugen von Gerauschen aus, die als musikwurdig erklart wurden.

^[34] Wolfgang Sterneck, Das kunstliche Gerausch - Futuristische und konkrete Musik-, www.sterneck.net/musik/futurismus/index.php. abgerufen am 11.03.2012.

^[35] Ebd., (elektronische Musik) abgerufen am 11.03.2012.

^[36] Amica-Verena Langenmaier, Der Klang der Dinge - Akustik - eine Aufgabe des Design, (daraus: R.Murray Schafer, Soundscape - Design fur Asthetik und Umwelt (und Zitat)), Munchen, 1991.

^[37] Vgl.Thomas Gerwin im Forum Klanglandschaft, Klanglandschaft wortlich-Akustische Umwelt in transdisziplinarer Perspektive, Basel, 1999.

^[38] Ebd.

^[39] Vgl.Ebd.

^[40] Max Nyffeler, Bolzen, Schruben, Plastik - John Cage und das praparierte Klavier, als Printfassung zum Konzert der Musica Viva erschienen, Bayrischer Rudfunk Munchen, 11.12.2002, www.beckmesser.de/komponisten/cage/praepklavier.html.

^[41] Das I Ging ist das alteste der klassischen chinesischen Texte. Es beinhaltet eine umfangreiche Sammlung an Stichzeichnungen, denen Begriffe und Spruche zugeordnet sind.

^[42] Ulrich Bischoff, Kunst als Grenzbeschreibung - John Cage und die Moderne,(Zitat), Dusseldorf, 1991, S.18.

^[43] Ebd., S.18, 19, (Henry David Thoreau, „Uber die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat“, „Leben ohne Prinzipien“.).

^[44] Vgl.ebd., S.19.

^[45] Wolfgang Sterneck, Das kunstliche Gerausch - Futuristische und konkrete Musik, www.sterneck.net/musik/futurismus/index.php. abgerufen am 12.03.2012.

^[46] Larry J Solomon, The Sound of Silence - John Cage and 4'33"(<>Textpassage aus dem Englischen ubersetzt, Calvin Tomkins, 1965), www.solomonmusic.net/4min33se.htm. abgerufen am 12.03.2012.

^[47] Ebd., abgerufen am 12.03.2012.

^[48] Medien Kunst Netz,(Quelle: Cage in conversation with Michael John White, 1982, in Richard Kostelanetz, Conversation with Cage, 1988, S.66), www.medienkunstnetz.de/werke/4-33/, abgerufen am 12.03.2012.

^[49] Daniel Charles, John Cage oder die Musik ist los,(BBC-Interview mit J.Cage, Dezember 1966), Berlin, 1979, S.24.

^[50] Vgl.Karlheinz Stockhausen, Vier Kriterien der elektronischen Musik, herausgegeben in 'Selbstdarstellung. Kunstleruber sich', Dusseldorf, 1973, zu dem Absatz s.a. Synkopentheorie.

^[51] Vgl.ebd.

^[52] Vgl.ebd.

^[53] Ebd.

^[54] Ebd.

^[55] Vgl.ebd.

^[56] 'Fontana-Mix' ist eine Partitur von John Cage, die auf verschiedenen Seiten mit geschwungenen Linien und transparent-Folien besteht, auf denen frei angeordnete Punkte sind. Diese werden ubereinandergelegt und innerhalb eines Rasters, mit einem Stift verbunden. Sie bilden das, hochst unterschiedliche, Klangereignis.

^[57] Vgl.Seminar "Auditive Wahmehmung", (SS 2011), Intemetquelle, www.psy.lum.de/exp/teaching/courses/ssll_auditive_sem.pdf. abgerufen am 16.03.2012.

^[58] Vgl.Karlheinz Stockhausen. Vier Kriterien der elektronischen Musik, herausgegeben in 'Selbstdarstellung. Kunstler uber sich', Dusseldorf, 1973.

^[59] Ebd.

^[60] Vgl.ebd.

^[61] Peter Weibel, Der freie Klang, Ars Electronica Archiv, (und Katalog), http://90.146.8.18/de/archives/festival_ archives/festival_catalogs/festival_artikel.

asp?iProjectID=9122, abgerufen am 17.03.2012.

^[62] Karlheinz Stockhausen, Vier Kriterien der elektronischen Musik, herausgegeben in 'Selbstdarstellung. Kunstler uber sich', (und Zitat, Karlheinz Stockhausen) Dusseldorf, 1973

^[63] Vgl.ebd.

^[64] Peter Weibel, Der freie Klang, Ars Electronica Archiv, (Zitat, Edgar Varese), http://90.146.8.18/de/archives/festival_archives/festival_catalogs/festival_artikel.asp ?iProjectID=9122, abgerufen am 18.03.2012.

^[65] Vgl.Ebd.

^[66] Vgl.Die Poeme electronique wurde anlasslich der Expo 1958 in Brussel, im Philips-Pavilion von Le Corbusier, uraufgefuhrt. Der Pavillon, von Iannis Xenakis designet, stellte ein Ensemble aus

Klang, Raum, Licht und Farbe dar.

^[67] Peter Weibel, Der freie Klang, Ars Electronica Archiv, (Zitat, Luigi Russolo).

^[68] Vgl.'Der Schall' - Mauricio Kagels Instrumentarium, pdf. Datei der Hochschule fur Musik der Musik-Akademie Basel, im Rahmen eines Festivals, Basel, 2007.

^[69] Peter Weibel, Der freie Klang, Ars Electronica Archiv, http://90.146.8.18/de/archives/festival _archives/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=9122, abgerufen am 18.03.2012.

^[70] Vgl.Helga de la Motte-Haber, Symposium zum Festival -Inventionen'98-, 50 Jahre Musique concrete, Berlin, 1998.

^[71] Vgl.ebd.

^[72] Vgl.Rudolf Frisius, 3.20 Musique concrete, www.frisius.de/rudolf/texte/tx355.htm, abgerufen aml8.03.2012.

^[73] Ebd., abgerufen am 19.03.2012.

^[74] Vgl.Helga de la Motte-Haber, Symposium zum Festival -Inventionen'98-, 50 Jahre Musique concrete, Berlin, 1998.

^[75] Wolfgang Sterneck, Das kunstliche Gerausch - Futuristische und konkrete Musik, - Pierre Schaeffer - Musique concrete, Stuttgart, 1974, www.sterneck.net/musik/futurismus/index.php abgerufen am 20.03.2012.