Vision, Himmelswelten: Das Kuppelfresko von San Giovanni Evangelista in Parma

Antonio Allegri da Correggio


Hausarbeit, 2012

29 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. San Giovanni Evangelista
2.1 Das Fresko
2.2 Christus
2.3 Der Apostelring und Johannes
2.4 Die Kuppeltrommel
2.5 Zwickel und Laibungen

3. Vision

4. Johannes auf Patmos oder doch Johannes auf Ephesus?

5. Fazit

6. Anhang

7.1 Literaturverzeichnis
7.2 Abbildungen

1. Einleitung

„Siehe, er kommt mit den Wolken […]“[1]

In einer Zeit in der es nicht üblich ist, Decken zu bemalen, schafft Antonio Allegri da Correggio[2] ein Fresko, das seine volle Wirkung Jahre später im Barock entfaltet und somit das Gesicht der Barockmalerei erheblich beeinflusst. Das Ziel dieser Arbeit ist die Untersuchung der Frage auf welche Art Correggio in seinem Kuppelfresko in San Giovanni Evangelista in Parma die Vision des heiligen Johannes ins Bild gesetzt hat. Da das Fresko sehr von der dazugehörigen Bibelstelle abweicht soll auch das Problem der Deutung mit der Methode der Ikonographie beleuchtet werden. Im Kontext verschiedener theoretischer Entwicklungen sind Versuche unternommen worden die im Fresko gemalten Figuren zu identifizieren. Dies erweist sich allerdings als schwierig, da zumindest die im Fresko abgebildeten Apostel bis auf eine Ausnahme keine Attribute bei sich tragen und deshalb nur schwer eindeutig identifizierbar sind.

Zunächst wird zur leichteren Veranschaulichung das Fresko zusammen mit der Kuppeltrommel, den Zwickeln und den Figuren auf den Laibungsbögen beschrieben, sowie in den biblischen Kontext eingeordnet. Daran anschließend wird zur Analyse der Vision übergegangen. Schließlich wird erörtert, in wieweit bei der Deutung Probleme und Unstimmigkeiten auftreten können.

2. San Giovanni Evangelista

Nach der Ausschmückung der Decke des Speisesaals der Äbtissin Giovanna Piacenza in der Camera di San Paolo in Parma bekam der damals frisch verheiratete Correggio[3] durch die Benediktinermönche den Auftrag zur Ausmalung der Kuppel der damals neusten Kirche in Parma, San Giovanni Evangelista[4]. Der gewählte Freskozyklus sollte die Mönche an den Zweck der, dem Evangelisten Johannes geweihten Kirche erinnern[5]. Wie aus erhaltenen Quittungen hervorgeht wurden das Kuppelfresko sowie die Tribuna, die Pfeiler der Vierung und den um das ganze Mittelschiff laufende Fries, zu deren Ausmalung er sich ebenso verpflichtet hatte, in der Zeit zwischen dem 6. Juli 1520 und dem 23. Januar 1524 bemalt[6]. Allerdings wurden sowohl die Pfeilerbemalung als auch der Fries nicht von Correggio persönlich, sondern von seinen Schülern nach von ihm angefertigten Skizzen gemalt[7]. Correggio selbst hat nur die Kuppel über der Vierung, die Halbkuppel der Apsis und eine im Vertrag nicht auftauchende Lünette über der Sakristeitüre bemalt[8].

2.1 Das Fresko

Das Kuppelfresko (Abb. 3) befindet sich in der Vierung der Kirche San Giovanni Evangelista in Parma. Zu sehen ist wie dem Evangelisten Johannes die Vision zuteilwird[9]. Die Wolken sind gerade erst aufgerissen und haben eben erst den Blick auf Christus freigegeben. Allerdings ist nicht der genaue Moment der Wiederkunft dargestellt, sondern der unmittelbare Moment davor oder danach. Christus in der Mitte der Kuppel ist umgeben von elf Aposteln und Johannes, der sich außerhalb des Apostelrings befindet. Betrachtet man die Komposition als Ganzes, so fällt eine Art Bewegung und „Rhythmik in der Unordnung“ auf ­­­­­­­­– Christus scheint sich nach rechts zu drehen, während der Apostelring sich nach links dreht[10]. In den Zwickeln unterhalb des Freskos befinden sich je ein Evangelist und ein Kirchenvater die das Gesehene erregt miteinander besprechen oder in den vor ihnen aufgeschlagenen Büchern schreiben.

2.2 Christus

Das Zentrum des Freskos bildet Christus, welcher in kontrapostischer Geste und nach oben gerichtetem Blick gen Himmel schwebt[11] und von goldenem Licht und Engelsköpfen umgeben ist. Er weist aufwärts und abwärts, laut Gronau[12] „deutend und segnend“. Sein weißes Gewand flattert im Wind und sein Haar weht zur Seite. Er ist, ebenso wie die elf Apostel die ihn umgeben, stark verkürzt dargestellt. Durch die Verkürzung aller Figuren ist es Correggio gelungen sowohl alle Jünger in die Kuppel einzupassen, als auch eine Perspektive herzustellen, die dem Betrachter erlaubt die auf den Wolken sitzenden Apostel, die man eigentlich von unten nicht sehen würde, sichtbar zu machen[13]. Die gewählte Perspektive bezeichnet Thode als „Idealperspektive […] welche einem viel höherem Augenpunkt entspricht, als der den der Betrachter am Boden hat“, so ist die Perspektive nicht für den Betrachter am Boden ausgelegt, sondern eher für einen Betrachter der sich auf Höhe der Trommel befindet, also dort wo sich Correggio damals selbst bei der Bemalung aufgehalten hat[14]. Vergleicht man die gemalte Christusfigur mit der in der Bibel beschriebenen, so fallen bereits einige Unterschiede auf.

„[…] Und siehe, ein Stuhl war gesetzt im Himmel, und auf dem Stuhl saß einer; […]“[15] „[…] [einer], der war eines Menschen Sohne gleich, der war angetan mit einem langen Gewand und begürtet um die Brust mit einem goldenen Gürtel. Sein Haupt aber und sein Haar war weiß wie weiße Wolle, wie der Schnee, […]er hatte sieben Sterne in seiner rechten Hand, und aus seinem Munde ging ein scharfes, zweischneidiges Schwert, und sein Angesicht leuchtete wie die helle Sonne.“[16]

Was zuerst auffällt ist der fehlende Thron. Statt wie beschrieben auf einem Stuhl sitzend, ist Christus von einem „Schacht unzugänglichen Lichtes“[17] und Engelsköpfen umgeben. Auch sonst hat Correggio außer dem langen Gewand nichts aus der Bibel übernommen. Neben der veränderten Darstellung der Christusfigur ist eine andere Abweichung zur Bibelstelle die Abwesenheit der in der folgenden Bibelstelle beschriebenen 24 Ältesten.

„Und um den Stuhl waren vierundzwanzig Stühle, und auf den Stühlen saßen vierundzwanzig Älteste, mit weißen Kleidern angetan, und hatten auf ihren Häuptern goldene Kronen.“[18]

Correggio hat die Ältesten durch Apostel ersetzt. Diese Abweichung vom Bibeltext ist die größte im Fresko und wird in einem späteren Abschnitt dieser Arbeit noch gründlicher untersucht. Zunächst soll auf die genauere Betrachtung der Apostel eingegangen werden.

2.3 Der Apostelring und Johannes

Die Apostel die Christus in einem Ring umgeben bezeugen die Vision und sind mit einer Ausnahme in gestikulierende Zweiergruppen aufgeteilt, in welchen sie nachfolgend vorgestellt werden. Zahlreiche Putten, die in der Malerei der Renaissance eine große Rolle spielen, umgeben sie. Da Außer Petrus keiner der Apostel ein Attribut bei sich trägt, findet man in der Literatur verschiedene Meinungen über ihre Identitäten[19]. Die nachfolgende Identifikation basiert auf Ekserdjian[20].

Außerhalb des Rings, am Westrand der Kuppel, befindet sich der Namensgeber der Kirche, Johannes der Evangelist (Abb. 5). Durch seine Platzierung weit unten an der Kuppel und durch die teilweise Verdeckung durch das Gesims kann er nur gut gesehen werden wenn der Betrachter auf den Kanzleistufen an der Kreuzung von Vierung und Chor steht und selbst dann ist er noch teilweise von der Deckenleiste verdeckt.[21] Johannes ist es, der die Vision von der Wiederkunft Christi hat. Seine Arme sind dabei geöffnet, sein Blick ist von Ehrfurcht und Verwunderung geprägt und nach oben auf Christus im Zentrum der Kuppel gerichtet. Er starrt so konzentriert mit geöffnetem Mund nach oben, dass seine Pupillen nahezu verschwinden. Sein rotes Gewand trägt der Greis um die Lenden. Die Darstellung als alter Mann ist eine Besonderheit, weil man ihn sonst in der abendländischen Tradition meist als Jüngling abgebildet findet, obwohl er auf Patmos schon über 80 gewesen sein soll[22]. Neben ihm, und von unten kaum erkennbar, sitzt sein Attribut der Adler. Dieser blickt ebenfalls mit weit aufgerissenen Augen zur Vision hinauf und auf seinem Rücken ist ein Buch aufgeschlagen. Es handelt sich entweder um das Evangelium des Johannes oder die Apokalypse.

Oberhalb von Johannes, auf Wolken sitzend, befinden sich Bartholomäus und Matthias (Abb. 5), die beide hinunter auf den Evangelisten blicken. Sie sind kleiner als die Anderen dargestellt. Dies lässt sich zum einen damit erklären, dass Correggio Johannes hervorheben wollte, zum anderen mit in der Kuppel vorhandenen Platzproblemen. Der grauhaarige Bartholomäus ist im Viertelprofil dargestellt und stützt seinen rechten Arm auf der Wolke ab auf der er sitzt. Sein linker Arm liegt auf der Schulter von Matthias und zeigt leicht nach oben. Ein grünes Gewand bekleidet die untere Hälfte seines Körpers. Seine Beine sind stark angewinkelt und zu seinen Füßen sitzt eine der vier Putten, die das Paar umgeben. Rechts neben ihm befindet sich der ebenfalls ergraute Matthias. Mit seinem linken Arm stützt er sich auf das linke Knie seines Nebenmannes, sein rechter Arm ist ausgestreckt und hält das Gewand von Bartholomäus zurück um ihm den Blick auf Johannes zu ermöglichen.

Neben den Beiden sitzen die muskulösen Figuren von Paulus und Petrus (Abb. 6). Links von Petrus und ihm den Rücken zuwendend, sitz Paulus mit braunem welligem Haar und einem dichten Bart. Er stützt sich mit seinen verschränkten Armen auf sein rechtes, angewinkeltes Bein und ist genau wie Petrus im Dreiviertelprofil gemalt. Der grauhaarige Petrus sitzt rechts von ihm und ist mit einem gold-gelben Tuch bekleidet. Auffallend ist sein erhobener linker Arm der in Richtung Christus weist. In der rechten Hand hält er sein Attribut, einen der Schlüssel zum Himmelreich. Der zweite weiße Schlüssel, zwischen den Wolken versteckt, ist durch ein Band mit dem anderen goldenen Schlüssel verbunden. Um Petrus herum tummeln sich drei Putten. Eine versteckt sich hinter den Schlüsseln, von der Zweiten sind nur Beine und Hinterteil zu erkennen, da sie sich gerade unter eine Wolke flüchtet und die Dritte befindet sich neben dem linken Oberschenkel des Apostels und schaut zu Christus hinauf.

Rechts neben Paulus und Petrus sitzen die zwei sich einander abgewandten Apostel Philippus und Judas Thaddäus (Abb. 7). Philippus, der links sitzt, stützt sich auf seinen linken Arm und schaut über seine Schulter nach unten in die Kirche. Das rote Tuch das er trägt bedeckt seine rechte Schulter, jedoch nicht die dem Betrachter zugewandte, linke Seite. Sein linkes Bein ist angewinkelt und sein Rechtes nicht zu sehen. Rechts neben Philippus, mit einem blauen Tuch bekleidet, sitzt der blonde Judas Thaddäus, der träumerisch nach rechts oben aus dem Bild heraus blickt. Von den drei Putten die sich zwischen seinen Beinen befinden hält sich eine an seinem rechten Bein fest, eine andere sitzt zwischen seinen Beinen und die Dritte sitzt neben seinem linken Bein.

Mit geringem Abstand zu Philippus und Judas Thaddäus sitzen Jakobus minor und Thomas (Abb. 8). Die Lücke zwischen ihnen und ihren Nachbarn soll dem Betrachter den Blick zu Christus ermöglichen[23]. Sie sind einander zugewandt, sehen sich aber nicht an, weil Jakobus minor den Blick abgewandt hat und nach rechts sieht anstatt den Blick von Thomas zu erwidern. Der blonde Jacobus minor sitzt links und ist als einziger ohne Bart abgebildet. Das goldene Tuch das er trägt flattert um seine Hüften, und er ist mit dem linken Arm auf eine der sieben die Gruppe umgebenden Putten gestützt. Mit seinem leicht nach rechts oben gerichteten Blick sieht er zu Petrus. Er wird hier von Ekserdjian[24] als heroisch idealisiert bezeichnet. Eine Erklärung dafür könnte sein, dass er als Neffe Marias oft in den Gesichtszügen Christus ähnlich dargestellt wird[25]. Rechts neben Jakobus minor befindet sich der dunkelhaarige und in grün gekleidete Thomas. Er stützt seinen rechten Arm ebenfalls auf eine der Putten und zeigt mit der Hand desselben nach oben, in Richtung Christus. Sein Körper sowie sein Kopf sind nach rechts hin zu Jakobus minor gedreht, was sein Gesicht im Profil von links zeigt. Es scheint als wolle er Jakobus minor auf etwas hinweisen, dieser jedoch ist abgelenkt.

Wandert man weiter entgegen dem Uhrzeigersinn, so sitzen dort Andreas, Jacobus Major und Simon (Abb. 9). Andreas und Jacobus Major bilden eine Gruppe, während Simon alleine sitzt. Links, im Halbprofil gezeigt, sitzt der grauhaarige Andreas, der Bruder von Petrus. Ein blaues Tuch verdeckt sein linkes Bein und sein ehrfürchtiger Blick ist nach oben, in Richtung Christus gerichtet. Er ist der einzige im Kreis der direkt nach oben in die Vision blickt. Rechts von ihm befindet sich der früh verstorbene Jacobus Major, Bruder des Apostels und Evangelisten Johannes. Sein kurzes Haar sowie sein Bart sind braun. Mit seinem düsteren Blick und seinen leuchtenden Augen sieht er aus dem Bild direkt zum Betrachter während er mit seiner rechten Hand nach unten in Richtung von Marcus und Gregor, die sich einem der Zwickel befinden, zeigt. Es scheint als wolle er den Betrachter auf etwas hinweisen und auch eine der Putten neben seinem Arm blickt in die Richtung seiner Geste.

Simon befindet sich rechts neben Jacobus Major und Andreas. Er wird alleine dargestellt und ist somit die einzige Ausnahme zu den zweier-Gruppen. Simon ist grauhaarig und als kräftiger, muskulöser Mann gemalt. Er streckt seinen Körper, welcher teilweise mit einem rosa-braunen Umhang bedeckt ist, sowie seinen Kopf nach links, stützt sich dabei jedoch mit seinem rechten Arm auf das Knie von Jacobus Major, was die Verbindung zwischen ihm und der Gruppe links neben ihm herstellt. Sein Blick richtet sich hin zu Johannes dem Evangelisten.

[...]


[1] Offenbarung 1,7.

[2] Correggio, eigentlich Antonio Allegri, wurde nach seinem Geburtsort benannt. Er selbst signierte seine Werke meistens mit der latinisierten Form seines Namens: Antonio Lieto bzw. Antonius Letus.
David Ekserdjian, Correggio, New Haven/London 1997.

[3] Frits Van der Meer, Apokalypse: die Visionen des Johannes in der europäischen Kunst, Freiburg im Breisgau u.a.: 1978, S. 333.

[4] Gebaut 1510 bis 1519 von Bernardo Zaccagni (Van der Meer 1978, S. 333).

[5] Geraldine Wind, The Benedictine Program of S. Giovanni Evangelista in Parma In: The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4 (Dezember 1976), S. 527.

[6] Den Erhalt seiner letzten Bezahlung quittiert Correggio mit folgenden Worten: „Ich Antonio Lieto aus Correggio [...] habe am 23. Januar 1524 von D. Giovanni Maria de Parma, Mönch und Kellermeister des Klosters San Giovanni Evangelista in Parma, 27 schwere Golddukaten […] erhalten als Bezahlung und Rest meines Lohnes für die in der […] Kirche ausgeführten Gemälde und erkläre mich daher für zufrieden und befriedigt und gänzlich bezahlt […]“ (Henry Thode, Correggio, Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1898, S. 45).

[7] Thode 1898, S. 45.

[8] Ebd. S. 46.

In der Tribuna zu sehen ist die Krönung der Maria. Nach einer Erweiterung des Chores wurde das Gemälde allerdings bis auf die zwei Hauptfiguren zerstört und befindet sich nun in der Bibliothek zu Parma (Abb.1) (vgl. Correggio: Des Meisters Gemälde, hg. von Georg Gronau, Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, S. XXIV).

Die Lünette über der Sakristeitüre im linken Querschiff zeigt Johannes als jungen Mann beim Verfassen der Apokalypse zusammen mit seinem Attribut, dem Adler, wie er auf die gegenüberliegende Kuppel blickt (Abb. 2). (vgl. Van der Meer 1978, S. 343)

[9] Auf die Frage welche Vision Johannes zuteilwird wird in Kapitel 5 näher eingegangen.

[10] Thode 1898, S. 47.

[11] In der Literatur wird Christus durchgehend als nach oben schwebend bezeichnet, allerdings lässt die Art wie sein Gewand nach oben flattert auch annehmen dass er nach unten schwebt.

[12] Gronau 1907, S. XXV.

[13] Dies wird noch deutlicher, wenn man das Kuppelfresko mit Mantegnas Fresko in der Camera degli Sposi (Abb.4) betrachtet, mit welchem Correggios Fresko in der Literatur oft verglichen wird. Dort sieht man die abgebildeten Engel aus einer wesentlich drastischeren Perspektive von unten.

[14] Henry Thode, Correggio, Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1898, S. 47.

[15] Offenbarung 4,2.

[16] Ebd. 1, 12-16.

[17] Van der Meer 1978, S. 335.

[18] Offenbarung 4,4.

[19] So bezeichnet Gronau 1907 die Apostel Simon, Bartholomäus und Matthias als Matthäus, Markus und Lukas (Gronau 1907, S. 71).

[20] Ekserdjian 1997.

[21] Cecil Gould, The Paintings of Correggio, London: Faber, 1976, S. 67.

[22] Van der Meer 1978, S. 343.

[23] Ekserdjian 1997, S.101.

[24] Ebd.

[25] Jakobus minor war der Sohn des Alphäus, dessen Gattin Marias Schwester war (LCI 1994, S.47).

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Vision, Himmelswelten: Das Kuppelfresko von San Giovanni Evangelista in Parma
Untertitel
Antonio Allegri da Correggio
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
29
Katalognummer
V232055
ISBN (eBook)
9783656487005
ISBN (Buch)
9783656491422
Dateigröße
8088 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Antonio Allegri da Correggio
Arbeit zitieren
Helena Müller (Autor), 2012, Vision, Himmelswelten: Das Kuppelfresko von San Giovanni Evangelista in Parma, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/232055

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