Diese Untersuchung vergleicht Totendarstellungen in gerichtsmedizinischen Kontexten der Kriminalreihe »Tatort« mit thematisch ähnlichen Darstellungen amerikanischer Kriminalserien. Die zur Analyse deutscher sowie amerikanischer Serien herangezogene Methode ist die der struktural-hermeneutischen Symbolanalyse nach Müller-Doohm. Die Analyse hat gezeigt, dass es neue Formen der visuellen Kodierung von Leichen im »Tatort« gibt, die einem neuen Abbildungsmodell zugeordnet werden können. Dieses zeichnet sich dadurch aus, dass es hybride Darstellungen erzeugt. In Darstellungen, die diesem Typus entsprechen werden typische Darstellungsweisen deutscher und amerikanischer Abbildungsmodelle kombiniert. Die dadurch hybridisierte Darstellung ist jedoch immer als einem deutschen Entstehungskontext zugehörig zu identifizieren, da sie ästhetische Elemente der Inszenierung enthält, die in amerikanischen Darstellungen nicht vorkommen würden. Es wird die Ansicht vertreten, dass die neuen Leichendarstellungen sowohl deutscher wie amerikanischer Produktion, als Ausdruck einer wachsenden »Popularisierung des Todes« innerhalb der Gesellschaften gedeutet werden können. Diese sich zumindest im westlichen Kulturraum ausbreitende Popularisierungstendenz wird jedoch jeweils lokal vollzogen und dabei nationalspezifisch überformt.
Inhaltsverzeichnis
Abstract
1 Einleitung
2 Theoretische Zugänge: Das Krimi-Genre, seine Funktion und Geschichte
Allgemeine Merkmale des Krimis
Die Geschichte des Fernsehkrimis
Zu den Konzepten der Amerikanisierung und Westernisierung deutscher Kultur
Äußerlicher Realismus als Stilmittel eines fiktionalen Genres
Zusammenfassung
3 Methodik und Erhebung
Analysemethoden
Das Untersuchungsmaterial: Die Kriminalfernsehreihe » Tatort «
Die Grundgesamtheit und die Auswahlgesamtheit
Die Stichprobe
4 Ergebnisse
Empirische Ergebnisse
Amerikanische Abbildungsmodelle
Deutsche Abbildungsmodelle
Traditionelle Darstellung
Moderne Darstellung
Hybride Darstellung
5 Schluss
Zusammenfassung der Ergebnisse
Interpretation der Ergebnisse
Literaturverzeichnis
Abbildungs-/Tabellenverzeichnis
Anhang
Altersverteilung der gefundenen Leichendarstellungen
Auflistung der in der Strichprobe fehlenden Folgen
Auflistung der je Ermittlerteam analysierten Folgen
1 Einleitung
»Alles, was man für einen Krimi braucht,
ist ein guter Anfang und ein Telefonbuch,
damit die Namen stimmen«.
Georges Simenon
Der Fernsehkrimi ist seit nunmehr über 50 Jahren als beliebtes Mittel der (Abend-)Unterhaltung aus deutschen Wohnzimmern kaum mehr wegzudenken. Es gibt im deutschen Fernsehen eine große Vielfalt verschiedener Kriminalserien und –reihen zu sehen[1], welche jedoch alle demselben Genre angehören und damit alle grundsätzlich derselben »Traditionslinie« folgen. Aus diesem Grunde ist das Anliegen dieser Arbeit, Unterschiede der jeweiligen visuellen Kodierungen[2] von Leichendarstellungen deutscher und amerikanischer Kriminalsendungen herauszuarbeiten, um so Rückschlüsse auf den gesellschaftlichen Kontext ihrer Entstehung – ihre Rahmenbedingungen – zu ziehen. Unterscheidbare Formen visueller Kodierungen von Leichendarstellungen in der Pathologie – gewissermaßen verschiedene Spielarten, die durch unterschiedliche visuelle Merkmale konstituiert werden – wurden einzelnen Darstellungsmodellen zugeordnet. Das Material, auf das sich die Analyse bezieht, sind Leichendarstellungen in der Gerichtsmedizin aus der deutschen Kriminalfernsehreihe »Tatort«, die seit 1970 ausgestrahlt wird. Die Wahl fiel auf diesen Untersuchungsgegenstand, da zum einen auffällig ist, dass sich in besonderem Maße die visuellen Kodierungen von Leichendarstellungen im sonst recht starren Krimigenre über die Zeit – besonders im letzten Jahrzehnt – verändert zu haben scheinen. Zum anderen existiert mit dem Aufkommen neuartiger Leichendarstellungen in amerikanischen Krimiserien um die Jahrhundertwende, wie Tina Weber (2011) nachweist, eine ideale Vergleichsfolie, um kulturspezifische visuelle Kodierungen hervorzuheben. Die vergleichende Analyse stützt sich auf die in der vorliegenden Arbeit ermittelten und die von Weber (2011) erarbeiteten Darstellungsmodelle.
Die leitende Fragestellungen dieser Arbeit lautet: Wie haben sich die visuellen Kodierungen der Leichendarstellungen der deutschen Kriminalfernsehreihe »Tatort« während ihrer 40 jährigen Laufzeit verändert? Vor diesem Hintergrund wird des Weiteren nach den Unterschieden im Vergleich zu ähnlichen Darstellungen amerikanischer Kriminalfernsehserien des 21. Jahrhunderts gefragt. Die Veränderungen dieser Darstellungen sowie eben die bis heute aufrechterhaltenen nationalspezifischen Unterschiede der visuellen Kodierungsformen von amerikanischen und deutschen Kriminalreihen spiegeln – das ist die Idee hinter der Analyse – den jeweiligen gesellschaftlichen Kontext ihrer Produktion. Es wird vermutet, dass die neueren, Gewalt gegen tote Körper beinhaltenden Darstellungen amerikanischer Serien auch Einfluss auf die visuelle Kodierung deutscher Leichendarstellungen speziell in gerichtsmedizinischen Kontexten nehmen. Wenn dem so ist, wird weiterführend angenommen, dass trotz der weitgehenden Verbreitung und Akzeptanz der amerikanischen Kodierungen, sich die Kodierungen deutscher Abbildungsmodelle noch signifikant von denen amerikanischer unterscheiden.
Im folgenden Teil werden das Krimi-Genre und seine Entwicklung möglichst allgemein beschrieben, um auf diese Weise dem Thema zunächst theoretisch näher zu kommen. Die deutsche Vergleichsreihe »Tatort« wurde einer Analyse unterzogen, deren Methodik im 3. Teil genauer erläutert wird. Die Auswertung der erhobenen Stichprobe erfolgte zunächst quantitativ. Im Anschluss wurden die gesammelten Screenshots einer struktural-hermeneutischen Bildanalyse unterzogen, um die spezifischen Unterschiede ihrer visuellen Kodierung genau erfassen und die erhobenen Darstellungen jeweiligen Abbildungsmodellen zuordnen zu können. Im 4. Teil werden die Ergebnisse von Webers (2011) Analyse dargestellt, um jene anschließend mit den Ergebnissen der vorliegenden Arbeit zu vergleichen. Im 5. Teil schließlich wird eine Interpretation der Ergebnisse angeboten.
2 Theoretische Zugänge: Das Krimi-Genre, seine Funktion und Geschichte
Allgemeine Merkmale des Krimis
Walter Benjamin sagte einmal über Kriminalromane, dass »[…] ein Reisender, der in der Bahn einen Detektivroman liest, zeitweilig die eine Angst durch eine andere vertreibt. Reisende fürchten die Ungewissheit der Reise, der Ankunft am Ziel und das, was geschehen wird, wenn sie angekommen sind. Sie können diese Angst zeitweilig vertreiben (und mithin vergessen), indem sie sich in unschuldige Ängste um Verbrechen und Verbrecher verstricken lassen, die, wie sie wohl wissen, nichts mit ihrem persönlichem Schicksal zu tun haben«.[3] Knapp 100 Jahre später können wir feststellen, dass das Krimigenre mittlerweile tief in der Gesellschaft verankert ist. Zu den Kriminalromanen kamen Hörspiele in den Rundfunk, Kriminalfilme in die Kinos und nicht zuletzt Kriminalserien in das Fernsehen. Neuerdings können zudem Veranstaltungen besucht werden, auf denen das Publikum bei einem ausgesuchten Viergänge-Menü eine Kriminalkomödie verfolgt und währenddessen selbst zur Lösung des Falles beitragen kann.[4] Das Krimi-Genre hat offenbar nichts von seiner ursprünglichen Faszination verloren. So ist »der Krimi« unabhängig vom Erzählmedium in seiner Grundstruktur auch immer gleich geblieben.[5] Lediglich Genreanpassungen, den historisch-gesellschaftlichen Veränderungen folgend, fanden statt und nationale Erzählkomplexe bildeten sich heraus (vgl. Hickethier 1994:287–288). Als Ausformung einer solchen Genreanpassung werden auch die im 4. Teil beschriebenen, neueren Leichendarstellungen in der Gerichtsmedizin, in denen nun häufiger invasive Maßnahmen thematisiert werden, aufgefasst. Diese generelle Anpassung des Genres muss jeweils auf nationaler Ebene vollzogen werden und ist dadurch spezifischen Modulationen unterworfen. So gibt es, um an dieser Stelle ein Beispiel vorweg zu nehmen, im angelsächsischen Krimi häufig »unabhängige Detektivermittler«, während in Deutschland fast immer ein »institutionell abgesicherter, verbeamteter Strafverfolger« die Verbrecherjagd aufnimmt (vgl. Hickethier 1994:279). Vor diesem Hintergrund lassen sich die (national-) spezifischen Ausformungen des Krimigenres als Stilvariationen beschreiben. Irmela Schneider (2007) formuliert in diesem Zusammenhang treffend:
»Die Normierungen, die eine narrative Ökonomie konstituieren [zum Beispiel in Krimis eine narrative Figur, die wesentlich auf durch Normverletzungen hervorgerufenen Konflikten basiert, ps], sind maßgeblich dafür verantwortlich, dass solche Serien eben nicht kulturspezifisch gebunden sind, sondern potentiell weltweit gesehen werden. Der narrative Duktus, die Profilierung von Protagonisten, das Setting - all dies ist sowohl spezifisch wie generalisierbar. […] global bereitgestellt, werden diesem Format lokal je spezifische Kommunikationsqualitäten zugeschrieben. Das Format ist global konzipiert und distribuiert und wird lokal rezipiert und respezifiziert« (Schneider 2007:175).
Die gesellschaftliche Funktion des Krimis ist vermutlich allen Stilvariationen, nationalen Erzählkomplexen und visuellen Kodierungen zum Trotz in verschiedenen Gesellschaften ähnlich. Dieses Kapitel wurde mit obigem Zitat von Benjamin eingeleitet, um zu unterstreichen, dass ein Krimi als erstes Kernelement immer eine (1) »sublimierende Ventilfunktion« innehat. So sieht Knut Hickethier (1994) den Grund für die Faszination von Krimis vor Allem in den strukturellen Veränderungen (Industrialisierung, Bürokratisierung, Urbanisierung), die die moderne Industriegesellschaft hervorbrachten. »Die Disziplinierung des Einzelnen im eintönigen Arbeitsalltag, seine Einpassung in die Massengesellschaften, seine Unterordnung unter Gesetze und Regularien des Staates ließen einen Bedarf nach kognitiver und emotionaler Bearbeitung der damit verbundenen Probleme entstehen« (ebd.: 278). Nach der Auflösung des Falles erlebt das Publikum seine »[…] Eingepasstheit in die gesellschaftlichen Normen […] als sinnvoll: Verbrechen zahlt sich nicht aus […]. Das Kriminalgenre betreibt auf diese Weise gesellschaftliche Disziplinierungsarbeit, modelliert gesellschaftliches Verhalten« (ebd.: 279). Zugespitzt kann in diesem Zusammenhang unter Bezug auf Thomas Weber (1992) formuliert werden: Die bürgerliche Gesellschaft attackiert Kriminalität ideologisch (vgl. ebd.:20). Auf die sich hier andeutende ideologische Funktion von Fernsehkrimis wird am Ende dieser Arbeit Bezug genommen.
Des Weiteren wird dem Zuschauer vor Beginn eines Fernsehkrimis, wenn es eine Anmoderation gibt, dieser meistens als »spannende Unterhaltung« angekündigt. Doch ist ein Krimi wirklich »spannend«? Betrachtet man die idealtypische Spannungskurve eines Krimis und vergleicht sie mit der idealtypischen Spannungskurve eines klassischen Dramas[6], so können elementare Unterschiede festgestellt werden (siehe Abb. 1). Während im klassischen Drama die Spannung bis zum Höhepunkt kontinuierlich steigt und auch erst nach der finalen Katastrophe gänzlich wieder sinkt, wird im Krimi Spannung eher in kleinen Dosen, pointiert auf– und wieder abgebaut. Der Zuschauer wird niemals mit einer Situation der Ungewissheit konfrontiert. Der Kommissar gerät zwar hin und wieder in brenzlige Situationen, doch eigentlich muss dem Zuschauer klar sein, dass die Figur des Kommissars nicht sterben wird. Es ist von vornherein sicher, dass der Kommissar den Fall lösen wird. Die einzige Frage, die offen ist, ist die, wie der Kommissar den spezifischen Fall lösen wird.
Anders als im Drama, in dem es passieren kann, dass der Protagonist stirbt und der Zuschauer ohne Identifikationsfigur und ohne Orientierung stehen gelassen wird, ist der Verlauf eines Krimis zu einem gewissen Teil vorhersagbar. Die Verbrecher müssen sich am Ende der Übermacht der Polizei beugen und so wird die Ordnung wieder hergestellt. Der Krimi erfüllt so nicht nur sublimierende Ventilfunktionen, sondern ist nur bis zu einem gewissen Grad der »spannenden Unterhaltung« zuzuordnen. Der Krimi verfügt über eine eher (2) entspannende Dramaturgie und unterstützt dadurch seine gesellschaftlich integrierende Funktion. Anders ausgedrückt: Wenn Spannung vor allem dadurch entsteht, dass der Zuschauer das Verlangen behält, Neues zu erfahren und insbesondere Verborgenes kennenzulernen – also neugierig bleibt – (Hoffmeister 1955), dann hat der Krimi weniger Möglichkeiten dieses Verlangen aufrechtzuerhalten als andere Genre, da seine Dramaturgie immer zumindest teilweise vorhersagbar ist. Dies äußert sich auch darin, dass gesellschaftliche Spannungsverhältnisse nur selten und oberflächlich thematisiert werden. Zudem werden potentiell gesellschaftskritische Themen häufig in ein starres Schema gepresst und wohlportioniert abgehandelt (vgl. hierzu auch Weber 1992:113).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 1: Idealtypischer Spannungsverlauf des Krimis und Dramas im Vergleich (Wo nicht anders gekennzeichnet, eigene Darstellung)
An dieser Stelle soll der Vollständigkeit wegen noch ein kurzer Überblick über die geschichtliche Entwicklung des deutschen Fernsehkrimis gegeben werden, denn das dritte Kernelement des Fernsehkrimis – der oberflächliche Realismus – ist eng verwoben mit den traditionellen Grundprinzipien und der Entwicklung des Krimis:
Die Geschichte des Fernsehkrimis
Der Fernsehkrimi entwickelte sich mit der Verbreitung seines Mediums aus den Kriminalromanen heraus. Die Kriminalromane kamen anfangs größtenteils aus dem angelsächsischen Raum nach Deutschland. Aus Deutschland stammende Krimis galten als provinziell und nicht spannend genug (Hickethier 2007:120). Deutsche Produktionen setzten sich erst recht spät in den 60er–70er Jahren durch. Allgemein kann festgehalten werden, dass der Krimi kein deutsches Genre ist.[7] Soweit ist die Entwicklung des Krimigenres in Deutschland nachvollziehbar. Ob jedoch amerikanische oder englische Produktionen primären Einfluss hatten und aus welchen Produktionen deutsche Adaptionen hervorgingen, ist weitgehend strittig.
Eine erste Traditionslinie des Krimigenres deutscher Herkunft ist im Programm des NS-Fernsehens (1935-44) zu finden. Weil Kriminalgeschichten »[…] an die Unsicherheiten und Ungerechtigkeiten der Realität erinnern« (Hickethier 1994:280–282) und dies gerade in Diktaturen tendenziell unbeliebt ist, waren die ersten Kriminalfernsehspiele deutscher Produktion Kriminalkomödien. Dies schloss auch an die Theatertradition des Kriminalgenres an, in der häufig mit der Genrekenntnis der Zuschauer gespielt wurde, ohne existenzielle Grenzüberschreitungen zu provozieren. Des Weiteren konnten sich Zuhörer und Zuschauer dieser Kriminalkomödien an der Lösung des Rätsels häufig auf postalischem Wege beteiligen.[8] Die ersten bundesdeutschen Fernsehkrimis, die folgten, entstammten nach Hickethier ebenfalls der Tradition des Ratekrimis.[9] Bemerkenswert ist, dass die Zuschauerbeteiligung an der Auflösung der Fälle so hoch war, dass sie die Kapazitäten der Sendeanstalten bei weitem überschritt. Das öffentliche Interesse an Fernsehkrimis nahm zudem stetig zu. Mit dem Beginn des ARD-Gemeinschaftsprogramms am 1.11.1954 verschwanden die Ratekrimis aus dem Programm und schufen Raum für eine neue Form der Krimiunterhaltung. Dieses neue Format des Fernsehkrimis sollte das Fundament für alle weiteren deutschen Krimiproduktionen bilden. Es entstand der Aufklärungs- und Präventionskrimi (ebd.) . Der NWDR[10] hatte am 24.2.1954 bereits die Kriminalreihe » Der Polizeibericht meldet …« gestartet. Diese Reihe wurde in Zusammenarbeit mit der Polizei entwickelt und sollte sich durch ihren Anspruch auf Authentizität auszeichnen. Es galt einen Einblick in die Polizeiarbeit, der Bekämpfung und Aufklärung von Verbrechen zu gewähren und auch hier wurde Wert auf Zuschauerbeteiligung gelegt. Die Sendung sollte die Zuschauer zur Zusammenarbeit mit der Polizei bewegen.
Knapp vier Jahre später, am 14.03.1958 entstand mit der Reihe »Stahlnetz« das Format des authentischen Krimis. Weiterhin wurden die Fälle nach Unterlagen der Kriminalpolizei gestaltet, dem Publikum nun jedoch in der Form eines abgeschlossenen Spielfilms dargeboten. Anfangs griff man in dieser Reihe auf immer wechselnde und wenig bekannte Schauspieler für die Rolle des Kommissars zurück. Dadurch sollte Echtheit suggeriert werden, auch wenn der fiktionale Charakter erkennbar blieb. In den 60er Jahren gewannen jedoch amerikanische Serien zunehmend Einfluss auf die Entwicklung deutscher Fernsehkrimis, da die ARD Ende der 50er Jahre, das ZDF ab 1963, »amerikanische Kaufserien« in ihr Programm aufnahmen (ebd.). So wurde der Authentizitätsanspruch der »Stahlnetz« -Reihe zugunsten einer spannungsreicheren, schnelleren Dramaturgie in den Hintergrund gedrängt. Den sich durch die amerikanischen Importe verändernden Zuschauererwartungen wurde auch durch die Einführung wiederholt auftretender Ermittler und bekannterer Schauspieler in der »Stahlnetz« -Reihe Rechnung getragen. Im Zeichen des sich an amerikanische Sehgewohnheiten annähernden deutschen Publikums entstand auch die Kriminalreihe » Tatort «. Vom bisher verfolgten Authentizitätsanspruch deutscher Fernsehkrimis wechselte die Kriminalreihe » Tatort « zum Typ fiktionale Kriminalreihe mit Realitätsanspruch. Das amerikanische Serienangebot trug dazu bei, dass die Erzählweisen stärker handlungsbetont wurden, dass schneller geschnitten und schneller geschossen wurde (ebd.: 283 und Hartmann 2003:112–115). Knapp zehn Jahre vor dem Start der »Tatort «-Reihe, also zu Beginn der 60er Jahre, begannen ARD und ZDF bereits verstärkt die Ausstrahlung amerikanischer Kriminalserien zu institutionalisieren. Mittwochs, freitags und samstags liefen amerikanische Kriminalserien im Abendprogramm. Besonders der Sendeplatz am Freitagabend in der ARD begünstigte die Ritualisierung des Krimischauens (vgl. Hickethier 1994:283–284). Tatsächlich sind die 60er Jahre das prägende Jahrzehnt des Krimigenres in Deutschland (vgl. Schneider 2007:174). Strittig ist in medienwissenschaftlichen Fachdebatten seit der Entwicklung technischer Reproduktionsmedien in Film und Fernsehen der Grad des amerikanischen Einflusses auf die deutschen Medien und deren Formate. Diskurse über eine mögliche Amerikanisierung deutscher Kultur entstammen der Zeit, »[…] als der Film entsteht und verhandelt wird« (ebd.: 161). Entsprechend gibt es immer wieder auftretende Debatten zu externen Einflüssen auf das deutsche Fernsehen.
Zu den Konzepten der Amerikanisierung und Westernisierung deutscher Kultur
Der Begriff der Amerikanisierung bezeichnet einseitige Kulturtransfers (Institutionen, Normen, Werte, Gebräuche, Verhaltensweisen und Verfahrensnormen, aber auch Symbole, »icons« und Bilder), die als amerikanisch empfunden werden. Die Westernisierung geht eher von einem interkulturellen Transfer zwischen verschiedenen Ländern aus. Westernisierung fasst den Ideenverkehr zwischen Europa und Nordamerika ins Auge, der sich seit dem 18./19. Jahrhundert als ein zirkulierender Austausch etabliert hat (vgl. Doering-Manteuffel 1999:11–19). Dieser Ideenverkehr beschränkt sich nicht nur auf den Bereich der öffentlichen Medien, sondern schließt beispielsweise auch wirtschaftliche oder wissenschaftliche Konzepte ein:
»Der Begriff Westernisierung bezeichnet die Herausbildung einer gemeinsamen Wertordnung in den Gesellschaften diesseits und jenseits des Nordatlantiks. Damit stellt er die historische Konstellation des 20. Jahrhunderts, insbesondere die Epoche nach 1945, in den weiteren geschichtlichen Zusammenhang der europäisch-atlantischen Entwicklung in der Moderne hinein« (ebd.: 13).
Die Westernisierung beschreibt in diesem Sinne eher länger »anhaltende Austauschprozesse«, die sich mit »eindimensionalen Prozessen der Amerikanisierung zeitbedingt verschränken« können (vgl. ebd.: 15). Dass die sich in Deutschland herausbildenden Stilvariationen des Fernsehkrimis unter dem Einfluss einer Westernisierung standen, ist kaum von der Hand zu weisen. Auch vor diesem Hintergrund ist die Analyse der » Tatort« -Reihe im Vergleich mit den neueren amerikanischen Serien zu betrachten.
Es herrscht Konsens darüber, dass die kulturellen Austauschprozesse, denen Deutschland nach 1945 unterworfen war, sich mit dem nicht normativen Begriff der Westernisierung adäquater fassen lassen als mit dem Konzept der einseitigen Amerikanisierung. Allerdings differieren die Meinungen darüber, ob amerikanische oder britische Krimiserien eine größere Vorbildfunktion für die Entwicklung des Genres in Deutschland hatten. So sehen einige Autoren die amerikanische Serie »Dragnet« (1951-1958) als Vorläufer der deutschen Serie »Stahlnetz« (siehe: Doering-Manteuffel 1999:63, Hartmann 2003:24, Nowak &Schneider 1989:96).
Knut Hickethier hingegen verfolgt eine weitere Entwicklungslinie: Für ihn gilt die britische Produktion »Kommissar Maigret«[11], welche ab Mitte der 60er Jahre im deutschen Fernsehprogramm gesendet wurde, als Vorläufer der deutschen Produktion »Der Kommissar« (Hickethier 1994:283–285). Den Erfolg dieser deutschen Produktion stellt Hickethier in den besonderen Zusammenhang »[…] der Zeit der aus den Fugen geratenen Welt der 68er Bewegung« (ebd.: 286). Durch die tiefgreifenden gesellschaftlichen Umstürze der 68er Jahre sei es möglich gewesen, dass »Der Kommissar « mit seinem »väterlich-autoritärem Gestus« zu einer Identitätsfigur, einer Art »Über-Ich« der Mittelstandsgesellschaft avancierte. In dieser Traditionslinie stehen auch nachfolgende Produktionen wie »Derrick« und »Der Alte« (ebd.). Doch es liefen zur gleichen Zeit viele amerikanische Produktionen parallel in den deutschen Sendeanstalten, weshalb auch Hickethier einen Prozess der Westernisierung sieht. Er verweist jedoch auf eine stärkere Orientierung der Bundesrepublik am britischen Fernsehen, da dieses »von seiner öffentlich-rechtlichen Konstruktion her ohnehin Vorbild für die Konstruktion der Rundfunkanstalten in der Bundesrepublik gewesen war« (Hickethier 2007:118–119). Des Weiteren verweist er darauf, dass es zwar eine grundsätzliche »Westorientierung« gab, ebenfalls jedoch auch viele Vorbehalte, vor allem des Bürgertums gegen die amerikanische Freizeitkultur existierten (ebd.: 119-121). Ob sich auch die jüngsten Stilvariationen adäquat mit dem Konzept der Westernisierung fassen lassen, wird weiter unten abschließend geklärt. Im 5. Teil dieser Arbeit wird aus noch zu zeigenden Gründen ein weiteres Konzept zur Beschreibung der Entwicklung des Krimigenres in Deutschland herangezogen. Es handelt sich dabei um das Konzept einer allgemeinen Hybridisierung von Kultur im Zuge von Globalisierungsprozessen (vgl. bspw. Terkessidis 2006).
Festzuhalten bleibt an dieser Stelle, dass eine Ausdifferenzierung des Angebots in den 60er Jahren zu einer Ausdifferenzierung des Genres geführt hat. Variationen der Dramaturgie, des Fiktionsgehaltes, der Narrationsstruktur und der Ermittlercharaktere traten fortan häufiger auf (vgl. Hickethier 1994:283–285). Des Weiteren wurden nun öfter Jugendkriminalität, soziale Ungleichheit oder die Rolle von Frauen bei der Polizei thematisiert (vgl. Hartmann 2003:112–115). Viele Autoren heben im Zusammenhang mit der historischen Entwicklung des Genres in Deutschland den besonderen Realitätsgehalt von Krimis und die damit einhergehenden Wechselwirkungen mit der Lebenswelt hervor (vgl. zum Beispiel Weber 1992:135–140, Keppler 2006b:48–49). So spricht Ingrid Brück (1996) sogar davon, dass: »Der dokumentarische Charakter […] tief in diesem fiktionalen Genre verwurzelt [ist] und in unterschiedlichem Maße in den einzelnen Subgenres realisiert [wird]« (ebd.:13 sowie Hartmann 2003:123–124). Dem kann entgegnet werden, dass es eher ein Euphemismus ist, den aktuellen Krimis einen »dokumentarischen Charakter« zuzuschreiben. Zwar ist es so, dass aktuelle deutsche Krimis einen vergleichsweise höheren Realitätsgehalt aufweisen als amerikanische Krimis dieser Zeit, da die amerikanischen Serien auch für den Export in andere Märkte konzipiert werden und aus diesem Grunde auf zu viel spezifisches »Lokalkolorit« verzichten müssen.[12] Doch eher ist der »Realismus« der deutschen Fernsehkrimis als Stilmittel eines fiktionalen Genres zu betrachten – gewissermaßen als Residuum des überkommenen authentischen Aufklärungs- und Präventionskrimis der 50er und 60er Jahre, das nunmehr lediglich die Möglichkeit offen hält, dass das Gesehene in ähnlicher Weise hätte passieren können.
Äußerlicher Realismus als Stilmittel eines fiktionalen Genres
Auch vor dem Hintergrund, dass das Publikum sich immer »selbst nur im Spiegel der Eitelkeiten […] betrachten« möchte, schreibt Thomas Weber:[13]
»Kriminalfernsehserien spielen immer im Hier und Jetzt, sie geben vor, einen Ausschnitt der jeweils aktuellen gesellschaftlichen Realität darzustellen. Dieser Anspruch könnte sozialkritisch ausgebaut werden; in den Durchschnittsproduktionen wird er jedoch nur standardisiert eingelöst. Dabei haben sich verschiedenen Konstruktionsprinzipien etabliert, die alle dazu geeignet sind, Wirklichkeit auszugrenzen und zwar – so paradox es klingt – gerade durch ihre Art der Realitätsdarstellung. […] Der Film spielt mit Signalen, die das Ganze nur simulieren, nicht wirklich repräsentieren. Es wird ein Realitätssurrogat geschaffen, das signalisieren soll: Die Handlung spielt im Hier und Jetzt. Kriminalfernsehserien geben die dargestellte Wirklichkeit als ubiquitär und omnipräsent aus« (Weber 1992:135–140ff.).
Weber bezeichnet diesen Realismus als »äußerlichen Realismus« und macht ihn daran fest, dass die Reihe »Tatort« zum Beispiel
i. handlungsmotivierende Aspekte »realistisch« (im Sinne von psychologisch glaubwürdig) darstellt, gleichzeitig jedoch als realistisch nur solche Konflikte gelten lässt, die den Mittelstand betreffen.
ii. immer wieder bekannte regionale Sehenswürdigkeiten zeigt (Lokalkolorit), diese jedoch mit der Handlung und regionsspezifischen Problemen nicht in Verbindung stehen.
iii. Polizeiarbeit detailreich schildert, gesellschaftliche und politische Institutionen (Gewerkschaften, Unternehmerverbände, politische Parteien, etc.) umgekehrt proportional zu ihrer Bedeutung selten darstellt.
iv. häufig klischeehaft zugerichtete Darstellungen von sozialen Milieus verwendet, während nur selten polizeifremde Milieus abgebildet werden.
Die oben aufgezählten Konstruktionsprinzipien dienen also nicht der Erkundung der sozialen Wirklichkeit, sondern vielmehr der Bestätigung der Weltsicht des Publikums. Öffentlich relevante Realitätsfragmente werden aus ihrem Kontext herausgebrochen und dienen nur noch der Unterhaltung und »gefälligen Orientierung« der Zuschauer. »In ihr [der Konstruktion, ps] zeigt sich nur noch eine vertraute Welt, die im privaten Alltag des Individuums bruchlos aufgeht, da das mimetische Material soweit nivelliert wurde, bis es seiner gesellschaftlich-öffentlichen Relevanz beraubt ist«[14] (vgl. Weber 1994:262–265). Es ist festzustellen, dass ähnliche Tendenzen eines äußeren Realismus auch für andere Krimiserien, wie z.B. »Polizeiruf 110« gelten. Hier ist der Hauptunterschied lediglich, dass der Realismus sich auf Grund des mit der DDR verbundenen Entstehungskontextes der Serie auf die Probleme der »kleinen Leute« statt auf die des Mittelstandes beschränkt (vgl. Andrea Guder 1996:1–7).
Zusammenfassung
Um diesen Exkurs über die Geschichte des Krimigenres hin zu seinen gegenwärtigen Variationen in Deutschland abzuschließen, wird als drittes Kernelement des Krimis ein historisch und konzeptionell bedingter (3) oberflächlicher Realismus, der vornehmlich als Stilmittel innerhalb eines fiktionalen Genres eingesetzt wird, herausgestellt. Ich fasse die bisherigen Überlegungen nochmals zusammen:
Es lassen sich innerhalb des Krimigenres verschiedene nationale und internationale Stilvariationen herausstellen, die noch genauer zu beschreiben sind. Diese Variationen sind abhängig vom gesellschaftlichen Kontext ihrer Entstehung und speziell in Westdeutschland vor der Wiedervereinigung durch einen als Westernisierung bezeichneten Prozess beeinflusst. Ob der Begriff der Westernisierung gegenwärtige, weiter unten dargestellte Phänomene zu erfassen vermag, ist noch nicht abschließend geklärt.
Des Weiteren können drei wesentliche, das Genre konstituierende, Kernelemente des Fernsehkrimis herausgestellt werden. Diese Elemente sind:
(1) eine sublimierende Ventilfunktion mit disziplinierender Wirkung.
(2) eine vorhersagbare und deshalb tendenziell entspannende Dramaturgie.
(3) ein Realismus, der zwar historisch bedingt ist, jedoch aufgrund des Anspruches auf Massenunterhaltung ein oberflächlicher (»äußerlicher«) sein muss.
Auf diese Kernelemente wird im 5. Teil dieser Arbeit erneut bei der Interpretation der Ergebnisse Bezug genommen, wenn es darum geht, die herausgearbeiteten Phänomene in Hinblick auf ihre Genrezugehörigkeit zu prüfen. Die Vermutung ist, dass auch neue Leichendarstellungen Merkmale aufweisen, die sie als dem Krimigenre zugehörig markieren, da sie dazu beitragen, eines oder mehrere der drei Kernelemente zu erfüllen. An dieser Stelle werden die allgemeinen Ausführungen über »den Krimi« abgeschlossen, um die dieser Arbeit zugrundeliegenden empirischen Zugänge, mit denen die visuelle Kodierungen der Leichendarstellungen in der Pathologie der Reihe »Tatort« analysiert wurden, zu erläutern.
3 Methodik und Erhebung
Analysemethoden
Einleitend soll geklärt werden, was der Hintergrund der Bildanalyse für diese Untersuchung ist. Der Vollzug bestimmter Darstellungsformen von toten Körpern kann als Teil der diskursiven Praxis einer Gesellschaft zu den Themen Sterben und Tod angesehen werden. Repräsentationen von Toten sind bildliche Aussagen, die gesellschaftliche Wirklichkeit einerseits wiedergeben und andererseits gleichzeitig erzeugen (vgl. Maasen, Mayerhauser & Renggli 2006). Folgende Analyseinteressen wurden deshalb bei der Erhebung der Leichendarstellungen in der Pathologie in der Reihe »Tatort« unter Bezugnahme auf die im Folgenden vorgestellten methodischen Verfahren verfolgt:
Ausgehend von der Idee, dass die Bedeutung von medialen Artefakten nicht unbedingt dem entsprechen muss, was de facto dargestellt wird, liegt das Hauptinteresse in der Deskription, Rekonstruktion und Interpretation von gesellschaftlich konventionalisiertem Bildwissen. Die Bedeutung des Dargestellten geht immer nur aus dem Wie der Darstellung – aus der Inszenierung – hervor. Eine Bildanalyse muss deshalb mit der Differenz zwischen den denotativen und den konnotativen Bildgehalten operieren, wobei die konnotierte Botschaft diejenige ist, die eine Dechiffrierung erfordert.[15] Aus diesem Grunde wurde die Analyse von Screenshots signifikanter Leichendarstellungen in einem Dreischritt durchgeführt, wobei auf erster Ebene die genaue vorikonographische Beschreibung der Bildinhalte bzw. Inhalte einer Einstellung innerhalb einer Filmsequenz vorgenommen wurde (Deskription). Erst auf der zweiten Ebene wurde unter Berücksichtigung der im ersten Schritt festgehaltenen Art und Weise der Inszenierung die ikonographische Bedeutungsanalyse der dargestellten Bildinhalte durchgeführt (Rekonstruktion). Im dritten Schritt schließlich wurden die Ergebnisse der beiden vorangegangenen Schritte auf ihre Kompatibilität mit aktuellen theoretischen Überlegungen geprüft und so kontextuell eingebettet und rückbezogen (Interpretation). Dieses Verfahren entspricht der struktural-hermeneutischen Symbolanalyse nach Müller-Doohm (2002:97). Es ermöglicht, unterschiedliche Idealtypen von Leichendarstellungen in der Pathologie zu bilden. Die Bildung von Idealtypen wiederum begünstigt einerseits qualitative Veränderungen der visuellen Kodierungsweisen von Leichendarstellungen in der Pathologie innerhalb der Reihe »Tatort« nachzuvollziehen. Andererseits ermöglichen sie die herausgearbeiteten deutschen Typen von Leichendarstellungen mit denen von Weber (2011) für amerikanische Krimiserien erarbeiteten zu vergleichen.
Ein ähnliches Verfahren wurde angewendet, wenn zu analysierende Darstellungen sich über eine Filmsequenz erstreckten. In der vorliegenden Arbeit waren dies Szenen, in denen die forensische Sektion eines Leichnams thematisiert wird. Auch hier gelten dieselben Regeln für konnotative und denotative Gehalte wie bei der Bildanalyse. Der wesentliche Unterschied ist, dass die Inszenierung bei der Sequenzanalyse bewegter Bilder wesentlich durch das Zusammenspiel auditiver und visueller Gehalte bestimmt wird. Um dieses Zusammenspiel genau beschreiben und seine Elemente exakt erfassen zu können, wurde das in Abbildung 2 dargestellte Analyseschema verwendet. Es wurde in Zusammenarbeit mit Tina Weber unter Bezug auf Kuchenbuch (2005), Hickethier (2001), Bostnar, Pabst & Wulff (2008), Monaco (2000), Zettel (2008), Mikos & Wegener (2005) und Keppler (2006a) entwickelt.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 2: Das Filmsequenzprotokoll
Auch bei der Analyse bewegter Bilder wurde wesentlich darauf geachtet, die vorikonographische von der ikonographischen Interpretation der Bildgehalte zu trennen und erst in einem dritten Schritt eine Interpretation des Gesehenen vorzunehmen. Diese Vorgehensweise ist anderen hermeneutischen Analysemethoden medialer Artefakte ähnlich und löst den Kunstgriff der anfänglichen Kontextfreiheit der Analyse, wie sie beispielsweise auch in Jürgen Raabs »Visueller Wissenssoziologie« (2008:158ff.) gefordert wird, ein.[16] Die Ergebnisse der Sequenzanalysen können in dieser Arbeit leider aus Platzgründen nicht dargestellt werden. Dies kann in einem anschließenden Artikel nachgeholt werden.
[...]
[1] »Krimis treten überwiegend in serieller Form in Erscheinung; sie weisen dann über die wiederkehrenden Handlungsstrukturen hinaus eine Einheit des Ermittlungspersonals auf und verstärken den Wiedererkennungseffekt für die Zuschauer« (Hartmann 2003:129). Reihen weisen demgegenüber beispielsweise unterschiedliche Ermittler auf und der Wiedererkennungseffekt wird durch die Titelmelodie, ein gemeinsames Signé sowie beispielsweise die filmische Umsetzung erzeugt.
[2] »Photos provide a distance between object and researcher, and introduce certain codes into the field of subjective interest. These visual codes can be analysed with different methods of photo analyses and show societal contexts.« (Knoblauch et al. 2008).
[3] Nach: Mandel, Ein schöner Mord. Frankfurt a.M. 188 (2. Aufl.) S. 19.
[4] Siehe: http://www.dinnerkrimi.de/index.php [16.9.11]
[5] »Alle großen Innovationen des Genres wurden immer als eine neue Orientierung an der Realität, als eine realistische Ausgestaltung des Genres ausgegeben, doch waren es letztlich immer nur neue filmische und literarische Konzepte, die auf einen Zustand des Genres reagierten und neue Erzählvarianten anboten. Daran mangelt es gegenwärtig–aber nicht nur beim Kriminalfilm des Fernsehens« (Hickethier 1994:290).
[6] Das Genre des Dramas wurde als Kontrastfolie ausgewählt, da es hierzu eine gut ausgearbeitete Untersuchung von Gustav Freytag (1983) gibt.
[7] Lützen, Wolf-Dieter, 1985. „Der Krimi ist kein deutsches Genre. Momente und Stationen zur Genregeschichte der Kriminalunterhaltung". in: Ermert, Karl; Wolfgang Gast (Hrsg.): Der neue deutsche Kriminalroman, S. 162-188.
[8] Zwei Produktionen dieser Zeit sind beispielsweise: Vom 5.2.1937 - Der Stein des Schreckens und ein Ratekrimi vom18.5.1940 - Überfall auf Zelle 7 (Hickethier 1994:280–282).
[9] z.B.: 12.1.1954 - Sie kommen in der Nacht & 4.5.1954 - Zwischenfall im Roxy (ebd.: 283).
[10] Nordwestdeutscher Rundfunk
[11] Die Romanvorlage des »Kommissar Maigret« entstammt der Feder des Schriftstellers Georges Simenon, von dem nicht nur aus diesem Grunde das einleitende Zitat übernommen wurde.
[12] »Der amerikanische Krimi ist deshalb fiktionaler als der deutsche Krimi, da er allenfalls mit den aus Film und Fernsehen bereits bekannten Topoi und Mustern des amerikanischen ›way of lifes‹ spielt. Die Reduktion des Nationalspezifischen ist als das Grundmuster des Genres schlechthin zu sehen. Deutsche Versionen davon, mit regionalem Impetus, sind nur weitere Differenzierungen des Genres« (Hickethier 1994:287–288).
[13] Dass Gesellschaftskritik nicht unbedingt massentauglich ist, deutet auch eine kürzlich von Bild-Online unter ihren Nutzern durchgeführte Umfrage an, die ergab, dass 72% der Teilnehmer/innen den » Tatort « in letzter Zeit für zu gesellschaftskritisch erachteten und deshalb »Polizeiruf 110« vorziehen. Die Umfrage wurde am 31.10.2011 geschlossen und 9.408 Personen haben teilgenommen. Quelle: http://www.bild.de/unterhaltung/tv/polizeiruf-110/blutige-strasse-grosses-kino-20738392.bild.html [05.11.2011]
[14] Eine ähnliche Kritik aus dem Internet zu einer neueren Folge:Kürzlich erst wurde in der Tatort folge »Zwischen den Ohren« Intersexualität thematisiert. Statt dieses Thema jedoch ernsthaft und reflektiert zu behandelt, wird dieses Potential der humorvollen Binnendynamik des Ermittlerpärchens geopfert. Diese humorvolle Binnendynamik ist mitunter wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass der Münsteraner Tatort so beliebt ist, sie ist aber kaum geeignet, sozial komplexere Themen ernsthaft zu behandeln (vgl. Biazza 2011).
[15] Dies ist auch bei der Textanalyse nicht anders. Allgemein kann formuliert werden: Das Denotat ist der durch ein Zeichen bezeichnete Gegenstand der außersprachlichen Wirklichkeit. Das Konnotat ist der bezeichnete Begriffsinhalt, die assoziierten Bedeutungen eines Gegenstandes der Wirklichkeit.
[16] Für eine vertiefende Erläuterung siehe: Raab (2008:134 ff). und Weber (2011:52–63).
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