Der Holzschnitt der Künstlergemeinschaft "Brücke"

Inhalt

1 Einleitung

2 Die Anfänge der „Brücke“ – Dresden
2.1 Die Gründung der „Brücke“-Künstlergemeinschaft

3 Das Programm

4 Vorbilder und Anregungen

5 Die Entwicklung der „Brücke“ in den Jahren bis zur Auflösung 1913
5.1 Weiterwirken nach dem Krieg

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Anlagen
8.1 Abbildungsverzeichnis
8.2 Abbildungen

1 Einleitung

Der Holzschnitt, vor allem der Flächenholzschnitt in Langholz, wird als die herausragende Leistung der Kunst des deutschen Expressionismus gesehen.^[1] So bezeichnete Paul Westheim bereits 1921 den Holzschnitt als „die Leidenschaft der jungen Künstlergeneration“^[2], für Wolf-Dieter Dube ist er „die Essenz dessen, was man unter ‚Expressionismus‘ zu verstehen hat.“^[3] Durch die Vereinfachung und Reduzierung auf elementare Formen sowie eine flächige Farbgebung weist der Holzschnitt der „Brücke“-Künstlergemeinschaft die Hauptmerkmale des Expressionismus auf. Die Expressionisten wehrten sich gegen die klassische Formensprache der Akademiekunst, weil sie ihnen nicht natürlich und zu realitätsfern erschien. Sie wollten „den harten Tatsachen unserer Existenz ins Auge schauen“ und klarstellen, dass es „unaufrichtig und verlogen wäre, immer nur die erfreulichen Seiten des Lebens darzustellen.“^[4]

Der Holzschnitt hatte im 19. Jahrhundert an Bedeutung verloren, weil sich vielseitigere und effektivere Druckverfahren entwickelt hatten. Er wurde zu jener Zeit beinahe ausschließlich für Reproduktions- und Illustrationszwecke verwendet.^[5] Ende des 19. Jahrhunderts erfuhr er jedoch mit dem Hauptvertreter Albrecht Dürer eine neue Blütezeit, die durch die Künstler der „Brücke“- Gemeinschaft fortgeführt wurde. Dube bezeichnet sie aus diesem Grund als die „Begründer des neuen Holzschnitts“^[6], Eberhard Roters nennt sie die „Erneuerer des deutschen Holzschnitts“^[7]

Im Folgenden soll zunächst das druckgraphische Oeuvre der „Brücke“-Künstler vor dem sozialgeschichtlichen Hintergrund beleuchtet werden, um auf ihre Motivwahl und die Art ihres Schaffens Rückschlüsse zu ziehen. Anschließend werden die Holzschnitte der Künstlergruppe in Bezug zu anderen, teilweise als Vorbild dienenden Werken gesetzt sowie analysiert.

2 Die Anfänge der „Brücke“ – Dresden

2.1 Die Gründung der „Brücke“-Künstlergemeinschaft

Dresden, die Gründungsstadt der Künstlergemeinschaft „Brücke“, war um die Jahrhundertwende eine königliche Residenzstadt. Die Bildenden Künste waren durch die offizielle Kulturpolitik stark reglementiert: Es herrschte die sogenannte akademische Dogmatik der „Ewig-Nazarener“, die vornehmlich religiöse und geschichtliche Kunst schätzten und jegliche Auseinandersetzung mit aktuellen oder sozialkritischen Themen vermieden.^[8] Infolgedessen fand sich die Künstlerjugend zu Oppositionen zusammen, die sich gegen die orthodoxen Kunstauffassungen wehrten und eine klare Distanzierung zu der konventionellen Kunst der Zeit suchten.^[9] Nennenswerte Künstlervereinigungen waren vor allem die Sezessionen in München (1892 gegründet), Dresden und Berlin (jeweils 1893 gegründet), die neue Sammelstätten gegen die sozio-kulturelle Situation bildeten.^[10]

Vor diesem Hintergrund schlossen sich vier Architekturstudenten zu einer Künstlergruppe zusammen, die unter dem Namen der „Brücke“ den deutschen Expressionismus entscheidend prägen sollte. Es vereinte sie der Grundgedanke, sich gegen das stagnierende Kunstschaffen in Dresden aufzulehnen und neue Wege der Kunst aufzuzeigen. Gegründet wurde die Künstlergemeinschaft am 07. Juni 1905, ihre Anfänge nahm sie jedoch schon einige Jahre vorher. Die Freundespaare Erich Heckel/Karl Schmidt^[11] und Fritz Bleyl/Ernst Ludwig Kirchner lernten sich an der Technischen Universität Dresden kennen, wo sie ein Architekturstudium aufnahmen. Jene vier Studenten werden als Gründungsmitglieder der „Brücke“-Künstlergemeinschaft bezeichnet. Abgesehen von den von Kirchner besuchten Kursen über den künstlerischen Holzschnitt im Wintersemester 1903/04 an der Technischen Hochschule München und einer nur wenige Monate andauernden Schulung im Landschafts- und Aktzeichnen^[12] hatten die jungen Studenten keine Vorkenntnisse in der bildenden Kunst, sie sind also als Autodidakten zu bezeichnen.^[13] Wie Kirchner erklärte, sei „in den Schulen [...] nur wenig Anregendes zu finden“.^[14] Bleyl und Kirchner schlossen ihr Architekturstudium 1905 mit Diplom ab, wohingegen Heckel und Schmidt-Rottluff bald nach Gründung der „Brücke“ ihr Studium abbrachen.

3 Das Programm

„Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen. Und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesesse- nen, älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.“^[15]

Jene programmatischen Worte schnitzte Kirchner 1905 in Holz, was erneut den hohen Stellenwert des Holzschnitts im Kunstschaffen der „Brücke“ zeigt. Sie sollten ein Aufruf an das Volk sein, sich aufzulehnen gegen die Kunstauffassung der Akademiker und ihre als überholt empfundenen Werke. Indem sich die Gruppe bewusst von der akademischen Tradition abwandte, wollte sie die Kunst erneuern und die Kluft zwischen dem Volk und der Bildenden Kunst überbrücken. Diese Kluft war durch die orthodoxe Kunstauffassung der Akademiker immer größer geworden; Künstler, die nicht dem Bild der „Nazarener“ entsprachen, wurden gesellschaftliche Außenseiter.^[16]

Das Wort „Jugend“ ist das Zauberwort der Programmschrift, es bedeutet Neuanfang, Revolution, ein Abstreifen der unzeitgemäßen Ansichten. Zudem fordert das Programm künstlerische Aufrichtigkeit.^[17] Die Begriffe „unmittelbar“ und „unverfälscht“ spiegeln die Kunstauffassung der „Brücke“ wieder: Kunst soll natürlich sein, nur einen Augenblick, einen Gefühlszustand zeigen. Die Worte erinnern an den Jugendstil und den eng mit ihm verbundenen Naturalismus, der bevorzugt Pflanzenelemente und -ornamente in die Kunst des Jugendstils eingebrachte.^[18] Mit den „Genießenden“ werden unverkennbar jene Kunstkonsumenten angesprochen, welche die wirtschaftliche Basis der Künstlergemeinschaft bildeten. Gleich zu Beginn der Gründung warben die Künstler um Passivmitglieder, die die Gruppe finanziell unterstützten und im Gegenzug durch Jahresmappen über das künstlerische Schaffen der „Brücke“ auf dem Laufenden gehalten wurden. Der Kreis der Passivmitglieder setzte sich aus Freunden der Künstler sowie aufgeschlossenen Sammlern – mit Mäzenen vergleichbar – zusammen.^[19] Hier erinnern die Organisation und der Aufbau der Gruppe an jene eines Vereins. Die erste, 1906 erschienene Jahresmappe besteht hinsichtlich der künstlerischen Werke ausschließlich aus Holzschnitten, was die für die Gruppe elementare Bedeutung des Mediums wiederspiegelt. So Kirchner: „Der Holzschnitt ist die graphischste der graphischen Techniken. Seine Ausübung verlangt viel technisches Geschick und Interesse.“^[20] Die zweite Jahresmappe, die ein Jahr später erschien, beinhaltete im Gegensatz dazu die Originaldrucke drei verschiedener druckgraphischer Verfahren: Lithografie, Radierung und Holzschnitt.^[21] Die Tatsache, dass die Jahresmappen vornehmlich aus druckgraphischen Werken bestanden, zeigt einen wichtigen Vorteil der Druckgraphik auf: die beinahe unendliche Reproduzierbarkeit, deren Vorzüge vor allem in der Vervielfältigung von Werbung oder beispielsweise Flugblättern ausschlaggebend sind.

Die Aktzeichnung stellte neben dem Arbeiten als Gemeinschaft und der Aufgabe des individuellen Stils zugunsten eines Gruppenstils eine weitere Besonderheit der „Brücke“ dar: Es wurde nicht der Akt in aller Ausführlichkeit und mit stundenlang unveränderter Position studiert, sondern die Künstler führten den sogenannten „Viertelstundenakt“^[22] ein: Um eine größere Natürlichkeit der Darstellung zu bewirken, verharrten die Aktmodelle maximal 15 Minuten in einer Position, zwischendurch durften sie sogar die Position wechseln. Diese Arbeitsmethode schlug sich auch in diversen Holzschnitten nieder, beispielsweise in Heckels „Akt“ von 1906 (Abb. 1) oder Kirchners „Stehender Mädchenakt mit verschränkten Armen“ aus dem Jahr 1905 (Abb. 2).

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das Programm der Künstlergruppe einen eher unverbindlichen Charakter hatte; die Künstler legten sich nicht auf ein bestimmtes Ziel oder eine Arbeitsweise fest. Man kann es mehr als eine Auflehnung gegen jede Einengung im künstlerischen Schaffen sehen, verbunden mit dem Wunsch nach jungen Mitstreitern, die sich ebenfalls für eine Natürlichkeit und Unverfälschtheit einer neuen Kunst aussprachen.

Anstelle eines konkreten theoretischen Konzepts bestimmte die Idee der Praxis, nämlich des gemeinsamen Arbeitens im Atelier, das Schaffen der Künstlergruppe.^[23]

4 Vorbilder und Anregungen

Neben zahlreichen Besuchen der Gemäldegalerie und des Kupferstichkabinetts Dresden, wo die Künstler die klassischen Werke der Renaissance und des Barock studierten, spielte vor allem die Holzschnittkunst des 15. und 16. Jahrhunderts eine große Rolle für ihr Schaffen.^[24]

Dabei sticht insbesondere die Vorbildfunktion Albrecht Dürers heraus, den Kirchner als „Pfadfinder der Gestaltung“^[25] bezeichnete. Doch nicht nur die klassische Kunst Dürers war für die Künstlergemeinschaft wegweisend, sondern auch moderne Tendenzen prägten die Anfangsphase der Gruppe: Laut Heckel war „die Wurzel der ‚Brücke‘ [...] der Jugendstil.“^[26] In Bezug auf das druckgraphische Schaffen der Gruppe zeigt beispielsweise Kirchners „Ruhender Mädchenakt“ von 1905 mit den organisch geschwungenen Linien und dem starken Schwarz-Weiß-Kontrast Anklang an den Jugendstil (Abb. 3). Das Konzept dieser Stilrichtung, durch eine ästhetischere Gestaltung der Gegenstände und handwerkliche Qualität gegen die lieblose, industrielle Massenproduktion anzugehen, fand sich auch in der Ateliergestaltung der Künstlergemeinschaft wieder.^[27] Die mit bemalten Batiktüchern und geschnitztem Mobiliar versehene Ausstattung sollte das Ideal der Einheit von Kunst und Leben verwirklichen.^[28] Die vor allem von der Jugendstil-Zeitschrift „Ver Sacrum“ geforderte Öffnung gegenüber internationalen Tendenzen zeigte sich im Streben der „Brücke“ nach Internationalität mit der Aufnahme von Künstlern wie Cuno Amiet und anderen temporären Mitgliedern.

Entscheidende Impulse zur Gestaltung lieferten die Flächenholzschnitte von Félix Vallotton. Dessen Einfluss spiegelt sich vor allem in den kleinteiligen Anfangswerken Kirchners, beispielsweise „Mädchen auf dem Sofa“ von 1905, wieder (Abb. 4). Der Kontrast zwischen dem weißen Mädchenkörper und dem schwarzen, sehr detailliert dargestellten Sofa ähnelt stark Vallottons Holzschnitt „Die Trägheit“ von 1896 (Abb. 5).

Neben dem Jugendstil übte der Symbolismus einen großen Einfluss auf die Künstlergemeinschaft aus. Besonders in der Frühphase findet sich eine relativ dichte Folge von Werken mit symbolistischer Färbung, angefangen bei Heckels Holzschnitt „Froschkönigin“ von 1905, der eine aus düsteren Augenhöhlen bedrohlich blickende junge Frau und im Hintergrund aufgespießte Frösche zeigt (Abb. 6). Jener Frauentypus kann als „dämonisches Weib“ beschrieben werden und trifft ebenso auf Heckels Werk „Hedi“ zu (Abb. 7).^[29] Den Anstoß zu dieser Art der Frauendarstellung gab Edvard Munch, der eine Reihe druckgraphischer Werke schuf, welche die Frau als gefährliches, unheilbringendes Wesen zeigen, unter anderem symbolisiert durch lange, rote Haare. Ein Werk dieser Serie ist die Radierung „Vampir“ von 1894 (Abb. 8). Auch die im gleichen Jahr entstandene Holzschnitt-Folge Kirchners „Zwei Menschen“, die sieben Arbeiten umfasst, zeigt stark symbolistische Züge, wie sich bei dem Werk „Die Entführung“ von 1905 aus eben jener Reihe allein bei der Themenwahl feststellen lässt: Es geht um die Beziehung zwischen Mann und Frau, eingebettet in einen imaginären Naturraum (Abb. 9).

Edvard Munchs Farbholzschnitte lieferten einen bedeutenden Anstoß zur Überwindung des Jugendstils und des Symbolismus‘. Sein Werk ist laut Alexander Dückers als „Bindeglied zwischen [den symbolistischen Aspekten] der Kunst des 19. Jahrhunderts und der Moderne zu sehen.“^[30] Die Art, wie er „kompakte Flächen klar nebeneinandersetzte“ und dennoch die „sensible Ausdruckssprache in seinen Darstellungen“^[31] wahrte, faszinierte die Künstler besonders. An dieser Stelle ist beispielsweise Munchs Holzschnitt „Zwei Menschen - Die Einsamen“ von 1899 zu nennen, der das für den Farbholzschnitt typische Nebeneinander klar abgegrenzter Flächen in unterschiedlichen Farbtönen aufweist (Abb. 10). Erreicht wurde diese Mehrfarbigkeit durch Zersägen des Druckstockes, eine Arbeitstechnik, die später von den „Brücke“- Künstlern ebenfalls vermehrt angewendet wurde, vor allem von Erich Heckel. Kirchner hingegen bevorzugte verschieden eingefärbte Druckstöcke, um jene Mehrfarbigkeit zu erreichen. Auch der Themenkomplex Munchs fand Widerhall bei den Werken der „Brücke“. So wurde zum Beispiel der Topos des kranken Kindes bei Pechstein wieder aufgegriffen. Die Gemälde „Dorftanz“ von Heckel, 1908 (Abb. 11) und Kirchners „Straßenbild“ (Abb. 12), ebenfalls von 1908, erinnern in der Gestaltung der Gesichter an die Eindringlichkeit der Ausdrucksweise Munchs.^[32] Schmidt-Rottluffs Holzschnitt „Liebespaar“ von 1909 (Abb. 13) zeigt in Aufbau und Darstellungsweise unverkennbare Ähnlichkeit mit Munchs „Mann und Weib“ von 1899 (Abb. 14). Beide Werke spiegeln die Spannungen zwischen den Geschlechtern wieder, ausgedrückt durch die zusammengekrümmte Haltung des Mannes und den bei Munchs Schnitt versteinerten, bei Heckel traurigen und hilflosen Gesichtsausdruck der Frau.

An den frühen Werken der „Brücke“ ist zudem der Einfluss van Goghs erkennbar, dessen expressive Farbsymbolik und dynamischer Pinselstrich in malerischen Werken von Pechstein und Heckel wieder auftauchen.^[33] Daneben prägte der japanische Holzschnitt in großem Maße die Künstlergemeinschaft. Dies lässt sich zum Beispiel an Schmidts und Bleyls Signatur erkennen, die in Anlehnung an die japanischen Künstlerstempel als ornamentalisierte Monogramme ausgeführt sind.^[34]

[...]

^[1] Vgl. Laermann, Heike: Der expressionistische Holzschnitt bei Ernst Ludwig Kirchner. Studien zu Form und Datierung, Ikonographie und Theorie (1904-1918). Diss. Philosophische Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn 2004. S. 11.

^[2] Westheim, Paul: Das Holzschnittbuch. Potsdam 1921. S. 5.

^[3] Dube, Wolf-Dieter: Die Expressionisten. Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1973. S. 27.

^[4] Gombrich, Ernst H.: Die Geschichte der Kunst. Erweiterte, überarbeitete und neu gestaltete 16. Ausgabe. Berlin 1996. S. 564 f.

^[5] Vgl. Moeller, Magdalena M. [Hrsg.]: Frühe Druckgraphik der „Brücke“. Ausst.Kat., München 2005. S. 11.

^[6] Dube, Wolf-Dieter: Die Expressionisten. Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1973. S. 26.

^[7] Roters, Eberhard: Beiträge zur Geschichte der Künstlergruppe „Brücke“ in den Jahren 1905-1907. In: Jahrbuch der Berliner Museen, 2. Bd., Berlin 1960. S. 184.

^[8] Vgl. Aschwanden, Stefan: Künstlergruppe Brücke. Grafik und Handzeichnungen. Ausst.Kat. Werner Coninx-Stiftung, Zürich 1990, S. 10.

^[9] Wingler, Hans Maria: Die Brücke. Kunst im Aufbruch. Feldafing, Obb.1956, S. 6.

^[10] Vgl. Jähner, Horst: Künstlergruppe Brücke. S. 7.

^[11] Karl Schmidt fügte bald nach Beginn des Studiums seinem Namen den seines Geburtsortes Rottluff hinzu.

^[12] Vgl. Ausst.Kat. Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938. Nationalgalerie Berlin SMPK, Haus der Kunst, München, Museum Ludwig, Köln, Kunsthaus Zürich. 1979/80, S. 48.

^[13] Vgl. Wingler, Hans Maria: Die Brücke. S. 6.

^[14] Ernst Ludwig Kirchner. Vgl. Ausst.Kat. Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938. Nationalgalerie Berlin SMPK u.a., S. 48.

^[15] Vgl. Dückers, Alexander: Graphik der „Brücke“ im Berliner Kupferstichkabinett. 1984, S. 5.

^[16] Vgl. Jähner, Horst: Künstlergruppe Brücke. S. 6.

^[17] Vgl. Reinhardt, Georg: Zur Genese und Struktur der Graphik des deutschen Expressionismus. In: Ausst.Kat. Die Künstlergruppe Brücke. Katalogredaktion: Bernhard Holeczek. Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel, Hannover 1982. S. 30.

^[18] Ebenda.

^[19] Vgl. Dückers, Alexander: Graphik der „Brücke“ im Berliner Kupferstichkabinett. 1984, S. 7.

^[20] E .L .Kirchner/L. de Marsalle: Über Kirchners Graphik. Zitiert nach: Davoser Tagebuch. S. 227.

^[21] Vgl. Reinhardt, Georg: Zur Genese und Struktur der Graphik des deutschen Expressionismus. In: Ausst.Kat. Die Künstlergruppe Brücke. 1982, S.38.

^[22] Vgl. Stoike, Cathy. In: Ausst.Kat. Alice Arnold: Brücke und Berlin. 100 Jahre Expressionismus. Eine Ausstellung des Kupferstichkabinetts und der Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin in Zusammenarbeit mit dem Brücke-Museum Berlin. Berlin 2005, S. 78.

^[23] Vgl. Dückers, Alexander: Graphik der „Brücke“ im Berliner Kupferstichkabinett. 1984, S.6.

^[24] Vgl. Jähner, Horst: Künstlergruppe Brücke. S. 26.

^[25] Jähner, Horst: Künstlergruppe Brücke. S. 26.

^[26] Kinkel, Hans: 14 Berichte. Begegnungen mit Malern und Bildhauern, Stuttgart 1967. S. 21.

^[27] Vgl. Dahlmanns, Janina. In: Ausst.Kat. Alice Arnold: Brücke und Berlin. 2005. S. 20.

^[28] Ebenda.

^[29] Vgl. Dückers, Alexander: Graphik der „Brücke“ im Berliner Kupferstichkabinett. 1984, S. 9.

^[30] Dückers, Alexander: Graphik der „Brücke“ im Berliner Kupferstichkabinett. 1984, S. 11.

^[31] Jähner, Horst: Künstlergruppe Brücke. S. 26.

^[32] Ebenda, S. 35.

^[33] Ebenda.

^[34] Vgl. Dahlmanns, Janina. In: Ausst.Kat. Alice Arnold: Brücke und Berlin. 2005, S. 20.