Fünf Minuten Ruhm. Casting Shows im deutschen Fernsehen

Inhalt

Castingshows – Möglichkeit zur Identitätsstiftung und kritische Auseinandersetzung von Marina Schrömer
Einleitung
Allgemeines zu Castingshows
Identität
Kritische Auseinandersetzung
Schluss
Literaturverzeichnis

Castingshows. Eine medienpsychologische Analyse der Zuschauerrezeption am Beispiel „Deutschland sucht den Superstar” von Josephine Königshausen
Zusammenfassung
Einleitung
Vorstellung einer Studie zum Thema ‚Fernsehshows’
Mood-Management-Theorie nach Dolf Zillmann
Untersuchung zum Thema Castingshows
Diskussion
6. Anhang
Literaturverzeichnis

Spaß am Ärger? Der Einfluss negativer parasozialer Interaktion auf das Unterhaltungsurteil bei der Rezeption von Castingshows am Beispiel von „Deutschland sucht den Superstar“ von Franziska Rosenmüller
Einleitung
Parasoziale Interaktion – Theorie und Praxis
Der Unterhaltungsbegriff
Modellannahmen und Operationalisierung
Durchführung und Ergebnisse der Befragung
Diskussion
Fazit und Ausblick
Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Anhang

Castingshows – Möglichkeit zur Identitätsstiftung und kritische Auseinandersetzung von Marina Schrömer

2008/09

Einleitung

Castingshows ziehen (fast) jeden in ihren Bann – Millionen von Zuschauern sitzen jede Woche wieder in ihren Wohnzimmern und erfreuen sich an den niveaulosen, meist unter die Gürtellinie zielenden Sprüchen von Dieter Bohlen. „Wenn du in den Wald rufst, kommt mit Sicherheit kein Echo zurück“, ist wohl noch eines der humansten Zitate des Pop-Giganten. Aber die Show muss doch noch mehr bieten als diese Gemeinheiten und mittelmäßige Solokünstler. Fachleute streiten sich darüber, ob Castingshows die Jugend verweichlichen und ihnen das Bild einer Welt suggerieren, in der jeder ein Star werden kann, oder ob solche Prüfungen junge Menschen auf eine Arbeitswelt vorbereiten, in der der Konkurrenzkampf ähnlich ist und sie sich jeden Tag neu beweisen müssen, um einen Arbeitsplatz zu erhalten. Castingshows sind ein umstrittenes und viel diskutiertes Thema, weshalb sich diese Arbeit näher mit diesem Phänomen beschäftigt. Wie nutzen sie Jugendliche durch die Rezeption zur Identitätsfindung? Welche Gründe lassen sich für diesen enormen Erfolg festmachen und wo liegen die negativen Aspekte? Diesen Fragen soll, nachdem Allgemeines zu Castingshows, wie die Geschichte, verschiedene Formate, Zielgruppen und die besondere Position der Migranten geklärt wurden, in dieser Seminararbeit auf den Grund gegangen werden.

Allgemeines zu Castingshows

Definition Castingshow

Von Hilgers (o.J.) definiert in ihrer Arbeit für das österreichische Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur den Begriff Castingshow wie folgt:

Eine Castingshow bzw. Talentschau ist eine Veranstaltung oder Fernsehsendung, die sich mit dem Casting potentieller Sänger, Tänzer, Models u.ä. befasst. Das Casting – das Vorführen seiner Fähigkeiten vor einer Jury – ist ein fester Bestandteil von Casting-Shows. Vor den entsprechenden Gesangs-, Talent- oder Modelwettbewerben veranstalten die verantwortlichen TV-Produktionsfirmen Massencastings, an denen in der Regel mehrere Tausend AnwärterInnen teilnehmen. (von Hilgers o.J., S.3)

Da das Phänomen Castingshow noch ein vergleichsweise Neues ist, gibt es jedoch kaum wissenschaftlich fundierte Definitionen, weshalb auch oben genannte kritisch hinterfragt werden muss.

Geschichte der Castingshows

Damals noch als Talentshow bezeichnet, führte die ARD 1953 das Format der Castingshows ein. Toi Toi Toi – der erste Schritt ins Rampenlicht hieß die Sendung damals, die der bekannte Entertainer Peter Frankenfeld moderierte (Felix, 2005). Auch hier wurde das Publikum schon eingebunden – nicht durch Televoting, was damals aus technischen Gründen nicht möglich gewesen wäre, sondern durch den Applaus der Zuschauer. Doch die erste Talentshow war weit moderater, als die heutigen Formate; so wurde der Selektionsprozess in den neuen Shows ausgeweitet und in den Medien öffentlich präsentiert. Die Shows sind geprägt von verschiedenen Formen der Herabwürdigung und Erniedrigung, wobei die Teilnehmer einer intensiven Betreuung von sogenannten Coaches unterliegen. (Thomas, 2007, S. 57) Dies kam erst hinzu, als der Neuseeländer Jonathan Dowling 1998 das erste auch heute noch gängige Castingshowformat erfand – Popstars. 500 Mädchen wurden gecastet, um eine Girl-Band für eine Fernseh-Soap zu gründen. True Bliss, so hieß die Gruppe, hatte sofort enormen Erfolg, so erreichte die Single sowie das erste Album Platz eins der neuseeländischen Charts. Die Sendung wurde schon damals als eine Mischung aus Reality-TV und Doku-Soap bezeichnet (Anne und Weickgenannnt 2006, S. 145), da die Kandidaten über mehrere Wochen von den Medien begleitet wurden. In der Folgezeit verkaufte Dowling sein Konzept an andere Länder und so werden in mittlerweile mehr als 45 Ländern Formate wie Popstars produziert, so auch in Deutschland. Im Jahr 2000 wurde Popstars als erste Castingshow eingeführt. Der Privatsender RTL 2 testete rund 4.300 Mädchen, von denen fünf in die Girl-Band No Angels aufgenommen wurden. Durchschnittlich 1,45 Millionen Zuschauer verfolgten jede Sendung der Castingshow, das entspricht einer Quote von 12,2 Prozent in der Zielgruppe zwischen 14 und 49 Jahren (Tozman 2007, S. 49).

2002 folgte dann die Konkurrenz bei RTL mit Deutschland sucht den Superstar, das auf dem Konzept Idols, entwickelt vom englischen Musikproduzenten Simon Fuller, beruht (Strachauer 2004, S. 45). Fullers Idee war es, in das Konzept einer klassischen Talentsuche die Zuschauer durch aktive Partizipation einzubinden.

In der Folgezeit wurden eine Vielzahl von weiteren Castingshowformaten entwickelt, wie Star Search – Das Duell der Stars von morgen (Sat.1), Fame Academy – Dein Weg zum Ruhm, das bei RTL2 ausgestrahlt wurde, nachdem Pro7 Popstars übernommen hatte. Außerdem suchte das ZDF Die Deutsche Stimme 2003 und Stefan Raab lieferte mit SSDSGPS – Stefan sucht den Super-Grand-Prix-Star (Pro7) eine Parodie auf Deutschland sucht den Superstar (Strachauer 2004. S. 48). Des Weiteren sucht Heidi Klum seit 2006 auf Pro7 Germany’s next Topmodel, was nichts mit Gesang zu tun hat, sondern wie der Titel bereits besagt, mit der Suche nach der Nachfolgerin für Heidi Klumm – das nächste Topmodel.

Insgesamt ist festzuhalten, dass alle in Deutschland ausgestrahlten Formate auf Konzepten aus Neuseeland (Popstars), Großbritannien (Idols, X-Factor) und USA (America’s next Topmodel) basieren. Castingshows sind in nahezu allen westlichen Ländern von Erfolg gekrönt, vor allem in Deutschland.

Verschiedene Formate

Im Folgenden sollen die Showkonzepte der wichtigsten Castingshowformate kurz dargestellt werden.

Wie bereits oben erwähnt, war das erste in Deutschland ausgestrahlte Format, das von Jonathan Dowling erfundene Popstars, das von der Münchner Produktionsfirma Tresor TV gekauft und auf RTL2 gesendet wurde. 2003 wurde die Show von Pro 7 übernommen, wo 2008 bereits die siebte Staffel Erfolg verbuchte. Schwerpunkt der Sendung, aus der Bands wie No Angels, Bro’Sis und zuletzt Queensberry hervorgingen, ist die Dokumentation der Zusammenstellung einer Popband, wobei aus Tausenden von Bewerbern jeweils fünf ausgewählt werden. Die Jury, unter der Leitung von Detlef D! Soost, beurteilt die Leistungen der Bewerber und entscheidet über deren Weiterkommen in die nächste Runde (Strachauer 2004, S. 57 ff.).

Seit 2002 zeigt RTL die von GRUNDY Light Entertainment produzierte Event-Show Deutschland sucht den Superstar auch bekannt unter dem Akronym DSDS, bei dem aus einer Vielzahl von männlichen und weiblichen Bewerbern zuerst 100 für den sogenannten Recall ausgewählt werden. Das Ganze wird in einer Art Zusammenfassung ausgestrahlt und von bissigen Kommentaren des Chef-Jurors Dieter Bohlen untermalt. Aus diesen 100 Bewerbern wird in verschiedenen Mottoshows unter Einbindung des Publikums durch Televoting ein Kandidat ausgewählt, der der alleinige Gewinner des Castings ist. Der erste Solokünstler war Alexander Klaws 2002, die fünfte Staffel konnte Thomas Godoj für sich entscheiden. Seit 21. Januar 2009 läuft die sechste Staffel. Deutschland sucht den Superstar ist die in Deutschland erfolgreichste Castingshow, so verfolgten beispielsweise die Show vom 08. Februar 2003 rund 12,9 Millionen Zuschauer, bei einem Marktanteil von 40,3 Prozent (Strachauer 2004, S. 52). Außerdem wurde sie mit diversen Auszeichnungen geehrt, unter anderem 2003 mit dem Deutschen Fernsehpreis für die Beste Unterhaltungssendung (Deutscher Fernsehpreis).

Seit 2006 sucht Heidi Klum auf Pro7 Germany’s next Topmodel. Die von Tresor TV produzierte Castingshows basiert auf der Idee von Tyra Banks America’s next Topmodel. Das Konzept beruht darauf, dass aus einem Massencasting circa 30 Mädchen ausgewählt werden, die ihre Modelambitionen in verschiedenen Fotoshootings und Tests, die wöchentlich ausgestrahlt werden, unter Beweis stellen können. Die erste Gewinnerin war Lena Gercke, die unter anderem einen Modelvertrag bei IMG, einer internationalen Modelagentur erhielt. In den vergangenen weiteren zwei Staffeln waren Barbara Meier und Jennifer Hof die strahlenden Siegerinnen. Im Moment läuft die vierte Staffel unter Leitung der Jury bestehend aus Heidi Klum, Rolf Scheider und Payman Amin (www.prosieben.de).

Da unter 3.2 eine Untersuchung von Caroline Roth zur Identitätsstiftung durch Castingshows am Beispiel des österreichischen Formats Starmania vorgestellt wird, soll hier kurz auf dieses Konzept eingegangen werden. Starmania wurde von Mische Zickler als ein eigenständiges Format des ORF entwickelt und basiert wie auch DSDS darauf, einen Solosänger in mehreren Runden zu küren, wobei auch interaktive Elemente, wie Televoting, eine Rolle spielen. Moderiert wird die Show, deren aktuellster Gewinner Oliver Wimmer ist, von Arabella Kiesbauer (http://tv.orf.at/).

Zielgruppe

Der Abschnitt Zielgruppe soll in zwei Bereiche aufgeteilt werden, zum einen soll dargestellt werden wer an den Castings teilnimmt, andererseits soll eine Aussage über die Zuschauer dieser Shows getroffen werden.

An den meisten Auswahlverfahren dürfen Jugendliche ab 16 Jahren partizipieren, mit Ausnahme von Germany’s next Topmodel, wo ausdrücklich nur Mädchen zugelassen sind. Der Großteil der Teilnehmer ist zwischen 16 und 22 Jahren alt. Es ist an dieser Stelle bereits anzumerken, dass an den Castingshows auffällig viele Jugendliche mit Migrationshintergrund teilnehmen, wobei darauf in Kapitel 2.5 näher eingegangen wird.

Die werberelevante Zielgruppe von Castingshows liegt nach von Hilgers (o.J., S. 8) zwischen 15 und 49 Jahren. Die wichtigste Zielgruppe, das heißt, die bei der diese Form von Unterhaltungsfernsehen am besten ankommt ist zwischen 14 und 29 Jahren alt. Die Werbeindustrie orientiert sich natürlich daran und so wird in den Werbeblöcken viel Mode, Marken und Kosmetik gezeigt, also Dinge, die junge Menschen am meisten interessieren.

Besondere Position der Migranten

Beobachtet man die einzelnen Staffeln von DSDS oder Popstars, fällt der auffällig hohe Anteil an Jugendlichen mit Migrationshintergrund ins Auge, die an den Castings teilnehmen. So treten nach Hansen (2008) im Finale von Deutschland sucht den Superstar 90 Prozent Migranten an, die ihr Können unter Beweis stellen. Dies wirft die Frage nach dem Warum auf. Eine mögliche Erklärung könnte die Tatsache sein, dass bei DSDS niemals ein Künstler gewinnen kann, der bereits seinen eigenen Sound und seinen gefestigten Charakter hat. „Bei „DSDS“ geht es um Anpassungsfähigkeit an die Mehrheitskultur, es geht um die Mehrheit der potentiellen Tonträgerkäufer“, so Hansen (2008). Dafür muss sich jeder Teilnehmer an die Regeln halten, Integration ist hierfür absolut essentiell. Diese Position sind Migranten gewöhnt, da sie sich auch schon in der neuen Heimat integrieren und eingliedern mussten. Vielleicht fällt es ihnen deshalb leichter, sich dem vorgegebenen Schema anzupassen. Hansen (2008) stellt die These auf, dass DSDS „vielleicht mehr für das soziale Miteinander“ leistet, als verschiedene Projekte von Politikern und Pädagogen.

Nach Bucher und Bonfadelli (2007, S. 243) lassen sich jedoch keinen Unterschiede bei den präferierten Medieninhalten von Jugendlichen mit und ohne Migrationshintergrund erkennen. Es liegt also kein erhöhter Konsum von Castingshows durch Migranten vor.

Identität

In der heutigen Zeit, Anfang des 21. Jahrhunderts, ist ein Leben ohne Medien kaum noch vorstellbar. Internet, Fernsehen, Radio gehören zu unserem Leben, wie das tägliche Brot. Menschen stehen durch die Medien in Verbindung, sie dienen als Sozialisationsinstanz (Mikos, Winter und Hoffmann 2007 S.12), wer sich nicht integriert wird automatisch ausgeschlossen. Deshalb ist es für Kinder und Jugendliche essentiell zu lernen mit Medien umzugehen und deren Angebote zu nutzen. Medien bieten Jugendlichen die Möglichkeit ihre Identität auszuhandeln (Mikos et al. 2007, S. 7). Diese Vielzahl an Identifikationsangeboten übersteigt die früherer Generationen enorm und bietet somit auch die Möglichkeit sich mehr auszuprobieren (Rath 2002, S. 158). Informationen, die das Fernsehen liefert, gewinnen an Bedeutung für das Leben der Heranwachsenden; sie setzen sich mit den vermittelten Werten und Rollenmodellen auseinander, indem sie mit ihren Peer-Groups darüber diskutieren und sich austauschen (Mikos et al. 2007, S. 9). So wird das eigene Selbstbild gebildet, immer wieder abgeglichen und gegebenfalls wieder verworfen. Heute wird Identität nicht mehr als etwas Stabiles, dauerhaft Gültiges angesehen, sondern durch den Umbruch moderner Gesellschaften als etwas Dynamisches, das sich an veränderte Umstände anpasst (Mikos et al. 2007, S. 12). Erfahrungsfragmente und Teilidentitäten werden in Zusammenhänge gestellt, die individuell verschieden sind (Müller, Calmbach, Rhein, Glogner 2007, S. 135). Globalisierung verändert die Lebens- und Arbeitsformen der Menschen und führt zur Veränderlichkeit der Identität, die aus diesem Grund als Patchwork-Identität bezeichnet werden kann, da sie sich aus verschiedenen Elementen zusammensetzt und immer wieder neu definiert wird (Thomas 2007, S.52). In den Medien werden Jugendlichen eine Vielzahl an Identifikationsmöglichkeiten geliefert; das Musikfernsehen bietet verschiedene Selbst- und Lebensentwürfe, an denen sich Jugendliche orientieren können. Sie setzen sich damit auseinander, grenzen sich ab und nähern sich an, um das für sie gültige Konzept zu finden (Schuegraf 2007, S. 119).

Identitätsstiftung durch Castingshows

Identität hat einen persönlichen Teil, der im Ich zu finden ist und einen sozialen Anteil, der in der Interaktion mit der Umwelt festgelegt wird. Im Wechselspiel von Individuum und Gesellschaft wird Identität konstruiert. Der größte Teil der Welt wird medial repräsentiert und entzieht sich der persönlichen Wahrnehmung (Roth 2006, S. 46). Somit spielen Medien eine essentielle Rolle bei der Konstruktion der individuellen Identität. Es werden Vorbilder, Handlungsmuster und Orientierungsangebote geliefert, an denen Jugendliche ihr Profil schärfen können. In Castingshows, wie DSDS, wird Jugendlichen darüber hinaus die Möglichkeit für einen öffentlichen Auftritt angeboten. Ihnen wird eine Lebensperspektive eröffnet, zugleich werden sie in die Gesellschaft eingeführt, in der Leistung und Wettbewerb im Mittelpunkt stehen (Mikos et al. 2007, S. 13). Castingshows spiegeln die Idee des Neoliberalismus wieder, denn auch hier wird eine Anpassung an die Leistungsgesellschaft gefordert, die an Selbstaufgabe grenzt. So kommentierte die Frankfurter Rundschau anlässlich des Finales von DSDS im März 2003:

Was die Finalisten von all ihren 10.077 Mitbewerbern unterscheidet, sind (vielmehr) ihre widerstandslose Anpassungsbereitschaft und der Wille zu einer gnadenlosen Selbstausbeutung. Alexander und Juliette sind die Superstars des Neoliberalismus. (Thomas 2007, S. 55)

Somit kann festgehalten werden, dass Castingshows durchaus ein Abbild der Realität darstellen, in der sich Jugendliche beweisen müssen und aus einer Vielzahl von Identitätsangeboten, die für sie universell gültige zusammenstellen müssen.

Identitätsstiftung am Beispiel Starmania

Im Folgenden soll nun näher auf die Studie von Caroline Roth, einer Medien- und Kommunikationswissenschaftlerin der Universität Klagenfurt eingegangen werden. Sie hat sich näher damit beschäftigt, wie Jugendliche über die Castingshow Starmania ihre Identität konstruieren. Wie bereits oben kurz erwähnt, prägt die gesellschaftliche Pluralität der Lebensformen, Kulturen und Normen in der Postmoderne die Identitätsfindung von Jugendlichen. Identität wird nicht mehr, wie früher, als etwas Konstantes, Unveränderliches angesehen, sondern als etwas dynamisches, wandelbares, wodurch der Begriff Patchwork-Identität geprägt wurde (Roth 2006, S. 47). Roth hat in ihrer Untersuchung Jugendliche befragt, um zu zeigen, wie Identifikationsprozesse in Bezug auf die Show Starmania ablaufen. Die Sendung bietet den Jugendlichen eine Vielzahl an Identifikationsmöglichkeiten, wobei die Rezipienten versuchen in einem ständigen Vergleich von Selbst und Fremdbild die eigene Identität zu entwickeln. Diese Modelle lassen sich in drei Formen unterteilen: Die erste Form der Identifikation ist von Vorstellungen über die Zukunft, sogenannte Zukunftsbilder, geprägt. „In der Lebensphase der Interviewten zwischen 10 und 15 Jahren finden bei den Jugendlichen starke Orientierungsprozesse in Hinblick auf die Zukunft statt“ (Roth 2006, S. 47). In der Castingshow Starmania wird den Jugendlichen vermittelt, wie ganz normale junge Menschen, also ihresgleichen, zu Berühmtheiten werden und ihre Träume verwirklichen können. Die mediale Aufbereitung der Show orientiert sich an den Bedürfnissen der Jugendlichen und intensiviert somit die Identifikation.

Auch Heimatbilder sind ein wichtiger Aspekt bei der Rezeption von Starmania. Die Teilnehmer kommen alle aus Österreich, weshalb Identifikation auch über die regionale Nähe der angehenden Stars erfolgen kann. Zwischen dem Rezipienten und den Teilnehmern kann eine besondere Verbindung durch die gleiche soziale Umgebung oder den gleichen Dialekt entstehen (Roth 2006, S. 48). Diese Tatsache entwickelt bei den Rezipienten ein nationales Wir-Gefühl in Zeiten zunehmender Globalisierung.

Für Jugendliche, die auf der Suche nach möglichen Modellen für ihre Identität sind, fungieren die angehenden Stars als Vorbilder. Die oben gennannten Patchwork-Identitäten spielen auch hier wieder eine essentielle Rolle, da sich die Jugendlichen von den Teilnehmern einzelne Persönlichkeitsmerkmale oder körperliche Details herauspicken und somit ihre Identität zusammensetzen.

Die Besonderheit, dass Starmania mehr als andere Fernsehangebote jugendliche Identitätsangebote liefert, liegt in ihrer crossmedialen Aufbereitung. Die Shows sind nicht nur im Fernsehen präsent, sondern genauso im Hörfunk, Internet, Zeitschriften usw. Durch Televoting können die Rezipienten aktiv in das Geschehen eingreifen und somit als Teil der Sendung fungieren. „Das verstärkte Eintauchen in die Inszenierung bzw. das Involviertsein in die Inszenierung kann Identitätsbildungsprozesse beschleunigen – Crossmedia wird zum Identitätskatalysator“ (Roth 2006, S. 50). Aus diesem Grund werden crossmedial inszenierte Konzepte immer mehr an Bedeutung gewinnen, da Jugendliche durch die Interaktion noch mehr an die Show gefesselt sind.

Kritische Auseinandersetzung

Castingshows haben in den letzten Jahren einen Boom erlebt, sie sind von enormen Erfolg geprägt, wofür es einige entscheidende Gründe gibt. Betrachtet man Germany’s next Topmodel Gewinnerin Lena Gercke oder Starmania-Teilnehmerin Christina Stürmer lassen sich durchaus positive Folgen von Castingshows benennen. Dem steht jedoch eine Vielzahl an negativen Aspekten entgegen, die immer wieder in den Medien artikuliert werden.

Gründe für den Erfolg

Der Erfolg der Castingshows ist ungebrochen, in jüngster Zeit wird alles gecastet, vom Solokünstler, über Musicaldarsteller bis zum perfekten Restaurant. DSDS geht in die sechste Runde und die Teilnehmer von Popstars waren im vergangenen Herbst in aller Munde. Für Jugendliche ist die Rezeption dieser Shows wichtig für die Identitätsfindung, da ihnen von den angehenden Stars verschiedene Identifikationsmöglichkeiten angeboten werden (siehe Kapitel 3). Dadurch dass die Jugendlichen durch interaktive Elemente in den Sendeinhalt einbezogen werden, wird ihnen ein Gefühl der aktiven Beteiligung und Entscheidungskompetenz vermittelt (Strauchauer 2004, S. 95). Darüber hinaus reizen Fernsehformate in besonderer Weise, die echte Menschen mit wahren Emotionen zeigen, nicht nur bezahlte Schauspieler, deren Gefühle antrainiert sind. Dieses Mitleben an fremden Leben, das Eintauchen in die Privatsphäre der Kandidaten, stellt für die Jugendlichen einen besonderen Reiz dar. Mit Menschen „von nebenan“ kann man sich besser identifizieren, die Emotionen wirken authentischer (Dardemann o.J, S. 163). Darüber hinaus bieten Castingshows den Jugendlichen die Möglichkeit aus ihrem harten Alltag zu entfliehen und an dem Traum teilzuhaben, eines Tages auch berühmt zu werden. Auf der anderen Seite zeigen Castingshows die harte Realität unserer Gesellschaft und dass es doch Mittel und Wege gibt daraus zu entfliehen. So kommentiert Thomas Steinfeld, Literaturchef der Süddeutschen Zeitung in dieser den Erfolg von DSDS:

Wenn eine Gesellschaft in irgendeiner Fernsehsendung ihr getreues Abbild gefunden hat, dann in dieser: Zwanzigtausend Bewerber und eine Handvoll freier Stellen, Bewerbergespräche, die so verletzend, ja so demütigend sind, dass sie jedem Personalchef eine Klage wegen Beleidigung, ja Verleumdung einbrächten, eine Rivalität zwischen den Kandidaten, die weit eher zu einem Assessment-Center für das gehobene Management gehört als zu einer ‚Scheinwelt‘ (Thomas 2007, S.55)

Diese Faktoren führen dazu, dass Castingshows so erfolgreich sind und wohl auch noch in den kommenden Jahren bleiben werden.

Negative Aspekte

Castingshows sind ein in der Gesellschaft sehr umstrittenes Thema. Genauso viele Fans wie sich verzeichnen lassen, so viele Kritiker wird es wohl auch geben. Die Argumente der Gegner haben unterschiedliche Ansatzpunkte; so spricht Christoph Matschie (SPD), Staatssekretär im Bundesbildungsministerium davon, dass Castingshows die Jugendlichen in eine Scheinwelt entführen, indem sie ihnen suggerieren, dass Erfolg und Star-Ruhm so einfach zu erlangen ist, wie in den Shows gezeigt. „Wir versuchen alles, um die Ausbildung der Jugendlichen nach den Ergebnissen der Pisa-Studie zu verbessern. Die TV-Shows zerstören diese Ansätze“, so der SPD Politiker. Den Jugendlichen wird ein Erfolgsmodell vorgespielt, das in den seltensten Fällen funktioniert, auf der anderen Seite setzen sie sich nicht mehr mit ihren eigenen Problemen auseinander. Der Berufsalltag jedoch braucht junge Menschen, die motiviert sind, wissen was sie wollen und sich vor allem dessen bewusst sind, dass nur harte Arbeit zum Erfolg führt ( Der Spiegel 2003).

Außerdem, so argumentieren Kritiker, wie Kardinal Lehmann, degradieren Castingshows Menschen zu Objekten, denn die Teilnehmer werden ähnlich wie bei Big Brother nahezu rund um die Uhr gefilmt und überwacht (Uni Rostock 2003). Anpassung ist das wichtigste Erfolgsmittel, denn gefestigte Charaktere haben keine Chance. Untalentierte Kandidaten werden von Dieter Bohlen in aller Öffentlichkeit fertig gemacht und gedemütigt, die Verletzung der Menschenwürde ist an der Tagesordnung.

Dies sind Gründe dafür, dass gegen RTL ein Prüfverfahren der Kommission für Jugendmedienschutz (KJM) eröffnet wurde. Die KJM ist eine von den Ländern eingeführte Aufsichtszentrale, die dafür zuständig ist, die Angebote im privaten Rundfunk auf die Einhaltung des Jugendmedien-Staatsvertrags zu überprüfen. Der Jugendschutz und der Schutz der Menschenwürde sind hier von höchster Priorität. (Ehrlichmann 2007, S. 33) Die Bloßstellung weniger talentierter Teilnehmer ist nicht nur demütigend, sondern kann auch zusehende Kinder beeinträchtigen, da ihnen durch die Ausstrahlung solcher Szenen die Legitimität solchen Handelns vermittelt wird. In der Folge hatte RTL eingewilligt die Folgen zukünftiger DSDS-Staffel vor der Ausstrahlung der Freiwilligen Selbstkontrolle Fernsehen (FSF) vorzulegen (Der Spiegel 2008).

Schluss

Der Erfolg von Castingshows ist ungebrochen – kein Wunder die leichte, witzige, manchmal beschämende Unterhaltung ist ideal für einen gemütlichen, entspannenden Fernsehabend. Beleuchtet man die Geschehnisse jedoch genauer, stellt man schnell fest, dass das Verhalten von Dieter Bohlen und Co. sehr grenzwertig ist. Wie sonst soll beispielsweise die Inszenierung des Todes der Mutter einer Popstars Kandidatin bewertet werden? Die Mutter von Victoria starb während der Dreharbeiten zur letzten Popstars-Staffel und Pro7 nutzte die Gunst der Stunde und baute diesen tragischen Vorfall sofort als PR-Trick ein, um noch mehr Aufmerksamkeit zu erlangen. So kündigte die BILD-Zeitung bereits am Morgen „den traurigsten Moment in der Geschichte der Castingshows“ an. Pro7 agierte nach dem Motto „any motion is promotion“ und bediente sich an diesem Schicksal um noch höhere Einschaltquoten zu generieren.

Natürlich ist dies ein Extrembeispiel, dennoch verdeutlicht es, dass unsere Gesellschaft immer mehr will – immer mehr Dramatik, immer mehr Action und vor allem immer mehr Niveaulosigkeit. Es ist mehr als erschreckend wenn man sich vor Augen hält, welche Art von Sendungen boomen und somit auch die Kinder und Jugendlichen erreichen, die dadurch in ihrer Identitätsfindung geprägt werden.

Literaturverzeichnis

Anne, Fiona & Weickgenannt, Sanchez: Multimediale, multimodale Programmangebote in der Perspektive von Ökonomie und Sozialisation. Eine empirische Betrachtung von Popstars - Das Duell. Kassel: Kassel University Press 2006

Bucher, Priska & Bonfadelli, Heinz: „Jugendliche mit und ohne Migrationshintergrund. Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Umgang mir Medien.“ In: Mikos, Lothar & Winter, Rainer & Hoffmann, Dagmar (Hg.): Die Sozialisationsrelevanz der Medien im Selbstfindungsprozess von Jugendlichen. Weinheim und München: Juventa Verlag 2007, (S. 223-245).

Ehrlichmann, Jessica: Die Verfassungsmäßigkeit der Kommission für Jugendmedienschutz (KJM) und ihrer Tätigkeit. Berlin: LIT Verlag 2007

Müller, Renate & Calmbach, Marc & Rhein, Stefanie & Glogner, Patrick: „Identitätskonstruktion mit Musik und Medien im Lichte neuerer Identitäts- und Jugendkulturdiskurse.“ In: Mikos, Lothar & Winter, Rainer & Hoffmann, Dagmar (Hg.): Die Sozialisationsrelevanz der Medien im Selbstfindungsprozess von Jugendlichen. Weinheim und München: Juventa Verlag 2007, (S. 135-147).

Rath, Matthias: „Identitätskonzepte und Medienethik.“ In: Müller, Renate & Glogner, Patrick & Rhein, Stefanie & Heim, Jens (Hg.): Wozu Jugendliche Musik und Medien gebrauchen. Jugendliche Identität und musikalische und mediale Geschmacksbildung. Weinheim und München: Juventa Verlag 2002, S. 152-161.

Schuegraf, Martina: „Authentizität im S(ch)ein der Starwelt der Musikfernsehens am Beispiel von Fallrekonstrukionen.“ In: Mikos, Lothar & Winter, Rainer & Hoffmann, Dagmar (Hg.): Die Sozialisationsrelevanz der Medien im Selbstfindungsprozess von Jugendlichen. Weinheim und München: Juventa Verlag 2007, S. 119-134.

Strachauer, Constance: Deutschland sucht den Superstar. Castingshows im deutschen Fernsehen – Annäherung an ein Medienphänomen. Lüneburg: Universität Lüneburg 2004

Thomas, Tanja: „Showtime für das „unternehmerische Selbst“ – Reflexionen über das Reality-TV als Vergesellschaftungsmodus.“ In: Mikos, Lothar & Winter, Rainer & Hoffmann, Dagmar (Hg.): Die Sozialisationsrelevanz der Medien im Selbstfindungsprozess von Jugendlichen. Weinheim und München: Juventa Verlag 2007, S. 51-66.

Tozman, Isa: Castingshows. Die wahren Sieger und Verlierer. Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller 2007

Artikel aus Fachzeitschriften

Dardemann, Katrin: Ein kulturwissenschaftliches Biltzlicht: Casting-Show. Uni Hamburg 2004

Roth, Caroline: „Medienbilder – Selbstbilder. Wie Jugendliche über die Castingshow „Starmania“ Identität konstruieren.“ In: Medienimpulse. Medienwelten – Lebenswelten – Bilderwelten 2006, Heft 56, S. 46-50

Internetquellen

Der Spiegel: Staatssekretär verteufelt Popkultur. Casting-Shows verderben die Jugend. 2003 (URL:

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,264284,00.html)

Der Spiegel: Verlogen und scheinheilig. Jugendschützer ermitteln gegen DSDS. 2008 (URL: http://www.spiegel.de/panorama/0,1518,532506,00.html)

Der Tagesspiegel online (Hg.): Hanssen, Frederik: Der Migrantenstadl. „Deutschland sucht den Superstar“ ist gelebtes Integrationsprogramm. 2008 (URL: http://www.tagesspiegel.de/medien-news/DSDS;art15532,2494919)

Deutscher Fernsehpreis: Liste der Gewinner 2003 (URL: http://www.deutscherfernsehpreis.de/content/view/106/159/)

Felix, Kurt: Wie sich die Bilder doch gleichen. 2005 (URL: http://www.kurt-paola-felix.ch/kolumnen/2005/05_si03_musicstar.pdf)

Universität Rostock (Hg.): Statement der Vorsitzenden der Deutschen Bischofskonferenz, Kardinal Karl Lehmann (Mainz) bei der Preisverleihung des Katholischen Medienpreises am 08. Oktober 2003 in München (Landesmedienanstalt) (URL: http://www.uni-rostock.de/fakult/philfak/institut/igerman/vk/Casting%20Shows/Kommentare.htm)

Von Hilgers, L. (o.J.). Castingshows. Österreich: Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur:

(URL: http://www2.mediamanual.at/pdf/filmabc/10_filmabcmat_castingshows.pdf)

http://tv.orf.at/ : Informationen zu Starmania

www.prosieben.de : Informationen zu Germany’s next Topmodel

Castingshows. Eine medienpsychologische Analyse der Zuschauerrezeption am Beispiel „Deutschland sucht den Superstar” von Josephine Königshausen

2009/10

Zusammenfassung

In der vorliegenden Arbeit wird versucht, die Frage zu klären, warum Zuschauer Castingshows rezipieren. Es wird sich dabei auf das Format „Deutschland sucht den Superstar“ beschränkt. Zur Beantwortung der Fragestellung wird eine Studie des Medien Instituts Ludwigshafen herangezogen, die sich mit den Gründen befasst, aus denen Menschen Fernsehshows schauen und wie sie diese wahrnehmen. Des Weiteren geht es um die Erklärung der Medienrezeption durch die Mood-Management-Theorie von Dolf Zillmann. Sowohl die Studie, als auch die theoretischen Grundlagen des Mood-Managements werden anschließend durch eine eigenständig erarbeitete Umfrage belegt bzw. ergänzt. Die vorangestellten Theorien werden dadurch verstärkt und führen zu einer Erklärung der Mediennutzung von Castingshows.

Einleitung

Wer kennt nicht „Deutschland sucht den Superstar“ (im folgenden DSDS) oder hat schon einmal lustige oder bewundernswerte Auftritte von Kandidaten gesehen? Das Format der Castingshow ist in der heutigen Fernsehlandschaft allgegenwärtig und nicht mehr wegzudenken. Aber was beeindruckt die Zuschauer an diesen Shows? Warum schalten sie immer wieder ein? Diese Fragen sollen in der vorliegenden Arbeit beantwortet werden. Eine Studie über Fernsehrezeption und das grundlegenden Modell der Mood-Management-Theorie von Dolf Zillman liefern Erklärungsansätze und -analysen.

Menschen wollen ihre positive Stimmung stets maximieren und schalten in diesem Zusammenhang häufig Unterhaltungsshows ein. Zuschauer wollen Unterhaltung und Grenzszenarien. Die Programmmacher buhlen deshalb mit verschiedenen Angeboten um deren Aufmerksamkeit.

In dieser Arbeit wird sich ausschließlich auf die Untersuchung der Medienrezeption am Beispiel „DSDS“ beschränkt. Die Format-Bezeichnung Castingshow ist lediglich der Oberbegriff für eine Reihe von verschiedenen Sendungen. Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass jede Show ihre Eigenheiten hat und es sehr schwer fällt, diese ohne Unterscheidung zusammenzufassen.

Vorstellung einer Studie zum Thema ‚Fernsehshows’

In diesem Abschnitt wird eine qualitative Zuschauerbefragung über Fernsehshows des Medien Instituts Ludwigshafen von 1995 vorgestellt. Zunächst ist zu sagen, dass zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der Studie das Format Castingshow noch nicht existierte. Diese etablierten sich erst seit dem Jahr 2001. Dennoch bietet diese Untersuchung interessante Aspekte, die sich auf das bearbeitete Thema sehr gut anwenden lassen.

In einer Stichprobe von 26 Erwachsenen erfuhr man in Einzelinterviews, wie Leute fernsehen und wie sie das Fernsehen sehen. Die für die Fragestellung der Arbeit relevanten Ergebnisse werden nun im Einzelnen vorgestellt.

Berghaus & Staab (1995a) stellen heraus, dass Fernseh-Shows rezipieren eigentlich nicht ‚fernsehen‘“ sei. Das bedeutet, dass Menschen solche Formate oft unbewusst oder spontan nebenbei sehen. Dabei wird davon ausgegangen, dass Menschen den Begriff Fernsehen nur verwenden, wenn sie das Medium so nutzen, wie es ursprünglich gedacht ist; d.h. sie wählen intentional eine Sendung aus, die sie dann in voller Länge anschauen. Dadurch lässt sich erklären, warum die meisten Menschen mit Nein antworten, wenn man sie nach dem regelmäßigen Konsum von „DSDS“ befragt, die Einschaltquoten jedoch das Gegenteilige belegen.

Das nächste Ergebnis ist, dass Fernseh-Shows angenehm, aber nicht schön sein müssen. Zuschauer wollen von Shows grundsätzlich unterhalten werden, wobei zwei Typen unterschieden werden: Die Sendung soll einerseits einen Defizitausgleich zur Realität herstellen. Durch das Schauen von „DSDS“ wird man abgelenkt und kann sich entspannen. Andererseits soll die Show auch unterhaltsam sein. Der Zuschauer wünscht sich schöne Fernseherlebnisse, bei denen er seine Emotionen ausleben kann.

Ein weiterer Befund der Studie ist, dass Fernsehshows personengebunden sind. Wenn Zuschauer über Fernseh-Shows reden, geht es vorrangig um Personen. Die Jury bei „DSDS“ spielt eine wichtige Rolle, da sie das ausgewiesene Fachpersonal darstellt, dem der Rezipient Vertrauen entgegenbringt. Auffällig ist, dass die Personen, die polarisieren, am ehesten in Erinnerung bleiben. Ein Beispiel dafür ist das Jury-Mitglied Dieter Bohlen. Er hat großen Einfluss auf den Sendeerfolg und ist aus der Show nicht wegzudenken.

Ein weiteres Ergebnis, dass für Casting-Formate interessant ist, stellen Berghaus & Staab (1995b) wie folgt heraus: „Ich bin zwar zu Hause, aber ich bin doch dabei“. An dieser Stelle zeigt sich, dass die Zuschauer nicht nur zu der Jury, sondern auch zu den Kandidaten eine enge Beziehung aufbauen. Sie sehen die Showteilnehmer als Ihresgleichen, die stellvertretend für sie zu Hause stehen. Dieser Faktor der Identifikation ist auch ein wichtiger Bestandteil der Mood-Management-Theorie. Diese wird im nachfolgenden Kapitel erläutert.

Mood-Management-Theorie nach Dolf Zillmann

Die Mood-Management-Theorie von Zillmann geht davon aus, dass Menschen Medien nutzen, um ihre Stimmung („mood“) zu regulieren („manage“). Dabei will der Rezipient immer ein bestimmtes Erregungsniveau erreichen, das individuell differiert. Vor allem Unterhaltungsangebote dienen zur Stimmungsregulation. Der Mensch ist laut Zillmann (1988) immer danach bestrebt, seine schlechte Stimmung zu minimieren und die gute Stimmung zu maximieren. Er schaltet demnach oft unbewusst oder spontan gerade solche Sendeformate an, die ihn vom Alltag ablenken. Wenn der gewünschte Effekt durch das ausgewählte Programm erreicht wurde, wird der Rezipient dieses Sendeformat später erneut auswählen.

In der nachfolgenden Untersuchung im Kapitel 4 lässt sich eine deutliche Tendenz ableiten, die die Stimmungsmaximierung nach dem Schauen von „DSDS“ erkennbar macht. Unterhaltungsformate rufen bestimmte Emotionen hervor, die eine positive Stimmung erzeugen (z.B.: Ablenkung, Spaß oder Bewunderung).

Ob ein Medieninhalt die Person erregt, hängt davon ab, ob sie sich mit dem Inhalt, sowie den Darstellern identifizieren kann. Bei Castingshows werden Menschen wie du und ich gezeigt, die diesen Prozess der Identifikation hervorrufen. Die Reizqualitäten von Medienangeboten liegen weiterhin in der Komplexität, der Neuartigkeit, dem Überraschungswert und der Mehrdeutigkeit von Inhalten. „DSDS“ hat einen Reality-Faktor, der die Sendung interessant macht. Der Zuschauer weiß nicht, was als nächstes passiert und es wird mit Extremen gespielt. Durch die kurzen Auftritte zu Beginn der Castings wird immer wieder eine neue Spannung erzeugt. Hierbei sind die ständigen Wechsel von Publikumslieblingen und talentfreien, vermeintlichen Sängern hilfreich, um die Erwartungshaltung des Rezipienten immer wieder neu zu formen.

Untersuchung zum Thema Castingshows

Stichprobenbeschreibung

Zur Durchführung einer Umfrage ist ein Fragebogen entwickelt worden, in dem zwei verschiedene Ausschnitte aus „Deutschland sucht den Superstar“ gezeigt wurden. Der erste Ausschnitt zeigt einen so genannten „Sympathieträger“, der gut singen kann und eine ergreifende Geschichte über sein Leben erzählt. Im zweiten Ausschnitt wurde ein „schräger Vogel“ vorgestellt, der einen kuriosen Auftritt hinlegt und, anders als im ersten Beispiel dargestellt, kein Talent besitzt. Hinzuzufügen ist, dass die Bezeichnung der beiden Ausschnitte im Fragebogen nicht vorhanden war und ausschließlich der Kategorisierung im Nachhinein dient. Die beiden Szenen zeigen Extreme und es soll ermittelt werden, welcher der beiden Ausschnitte den Testpersonen am besten gefällt. Reihenfolgeeffekte sind auszuschließen, da die Umfrage ausbalanciert stattfand. Zuerst wurde zehn Probanden der Ausschnitt des „schrägen Vogels“ und danach der des „Sympathieträgers“ gezeigt. Bei den übrigen zehn Probanden geschah die Befragung genau umgekehrt. In der Umfrage sollte die Stimmung der befragten Personen jeweils vor dem Sehen der Ausschnitte und danach untersucht werden. Außerdem werden die hervorgerufenen Emotionen festgehalten und analysiert. Die 20 Probanden waren zwischen 18 und 33 Jahren und im Mittelwert somit 24,85 Jahre alt mit einer Standardabweichung von 3,64 Jahren. Davon waren neun Personen männlich und elf weiblich. Es ist festzuhalten, dass die Studie zwar nicht repräsentativ ist, aber dennoch eine Tendenz erkennbar ist. Der Fragebogen mit dem Titel „Eine Untersuchung zum Thema Castingshows“ ist im Anhang zu finden.

Forschungsleitende Fragen und die daraus hergeleiteten Hypothesen

Bei der Vorbereitung des Fragebogens wurde überlegt, was dieser am Ende für Thesen herausstellen soll. Die forschungsleitenden Fragen waren:

- Wird die Stimmung der Probanden durch das Anschauen der Ausschnitte beeinflusst?
- Welche Reaktionen bzw. Emotionen lösen die unterschiedlichen Ausschnitte aus?
Die daraus abgeleiteten Hypothesen waren nach der Überlegung:
- Die schlechte Stimmung der Probanden wird minimiert und die gute Stimmung ist nach dem Schauen maximiert.
- Bei den Probanden werden ausschließlich positive Reaktionen bzw. Emotionen ausgelöst (z.B.: Begeisterung und Vergnügen).
- Der Ausschnitt des „schrägen Vogels“ begeistert am meisten.

Auswertung

Der Auswertung nach zu Folge ist allen 20 Personen die Show „Deutschland sucht den Superstar“ bekannt. Interessant ist dabei, dass bei der anschließenden Frage nach dem regelmäßigen Schauen von Castingshows nur 35% der Probanden mit Ja antworteten und 65% mit Nein. Hierbei könnte vermutet werden, dass die meisten Menschen „DSDS“ eher unbewusst rezipieren und dies nicht als eigentliches Fernsehen wahrnehmen. Dieser Effekt lässt sich auch in der Studie des Medien Instituts Ludwighafen, wie in Kapitel 2 beschrieben, erkennen.

Des Weiteren wurde im Fragebogen eine Untersuchung der Stimmung der Rezipienten vor dem Schauen der Ausschnitte und jeweils danach vorgenommen. In Abbildung 1 wird in einem Diagramm die allgemeine Stimmung der Probanden am Befragungstag erfasst. Die Abbildungen 2 und 3 zeigen dabei jeweils im Vergleich dazu die Stimmung der Befragten nach dem Schauen des Ausschnittes „Sympathieträger“ bzw. „schräger Vogel“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Anhand dieses Vergleichs kann man erkennen, dass die Stimmung im Allgemeinen gleich bleibend ist. Jedoch ist hier eine leichte Tendenz dahin zu erkennen, dass sich die befragten Personen nach der Rezeption des Ausschnittes besser fühlen als zuvor. Die Zuschauer fühlen sich unterhalten und die positive Stimmung bleibt auf einem relativ gleichen Erregungsniveau. Bei der Frage nach den hervorgerufenen Emotionen empfanden zehn Personen Vergnügen und sieben Begeisterung. Der Rest verteilte sich auf die übrigen Antwortmöglichkeiten der Skala. Erläuternd ist anzumerken, dass Mehrfachnennungen im Fragebogen möglich waren. Es lässt sich erkennen, dass sich zwar die meisten unterhalten fühlten, jedoch keine hervorstechenden Emotionen, wie zum Beispiel Belustigung hervorgerufen wurden. Demnach wird der „Sympathieträger“ vielleicht auch nicht unbedingt in Erinnerung bleiben.

Wenn man dagegen den Vergleich der Ausgangsstimmung mit der nach dem Schauen des Ausschnittes „schräger Vogel“ aufmacht, lässt sich hier eine eindeutigere Tendenz zur Stimmungsmaximierung erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In dieser Abbildung lässt sich erkennen, dass sich die schlechte Stimmung minimiert und die gute Stimmung sich eindeutig maximiert hat. Die Bewertung sehr gut ist von 10% auf 25% gestiegen und die Bewertung gut von 45% auf 55%. Der „schräge Vogel“ hatte somit größeren Einfluss auf die Stimmung der Befragten und konnte schlussfolgernd besser unterhalten.

Dies lässt sich auch in der Auswertung der hervorgerufenen Emotionen belegen. Hier empfanden 19 Personen Belustigung und sogar neun Personen Mitleid mit dem vermeintlichen Sänger. Das widerlegt die Hypothese, dass nur positive Reaktionen bei den Probanden hervorgerufen werden. Denn auch Scham und Verachtung waren genannte Emotionen.

Die Personen, die belustigen und durch ihren Auftritt besonders hervorstechen, werden den Zuschauern auch am meisten in Erinnerung bleiben. Demzufolge maximieren diese Auftritte auch die Stimmung mehr als andere. Diese Polarisierungseffekte lassen sich auch mit der angeführten Studie in Kapitel 2 vergleichen.

Abschließend wurde gefragt, welcher Ausschnitt am meisten gefallen hat. Hier waren 55% für den „Sympathieträger“ und 45% für den „schrägen Vogel“. Demzufolge lässt sich unsere Ausgangshypothese, dass der „schräge Vogel“ am besten gefallen wird, nicht belegen. Dennoch ist nur ein geringer Unterschied festzustellen und das zeigt wiederum nur, dass die Sendung „Deutschland sucht den Superstar“ Extreme zeigt und für jeden Zuschauer ein Angebot hat. Das kann unter anderem auch ein wichtiger Erfolgsfaktor des Formates sein.

Diskussion

Anhand der eigenständig erarbeiteten Untersuchung können viele Aspekte, sowohl der vorangestellten Studie, als auch der Mood-Management-Theorie belegt werden. Die Fragestellung, warum Zuschauer Castingformate rezipieren, wurde damit durch verschiedene Ansätze beantwortet. Wichtig ist dabei vor allem die Identifikation der Rezipienten mit den Kandidaten von „DSDS“. Jeder kann nachvollziehen, den Wunsch nach Erfolg und einer Karriere als Superstar zu haben. Die Sendung spielt mit verschiedenen Inszenierungsstrategien, um eine Programmbindung zu erreichen. Diese Strategien werden allerdings in diesem Rahmen nicht näher erläutert, da hier ausschließlich die medienpsychologische Sicht auf die Mediennutzung im Vordergrund steht. Allerdings sind Parameter, wie das Saalpublikum bei „DSDS“ ebenfalls wichtige Bestandteile der Zuschauerbindung. Denn neben der Jury und den Kandidaten ist dieses ein wichtiger Faktor, der die Rezipienten an die Show bindet. Das Saalpublikum steht stellvertretend für die Zuschauer vor dem Bildschirm und lenkt somit auch ihre Entscheidungen.

Ebenfalls nicht behandelt wird die Frage nach der Inszenierung der Kandidaten selbst. Selbstverständlich ist diesen durchaus bewusst, dass sie von Millionen Zuschauern beobachtet werden. Dabei drängt sich die Frage auf, ob sie sich in diesem Wissen wirklich so verhalten, wie sie es privat auch tun würden. Denn selbstverständlich weiß jeder Kandidat, dass Aufmerksamkeit ein wichtiges Gut in der heutigen Medienbranche ist, mit der man gekonnt umgehen muss.

Abschließend soll diskutiert werden, warum eine Castingshow nie langweilig wird. In einer Zeit, in der es unzählige Angebote, wie zum Beispiel „Popstars“, „Star Search“ oder auch „Germany’s Next Topmodel“ gibt, scheint die Frage doch berechtigt, warum sich Menschen immer wieder solche Formate anschauen? Das zahlreiche Angebot zwingt den Zuschauer förmlich dazu, sich diesen Formaten hinzugeben. Dazu sagt der Motivationspsychologe Berlyne (1974): „Wir sind Dingen gegenüber gleichgültig, die unserer Erfahrung entweder zu fern oder zu vertraut sind. Eine relativ leichte Veränderung in einem vertrauten Reizmuster hat etwas einmalig Pikantes“. Wenn der Rezipient also Dinge sieht, die ihm vertraut und bekannt sind, ist die Sendung für ihn leicht zugänglich. Es ist nicht anspruchsvoll „DSDS“ zu schauen. Wichtig bei Castingshows ist ein gewisser Teil an Redundanz und die Ausgeglichenheit zwischen eben dieser und einer aufkommenden Spannung. Der Rezipient fühlt sich unterhalten und sieht Menschen, mit denen er sich identifizieren kann. Er kann sich möglicherweise sogar vorstellen, auch den Wunsch zu haben, ein Star zu werden. Durch den seriellen Charakter von Castingshows bindet sich der Zuschauer an die Kandidaten und die entstehende Vertrautheit wird als angenehm für empfunden. Deshalb werden solche Sendungen erneut eingeschaltet. Man ist an den einzelnen Geschichten und Charakteren interessiert und will deren Entwicklung mitverfolgen. Zuschauer wollen Grenzszenarien. Die Konflikte und gerade Kandidaten, die polarisieren, binden ihn an die Sendung. Man fragt sich: Wie geht es weiter? Oder wen macht Dieter heute wieder fertig?

Menschen rezipieren Castingshows, um sich von ihrem Alltag abzulenken oder vor dem Fernseher zu entspannen. Sie geben sich der Unterhaltungsshow hin und denken meist nicht viel über den Inhalt nach. Die Zuschauer fühlen sich unterhalten und werden solche Formate stets bevorzugen, um sich abzulenken oder auch die Entwicklung der einzelnen Showteilnehmer über die Sendedauer hinweg zu beobachten. Sie fiebern mit ihren „Lieblingen“ mit und wünschen sich, dass deren Gegenspieler nicht in die nächste Show kommen. In meinen Augen werden Castingshows immer ein beliebtes Format in der Fernsehlandschaft bleiben. Die Beliebtheit ist nicht von der Hand zu weisen und der Boom, der 2001 mit der ersten Castingshow „Popstars“ eingesetzt hat, ist nicht aufzuhalten. Es gibt unzählige Shows, die Superstars, Bands oder auch das nächste Topmodel suchen. Für jeden Zuschauer wird etwas geboten. Vom Zickenkrieg bis hin zum echten Supertalent. Wer die „schrägen Vögel“ liebt, schaut sich die ersten Castings von „DSDS“ an, wer wiederum an echten Stimmwundern interessiert ist, verfolgt deren Weg bis hin zu den Mottoshows. Die Vielfältigkeit ist ein wesentlicher Punkt für die Beliebtheit der Formate und wird in Zukunft wahrscheinlich in noch differenzierterer Form auftauchen.

6. Anhang

Eine Untersuchung zum Thema Castingshows

Im Rahmen einer Seminararbeit soll die Medienwirkung und –nutzung von Castingshows näher erforscht werden.

Beim Ausfüllen bitte bedenken, dass es hierbei nicht darum geht, Wissen zu testen. Es gibt kein Richtig oder Falsch – hier ist nur die persönliche Meinung gefragt.

Die Antworten werden absolut vertraulich behandelt und anonym ausgewertet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Literaturverzeichnis

- Appel, B. (2008). Medienpsychologie. Heidelberg: Springer.
- Berghaus, M., Staab, J. F. (1995). Fernseh-Shows auf deutschen Bildschirmen: eine Inhaltsanalyse aus Zuschauersicht. München: Reinhard Fischer.
- Berlyne, D.E. (1974). Konflikt. Erregung. Neugier – zur Psychologie der kognitiven Motivation. Stuttgart: Klett.
- Hügel, H.-O., Müller, E. (Hrsg). (1993). Fersehshows. Form- und Rezeptionsanalyse. Dokumentation einer Arbeitstagung an der Universität Hildesheim. Hildesheim: Universität.
- Mangold, R., Vorderer, P., Bente, G. (Hrsg). (2004). Lehrbuch der Medienpsychologie. Göttingen: Hogrefe.
- Zubayr, C. (1996). Der treue Zuschauer? Zur Programmbindung im deutschen Fernsehen. München: Reinhard Fischer.

Spaß am Ärger? Der Einfluss negativer parasozialer Interaktion auf das Unterhaltungsurteil bei der Rezeption von Castingshows von Franziska Rosenmüller

2010

Einleitung

Das Phänomen der parasozialen Interaktion, erstmals im Jahr 1956 beschrieben von den Sozialwissenschaftlern Donald Horton und Richard R. Wohl, gilt in der Kommunikationswissenschaft weithin als forschungsrelevantes Konzept, dessen Untersuchung fruchtbare Einblicke in das Verhalten von Rezipienten personazentrierter Medieninhalte bieten kann. Dabei ist das Erklärungspotenzial der negativen parasozialen Interaktion mitunter stiefmütterlich behandelt worden. Per Definitionem ist unter parasozialer Interaktion mit einer Medienfigur eine Art „Als-ob-Interaktion“ zu verstehen. Wie in einer realen sozialen Situation ist diese sowohl mit einem sympathischen als auch mit einem unsympathischen „Gegenüber“ möglich. In einer realen Interaktionssituation jedoch neigt der Mensch in der Regel dazu, den Umgang mit einem ihm unsympathischen Gegenüber zu meiden, und wohl nur wenige Menschen können sich in einer solchen Auseinandersetzung amüsieren. Daher sollte in der medialen Situation eine ähnliche Reaktion erwartbar sein. Offenbar gehört jedoch die Beschäftigung mit unbeliebten Charakteren ebenso zum Fernsehen wie zum realen Leben, mit dem Unterschied, dass sich dem Rezipienten in der medialen Situation andere Möglichkeiten des Umgangs bieten. Diese Optionen, etwa das Ausleben negativer Gefühle gegenüber der Persona in Worten und Gesten, ohne Rücksicht auf die Reaktionen nehmen zu müssen, könnten dem Zuschauer womöglich gefallen, ihm vielleicht sogar ein gesteigertes Unterhaltungserleben bieten. Dieser These will die vorliegende Arbeit nachgehen und sie einer empirischen Prüfung unterziehen.

Doch warum schauen Zuschauer Sendungen eines Genres, das ihnen zunächst aversive Zustände beschert? Warum findet auch ein Programm sein Publikum, das auf den ersten Blick Angst oder Traurigkeit auslöst, wie ein Horrorfilm oder ein Melodram? Theoretische Ansätze wie die Affective Disposition Theory (Zillmann 1994) oder das Konzept der Sad-Film Scale (Oliver 1993) versuchen, Erklärungen für diese Fragen zu liefern. Sie beziehen sich jedoch größtenteils auf fiktionale Medienangebote und arbeiten zudem nicht mit dem Konzept der parasozialen Interaktion. Da aber angenommen wird, dass nicht jedes Genre des audiovisuellen Medienangebotes diese Art der Auseinandersetzung gleichermaßen begünstigt, bezieht sich diese Magisterarbeit auf ein spezielles Format des Reality TV, das der Castingshow, und versucht es mit den Erscheinungsformen parasozialer Interaktion zusammenzubringen.

„There are people who love reality TV and people who love to hate reality TV.“ (Hill 2005: 2) Mit dieser Äußerung spricht Hill ein forschungsrelevantes Paradoxon an, das nicht zwangsläufig nur auf den Bereich des Reality TV zutrifft, an dessen Beispiel die Erforschung jedoch fruchtbar zu sein scheint. Ein sehr populäres Format des Reality TV in Deutschland ist die Sendung „Deutschland sucht den Superstar“, eine Castingshow mit dem Produzenten und Songwriter Dieter Bohlen als einem der Jury-Mitglieder. Der vorliegenden Arbeit soll sie als eine exemplarische Sendungsform des ansonsten thematisch und konzeptuell breit gefächerten Reality TV dienen. Die „Besonderheit“ der Sendung liegt, anders als es der Name zunächst erwarten lässt, weniger darin, einen neuen „deutschen Superstar“ zu finden, als vielmehr darin, ihr Publikum mit der eigentümlich aufgearbeiteten Präsentation von Gesangstalenten und ihren Darbietungen zu unterhalten. Dieter Bohlen kommt dabei die Rolle des „knallharten“, aber ehrlichen Jurors zu, der nach Ansicht mancher Zuschauer sagt, was er denkt und die teilweise an Selbstüberschätzung leidenden Kandidaten schonungslos aburteilt. Dieser Eindruck kann zumindest anhand von Zuschauerreaktionen aus dem Publikum und bei der Recherche in Fanforen und Zeitungsartikeln entstehen^[1].

Es gibt jedoch natürlich auch andere Möglichkeiten des Umgangs mit dem Jury-Mitglied Dieter Bohlen. Etwa die Auffassung, dass die objektive Beurteilung von Gesang und Auftreten angesichts dunkeläugiger Schönheiten schon einmal ins Wanken geraten kann und dass die flotten Sprüche vor ihrer spontanen Aussprache meist fein säuberlich ausgedruckt vor dem Juror liegen. Hier seien nur zwei provokative Extreme aller möglichen Auffassungen zu Dieter Bohlen und der Castingshow angeführt. Alle Sichtweisen bieten ihr eigenes Potential, sich daran zu erfreuen oder sich darüber zu amüsieren. Das oben genannte Zitat von Hill kann somit frei umgewandelt werden in „There are people who love Dieter Bohlen and people who love to hate Dieter Bohlen“. Bezogen auf das Fernsehen, das die Umgebung für derartige Auseinandersetzungen darstellt, kann der Ausdruck „love“ auch verstanden werden als „gerne sehen“ oder auch „sich unterhalten“. Nach diesem modifizierten Zitat soll es also möglich sein, auch an aversiven Gefühlen gegenüber einer Fernsehperson wie Dieter Bohlen Gefallen zu finden und sich dabei zu unterhalten. Allein mit Blick auf das Sendungskonzept von „Deutschland sucht den Superstar“ lässt sich diese Annahme allerdings nicht untermauern. Es ist vielmehr nötig, die Prozesse, die sich bei der Rezeption von Dieter Bohlen als Jury-Mitglied abspielen, genauer zu beleuchten. Das Konzept der parasozialen Interaktion kann hier wertvolle Hinweise liefern, da es vor allem auf personazentrierte Rezeption abzielt, also speziell auf Formate konzentriert ist, in denen eine oder mehrere Figuren bzw. Personen im Vordergrund stehen. Die Sendung ist meist auf die Medienfigur ausgerichtet und um sie herum angeordnet, wie eben im Fall von „Deutschland sucht den Superstar“. Das Format existiert zwar in ähnlicher Gestalt unter verschiedenen Namen auch in anderen Ländern^[2], für die deutsche Version charakteristisch sind jedoch Dieter Bohlen und seine Art des Umgangs mit den Kandidaten.

Welchen Einfluss kann also eine eher negativ ausgeformte Haltung zu Dieter Bohlen im Sinne einer Unterhaltungserfahrung auf das Rezeptionserlebnis haben, und warum sehen sich die Rezipienten dann überhaupt erst eine Sendung an, in der die Person (a) Dieter Bohlen so sehr im Vordergrund steht? Der ersten Frage soll unter Zuhilfenahme des aktuellsten Konzeptes parasozialer Interaktion nach Schramm et al. nachgegangen werden. Eine Synopse älterer Ansätze zeigt zunächst, dass den dort verwendeten Konzepten parasozialer Interaktion oftmals die begriffliche Präzisierung fehlt. Der parasozialen Interaktion ähnliche oder mit ihr verwandte Phänomene werden nicht genau vom ursprünglichen Phänomen getrennt und unterschieden. Auf Basis dieses Defizits entwickelte Instrumente stehen darum im Verdacht, nicht eigentlich für die Erhebung parasozialer Interaktion geeignet zu sein. Die Auffassung parasozialer Prozesse nach Schramm et al. hingegen beruht auf einer dezidierten Definition der parasozialen Interaktion und ihrer Abgrenzung zu anderen Phänomenen. Zudem nehmen die Autoren eine Klassifizierung in drei Teilprozesse parasozialer Interaktion vor, zu denen sie die PSI-Prozess-Skalen entworfen haben. Diese kommen zusammen mit selbst zusammengestellten Items zur Beurteilung der Unterhaltungserfahrung im empirischen Teil dieser Arbeit zum Einsatz.

Parasoziale Interaktionen oder Beziehungen werden in der Unterhaltungsforschung oft als wichtige, wenn nicht unerlässliche Bedingung für das Entstehen einer Unterhaltungserfahrung begriffen (vgl. z. B. Vorderer 1998; Dehm 1984a/b), meist jedoch in ihrer positiven Ausprägung, da Unterhaltung als angenehme Rezeptionserfahrung gefasst wird. Anliegen dieser Arbeit soll es jedoch sein, über die empirische Untersuchung mittels einer Befragung Aufschluss zum Zusammenhang negativer parasozialer Interaktion und dem Unterhaltungsurteil des Rezipienten zu erhalten. Um diese bisher vernachlässigte Facette parasozialer Interaktion zu beleuchten, sind zunächst drei Fragen von besonderem Interesse:

1. Hat die Ausprägung in positive und negative parasoziale Interaktion Einfluss auf das Unterhaltungserleben?
2. Kann eine negative parasoziale Interaktion unterhaltsam sein bzw. zur Unterhaltung beitragen?
3. Wie kann es zu einer Unterhaltungserfahrung anhand negativer parasozialer Interaktionen kommen?

Das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit beschäftigt sich zunächst mit den theoretischen Grundlagen des ursprünglichen Konzeptes parasozialer Interaktion nach Horton und Wohl (1956), um auf Basis dieses Vorwissens neuere Ansätze, deren definitorische Schwierigkeiten und verschiedene empirische Herangehensweisen aufzuzeigen. Mit Erläuterungen zu einer aktuellen Forschungsrichtung der parasozialen Interaktion nach Schramm et al. schließt das Kapitel ab. Im zweiten Kapitel drehen sich die Ausführungen um den Begriff der Unterhaltung. Aus der Vielfalt von Definition und Ansätzen zum Thema Unterhaltung werden hier diejenigen herausgegriffen, die sich für einen retrospektiven Zugang über die Befragung eignen. Zudem soll das Kapitel erste Erklärungsansätze für die Möglichkeit der Unterhaltsamkeit an unangenehmen affektiven Zuständen oder Gefühlen liefern und kurz in den Gegenstandsbereich des Reality TV einführen. Schließlich werden im dritten Kapitel die der Arbeit zugrunde liegenden Hypothesen detailliert vorgestellt und die zentralen Begriffe operationalisiert. In einem weiteren Schritt werden die theoretischen Vorannahmen aus dem vorigen Kapitel nochmals zusammengeführt. Das vierte Kapitel widmet sich der Durchführung der Studie und der Wiedergabe und Auswertung ihrer Ergebnisse. Außerdem werden Aufbau und Durchführung einer kritischen Analyse unterzogen. Im Fazit sollen die theoretischen Annahmen und die Ergebnisse rekapituliert werden und Perspektiven für eine weiterführende Forschung aufgezeigt werden.

Parasoziale Interaktion – Theorie und Praxis

Das folgende Kapitel beschäftigt sich anfangs mit den theoretischen Grundlagen der parasozialen Interaktion, wie sie zunächst von Horton und Wohl (1956) verstanden wurde. Zentrale Begriffe werden erläutert und es kommen Unterschiede und Gemeinsamkeiten der parasozialen und sozialen Interaktion zur Sprache. Außerdem wirft das Kapitel einen Blick auf die Forschung zur parasozialen Interaktion, auf die unterschiedlichen Herangehensweisen und daraus resultierenden Schwierigkeiten im Umgang mit dem Konzept. Schließlich rückt der aktuelle Forschungsansatz nach Schramm et al. in den Fokus, wobei auf der Basis der theoretischen Explikation eine erste Validierungsstudie der Forscher beschrieben wird.

Der Ursprung des PSI-Konzepts – Parasoziale Interaktion bei Horton und Wohl

Das Phänomen der parasozialen Interaktion wurde erstmals im Jahr 1956 von den Sozialwissenschaftlern Donald Horton und Richard R.Wohl thematisiert. In ihrem Aufsatz „Mass Communication and Para-social Interaction: Observations on Intimacy at a Distance“, erschienen in der Zeitschrift „Psychiatry“, legen sie dar, weshalb ihrer Ansicht nach die neuen Massenmedien, darunter vor allem das Fernsehen, in der Lage sind, die Illusion eines Face-to-face-Kontaktes zwischen Rezipient und Medienfigur herzustellen. Dabei entwickeln sie die Idee der parasozialen Interaktion und fassen darunter Prozesse, die sich während der Rezeption zwischen einer Medienfigur und dem Rezipienten abspielen und die der Interaktion mit realen sozialen Entitäten ähnlich sind.

Die Persona bei Horton und Wohl

Gerade das Fernsehen als Bildmedium bietet gestalterische Möglichkeiten, die dem Zuschauer den Eindruck vermitteln können, er würde direkt von der Medienfigur angesprochen, also „adressiert“ werden (vgl. Horton/Wohl 1956: 219). Unter Medienfiguren werden dabei alle in den Medien auftretenden Charaktere und Personen verstanden, vom Politiker im Fernseh-Interview über animierte Handpuppen bis hin zu Quiz- und Showmastern. Letztere werden von Horton und Wohl unter dem aus dem Lateinischen stammenden Begriff „Persona“^[3] zusammengefasst (ebd.: 216), was so viel heißt wie „Maske“ oder „Rolle des Schauspielers“. Die neuere Forschung zur parasozialen Interaktion wie auch die vorliegende Arbeit bezeichnen alle Medienakteure mit diesem Terminus (vgl. Schramm/Hartmann 2008a: 48). Einzig Wulff (1992) grenzt, den Gedanken Hortons und Wohls (1956) folgend, die Persona nochmals vom Star ab, der auch über die Grenzen der jeweiligen Sendung oder des Formates hinaus prominent ist (vgl. Wulff 1992).

In ihrem Aufsatz thematisieren Horton und Wohl das Phänomen der parasozialen Interaktion und Beziehung zum größten Teil am Beispiel des Quizmasters, Ansagers oder Interviewers in den betreffenden Fernsehshows, „whose existence is a function of the media themselves“ (Horton/Wohl 1956: 216). Sie beziehen sich damit auf Sendungen, die vornehmlich um eine Persona herum konzipiert sind und ohne die die Persona keine Funktion hätte bzw. nicht prominent wäre. Deshalb sind nicht alle Aussagen über die Persona generalisierbar auf Medienfiguren per se. Die Persona hält sich, so die Autoren, an ein von ihr selbst und ihren Managern ausgearbeitetes Skript, das ihr einen bestimmten Charakter zuschreibt. So bleibt sie in ihren Handlungen und ihrem Verhalten konstant und vorhersehbar, damit der Zuschauer keine unberechenbaren Ereignisse oder „unpleasant surprises“ (ebd.: 216) von der Persona befürchten muss. Auf andere Medienfiguren, wie z. B. Darsteller in Reality-Shows, trifft diese Eigenschaft sicher nicht immer zu. Dennoch ist das Verhalten von Personae innerhalb eines Medienangebotes oftmals leicht nachvollziehbar und besser zugänglich als etwa das Handeln realer Personen. Im medialen Kontext geben Moderatoren oder Erzählerstimmen beispielsweise Hintergrundinformationen oder andere Hilfestellungen, die dem Zuschauer das Einordnen und Interpretieren von Verhaltensweisen erleichtern (vgl. Hartmann/Schramm/Klimmt 2004b).

Gestaltungsmittel der parasozialen Situation

Verschiedene technische und gestalterische Elemente der Fernsehproduktion können die jeweiligen Personae so inszenieren, dass sie bei den Rezipienten trotz der objektiven Entfernung und Fremdheit wirken, „as if they were in the circle of one’s peers“ (Horton/Wohl 1956: 215). Obwohl die Persona ein disperses, vielzähliges Publikum anspricht, kann jeder einzelne Rezipient auch das Gefühl bekommen, allein gemeint zu sein. Zu den Hilfsmitteln, eine Studiosituation so zu gestalten, gehört neben Nahaufnahmen der Persona auch ihr Verhalten vor der Kamera. Laut Horton und Wohl ist es vor allem im Fall der Showmaster und Moderatoren darauf ausgerichtet, „to blend with the audience“ (ebd.: 218), mit dem Publikum zu „verschmelzen“ und die Trennlinie der medialen Vermitteltheit möglichst zu verwischen. Außerdem können die direkte Anrede und eine auf das Publikum abgestimmte Sprache zu der von den Autoren bezeichneten „illusion of intimacy“ (ebd.: 217) beitragen. Sprach- und Konversationsstil sind einer realen sozialen Interaktion nachempfunden. Speziell in „‚personality‘ programmes“ (ebd.), bei denen die Persönlichkeit eines Moderators im Vordergrund steht, wird auch mit dem Studiopublikum gearbeitet, das die Reaktionen der Rezipienten zu Hause vor dem Fernseher exemplarisch vorgibt.

Der aktive Rezipient

Die Prozesse, die daraufhin bei den Rezipienten einsetzen, sind nicht auf passives Beobachten beschränkt. Parasoziales Interagieren bedeutet mehr als lediglich eine flüchtige Haltung zu einer Persona zu entwickeln (vgl. Gleich 1997a: 41). Obwohl diese Art der „Interaktion“ für die Rezipienten ohne Möglichkeit zur direkten und unmittelbaren Einflussnahme verläuft, werden auf beiden Seiten Erwartungen bezüglich des Verhaltens ausgetauscht (vgl. z. B. Thallmair/Rössler 2001: 181). Gerade weil die Persona sich gegenüber dem Rezipienten so verhält, als stünde sie mit ihm in einer Face-to-face-Kommunikation, antizipiert der Rezipient in einem weiteren Schritt dieses Verhalten auch als „Antwort“ auf die eigenen Reaktionen und ist damit mitten in der parasozialen Interaktion begriffen.

Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Interdependenz der Persona und ihres Publikums, die Horton und Wohl trotz der fehlenden Rückkopplungsmöglichkeiten sehen. Die Verantwortung für das Schaffen einer überzeugenden Illusion von Intimität liegt ihrer Ansicht nach zwar fast vollständig bei der Persona. Sie schafft durch ihr Verhalten erst die Voraussetzung für das Stattfinden parasozialer Interaktion. Allerdings müssen die Bemühungen der Persona um die Aufmerksamkeit der Rezipienten auch insofern glaubhaft sein, dass diese sich darauf einlassen können (vgl. Horton/Wohl 1956: 218). Ist dies nicht der Fall, sollte die parasoziale Interaktion scheitern. Die Rückkopplung im Verhalten der Interaktionsteilnehmer existiert somit zwar nicht im physikalischen Sinne, dafür wird sie aber von beiden Seiten antizipiert.

Die Rolle des Rezipienten wird damit nicht auf die eines bloßen Beobachters reduziert. Ihm wird vielmehr, freilich in den gegebenen Grenzen, eigene Aktivität im Rezeptionsprozess und ein „großes Maß an Handlungsfreiheit“ (Batinic 2008: 165) zugesprochen. Zum einen kann er das Kommunikationsangebot der Persona annehmen und in eine reguläre parasoziale Interaktion eintreten. Genauso gut kann er das Angebot der Persona zurückweisen und für sich selbst ad absurdum führen, indem er genau entgegengesetzt bzw. schlichtweg anders darauf reagiert, als es für ihn intendiert zu sein scheint. Auch diese Aktivität, auf der in dieser Arbeit das Hauptaugenmerk liegt, zählt zur parasozialen Interaktion, da sich der Rezipient nach wie vor mit dem Kommunikationsangebot der Persona auseinandersetzt (vgl. ebd.: 219). Der Zuschauer legt es lediglich anders für sich aus, wenngleich er es nicht völlig neu kreieren kann. Und schließlich steht es ihm frei, wenn sich keine der vorhergehenden Optionen als zufriedenstellend erweist, die Rezeption zu unterbrechen bzw. sich einer anderen Persona zuzuwenden. Denn anders als die soziale Interaktion kann die parasoziale jederzeit abgebrochen werden, ohne Rechtfertigung, ohne weitere Verpflichtungen, und genauso auch immer wieder ohne große Mühe aufgenommen werden.

Voraussetzungen für parasoziale Interaktion

Völlig unabhängig in der Interaktion ist der Rezipient nach Ansicht der Autoren jedoch in zweierlei Hinsicht nicht (vgl. ebd.). Jeder Eintritt in eine Interaktion mit einem Gegenüber bringt zunächst die teilweise Übernahme der anderen Perspektive mit sich. Ohne diesen Schritt aufeinander zu kann keine Interaktion und damit keine Kommunikation stattfinden. Hinzu kommt im Falle der parasozialen Interaktion, dass die Rolle und das Verhalten der Persona so angelegt sind, dass eine spezifische Antwort vom Rezipienten erwartet wird, und da die Persona durch ihr Erscheinen immer zuerst die parasoziale Interaktion auslöst, gibt sie bereits vor, welche „Antwort“ vom Rezipienten angemessen wäre (ebd.: 219).

Grundvoraussetzung für jeglichen Umgang mit einem Kommunikationsangebot ist das Verstehen der angebotenen Rolle der Persona (ebd.: 220). Solange der Rezipient die Determinanten der vorliegenden Situation nicht begreift, sind alle Vorgänge darin für ihn ohne Zusammenhang, und um in die Interaktion einzutreten, muss er das Rollenangebot akzeptieren. Horton und Wohl führen als Beispiel eine intellektuelle Diskussion im Fernsehen an, die bei den Teilnehmern, aber auch bei den Rezipienten themenbezogenes Grundwissen und Auffassungsgabe voraussetzt (ebd.: 221). Die Verfolgung einer solchen Diskussion ohne die nötigen Kenntnisse wird schon nach kurzer Zeit keinen Anreiz mehr bieten.

Das Vorwissen, das zum Erkennen und Verstehen der Rollenangebote nötig ist, stammt laut den Autoren aus dem gewohnten Umgang mit kulturellen Mustern, auf die sich die Rollen auch wieder beziehen. Es versteht sich also im amerikanischen Kulturkreis beispielsweise von selbst, der Persona Fehler zu verzeihen, ihren Rat anzunehmen und in schwierigen Zeiten mit ihr zu fühlen (ebd.: 219).

Bedeutung parasozialer Interaktion für den Rezipienten

Die Frage, welche Rollen der Rezipient überhaupt annehmen möchte und welcher Nutzen für ihn darin liegt, beantworten Horton und Wohl mit dem Verweis auf die Rollen und Situationen, denen er im alltäglichen Leben ausgesetzt ist. Sowohl neue Rollen, die der Rezipient sich für die Zukunft wünscht, als auch abgelegte aus der Vergangenheit des Rezipienten können parasozial ausgefüllt werden. Die dem Einzelnen im Alltag zur Verfügung stehende Anzahl verschiedener Rollen ist relativ begrenzt, im Gegensatz zu der Rollenvielfalt in seinem Umfeld. Parasoziale Interaktion in neuen, fremden Rollen kann laut den Autoren also dazu dienen, sich auf noch unbekannte soziale Situationen vorzubereiten, sie spielerisch auszuprobieren^[4]. Kompensatorische Funktion erlangt die parasoziale Interaktion dann, wenn Rollen ausgetestet werden, die der Rezipient in seinem Alltag definitiv nicht ausfüllen kann. Die Persona kann dabei helfen, indem sie die Gegenrolle womöglich besser ausfüllt, als es die Mitmenschen im Leben des Rezipienten tatsächlich tun oder tun würden. Sie kann also versuchen, möglichst den idealen, dabei aber nicht zwangsläufig perfekten Gegenpart zu bilden. Der kompensatorische Aspekt der parasozialen Interaktion ist für Horton und Wohl jedoch kein Grund, dieses Phänomen ausschließlich unter pathologischen Gesichtspunkten zu betrachten, wie es die spätere Forschung teilweise vermutet hat (vgl. z. B. Wulff 1996b: 163; Schramm 2006: 247). Vielmehr verstehen sie diese Art der Interaktion als Teil des alltäglichen Umgangs der Rezipienten mit Medien (vgl. Gleich 1997a: S. 42; Gleich 2001). Mendelsohn (1966) zieht schließlich bereits die Verbindung parasozialer Prozesse zur Unterhaltung: „this sense of participation, albeit imaginary, affords considerable pleasure, and is therefore considered to be ‘entertaining‘“ (ebd.: 133). Dennoch bleibt bei ihm offen, wie diese Form von Unterhaltung einzuordnen ist. Bente und Backes (1996) vertreten die Ansicht, das Fernsehen liefere „Gefühle auf Knopfdruck“ (ebd.: 184), für deren Erleben in der realen Interaktionssituation eigens soziale Kompetenzen und kommunikativer Aufwand notwendig wären.

Parasoziale Beziehungen

Der von den Autoren erwähnte Umstand, dass Fremde durch das Fernsehen für den Zuschauer über längere Zeit zu Bekannten, gar zu Freunden werden können, verweist auf das der parasozialen Interaktion verwandte, jedoch nicht mit ihr identische Phänomen der parasozialen Beziehung (Horton/Wohl 1956: 216). Horton und Wohl haben in ihrem Aufsatz zwar noch nicht explizit zwischen den beiden Konzepten unterschieden (vgl. Krotz 1996: 73). Sie weisen jedoch an verschiedenen Stellen darauf hin, dass „the persona offers […] a continuing relationship“ (ebd.: 217) und dass die Rezipienten „‘know‘ such a persona in somewhat the same way they know their chosen friends“ (ebd.: 216). Eine parasoziale Beziehung entsteht im Verlauf mehrerer Rezeptionskontakte mit der Persona, wobei sich schon während der ersten parasozialen Interaktion ein vorläufiger Eindruck der Persona formiert und den Ausgangspunkt der Beziehung bildet (vgl. Schramm/Hartmann/Klimmt 2004: 314). Im Hergang der Rezeptionskontakte sammelt der Zuschauer Wissen über die Persona, das sich, einem Mosaik vergleichbar, immer weiter zu einem Eindruck formiert. Die so entstandene Beziehung kann sich wie ein Filter in der Informationsaufnahme und -verarbeitung auf weitere Interaktionen auswirken. Umgekehrt wirkt sich jede weitere parasoziale Interaktion auch auf die Gestalt der parasozialen Beziehung aus. Meinungen und Einstellungen, die zu der Persona entstanden sind, fügen sich zu einer Bindung an die Persona zusammen, die über die Rezeptionssituation hinaus Bestand haben kann, jedoch den gleichen Einflüssen und Veränderungen ausgesetzt ist wie die parasoziale Interaktion, aus der sie gespeist wird und auf die sie zurückwirkt.

Der Interaktionsbegriff

Der Interaktionsbegriff, so wie ihn Horton und Wohl verwenden, ist in seiner Form nicht unstrittig. Zwar ist in Kombination mit dem Zusatz „para sozial“ erkennbar, dass es sich nicht um die reale soziale Interaktion handelt, sondern um ein ähnliches Phänomen. Dem Wortlaut nach (griech. para: Vorsatz neben-, bei- oder gegen-) kann es aber sowohl als entgegen der sozialen Interaktion ausgerichtet verstanden werden als auch als nah bei bzw. neben ihr. Gerade weil die parasoziale Interaktion der sozialen Interaktion so sehr ähnelt und doch so anders ist, reibt sich die Forschung an den Begrifflichkeiten. Interaktion im allgemeinen Wortsinn meint die „wechselweise Handlung“ oder auch das „wechselweise Vorgehen von miteinander in Beziehung stehenden Beteiligten“ (Wahrig. Die deutsche Rechtschreibung: 2005). Dennoch kann sich die kommunikationswissenschaftliche Forschung nicht auf einen einheitlich verstandenen Interaktionsbegriff berufen, wie Schramm, Hartmann und Klimmt feststellen (vgl. 2002: 438). Die Autoren eröffnen eine Dichotomie, wonach in der Kommunikationswissenschaft Interaktion zum einen als Unterform oder Sonderfall von Kommunikation verstanden wird, andererseits aber auch als deren Voraussetzung. Es erscheint hilfreich, sich hier an die Definition der Sozialpsychologie zu halten, die Interaktion mit Kommunikation verbindet (vgl. Bierhoff 2006) und soziale Interaktion als „Wechselseitigkeit im Verhalten zwischen Individuen“ versteht, die durch die „Interdependenz unter den Beteiligten“ (ebd.: 412) gelenkt wird.

Die soziale Interaktion

Eine reale soziale Interaktion beginnt mit der Aktion einer sozialen Entität und kann bereits in deren bloßer Anwesenheit bestehen (vgl. Schramm 2006: 248). Der verwendete Begriff der „sozialen Entität“ anstelle von „Person“ oder „Mensch“ weist bereits darauf hin, dass auch (mediale) Erscheinungen in Interaktionszusammenhänge treten können, deren „sozialer Charakter auf den ersten Blick strittig erscheint“ (Hartmann et al. 2004b), wie etwa virtuelle Figuren in Computerspielen (vgl. Hartmann/Klimmt/Vorderer 2001). Die Aktion einer solchen sozialen Entität muss aber wiederum von einem weiteren Akteur wahrgenommen werden, was bei diesem zu einer Reaktion führen sollte. Auch hier zählt beispielsweise schon die psychophysiologische Aktivierung als Reaktion im weitesten Sinne. Vollständig ist die Interaktion jedoch erst, wenn diese Reaktion wiederum vom ersten Akteur wahrgenommen wird und dies abermals zu einer Änderung des Verhaltens führt. In der Sozialpsychologie wird dieser Teil auch Reaktion zweiter Ordnung genannt. Sowohl Aktion als auch Reaktion müssen jedoch nicht intendiert oder geplant sein, die Einwirkung der Akteure aufeinander kann sich, wie im Beispiel, auch beiläufig und unbewusst vollziehen. Wichtig ist nur, dass eine wie auch immer geartete Einwirkung zweier sozialer Entitäten stattfindet, damit von sozialer Interaktion die Rede sein kann.

Vergleich sozialer und parasozialer Interaktion

An eben dieser direkten, unmittelbaren Einwirkung bzw. Einflussnahme in Form der Reaktion zweiter Ordnung fehlt es der parasozialen Interaktion. Die Reaktion des Rezipienten auf die Medienpersona läuft „ins Leere“, ohne jemals unmittelbar bei ihr anzukommen, „es besteht nämlich kein – wie immer potentielles – soziales und kommunikatives Band zu den und mit den [Medien-]Figuren“ (Keppler 1996: 16), also keine „Interdependenz unter den Beteiligten“ (Bierhoff 2006: 412), wie es die sozialpsychologische Definition von sozialer Interaktion besagt. Die parasoziale Interaktion verläuft lediglich über „inner participation“ (Gleich 1997b: 36) seitens des Rezipienten. Dementsprechend „frei“ kann die Persona ihr Verhalten auswählen, da sie keine direkten Reaktionen der Zuschauer abwarten und berücksichtigen muss. Im physikalischen Sinne findet also keinerlei Austausch oder Einflussnahme statt, keine „Wechselwirkung zwischen materiellen Objekten“, die etwa Posner (1985: 244) als konstitutive Bedingung für Interaktion ansieht. Allerdings war eine derartige physikalisch messbare Wechselwirkung auch nicht die Bedingung, unter der Horton und Wohl den Begriff der parasozialen Interaktion angesetzt haben. Das Fehlen dieser eigentlich selbstverständlichen Komponente wurde von ihnen vielmehr zum Konstitutivum der parasozialen Interaktion erhoben und bewusst als solches thematisiert. Sinnvoller für die Etablierung des Interaktionsbegriffes scheint es deshalb, sich auf die antizipierte Bezugnahme beider Akteure in der parasozialen Interaktion zu berufen. Mikos (1996) führt hierzu an, dass gerade durch das Bewusstsein der Differenz zwischen der Face-to-face-Kommunikation und der medialen (Fernseh-)Kommunikation die Illusion einer Face-to-Face-Interaktion aufrechterhalten werden könne. Es gehöre zur Medienkompetenz, das „So-tun-als-ob“ als „eine der Bedingungen von Fernsehkommunikation“ (ebd.: 98) zu verstehen und sich demgemäß zu verhalten.

Schließlich ist trotz aller Einwände der Begriff „Interaktion“ bei näherer Betrachtung für die Bezeichnung parasozialer Prozesse geeignet. Der Auftritt einer Persona im Fernsehen bringt dieselben Schlüsselreize mit sich, wie sie auch in realen Interaktionssituationen von Bedeutung sind. Laut Schramm (2006) zählen zu den wichtigsten Schlüsselreizen die dargestellte räumliche Distanz der Persona durch die Kamerabewegungen, sowie die nonverbale und verbale Bezugnahme, beispielsweise in Form von Gesten und direkter Anrede. Subjektive Nähe zu der Persona entsteht auch bereits durch die Tatsache, dass der Fernseher bei den meisten Rezipienten im Wohnzimmer steht, in jedem Fall aber wahrscheinlich zu Hause, in einer privaten Umgebung. So kommt die Persona mit dem Einschalten des Gerätes gewissermaßen zum Rezipienten nach Hause, an den Platz, der ihm als Rückzugsort dient und an dem sich das Familienleben abspielt. Dieser Begegnungsraum hat andere Eigenschaften als etwa ein öffentlicher Platz mit einer Großleinwand, und schafft dementsprechend eine andere Art von subjektiver Nähe^[5].

Damit sind die Voraussetzungen geschaffen, die es ermöglichen, eine Persona – innerhalb gewisser Grenzen^[6] – wie eine reale soziale Person wahrzunehmen, in dem Bewusstsein, dass sie lediglich über die Wege medialer Vermittlung diese Rolle einnehmen kann. Der Rezipient muss nun, ebenso wie die Persona, seine „kommunikativen Vorerfahrungen“ (Krotz 1996: 78) anwenden, die er in der Interaktion mit realen sozialen Entitäten gewonnen hat, um adäquat auf die Persona zu reagieren. Die Beeinflussung geht demnach ausschließlich von der Persona und ihrem Verhalten aus. Aber auch dieses Verhalten basiert auf Erfahrungen aus vorhergehenden sozialen Kommunikationssituationen, sodass parasoziale Interaktion als eine „abgeleitete Form von interpersonaler Kommunikation“ (ebd.) betrachtet werden kann. Denn um eine soziale Kommunikationssituation zu imitieren, muss erst Wissen darüber, wie eine solche Situation aussieht und welches Verhalten darin angemessen ist, vorhanden sein.

Demnach scheint es legitim, die parasoziale Interaktion als eine der sozialen Interaktion entlehnte Erscheinungsform anzusehen. Krotz vertritt die Ansicht, dass auch jemand, der den Fernseher einschaltet oder eine Zeitung aufschlägt, sich in einen kommunikativen Zusammenhang begeben möchte, ohne dabei aber auf unmittelbar interpersonaler Ebene zu interagieren (vgl. ebd.). Mit den Massenmedien wie Fernsehen oder Radio ist ein solcher kommunikativer Zusammenhang schnell und unkompliziert hergestellt und kann ohne vorausgehende oder zukünftige Verpflichtungen eingegangen werden. Krotz sieht deshalb im direkten Vergleich eine eindeutige Verwandtschaft der beiden Kommunikationsarten. Mikos (1993) spricht außerdem von einem Charakteristikum der Fernsehkommunikation, „soziale Situationen abzubilden und aufzubauen, in die der Zuschauer als systematischer Adressat des Fernsehens strukturell integriert ist“ (ebd.: 126). Keppler spricht auch von parasozialer Interaktion als einer „Fortsetzung der alltäglichen Interaktion“, jedoch „mit anderen Mitteln und mit anderen Möglichkeiten“ (Keppler 1996: 17), und erkennt darin eine „Bereicherung der wirklichen sozialen Welt des Alltags“ (ebd.). Sie unterstreicht damit ebenfalls die Nähe parasozialer und sozialer Interaktion.

In jedem Fall stellt die Aktivität des Rezipienten bei der Ausformung der parasozialen Interaktion einen entscheidenden Aspekt dar und es wäre falsch, aus einer kritischen Perspektive heraus anzunehmen, Horton und Wohl hätten dies bei der Formulierung ihrer Annahmen nicht bedacht.

Zwischenresümee

Grundpfeiler der parasozialen Interaktion, so wie sie von Horton und Wohl verstanden und theoretisch ausgearbeitet wurde, ist zunächst die Illusion einer Face-to-face-Interaktion bzw. einer Atmosphäre scheinbarer Intimität zwischen der Persona und dem Rezipienten. Vor allem in den sogenannten „personality programmes“^[7], die um einen Showmaster oder Moderator herum konzipiert sind, lässt sich etwa durch direkte Anrede des Fernsehpublikums und nonverbale Bezugnahme eine solche Illusion herstellen. Der Zuschauer bekommt somit den Eindruck, als richte sich die Persona mit ihrem Verhalten an ihn, auch wenn sie sich im Normalfall, d. h. im nicht-pathologischen Fall, bewusst ist, dass die Persona ein großes Publikum anspricht. Folglich reagiert der Rezipient, wenn er das Kommunikationsangebot der Persona versteht und annehmen will, als stünde er mit ihr in einer Face-to-face-Interaktion. Dies wiederum ist möglich, da bereits das Verhalten der Persona auf die antizipierten Reaktionen des Publikums ausgerichtet ist. Die Persona nimmt die Reaktionen der Zuschauer gewissermaßen immer wieder vorweg, um sich adäquat danach und in Bezug darauf verhalten zu können. Genauso ist auch ein anderer Umgang mit den Rollenangeboten möglich, der eher darauf abzielt, sich von der Persona zu distanzieren, gar eine feindselige Haltung einzunehmen oder sich entgegengesetzt der erwarteten Reaktionen zu verhalten. Dieser Erscheinungsform von parasozialer Interaktion entspricht die später entwickelte Einstufung parasozialer Phänomene nach ihrer Valenz, d. h. danach, ob die parasoziale Interaktion positiv oder negativ ausgeprägt ist. Der negativen parasozialen Interaktion kommt also die feindselige oder abwehrende Haltung gegenüber der Persona gleich, um die es in dieser Arbeit vorrangig gehen soll.

Horton und Wohl sehen den Nutzen einer parasozialen Interaktion für den Rezipienten in der Vielfalt an Rollen, die er in der parasozialen Situation mit der Persona ausprobieren kann. Deren Ausfüllung kann eine kompensatorische Funktion haben, wenn es sich um Rollen handelt, die im Alltag entweder schwer zugänglich oder schlichtweg nicht möglich sind, etwa, weil sie gesellschaftlich nicht akzeptiert werden. Die vorliegende Magisterarbeit untersucht eine andere Art von Nutzen einer parasozialen Interaktion. Sie prüft, ob negatives parasoziales Interagieren einen positiven Einfluss auf das Unterhaltungserleben des Rezipienten haben kann, also dazu dienen kann, das Vergnügen an der Rezeption zu steigern.

Die parasoziale Beziehung ist eine den Rezeptionsvorgang überdauernde Bindung an die Persona, die von parasozialer Interaktion beeinflusst wird und ebenso auf diese zurückwirkt. In dieser Arbeit wird das Konzept der parasozialen Beziehung nicht weiter verfolgt.

Neuere Forschung zur parasozialen Interaktion

Die von Horton und Wohl ausgeführten und später von Horton und Strauss (1957) spezifizierten Ansätze zum Phänomen der parasozialen Interaktion konnten von den Autoren keiner empirischen Überprüfung unterzogen werden. Die nachfolgende Forschung hat sich der parasozialen Interaktion schließlich unter verschiedenen Forschungsparadigmen angenommen. Laut Schramm, Hartmann und Klimmt (2002) ist das Phänomen der parasozialen Interaktion neben dem der parasozialen Beziehung inzwischen „eines der dominanten Konzepte in der kommunikationswissenschaftlichen Rezeptionsforschung“(ebd.: 436). Die intensive Beschäftigung mit den Konzepten unter dem Vormund sich teilweise widersprechender Forschungsrichtungen hat jedoch zur Entstehung von Unklarheiten bezüglich der Begrifflichkeiten und demzufolge auch der Messmethodik geführt.

Probleme der Konzeptualisierung

Die erste Frage, die beim Durchsehen der verschiedenen Ansätze aufkommt, ist die nach der „Gattungsart“, der die parasoziale Interaktion angehört. Horton und Wohl vermeiden in ihrem Aufsatz eine explizite Bezeichnung für die von ihnen beobachteten Vorgänge, was es für die darauffolgenden Studien erforderlich machte, parasoziale Interaktion für sich genauer zu definieren. Mit Blick auf die verschiedenen Ansätze ergibt sich insgesamt jedoch ein diffuses Bild der theoretischen Einordnung der parasozialen Interaktion.

Krotz (1996) etwa vertritt die These, dass die von Horton und Wohl beschriebenen Prozesse als ein „symbolisch-interaktionistisches Modell zur Analyse der Rezeption von Massenkommunikation“ (ebd.: 73) zu verstehen sind.^[8] Mit Blick auf die Grundannahmen des Symbolischen Interaktionismus lässt sich parasoziale Interaktion als eine Ausprägung von Kommunikation begreifen, die der zwischen Individuen vergleichbar ist. Was Krotz dabei unter dem Begriff „Modell“ versteht, bleibt unklar, zumal er an anderer Stelle wie viele weitere Autoren (vgl. z. B. Thallmair/Rössler 2001, Bente/Otto 1996, Gleich 1997a) auch das Wort „Konzept“ (ebd.: 74) benutzt. Schramm (2008) benutzt in diesem Zusammenhang sogar das Wort „meta-concept“ (ebd.: 3502). Auch Teichert (1973) beschreibt die parasoziale Interaktion unter dem Blickwinkel des Symbolischen Interaktionismus und streicht das Spannungsfeld zwischen „eigener Identität und Identifizierung mit den perzipierten Handlungsrollen“ (ebd.: 371) heraus, in dem sich der Rezipient befindet.

Bei Hippel (1992) ist von parasozialer Interaktion als einer „Theorie“ (ebd.: 137) die Rede, die „einen Beitrag zu einer interaktionistischen Fernsehtheorie“ (ebd.) leistet, und später von einer „interaktionistischen Fernsehtheorie“ (1993: 127). Wulff (1996b) fasst die Ausführungen Hortons und Wohls zur parasozialen Interaktion zusammen unter einer „theoretischen Grundlegung der Fernsehkommunikation“ (ebd.: 163). Schramm, Hartmann und Klimmt (2002) bezeichnen parasoziale Interaktion als „Modellierung des Rezeptionsprozesses“ (ebd.: 437).

Die Uses-and-Gratifications-Forschung hat schließlich parasoziale Interaktion in ihren Katalog möglicher Fernseh-Gratifikationen aufgenommen. Begründet wurde dies mit der Ersatz-Funktion parasozialer Interaktion für fehlende reale Sozialkontakte (vgl. Bente/Otto 1996: 225; Meyen 2004; Levy 1979). Die Verortung der parasozialen Interaktion geschieht hier weniger anhand theoretischer Überlegungen, sondern vielmehr durch konkrete inhaltliche Aspekte, die Relevanz für die Uses-and-Gratification-Forschung betreffend. Allerdings ist hier die Frage, inwieweit tatsächlich die parasoziale Interaktion ein Substitut für mangelnde soziale Interaktionen sein kann, oder ob es hier nicht angebracht wäre, die entstehende parasoziale Beziehung als Gratifikation anzunehmen. Zudem sagt diese Einordnung nichts über die Phänomene der parasozialen Interaktion und Beziehung selbst aus, sondern benutzt sie lediglich zur Erklärung des Mediennutzungsverhaltens. Im Rahmen dieses Forschungsansatzes wurde wenig daran gearbeitet, das Konzept der parasozialen Interaktion empirisch so umzusetzen, dass es den ursprünglichen Gedanken Hortons und Wohls entspricht, sodass die Theorie ungenau bleiben musste.

Rubin et al. (1985) haben ihr Verständnis von parasozialer Interaktion erweitert um Phänomene wie Identifikation und freundschaftliche Beziehungen zu Medienfiguren (vgl. Rubin/Perse/Powell 1985). Diese Interpretation ist insofern problematisch, da das Hinzuzählen von Identifikationsprozessen zur parasozialen Interaktion dem ursprünglichen Konzept widerspricht und außerdem nicht genau zwischen den Begriffen „Beziehung“ und „Interaktion“ unterschieden wird. Identifikationsprozesse sind genau abzugrenzen von parasozialer Interaktion, da bei der Identifikation mit einer Medienfigur die eigene Perspektive und Identität zum Teil aufgegeben werden, um dafür die Identität der Medienfigur zu übernehmen. Der Rezipient gibt seine Position als Zuschauer auf, verschmilzt für eine gewisse Zeit mit der Medienfigur, und erlebt das Geschehen auf dem Bildschirm aus ihrem Blickwinkel heraus. Dieser Vorgang schließt eine gleichzeitige parasoziale Interaktion mit der Medienfigur aus, da sich der Rezipient hierfür seiner eigenen Identität und seiner Rolle als Zuschauer bewusst sein muss. Außerdem wird der Zuschauer gerade in den „personality programmes“ als dritte Person miteinbezogen und angesprochen. So wird er immer an seine eigene Identität erinnert (vgl. Wegener 2007). Außerdem findet bei der Identifikation teilweise ein Kontrollverlust statt, der in der parasozialen Interaktion so nicht auftritt.

Sood und Rogers (2000) sehen den Ursprung des Konzeptes der parasozialen Interaktion noch vor Horton und Wohl im Modell der „pseudo-gemeinschaft“, entwickelt von Merton et al. (1946, Reprint 1971). Sie machten die Beobachtung, dass eine 18-stündige Radiosendung^[9] während des Zweiten Weltkriegs mit der berühmten Sängerin Kate Smith, gedacht als Appell für U.S.-Kriegsanleihen, eine sehr hohe Summe^[10] einbrachte (vgl. Merton 1971: 16). Die Erklärung für diese außergewöhnlich große Spendenbereitschaft vermuten die Autoren in dem Gemeinschaftsgefühl, das durch die Radiosendung vermittelt wurde. Merton et al. sahen in der Entfremdung des Einzelnen von der Gesellschaft den Grund für die Suche nach Rückversicherung und Bestätigung. Die Sängerin Kate Smith verkörperte durch ihre authentische, offene und selbstlose Art (vgl. Merton 1971: 16) in der Radiosendung genau diesen gesuchten Halt, der die Spendenbereitschaft erhöhte. Sood und Rogers erkennen in dieser Entdeckung den Vorläufer für die Entwicklung des Konzeptes der parasozialen Interaktion, da ihrer Ansicht nach Horton und Wohl vom Modell der „pseudo-gemeinschaft“ (vgl. Merton: 1971) beeinflusst wurden. Belege für diesen Zusammenhang führen die Autoren jedoch nicht an. Wegener (2007) versteht parasoziale Interaktion im Rahmen ihrer Arbeit zu Stars im Alltag Jugendlicher als „das Bedürfnis nach einer Beziehung mit der jeweiligen Medienperson“ (ebd.: 62) und reduziert den parasozialen Interaktionsprozess damit auf den Wunsch nach einer Bindung an die Persona und auf das „Ausleben dieser Beziehung“ (ebd.).

Bisherige Messung parasozialer Interaktion

Wie bereits erwähnt hatte das unterschiedliche Verständnis der parasozialen Interaktion und ihrer Grundannahmen Auswirkungen auf die empirische Herangehensweise. Für einen Überblick über einen Teil der bisherigen Methodik zur parasozialen Interaktion soll der folgende kurze Abriss sorgen.

Die Anfänge

Nach der Veröffentlichung des Aufsatzes von Horton und Wohl im Jahr 1956 blieb es zunächst eine Zeit lang still um das Konzept der parasozialen Interaktion. Rosengreen und Windahl (1972) setzten sich mit explizitem Verweis auf Horton und Wohl (1956) schließlich erstmals im Rahmen des Uses-and-Gratifications-Ansatzes mit der parasozialen Interaktion auseinander. Später befasste sich Nordlund (1978) in einem seiner Aufsätze ebenfalls theoretisch mit parasozialen Medienphänomenen. Für seinen Ansatz zur „media interaction“ entwarf er bereits erste Items (siehe Anhang).

Ein Jahr später nahm sich Levy (1979) dem Gegenstand schließlich ebenfalls auf empirischem Wege an. Er entwarf eine aus sieben Items bestehende Skala, die aus Gruppendiskussionen heraus entwickelt wurden. Die Konstrukte hinter diesen Items ließen jedoch weniger auf die Messung parasozialer Interaktion schließen als auf die Abfrage längerfristiger Bindung an den Nachrichtenmoderator. Levy und Windahl (1984) verorteten die parasoziale Interaktion als einen der Bestandteile ihrer Studie zu Publikumsaktivitäten. Darauf folgten Rubin et al. (1985) im Rahmen des Uses-and-Gratifications-Ansatzes. Von ihnen stammt die „Parasocial-Interaction-Scale“^[11]. Darin konzipieren sie parasoziale Interaktion als interpersonales Involvement^[12] und zählen Phänomene wie „interaction, identification, and long-term identification“ (Rubin/Perse/Powell 1985: 156) dazu. Die Fragen der Skala beziehen sich auf den jeweils bevorzugten Nachrichtensprecher. Darunter finden sich in leicht abgewandelter Form sechs der sieben Items aus der Skala von Levy und gleichen seinem Item-Set damit stark. Insgesamt misst die Skala ein Set verschiedener Phänomene, darunter Empathie während der Rezeption, z. B. in dem auch bei Levy vorhandenen Item „I feel sorry for my favourite newscaster when he or she makes a mistake.“ (ebd.). Hinzu kommen Fragen zum Involvement während der Sendung und einer emotionalen Bindung an den Nachrichtenmoderator bis hin zu Items, die Selektionsentscheidungen nach der Rezeption oder den Wunsch nach einem realen Treffen mit der Persona abfragen. Insofern vermischt die Skala Phänomene, die nicht oder nicht unmittelbar zur parasozialen Interaktion gehören. Mit Items wie „I think my favourite newscaster is like an old friend.“ misst sie generell eher längerfristige emotionale Bindungen, die über die Rezeptionssituation hinausgehen, unterscheidet dabei jedoch nicht explizit zwischen parasozialer Interaktion und Beziehung. Erscheinungsformen parasozialer Prozesse wie Feindschaft kann die Skala mangels geeigneter Items nicht erfassen, obwohl die Möglichkeit einer solchen Ausprägung von Horton und Wohl bereits in Betracht gezogen wurde.

Deutsche Adaptionen

Von Gleich wurde die Parasocial-Interaction-Scale im Jahr 1995 übersetzt und fand damit auch Eingang in die deutsche Forschung, wo sie vielfach aufgegriffen und an den jeweiligen Forschungsgegenstand angepasst wurde. Gleichwohl erfuhr die Skala aus den Reihen der deutschen Kommunikationswissenschaft auch starke Kritik (vgl. Hartmann/Schramm 2006; Schramm/Hartmann/Klimmt 2002). Gleich (1997a) nutzte das von ihm adaptierte Instrumentarium selbst, um nach Unterschieden in der parasozialen Interaktion bei deutschen und amerikanischen Rezipienten zu suchen, Prädiktoren für das Auftreten parasozialer Interaktion zu finden und zu überprüfen, ob das Phänomen ein- oder mehrdimensional ist. Mit der Anwendung der modifizierten Parasocial-Interaction-Scale übernimmt er jedoch auch deren Schwächen. Gleich teilt die Perspektive seiner Vorgänger, parasoziale Interaktion nicht „lediglich auf den begrenzten Zeitraum der Fernsehrezeption zu beziehen“ (Gleich 1997a: 115), sondern auch die „prä- und postkommunikativen Phasen“ (ebd.) zu berücksichtigen. Er setzt damit die Aufweichung der Trennung zwischen parasozialer Interaktion und Beziehung fort.

Studien in der Nachfolge von Rubin et al.

Auter (1992) unterzog die Skala von Rubin et al. einer Prüfung, indem er erstmals den Stimulus, d. h. den Programminhalt, unter den Rezipienten manipulierte. Damit sollte der Einfluss des Nähegrads zum Publikum auf die Stärke parasozialer Interaktion erhoben werden. Zwei Gruppen von Rezipienten wurde jeweils die selbe Folge einer Comedy-Show vorgelegt. Die erste Version beinhaltete die Technik „of breaking the fourth wall“ (ebd.: 176), das Heraustreten aus einer Rolle, um das Publikum direkt anzusprechen und dabei diese trennende „vierte Wand“ zwischen Publikum und Persona einzureißen. In der zweiten Fassung wurden die Stellen mit der oben genannten Technik herausgeschnitten. Nach der Präsentation des Stimulusmaterials wurde den Rezipienten schließlich eine adaptierte Form der Parasocial-Interaction-Scale nach Rubin et al. vorgelegt.

Auter und Palmgreen (2000) sehen einen Kritikpunkt der Skala von Rubin et al. in der postulierten Eindimensionalität des Phänomens und setzen ihr die „Audience-Persona-Interaction Scale“ (siehe Anhang) entgegen. Sie berufen sich dabei auf das Konzept nach Horton und Wohl (1956), das ihrer Ansicht nach bereits mehrdimensional angelegt ist. Dennoch fragen die Items ihrer Skala kaum Prozesse parasozialer Interaktion ab. Einige ließen sich der Theorie des sozialen Vergleichs^[13] (Festinger 1954) zuordnen, andere beziehen sich beispielsweise, wie auch schon bei Rubin et al., auf postrezeptive Selektionsentscheidungen. Zwar konnten aus den Daten vier Faktoren gewonnen werden, jedoch kommt nur einer, „feeling of group interaction“, dem Konzept der parasozialen Interaktion nahe.

Alternative Messmethoden von PSI

Die bisher aufgeführten Studien haben den Zugang zur parasozialen Interaktion über den Weg der (postrezeptiven) Befragung gewählt. Andere linguistisch geprägte Studien haben versucht, mittels Beobachtung offen stattfindendes Interaktionsverhalten der Zuschauer zu erfassen und zu analysieren (vgl. Püschel 1993). Verbale Äußerungen in Bezug auf das mediale Geschehen können so unmittelbar registriert werden, innere Vorgänge wie Gedanken oder auch Gefühle gegenüber der Persona bleiben dabei aber unzugänglich. Darüber hinaus ist nicht immer eindeutig zu klären, ob es sich bei den Äußerungen tatsächlich um ausschließlich an die Persona gerichtete Inhalte handelt, oder ob gerade bei mehreren anwesenden Personen in der Fernseh-Situation vielmehr Anschlusskommunikation über das Gesehene vorliegt.

Auch bei der Analyse von Zuschauerpost wie in der Arbeit von Sood und Rogers (2000) ist diese Frage zu beachten. Die beiden Autoren haben sich dem Phänomen der parasozialen Interaktion am Beispiel einer sehr populären indischen Soap-Opera genähert. Anhand der Inhaltsanalyse von Publikumszuschriften, die die Autoren als Ausdruck parasozialer Interaktion verstehen, versuchen sie, theoretisch erarbeitete Dimensionen parasozialer Interaktion auch empirisch zu überprüfen. Dabei beschreiben sie ihr Grundverständnis des Phänomens als „the degree to which an audience member develops a perceived interpersonal relationship with a media character“ (ebd.: 386). Diese Definition enthält die schon bei Levy und Rubin et al. kritisierte Gleichsetzung parasozialer Interaktion mit der länger andauernden, stabileren parasozialen Beziehung. Parasoziale Interaktion wird, ähnlich wie bei Wegener (2007), lediglich als eine Art „Zwischenstufe“ im Aufbauprozess einer parasozialen Beziehung aufgefasst und weniger als eigenständiges Phänomen.

Eine große Anzahl von Arbeiten hat sich auch mit der Untersuchung parasozialer Beziehungen beschäftigt^[14]. Diese Studien sollen jedoch nicht Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein.

Aktuelles Verständnis parasozialer Interaktion nach Hartmann/Schramm

In das Nebeneinander der verschiedenen Herangehensweisen versucht eine Gruppe deutscher Wissenschaftler seit mehreren Jahren eine neue Ordnung zu bringen und die divergenten Definitionen und Konzeptualisierungen parasozialer Interaktion zu überwinden. Hartmann, Klimmt und Schramm veröffentlichen seit dem Jahr 2000 in verschiedenen thematischen Bereichen Arbeiten zur parasozialen Interaktion und versuchen dabei, ihr erarbeitetes Konzept zu konkretisieren und zu erweitern. Diese Magisterarbeit beruft sich vor allem auf ihr Verständnis parasozialer Phänomene, verortet im medienpsychologischen und kommunikationswissenschaftlichen Forschungsfeld. Die zentrale Definition des Konzeptes zeichnet parasoziale Interaktion „als ein vom Bewusstsein der medialen Vermitteltheit geprägtes interpersonales Involvement von Rezipientinnen und Rezipienten mit einer Medienperson, das sich in perzeptiv-kognitiven, affektiven und konativen Teilprozessen und Erlebnisweisen manifestieren kann und dessen Intensität im Rezeptionsverlauf dynamischen Schwankungen unterliegen kann“ (Hartmann et al. 2004a: 37).

Kernstück des Begriffes der parasozialen Interaktion, so wie ihn vor allem Hartmann und Schramm (Hartmann/Schramm 2006; Schramm/Hartmann 2007/2008a/2008b) konzipiert haben, ist zunächst die Prozess-Komponente parasozialer Interaktion, die Schramm et al. in den Vordergrund rücken und damit die Abgrenzung von der parasozialen Beziehung hervorheben. Hartmann (2008) unterteilt demnach parasoziale Interaktion in zwei verwandte Phänomene, die „paracommunication“ und das „parasocial processing“. Paracommunication steht für das subjektive Gefühl des Rezipienten, mit der Persona in einer Face-to-face-Interaktion zu stehen, auch wenn objektiv klar ist, dass die Situation nur durch mediale Vermittlung existiert. Der Begriff des „parasocial processing“ umfasst schließlich alle Arten des Antwortverhaltens des Rezipienten in Bezug auf die Persona, unabhängig davon, ob er sich von der Persona adressiert fühlt oder nicht. Damit sind alle Prozesse eingeschlossen, die die Wahrnehmung der Persona betreffen und die einsetzen, sobald diese auf dem Bildschirm erscheint. Diesen Teil des Konzeptes verstehen Schramm et al. als die eigentliche parasoziale Interaktion, denn er beinhaltet alle Prozesse, die sich während der Rezeption abspielen und ist damit klar abgrenzbar von längerfristigen Bindungen an die Persona.

Laut Ansicht der Autoren gehören auch noch minimale Prozesse der Personenwahrnehmung wie etwa „die ‚Verortung‘ der Persona im medial dargestellten Raum“ (Hartmann/Schramm/Klimmt 2004a: 30) zu dem Phänomen der parasozialen Interaktion. Die Konsequenz dieser Überlegungen ist, dass der Rezipient mit einer auf dem Bildschirm „anwesenden“ Persona nicht nicht parasozial interagieren kann (vgl. ebd.). Sobald auf dem Bildschirm eine mediale Entität wahrgenommen wird, setzen die parasozialen Prozesse ein. Diese mediale Entität kann durchaus auch eine künstliche Figur in Form einer Handpuppe oder eines animierten Wesens sein und darüber hinaus für den Zuschauer als irrelevant eingeschätzt werden. Wichtig ist nur, dass der Rezipient die Persona wahrgenommen hat bzw. wahrnimmt und sich so, wenn auch nicht in allen Teilen bewusst, mit ihr auseinandergesetzt hat.

Die Autoren gehen also davon aus, dass in einer Rezeptionssituation, in der eine Persona auf dem Bildschirm zu sehen ist, immer parasoziale Prozesse ablaufen. Diese Annahme rührt daher, dass Hartmann et al. bereits Vorgänge der Aufmerksamkeitsallokation bzw. der Verortung der Persona im Raum als minimale parasoziale Prozesse verstehen, die demnach einsetzen, sobald die Persona auf dem Bildschirm wahrgenommen wird. Es stellt sich hier die Frage, inwieweit dieses Konzept noch dem Verständnis eines aktiven Rezipienten entspricht. Zu den genannten „minimalen Prozessen“ ist kaum bewusste Aufmerksamkeit nötig, sodass sie eher unbewusst und damit vom Rezipienten unbeachtet ablaufen. Der Rezipient hat also in diesem Sinne keinen Einfluss auf die parasoziale Interaktion und kann an diesem Punkt die weitere Ausgestaltung auch noch nicht konkret mitbestimmen, wie es eigentlich von Horton und Wohl (1956) vorgesehen war. Die Aktivität ist somit zunächst eingeschränkt auf mehr oder weniger unbewusste Wahrnehmungsvorgänge, mit denen eigentlich nur vorbereitend Informationen zur Persona gesammelt werden, auf deren Basis dann elaboriertere parasoziale Prozesse ablaufen können. Die Autoren vertreten damit ein sehr originäres Verständnis der parasozialen Interaktion, das bei den grundsätzlichen Verarbeitungsprozessen der Wahrnehmung von Personae ansetzt. Sie lassen offen, ob diese Prozesse stets bewusst ablaufen oder teilweise auch unbewusst stattfinden können. Zur empirischen Überprüfung der Vorgänge wenden sie jedoch Befragungen an und erhalten damit lediglich Zugang zu dem bewussten Teil.

Aus den theoretischen Vorüberlegungen zu einer Re-Definierung des Konzeptes der parasozialen Interaktion hat sich die Notwenigkeit eines neuen Messinstrumentes ergeben, dass die Unstimmigkeiten vormaliger Skalen zu überwinden versucht. Auf Basis der herausgearbeiteten Desiderata vorangegangener Messinstrumente muss das neue Instrument zahlreichen Anforderungen gerecht werden. Da dezidiert Prozesse parasozialer Interaktion erhoben werden sollen, rekurrieren die Items auf die kognitiv-perzeptiven, affektiven und konativen Teilprozesse (vgl. Kapitel 2.1.1). Die PSI-Prozess-Skalen (vgl. Kapitel 3.1.3) bestehen dabei aus Teilskalen zu den drei Prozesskomponenten und ihren Subdimensionen (siehe Anhang). Darüber hinaus sind die Skalen offen für die Erhebung sowohl positiv als auch negativ valenzierter parasozialer Interaktion. Damit ist die Befragung nicht auf die „klassische“ Lieblingsfigur des Rezipienten beschränkt, sondern kann auch die andere Facette möglicher Interaktionsformen erfassen (vgl. Kapitel 3.1.4).

Die Konzeptualisierung der Skalen beruht auf den Annahmen des Zwei-Ebenen-Modells der parasozialen Interaktion (vgl. Kapitel 3.1.2). Das Modell spannt die beiden Extrempole der möglichen Ausformung parasozialer Interaktion auf, indem es der schwach und oberflächlich ausgeprägten parasozialen Interaktion die stark ausgebildete, intensive parasoziale Interaktion gegenüberstellt. Die Autoren verwenden dafür die Begriffe „Low-Level-PSI“ und „High-Level-PSI“^[15]. Ob sich eine der beiden Formen entwickelt, hängt unter anderem von den Eigenschaften der Medienpersona und von den Merkmalen des Rezipienten selbst ab.

Einflüsse auf die parasoziale Interaktion I: Eigenschaften der Medienpersona

Eigenschaften der Persona, die sich auf die Ausprägung und den Verlauf einer parasozialen Interaktion auswirken können, sind in zwei Arten zu unterteilen. Merkmale wie Attraktivität bzw. Aussehen oder der Grad ihrer Artifizialität^[16] (vgl. Hartmann/Schramm/Klimmt 2004b) zeichnen die Persona dauerhaft und beständig während des Rezeptionsverlaufs aus. Schweiger (2007) geht davon aus, dass attraktive und auffällige Figuren aus evolutionären Gründen generell eher wahrgenommen werden, weshalb Persona mit solchen Merkmalen auch eher Gegenstand einer parasozialen Interaktion sind. Andere Eigenschaften sind direkt von der Einbettung der Persona in den medialen Kontext abhängig, d. h. von ihrer Inszenierung für den Zuschauer (vgl. Hartmann/Schramm/Klimmt 2004b). Dazu gehören die Obtrusivität und Persistenz einer Persona. Diese Charakteristika werden von den Autoren als stärkste Determinanten für das Entstehen von High- oder Low-Level-PSI verortet. Obtrusivität und Persistenz^[17] sind subsumierbar unter dem Oberbegriff der „Bildschirmpräsenz“ (Hartmann/Schramm/Klimmt 2004a). Dabei meint „Obtrusivität“ die optische Aufdringlichkeit, mit der die Persona den Bildschirm für sich in Anspruch nimmt, etwa bei einer Großaufnahme. Der Rezipient ist dadurch gezwungen, sich mit der Persona auseinanderzusetzen (vgl. ebd.). Ist die Persona zudem noch lange bzw. immer wieder zu sehen, spricht man von Persistenz. Kann die Persona beide Merkmale im Rezeptionsverlauf nicht oder nur wenig erfüllen, sinkt die Wahrscheinlichkeit einer intensiven Auseinandersetzung im Sinne einer High-Level-PSI.

Die Adressierung, die laut Horton und Wohl (1956) eine wichtige Voraussetzung für das Herstellen einer „Face-to-face-Illusion“ darstellt, ist damit ein weiterer Einflussfaktor für die Ausprägung einer parasozialen Interaktion. Ob die Adressierung der Persona den Rezipienten erreichen kann, sofern sie überhaupt stattfindet, ist abhängig vom Grad der Obtrusivität und/oder Persistenz einer Persona (vgl. Hartmann/Schramm/Klimmt 2004a). Ist die Persona nur selten und/oder sehr unauffällig auf dem Bildschirm präsent, kann der Zuschauer das an ihn gerichtete Verhalten nicht oder nur oberflächlich wahrnehmen und eine weniger stark ausgeprägte parasoziale Interaktion ausführen. Neben der direkten, verbalen Adressierung zählt auch die nonverbale Bezugnahme etwa durch Gesten oder schon eine dem Zuschauer oder der Kamera zugewandte Körperhaltung zu dieser Rubrik.

Mit dem Persona-Konstrukt und seiner Einwirkung auf den parasozialen Interaktionsprozess beschäftigen sich einige Arbeiten gesondert (z. B. Baeßler 2009; Wulff 1996a). Baeßler unterscheidet bei der Entwicklung ihres Modells der personazentrierten Rezeption nochmals zwischen Eigenschaften der Persona sowie der Rolle, die die Persona verkörpert, und den Merkmalen des Typs, dem die Persona zuzuordnen ist.

Einflüsse auf die parasoziale Interaktion II: Eigenschaften des Rezipienten

Unter den Eigenschaften des Rezipienten, die sich auf die konkrete Gestalt der parasozialen Interaktion auswirken können, sind im weiteren Sinne alle „situativ salienten Merkmale“ (Hartmann/Klimmt 2005: 90) in einer Rezeptionssituation zu verstehen. Dazu gehören einerseits ihre eigenen Eigenschaften wie etwa die aus der Persönlichkeitspsychologie stammenden Persönlichkeitsfaktoren Offenheit für Erfahrungen oder der individuelle Grad von Extraversion^[18] eines Rezipienten. Hinzu kommt das Maß an Motivation, sich tatsächlich willentlich mit einer Persona parasozial auseinanderzusetzen, das der Zuschauer in die Rezeptionssituation einbringt. Baeßler (2009) spricht auch von einer „persönlichen Relevanz“ (ebd.: 65), die die Persona für den Zuschauer haben muss. Ist diese Art der Motivation nur gering vorhanden, sollten gemäß der Annahme, dass in einer Rezeptionssituation mit einer Persona immer Prozesse parasozialer Interaktion ablaufen, dennoch zumindest minimale, auf die Persona bezogene „Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozesse nicht unterdrückt werden können“ (Hartmann/Schramm/Klimmt 2004b). Dies sollte besonders bei einer hohen Obtrusivität der Medienpersona der Fall sein, wenn sich der Zuschauer ihrer Wahrnehmung nur schwer entziehen kann. Zu Rezipienteneigenschaften im weiteren Sinne können je nach Forschungsinteresse auch Einsamkeit bzw. das individuelle Bedürfnis nach sozialem Nutzen zählen (vgl. ebd.). Befunde zum Zusammenhang zwischen Einsamkeit und einer generell stärker ausgeprägten parasozialen Interaktion lassen jedoch das Phänomen wieder in die Reihe pathologischer Erscheinungsformen rücken. Außerdem sind die Ergebnisse solcher Studien sehr uneinheitlich, sodass nicht mit Bestimmtheit ein Zusammenhang postuliert werden kann.

Das Bedürfnis nach sozialem Nutzen beschreibt die „Erwartung, „sozial nützliche“ Informationen zu erhalten“ (ebd.) und ist daher auch bei weniger oder gar nicht einsamen Personen zu vermuten, die sich darüber ebenfalls eine Orientierungshilfe im Alltag erhoffen.

Insgesamt lassen sich je nach Forschungsinteresse verschiedene Rezipienteneigenschaften herausgreifen und operationalisieren. Dazu zählen beispielsweise auch soziodemografische Merkmale wie das Alter, der Bildungsgrad oder individuelle Verhaltensweisen wie der tägliche Fernsehkonsum.

Validierungsstudie von Schramm und Hartmann

Die PSI-Prozess-Skalen wurden nach ihrer Entwicklung von den Autoren bereits getestet (vgl. Schramm/Hartmann 2008a). Zwischen August 2005 und Februar 2006 fand die Erhebung mittels einer Onlinebefragung statt. Auf der Starthomepage der Studie konnten die Probanden aus einer Liste von neun vorgegebenen TV-Genres eines auswählen, das sie sich entweder gerne anschauen oder aber nicht gerne ansehen. Die hiermit abgefragte Valenz gegenüber dem Genre wurde zufällig zugewiesen, um eine größere Varianz in den parasozialen Interaktionen zu erhalten. Es muss bei einer beliebten Sendung schließlich nicht alleinig zu positiven parasozialen Interaktionen kommen, und umgekehrt müssen bei allgemein eher nicht gemochten Fernsehsendungen nicht ausschließlich negative parasoziale Interaktionen auftreten.

Die erlebte parasoziale Interaktion sollten die Versuchsteilnehmer zu der Persona angeben, die ihnen nach der Rezeption der Sendung besonders in Erinnerung geblieben war. Neben verschiedenen Angaben zur Sendung wurden schließlich die kognitiven und konativen Items in randomisierter Reihenfolge abgefragt. Nach der Präsentation des Valenz-Items wurden die jeweiligen affektiven Items vorgelegt. Um Zugang zu den Persona-Merkmalen zu erhalten, die die parasoziale Interaktion beeinflussen können, wurden beispielsweise auch die Obtrusivität, Persistenz und Attraktivität der Persona erfasst. Zum Schluss sollten die Befragten Angaben zur Fernsehsituation und zur Soziodemografie machen (vgl. Schramm/Hartmann 2008a). Von insgesamt 237 ausgefüllten Fragebögen waren 63 negativ valenziert und 174 wiesen eine positive Valenz auf. Hier bestätigt sich, dass die Zuweisung der Sendungs-Valenz nicht zu gleichen Teilen die Persona-Valenz beeinflusst hat. Die Probanden haben auch bei einer zugewiesenen nicht gemochten Sendung eher die parasoziale Interaktion zu einer positiv valenzierten Persona angegeben.

Es zeigte sich, dass die PSI-Prozess-Skalen in den meisten Bereichen zufriedenstellende Maße erreichen können. Einige Items wurden im Zuge der Skalenoptimierung dennoch aus der ursprünglichen Version gestrichen (siehe Anhang). In Bezug auf den Einfluss von Persona-Merkmalen konnte gezeigt werden, dass parasoziale Prozesse intensiver ausfielen, wenn das jeweilige Persona-Merkmal stärker wahrgenommen wurde. Gegliedert nach den Teilprozessen korreliert die Obtrusivität einer Persona nur hoch signifikant mit kognitiven parasozialen Vorgängen, nicht aber mit den konativen und affektiven. Die Persistenz korreliert hingegen mit allen drei Teilprozessen signifikant.

Die Validierungsstudie konnte die Annahmen des Zwei-Ebenen-Modells größtenteils bestätigen und die Vorteile der PSI-Prozess-Skalen gegenüber vorhergehenden Messinstrumenten herausstreichen. Dennoch sehen die Autoren Bedarf an Verbesserungen und Erweiterungen. So vermerken sie kritisch, dass eine postrezeptive Befragung unter Zuhilfenahme der PSI-Prozess-Skalen nur bedingt dazu geeignet ist, den Prozessverlauf einer parasozialen Interaktion abzubilden. Die Verwendung von Befragungen unmittelbar nach der Rezeption verstehen sie als Kompromiss gegenüber prozessbegleitenden Methoden, die einen ökonomischen und zeitlichen Zusatzaufwand bedeuten, dabei ebenfalls Messprobleme aufweisen und außerdem das Rezeptionserleben nicht unerheblich stören können.

Unter diesen Voraussetzungen sollten die PSI-Prozess-Skalen künftig beispielsweise hinsichtlich ihrer Sub-Dimensionen geprüft werden oder auch in Bezug auf den Prozess-Charakter parasozialer Interaktion abgetastet werden. Die vorliegende Arbeit prüft anhand einer etwas verkürzten Variante speziell das Auftreten negativer parasozialer Interaktion.

Zwischenresümee

Die vorangegangenen Erläuterungen haben gezeigt, wie verschiedenartig die Herangehensweisen der Forschung sind, wenn es um das Phänomen der parasozialen Interaktion geht. Ein Großteil der bisherigen Studien führt zwar im Titel den Begriff der parasozialen Interaktion, mit Blick auf die verwendeten Skalen scheinen sie jedoch auf parasoziale Beziehungen und andere beständigere Phänomene abzuzielen (vgl. z. B. Rubin/Perse/Powell 1985). Zudem geht eine Vielzahl der bisher verwendeten Erhebungsinstrumente auf Rubin, Perse und Powell zurück (vgl. Hartmann/Schramm/Klimmt 2004b). Diese Unregelmäßigkeiten erschweren es, die konzeptuelle Trennung von parasozialer Interaktion und Beziehung empirisch zu stützen. Die meisten Arbeiten greifen zudem die von Horton und Wohl bereits thematisierte Möglichkeit negativer parasozialer Interaktion theoretisch auf, konzipieren empirische Untersuchungen jedoch beispielsweise mit TV-Lieblingsfiguren (vgl. Gleich 1997a). Ergebnisse zu negativen parasozialen Interaktionen bleiben da eher Zufallsfunde. Eine Studie, die sich rein auf die Eigenarten und Einflüsse negativer parasozialer Interaktionsprozesse konzentriert, liegt bisher nicht vor.

Das Konzept der parasozialen Interaktion nach Hartmann et al. bzw. Schramm et al. trennt explizit zwischen Beziehung und Interaktion und ist mithin prozessorientiert ausgerichtet. Hinsichtlich der Kriterien Valenz und Intensität werden positive und negative sowie starke und schwache parasoziale Interaktionen unterschieden. Auch bezüglich ihrer Struktur lässt sich eine Einteilung nach dem dominanten Teilprozess einer parasozialen Interaktion vornehmen, um parasoziale Prozesse zu charakterisieren. Eigenschaften der Persona bzw. des Angebotes sowie der Situation und des Rezipienten üben einen Einfluss auf die konkrete Ausformung einer parasozialen Interaktion aus.

Die PSI-Prozess-Skalen berücksichtigen, im Gegensatz zu einem Großteil vorhergehender Skalen (z. B. Rubin/Perse/Powell 1985), auch das Auftreten negativer parasozialer Interaktion. Meist wurden positive parasoziale Interaktionen unter Aspekten wie Fanbeziehungen (z. B. Baeßler 2009; Klimmt/Vorderer 2002) oder Einsamkeitsbewältigung (z. B. Rubin et al. 1985) erforscht. Der Zusammenhang zwischen einer positiven Grundeinstellung zu der Persona und dem Motiv bzw. der Gratifikation einer solchen parasozialen Interaktion scheint hier augenfällig. Der Frage, warum ein Rezipient in einer freiwillig aufgesuchten Fernseh-Situation negative parasoziale Interaktionen zu einer Persona erdulden sollte, wo er den Fernseher doch auch einfach abschalten könnte, hat sich in dieser Form noch keine Arbeit zugewandt. Dieser Fragestellung möchte die vorliegende Arbeit nachgehen.

Der empirische Zugang zur parasozialen Interaktion erfolgte bisher größtenteils über das Mittel der Befragung. Auch Hartmann und Schramm (2008a/2008b) wählen diesen Zugang und haben dafür die PSI-Prozess-Skalen entwickelt. Die Items dieser Skala sind gleichermaßen offen für die Messung positiver und negativer parasozialer Interaktionen und eignen sich daher für die Zielstellung der vorliegenden Arbeit, sich der negativen parasozialen Interaktion gesondert zuzuwenden. Eine erste Validierungsstudie erbrachte positive Ergebnisse für die weitere Verwendung der Skalen.

Der Unterhaltungsbegriff

Um den Einfluss negativer parasozialer Interaktion auf das Unterhaltungserleben erfassen zu können, ist es notwendig, eine Definition des Unterhaltungsbegriffs dieser Arbeit aufzustellen. Nicht alle Ansätze zum Verständnis von Unterhaltung bieten hierfür gleichermaßen passende Voraussetzungen. Die Theorie zum Mood Management^[19] (Zillmann 1988) etwa konzentriert sich ausschließlich auf das Erreichen und Beibehalten positiver Stimmungen und vertritt damit ein hedonistisch geprägtes Bild des Mediennutzers. Auch die Affective Disposition Theory (Zillmann 1994, 1996)^[20] konzentriert sich auf diese Facette der Mediennutzung und vernachlässigt dabei die Wirkung unangenehmer Stimmungen, die durch einen medialen Stimulus ausgelöst werden können. Gerade dieser Bereich ist in dieser Arbeit im Hinblick auf das Auftreten negativer parasozialer Interaktion jedoch von großer Bedeutung. Deshalb soll zunächst mit einem Überblick über einen ausgewählten Teil der Unterhaltungsforschung der Rahmen abgesteckt werden, in dem sich die Begriffskonstitution bewegen soll. Der Fokus ist dabei auf solche Ansätze gerichtet, die offen für die Verortung aversiver Zustände und Stimmungen im Bereich der Unterhaltungserfahrung sind.

Unterhaltung als Rezeptionsphänomen

Unterhaltung als „Rezeptionsphänomen“ (Bosshart/Macconi 1998: 3; Trepte 2006: 142) wird verstanden als Beurteilung des Medienangebotes bzw. der damit ausgelösten Empfindungen durch den Rezipienten. Unterhaltung ist hiernach nicht bloß eine Eigenschaft des medialen Angebotes (vgl. Früh 2002). Die Unterhaltungserfahrung wird vom Rezipienten vielmehr erst generiert und kann angebotsunabhängig entstehen. Ein Zuschauer kann sich also auch bei der Rezeption einer Nachrichtensendung unterhalten fühlen, auch wenn sie angebotsseitig nicht als „Unterhaltungsformat“ konzipiert ist. Das Unterhaltungsverständnis speist sich also in erster Linie aus den Erwartungen des Rezipienten an das Medienangebot. Als solches sollte es von den Rezipienten reflektiert werden können und bewusst zugänglich, d. h. verbalisierbar sein. Für die vorliegende Arbeit wird dieses Unterhaltungsverständnis als grundlegend angesehen, da es zwei wichtige Annahmen in sich vereint: die Eigenleistung des Rezipienten, der einerseits selbst entscheidet, welches Medienangebot für ihn unterhaltend ist und der zudem über diese Unterhaltungserfahrung reflektieren kann.

Unterhaltung – Performance vs. Wirkung

Unterhaltung wird gemäß dieser Vorannahmen nicht im Augenblick ihrer Entstehung gemessen, denn diese Art des „Erlebens“ von Unterhaltung ist postrezeptiv kaum zugänglich. Wünsch (2006b) fasst diese Erscheinungsform unter der Bezeichnung „Unterhaltung als Performance“ (ebd.: 177), die eintreten kann, während eine Fernsehsendung rezipiert wird. Gemäß seiner Entstehung ist „Unterhaltung als Performance“ ein dynamisches Phänomen, das vorrangig rezeptionsbegleitenden Messverfahren zugänglich ist. Dagegen meint „Unterhaltung als Wirkung“ (ebd.) das anschließende Urteil über die stattgefundene Unterhaltung nach der Rezeption, etwas wie einen „Endzustand“ (ebd.) in Folge und als Wirkung der Rezeption. Auch Brosius (2003) folgt dieser Trennung zwischen dem „synchronen Unterhaltungserleben einerseits und dem abschließenden summarischen Unterhaltungsurteil“ (ebd.: 78) auf der anderen Seite. Er räumt ein, dass das Unterhaltungsurteil durchaus vom Unterhaltungserleben während der Rezeption abweichen kann, da dieses möglicherweise dynamischen Schwankungen unterliegt.

Es muss also unterschieden werden zwischen Unterhaltungserleben als dem während der Rezeption ablaufenden Vorgang und der retrospektiven Einschätzung dieses Erlebens. Dementsprechend wurde der Unterhaltungsbegriff dieser Arbeit dafür entwickelt, rückblickend das Vorhandensein von Unterhaltungserleben bei dem Rezipienten zu prüfen, nicht aber dazu, um etwa mögliche Funktionen von Unterhaltung zu ergründen. Zur Betonung der Retrospektivität bedient sich die vorliegende Arbeit in Anlehnung an Brosius (2003) des Begriffes der „Unterhaltung als Rezeptionsurteil“, womit explizit die nach der Rezeption noch zugängliche Unterhaltungserfahrung gemeint ist.

Unterhaltung an aversiven emotionalen Zuständen

Eine kontrovers diskutierte Frage in der Unterhaltungsforschung ist, ob und vor allem wie negative Emotionen, die durch Medieninhalte ausgelöst werden, als angenehme Unterhaltung wahrgenommen werden können. Generell wird mit Unterhaltung schließlich eher ein positiver Zustand assoziiert, der als „angenehm und freudvoll“ (Vorderer 2001: 117) beschrieben wird. Der Aspekt der „unerfreulichen, belastenden oder sogar Besorgnis erregenden Erfahrungen, die die Zuschauer erleben“ (ebd.: 120) ist dabei oft zu kurz gekommen, wenngleich er ein spezifisches Erlebenspotential in sich birgt (vgl. auch Vorderer/Weber 2003: 152).

Meta-mood experience

Einen Beitrag zur Erklärung kann hier das in der Psychologie unter dem Begriff der „meta-mood experience“ (vgl. Mayer/Gaschke 1988) bekannte Konzept leisten, das sich mit der Kontrolle und Beeinflussung menschlicher Stimmung durch das Individuum selbst beschäftigt. Stimmungen oder Launen können nach diesem theoretischen Ansatz sowohl auf einer direkten Ebene als auch reflektiert erfahren werden. Diese Reflexion über eine gegenwärtige Stimmung entsteht als Antwort auf ihre direkte Wahrnehmung. Aus einer funktionalen Perspektive heraus sind derartige Reflexionen als Produkte eines Regulationsprozesses zu verstehen. Zu den Aufgaben der „meta-mood experience“ gehört das Beobachten, Kontrollieren und Bewerten von Stimmungen genauso wie das Herbeiführen einer Stimmungsänderung (vgl. ebd.). Es laufen folglich kognitive Prozesse ab, die es erlauben, augenblickliche Stimmungen einzuordnen. Die Beobachtung oder Kontrolle der Stimmung kann etwa die genaue Feststellung des Stimmungsstatus erbringen, über die Bewertung kann beispielsweise eingeschätzt werden, ob man sich momentan vielleicht für ein Gefühl schämt. Der Versuch, eine Stimmung, wenn nötig, zu ändern, kann in Handlungsplänen münden. Das kann etwa der Entschluss sein, positiv zu denken, um in eine bessere Stimmung zu kommen.

Wie die Stimmung selbst kann auch die „meta-mood experience auf einem Kontinuum von „angenehm“ bis „unangenehm“ abgebildet werden. Von Bedeutung ist dabei, dass diese Einteilungen unabhängig voneinander möglich sind. So ergibt sich ein Vier-Felder-Schema: Es ist einerseits denkbar, dass angenehme Gedanken der „meta-mood experience“ auf unangenehme Gefühle gerichtet sein können, zum Beispiel in dem Gedankengang, dass die gerade empfundene Traurigkeit nicht falsch oder peinlich ist, sondern etwas ganz Normales. Demgegenüber können auch unangenehme Gedanken auf angenehme Gefühle bezogen sein, etwa wenn ein durchaus positives Gefühl plötzlich Angst macht. Auf der Ebene der „meta-mood experience“ muss also ein unmittelbar als positiv wahrgenommenes Gefühl nicht unbedingt auch als positiv gelten. Andererseits können negative Stimmungen, die anhand der „meta-mood experience“ als kontrollierbar eingestuft werden, so weniger aversiv wirken und durch eine ausgleichende Bewertung auf der „meta-mood“-Ebene als positive Erfahrung kategorisiert werden, auch wenn die Stimmung auf der direkten Ebene unverändert bleibt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Mögliche Ausprägungen der Meta-Mood-Stimmungs-Beziehungen (eigene Darstellung)

Die vorangegangenen Erläuterungen sollen kurz am Beispiel der Rezeption eines melodramatischen, also primär traurigen Films verdeutlicht werden. Dieser mediale Stimulus ist in der Lage, beim Rezipienten eine traurige Stimmung zu evozieren. Durch Selbstbeobachtung kann der Rezipient feststellen, ob er anhand des Films traurig gestimmt wird. Schließlich kann er für sich befinden, dass die traurige Stimmung eigentlich unangebracht ist, da die Handlung des Films allzu realitätsfern ist und seine Mit-Rezipienten, anstatt bedrückt zu sein, sich darüber lustig machen. Damit bewertet er seine Stimmung als unpassend und leitet in einem weiteren Schritt Maßnahmen ein, um sie zu ändern. Er konzentriert sich auf die schlechte Machart des Films und stimmt in das Gelächter der anderen mit ein. Ebenso gut hätte der Rezipient die Traurigkeit aber auch als angenehm einstufen können, z. B. weil er gerade seine Beziehung beendet hat und ihn die Darstellungen im Film davon ablenken. Äußere Umstände können also ein wichtiger Einflussfaktor für die „meta-mood experience“ sein.

Übertragen auf die Problematik der Unterhaltung kann dieser Ansatz helfen, die Zuwendung zu Medieninhalten zu erklären, die bei dem Rezipienten aversive Gefühle auslösen. Ein Horrorfilm verursacht demnach bei den meisten Menschen primär Angst, ein eigentlich durch und durch negatives Gefühl, das das Individuum vermeiden will und dessen auslösendem Stimulus es ausweichen möchte. Auf der Ebene der „meta-mood experience“ jedoch ist es möglich, dieses unangenehme Gefühl positiv zu attribuieren, etwa indem man den Film für seine Spezialeffekte bewundert, die in der Lage sind, derartige Gefühle realitätsnah hervorzurufen (vgl. auch Schramm/Wirth 2006: 31). Erst diese Attribution und die Reflexion auf einer seiner Angst übergeordneten Ebene verschaffen dem Rezipienten das Unterhaltungserleben, indem er ein eigentlich unangenehmes Gefühl genießen kann. Gleiches kann möglicherweise für das Ablaufen parasozialer Interaktionen gelten.

Unterhaltung an parasozialen Vorgängen

Vorderer (1998) sieht als „prototypische Unterhaltungserfahrung“ (ebd.: 691) das Erleben einer parasozialen Beziehung zu einer Medienfigur. In diesem „Erleben“ erkennt er sogar in vielen Fällen eine notwendige, wenn nicht gar die wichtigste Bedingung für das Zustandekommen von Unterhaltung. Parasoziale Beziehungen können jedoch im eigentlichen Sinne nur erlebt werden durch eine parasoziale Interaktion. Andernfalls kann nicht von einer direkten Erfahrbarkeit einer parasozialen Beziehung ausgegangen werden. Eben diese Vorgänge parasozialer Interaktion können, wie von Horton und Wohl (1956) bereits angedacht, sowohl positiv als auch negativ ausgeprägt sein. Rein intuitiv sollte anzunehmen sein, dass eine negativ ausgeformte parasoziale Interaktion zu den vermeidbaren affektiven Zuständen zählt, da die Konfrontation mit einer nicht gemochten Persona je nach Intensität der Abneigung ebenfalls in unangenehmen Stimmungen bzw. Gefühlen resultieren kann. Die Gedanken und Überlegungen zu der Persona im Bereich der perzeptiv-kognitiven Teilprozesse können negativ gefärbt sein, ebenso wie die Verhaltensabsichten oder das tatsächlich geäußerte Verhalten, sofern es sich auf die Persona richtet. Die Valenz der parasozialen Interaktion kann sich also auf alle Teilprozesse auswirken. Gemäß der Annahmen der „meta-mood experience“ sollte es jedoch auch hier möglich sein, durch Reflexion eine Umbewertung der so entstandenen aversiven Stimmung zu erreichen. Diese Umbewertung wiederum kann sich aus den verschiedensten, kognitiv bewussten Motiven speisen.

Unterhaltung auf der Mikro- und Makroebene

Eine negative parasoziale Interaktion, die sich vorrangig aus affektiven Zuständen bzw. Bewertungsprozessen speist, kann also mit dem Ablaufen negativer Emotionen allgemein gleichgesetzt werden. In der Unterhaltung durch negative Emotionen sieht auch Oliver (1993) keinen Widerspruch. Am Beispiel trauriger Filme hat sie die „Sad-Film-Scale“ entworfen, mit deren Hilfe sie erklären will, warum solche Filme rezipiert und als unterhaltsam empfunden werden. Die Autorin erfasst positive und negative Empfindungen als gleichzeitig ablaufende Emotionsprozesse. Eher aversive Gefühle, die während der Rezeption entstehen, können dabei auf einer Metaebene bewertet und als positiv empfunden werden. Die Metaebene entspricht dabei der „meta-mood experience“ des oben genannten Konzeptes. Die Reflexion über ein durchlebtes Gefühl wie Trauer kann dann zu einer Interpretation als positive und angenehme Erfahrung führen. Wenn die Traurigkeit zum Beispiel mit den “augenblicklichen Handlungszielen korrespondiert“ (Wirth/Schramm 2007: 171), kann z. B. anhand des Mitfühlens mit der Hauptfigur die Situation insgesamt als angenehm empfunden werden, sodass eine positive Metaemotion entsteht. Diese Annahmen können auf weitere Formen negativer Emotionen ausgedehnt werden.

Früh (2002) stellt im Rahmen der Triadisch-Dynamischen Unterhaltungstheorie (TDU) ähnliche Überlegungen bezüglich der Unterscheidung einer Mikro- und Makroebene an. Während der Rezeption laufen auf der Mikroebene „alle denkbaren spezifischen Emotionen positiver wie negativer Art“ (ebd.: 87) ab, auf der übergeordneten Makroebene findet gleichzeitig das Unterhaltungserleben statt, das Früh als „tendenziell positive Emotion“ (ebd.) einstuft. Bei der Rezeption stehen die Emotionen der Mikroebene im Vordergrund. Diese sind jedoch laut Früh nicht mit „echten“ Emotionen gleichzusetzen, die durch direkte Erlebnisse und unmittelbare Erfahrung entstehen. Vielmehr werden die medial ausgelösten Mikroemotionen als „Als-ob-Emotionen“ (ebd.: 207) gefasst. Sie wirken auch deshalb nicht so intensiv auf den Rezipienten ein, weil das Rezeptionserleben normalerweise im Bewusstsein der Medienvermitteltheit stattfindet. Auch das emotionale Rezeptionserleben ist deshalb immer ein „medienspezifisches“ (Früh 2002: 187). So sei auch zu verstehen, warum emotional stark erregende Situationen, die medial dargestellt sind, nicht dieselben Reaktionen hervorrufen wie eine gleichartige, aber reale Situation.

Die Unterhaltungsempfindungen der Makroebene spielen sich eher im Hintergrund ab und sorgen letztlich dafür, dass der Rezipient sich nicht langweilt und etwa den Sender wechselt. Solange das Medienangebot auf der Makroebene als unterhaltsam eingeschätzt wird, können auch „Unterhaltungslücken“ (Früh 2002: 223) auf der Mikroebene überwunden werden. Postrezeptiv ändert sich diese Anordnung, wenn die Aufmerksamkeit nicht mehr auf das mediale Geschehen gerichtet ist. Mit Blick auf die zurückliegende Rezeption kann der Zuschauer angesichts seiner Wahrnehmung des Medienangebotes auf der Makroebene beurteilen, ob er sich unterhalten hat bzw. wie sehr. Laut Früh ist „die letzte Instanz, bei der sich entscheidet, ob eine Szene […] als unterhaltend wahrgenommen wird, die Makroebene“ (ebd.: 214). Aus dieser distanzierten Perspektive auf die Rezeption können auch negative Empfindungen anhand einer „Valenztransformation“ (Wirth/Schramm 2007: 164) positiv interpretiert werden (vgl. Früh 2002: 215). Auf der Makroebene kann Unterhaltung auch mittels einer postrezeptiven Befragung der Rezipienten erhoben werden (vgl. Wünsch 2006a). Mit Blick auf das Konzept der „meta-mood experience“ kann die Metaebene bei Früh (2002) als eben diese Reflexion über die gegenwärtige Stimmung bzw. das aktuelle Gefühl verstanden werden. Die Mikroebene ist demnach zu vergleichen mit der direkt wahrgenommenen Stimmung. Unterhaltungserleben entsteht demnach übergeordnet und als Reflexion der Emotionen auf der Mikroebene. Wünsch (2006a) konnte bereits empirisch die Existenz von Mikro- und Makroemotionen beweisen und aufzeigen, dass beide Ebenen vom jeweiligen Stimulus abhängen. Außerdem sind sie hierarchisch strukturiert, stehen aber nicht in wechselweiser Abhängigkeit zueinander (vgl. Wünsch 2006a).

Motive für das Aufsuchen aversiver Zustände

Ein Motiv für das Aufsuchen unangenehmer Stimmungen oder Zustände mit Hilfe medialer, audiovisueller Angebote kann also Unterhaltung sein, wenn die reflexive Bewertung dieser Stimmungen oder Zustände es erlaubt. Dass Menschen sich freiwillig in unangenehme Stimmungen begeben können, zeigt auch Parrott (1993) und führt dafür verschiedene Motive an. Seine Ausführungen zeigen, dass schlechte Stimmung gewollt sein kann, wenn sie reflektiert wird und die betreffende Person auf Basis der „analysis of its costs and benefits“ (ebd.: 304) entscheidet, welcher Stimmung sie sein kann und sein möchte. Laut Parrott kann etwa der Entschluss „to brood over life’s tragic or mysterious aspects [be] more conducive to profoundity than is seeking constant cheerfulness“ (ebd.: 292). Melancholische Stimmung kann also attraktiv sein, wenn sie etwa das Umfeld für tiefgründige Gedanken bietet.

Parrott unterteilt die Beweggründe für das Beibehalten einer unangenehmen Stimmung in allgemeine nicht-soziale Motive, spezifische nicht-soziale Motive und soziale Motive. Wenn ein medial ausgelöster aversiver Zustand also in der Lage ist, ein solches Motiv zu befriedigen, kann der jeweilige mediale Stimulus auf übergeordneter Ebene auch als unterhaltsam eingeschätzt werden. Die Reflexion über den Nutzen des aversiven Zustands kann als Zugang zur Unterhaltungserfahrung fungieren. So muss die unangenehme Stimmung nicht länger auch als unweigerlich negativ eingestuft werden.

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^[1] z. B. unter: http://www.abendblatt.de/vermischtes/article1400490/Jugendliche-Dieter-Bohlen-ist-ein-Vorbild-fuer-Ehrlichkeit.html (Stand: 03.03.10)

^[2] z. B. „Pop Idol“ in Groß Britannien oder „American Idol“ in den USA

^[3] In der Mehrzahl: „Personae“.

^[4] Einer speziellen Betrachtungsweise der parasozialen Interaktion als Spiel hat sich Hippel (1993a) gewidmet.

^[5] Parasoziale Interaktion zu Personae in Kinofilmen sollte dementsprechend andere Voraussetzungen mit sich bringen.

^[6] Mit der Betrachtung von Figuren in Computerspielen müssen womöglich auch diese Voraussetzungen modifiziert werden.

^[7] Im deutschen Fernsehen etwa die „Harald-Schmidt-Show“ oder die „Oliver-Pocher-Show“.

^[8] Der Symbolische Interaktionismus versteht die Welt als Ergebnis von Konstruktionsprozessen aktiver und interagierender Individuen. Durch die Interpretation von Symbolen gewinnt das Individuum deren Bedeutungsgehalt und kann diesbezüglich handeln. Die Theorie des Symbolischen Interaktionismus wurde von Herbert Blumer in Anlehnung an die Forschung George Herbert Meads formuliert (vgl. Blumer 2004; Krotz 2001).

^[9] Die Sendung wurde ausgestrahlt am 21. September 1943.

^[10] Zwei frühere Aufrufe brachten zusammen nur einen Bruchteil ein. (vgl. Merton 1971).

^[11] Die Parasocial-Interaction-Scale besteht aus 20 Items in der Langform und zehn Items in der kürzeren Variante.

^[12] Die prozessorientierte Definition von Involvement bezieht sich auf die Phase der Mediennutzung und umfasst die Intensität der kognitiven, affektiven und konativen Auseinandersetzung mit dem Medieninhalt (vgl. Wirth 2008).

^[13] Kerngedanke der Theorie ist, dass sich Personen mit anderen Personen vergleichen, um die eigenen Meinungen und Fähigkeiten einzuschätzen. Dieser Vergleich mit anderen Menschen beeinflusst die Selbsteinschätzung. Es wird vor allem untersucht, bei welchen Gelegenheiten und mit welchen Personen ein sozialer Vergleich stattfindet (vgl. Frey/Irle 1993).

^[14] Vgl. Baeßler 2009; Cohen 1997/2003; Eyal/Cohen 2006; Gleich 1995/1996/1999; Hartmann/Stuke/Daschmann 2008; Hartmann/Klimmt/Vorderer 2001; Paechter/Schweizer/Weidenmann 2000; Six/Gleich 2006; Vorderer 1996/1998; Vorderer/Knobloch 1996.

^[15] PSI steht abgekürzt für „parasoziale Interaktion“.

^[16] Der Begriff besagt, dass hochgradig artifizielle Personae künstlich und damit weniger menschlich und natürlich wirken wie z. B. Figuren aus Manga-Comics.

^[17] Persistenz, die: 1. Beschaffenheit, Bestehen eines Zustandes über einen längeren Zeitraum, 2. Beharrlichkeit, Ausdauer, Hartnäckigkeit, Eigensinn (Langenscheidt Fremdwörterbuch).

^[18] Zwei von fünf Bestandteilen der „Big Five“ oder auch des Fünf-Faktoren-Modells der Persönlichkeit (vgl. Zimbardo/Gerrig 2004).

^[19] Die Grundannahme des Mood Management besagt, dass Menschen Medien nutzen, um ihre Stimmung positiv zu beeinflussen und zu regulieren. Die Auswahl des Medienangebotes erfolgt unbewusst, aber unter der Prämisse des Nach-Lust-Strebens (vgl. Zillmann 1988).

^[20] Bei der Affective Disposition Theory geht es um die affektive Anteilnahme an der Handlung in einem fiktionalen Medienangebot. Spannung entsteht laut der Theorie durch die Anteilnahme am Schicksal der „guten“ und „bösen“ Charaktere, denen jeweils Gutes oder Schlechtes gewünscht wird bzw. widerfährt.