Autoreferentielle Lyrik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Johann Wolfgang von Goethe- „Der Zauberlehrling“ (1797)

3. Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAugust Wilhelm Schlegel- „Das Sonett“ (1800)

4. Gottfried Benn -„Ein Wort“ (1941)

5. Schlussbetrachtung

Quellen- und Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Wenn die Geschichte der Lyrik genauer betrachtet wird, zeigt sich, dass Dichter stets „auch über ihr eigenes Werk, Ihre Darstellungsprinzipien und ihre Soziale Rolle als Künstler nachgedacht haben“^[1]. Selbstreflexive Texte stellen in ihrer Gesamtheit zwar eine Ausnahme dar, sie sind jedoch deshalb besonders bedeutsam, weil sie häufig einen Einblick in das literarische Schaffen gewähren, poetische Konzepte thematisieren oder auch einen Wandel in der Literatur anzeigen^[2]. Autoreferentielle Lyrik ist Dichtung, welche sich selbst, ihre eigene Entstehung und/oder ihren Entstehungsprozess behandelt. Sie kann die Frage nach dem Wesen der Lyrik als Gegenstand haben oder auch nach besonderen Aspekten ihrer Thematik fragen.^[3] Dabei ist es einerseits möglich, dass die Lyrik das eigentliche Thema des Textes ist, andererseits ist es ebenso denkbar, dass die Reflexion über Lyrik nur versteckt neben dem zentralen Inhalt des Textes zu finden ist. Diese Art von Lyrik besitzt immer eine doppelte Aussageebene. Die Gestaltung des Textet enthält zum Beispiel auf metrischer, sprachlicher und/oder rhythmischer Ebene eine bedeutungstragende Funktion, jenseits des genannten Wortes^[4]. Das Phänomen der Selbstreflexion umfasst mehrere Jahrhunderte und die Liste der Autoren, welche ihr eigenes Schaffen thematisierten ist lang. Neben beispielsweise Goethe, Schlegel und Heine, finden sich auch viele Poeten des 20. Jahrhunderts wie Celan oder Benn, die autoreferentielle Gedichte verfasst haben. In dieser Seminararbeit werden aus verschiedenen Epochen der Literaturgeschichte drei unterschiedliche lyrische Texte auf autoreferentielle Reflexionen untersucht. Die ausgewählten Texte sollen die Bandbreite von Autoreferentialität in der Lyrik darstellen und veranschaulichen. Es soll die Frage erörtert werden, auf welche Weise sich die Texte mit sich selbst beschäftigen. Weiterhin soll die These belegt werden, dass poetologische Lyrik epochen-, form- und autorenübergreifend zu finden ist. Exemplarisch für eine Analyse auf autoreferentielle Elemente dient zu Beginn die Ballade „Der Zauberlehrling“ (1797) von Johann Wolfgang von Goethe. Die Kunstballade vereint in sich typische Merkmale Klassischer Texte und wurde aufgrund ihrer Thematik sowie ihres Handlungsverlaufes, welche auf autoreferentielle Hinweise und Elemente untersucht werden sollen, ausgewählt. Als zweites zu analysierendes Werk dient ein Sonett von August Wilhelm Schlegel. Der Text mit dem Titel „Ein Sonett“ (1800) ist für eine poetologische Betrachtung und Analyse hervorragend geeignet, da Schlegel in jenem die Aufbauprinzipien der Gedichtform Sonett veranschaulicht. Das dritte Gedicht „Ein Wort“ (1941) von Gottfried Benn, beschreibt das Wesen des Wortes, des eigentlichen Handwerkszeuges eines jeden Dichters und ist somit wie geschaffen für eine Analyse auf autoreferentielle Elemente. Bevor die Texte im folgenden verlaufsorientiert analysiert und interpretiert werden, werde ich einen kurzen Überblick über die Autoren geben und die Texte in die Literaturgeschichte einordnen. Es sollen typische Epochenmerkmale herausgearbeitet werden, und eine Antwort auf die Frage gegeben werden, welche Rolle und welche Bedeutung Lyrik in der jeweilig untersuchten Epoche zukommt. Weiterhin wird anhand der Interpretationsergebnisse festgestellt, ob und wie die untersuchten Texte autoreferentielle Reflexionen enthalten. Am Schluss wird eine Zusammenfassung meiner Betrachtungen stehen und es werden die analysierten Texte miteinander verglichen.

2. Johann Wolfgang von Goethe- „Der Zauberlehrling“ (1797)

Die Ballade „Der Zauberlehrling“ wurde unter dem Eindruck der Französischen Revolution im Sommer 1797, dem so genannten „Balladenjahr“ von Johann Wolfgang von Goethe verfasst^[5]. Erstmals erschien sie Ende 1797 in Schillers „Musenalmanach für das Jahr 1798“^[6]. Schiller und Goethe wollten mit ihren Balladen ein breites Publikum ansprechen, und so waren sie sich einig, nur Themen darzustellen die einer volkstümlichen Weltanschauung nahestehen^[7]. Der Zauberlehrling gehört zur Gattung der Kunstballade. Diese Balladenform, welche von Goethe als „ lyrisch, episch und dramatisch“ hervorgehoben und als „Ur-Ei“ bezeichnet wird, hatte im 18.Jahrundert ihren Höhepunkt^[8]. Inhaltlich greift die Ballade „ Der Zauberlehrling“ Motive aus der antiken Quelle „Der Lügenfreund oder der Ungläubige“ des griechischen Dichters Lukian von Samosata^[9] auf und schafft folglich einen unmittelbaren Bezug zur Antike. Diese Bezugnahme auf Antike Ideale ist ein charakteristisches Kennzeichen Klassischer Texte. „Der Zauberlehrling“ lässt sich in drei Textabschnitte gliedern, der letzte Abschnitt kann jedoch erneut segmentiert werden. In Abschnitt eins (V. 1-40) fasst der Zauberlehrling seinen Plan, führt dann die Tat aus und schafft sich so selbst seine folgenden Schwierigkeiten. Im zweiten Abschnitt (V. 41-88) gerät ihm sein Zauber außer Kontrolle und er versucht erfolglos den drohenden Schaden abzuwenden. Der letzte und kürzeste Abschnitt (V.89-98) setzt sich aus dem Hilferuf des Zauberlehrlings (V. 89-92), sowie dem Auftritt des Hexenmeisters zusammen, welcher das Problem zu lösen weiß (V.93-98). Auffallend ist die die asymmetrische Verteilung der Erzählzeit. Der Zauberlehrling benötigt den längsten Zeitraum (V.41-88) mit dem Versuch seinen Zauber rückgängig zu machen und den angerichteten Schaden zu beseitigen. In nur sechs Versen (V.93-98) stellt jedoch der Meister die Ordnung wieder her. An dieser Stelle lassen sich erste Schlüsse über das Figurenverhältnis vom Zauberlehrling und seinem Meister ziehen. Der Konflikt in der Ballade resultiert unter anderem aus der Beziehung der Figuren untereinander. Die Ballade weist einen starken Drang zur formalen Strukturierung auf. Goethes „der Zauberlehrling“ liegt eine komplizierte Strophenform zugrunde. Die Ballade besteht aus sieben Strophen, die durch einen Absatz in zwei Teile untergliedert werden. Es ist eine klare Versstruktur erkennbar. Jede Vollstrophe bestehend aus vierzehn Versen, setzt sich aus einer Hauptstrophe mit je acht Versen und einer Art Refrain mit sechs Versen zusammen. Naheliegend ist der Begriff Refrain^[10] ferner durch die Inhaltlichen Wiederholungen wie „Walle, Walle[..]“ (V. 9, 23) oder „Stehe! Stehe! „ (V. 37). Der Refrain hat jedoch nicht, wie meist üblich „ die refrainartige Funktion der identischen oder variierten Versgruppen“[…]^[11] wie sie oft zwischen Balladenstrophen zu finden sind, sondern er nimmt Teil am Handlungsverlauf^[12]. Die erste Hälfte jeder Strophe weist einen Kreuzreim und folglich das Reimschema a b a b - c d c d auf. Das verwendete Metrum untergliedert die ersten acht Verse jeder Strophe abermals in zwei Teile. Goethes erste vier Verse weisen einen trochäischen Vierheber mit weiblicher Kadenz auf. Die folgenden vier Verse erinnern durch den trochäischen Dreiheber mit abwechselnd weiblicher und männlicher Kadenz an eine Liedstrophe. Der „Refrain“ steht in ungewöhnlichem Kontrast zu diesem und hebt sich mit seinem Reimschema e f f- g e g, einem umarmenden Reim (e), einem Paarreim (f) und einem Kreuzreim (g), deutlich vom vorangegangenen Teil ab^[13]. Wie Otto und Witte anmerken, entspricht das Reimschema keinem bis dato bekannten Strophenmaß, es wurde von Goethe eigens für den „Zauberlehrling“ gestaltet^[14]. Möglicher-weise verweist er auf den „magischen „Inhalt. Die vier und dreihebigen Trochäen im ersten, sowie die zwei und vierhebigen Trochäen im zweiten Teil, unterstreichen den raschen fast atemlosen Verlauf der Geschehnisse und verleihen der wachsenden Verzweiflung des Lehrlings Ausdruck. Die zwei Strophenteile setzen sich metrisch klar voneinander ab, wodurch ihre Eigenständigkeit betont wird. Durch die konstante Verwendung des Trochäus, wird auch eine Verbindung zwischen ihnen hergestellt^[15]. Typische Kennzeichen der Epoche der Klassik, sind das Streben nach Ordnung und Ebenmaß. Diese Vorliebe äußert sich in der Ballade ferner durch den sorgfältigen und konstanten Aufbau von Reimschema und Metrum, welche dem inhaltlichen Wirren entgegenstehen. Diesen Kontrast findet der Leser in vielen Weiteren Elementen in der Ballade. Die Gegenüberstellungen wie beispielsweise Alt- Jung, Ordnung- Chaos, Lehrling- Meister, Dramatische Handlung, Triviale Handlung, erzeugen die Komik der Ballade von Goethe. Bei genauerer Betrachtung des Druckbildes, fällt die unterschiedliche Länge der Verse ins Auge. Der erste Teil jeder Strophen beginnt mit langen Versen, die zum Ende hin kürzer werden, während der zweite Teil jeder Strophe kurz beginnt und dann länger wird, wodurch für das Auge ein Wellenmuster abgebildet wird. Die wellenförmige Gestalt der Ballade, unterstreicht die stetigen Wiederholungen und verweist auf die Dynamik des Textes. Die äußere Gestalt verbildlicht eventuell das Inhaltliche Motiv des Wassers, welches sich durch die ganze Ballade zieht. Weiterhin könnte Goethe in Anlehnung an das Druckbild, die innere Stimmung des Protagonisten ein stetiges auf und ab, wiederspiegeln. In der ersten Strophe wird der Leser in das Vorhaben des jungen Zauberlehrlings, welcher der Ballade ihren Namen gibt, und über seine Freude über die Abwesenheit des Hexenmeisters eingeweiht (V.1-2). Schon zu Anfang wird die Selbstüberschätzung des Lehrlings deutlich, er schreibt sich „Geistesstärke“ (V.7) zu und möchte in Abwesenheit des „alten Hexenmeisters“ (V.1) durch Nachahmung von dessen „Worten und Werken“ (V. 5) aufbegehren. Goethe greift den Mimesis-Begriff auf, und verdeutlicht durch „Nachahmung der alten“ die klassischen Ideale. Im Refrain (V.9-14) wendet der Lehrling erstmals den Zauberspruch an, welcher mit der Alliteration "Walle! Walle!" (V. 9) eigeleitet wird. Diesen spricht er jedoch zunächst probeweise aus, ohne dass er auf das spätere Geschehen Einfluss nimmt. Die Beschwörungs-formel verleiht der Ballade, entgegen der umstandsbedingten Komik ihre magische Atmosphäre.^[16] Was die Magie der Sprache jedoch bewirken kann, zeigt sich im weiteren Verlauf der Ballade. Die folgende Strophe thematisiert die beginnende „Machtausübung“ des Protagonisten. Mit den verwendeten Imperativen (V.15, 16, 18, 19, 21) fordert er den Besen auf nach seinem Willen zu handeln und Wasser für das Bad zu holen. Durch Nutzung der Magie, für solch eine Banalität, schafft Goethe ein „ witziges Spannungsverhältnis zwischen Belanglosem und magischer Beschwörung […]“^[17]. Mittels der verwendeten Gegensätze, die sich fortlaufend in der Ballade finden, entsteht die Komik des Textes. In Strophe drei setzt der Zauberlehrling den Besen durch die Magischen Worte in Bewegung (V. 29ff.). Die gesprochenen magischen Worte des Zauberlehrlings bewirken die „Verlebendigung“ des Besens. Goethe erreicht mit der „Verlebendigung“ der Dinge auch eine „Verlebendigung“ des Textes. Durch den Zauberspruch wird also die Idee des magisch bewirkenden Zeichens vorgeführt. Der Signifikant erlangt Macht und Kontrolle über das Signifikat. Der Trochäus als verwendetes Metrum, die Wortwahl wie „Blitzeschnelle“, „raschen“ (V.31, 32), die Anapher (V.34-35) und die Parallelismen (V.34-36) tragen zur Zunahme des Tempos bei. Der zweite Teil der Strophe wird abermals mit einer Beschwörungsformel eingeleitet. Die huldvolle, im „Pluralis majestatis“ formulierte Anrede an den Besen: „Stehe! Stehe! Denn wir haben Deiner Gaben vollgemessen!“ unterstreicht die verwendete Sprachkomik^[18]. Der Zauberlehrling möchte den Spuk durch die Einleitung des zweifachen Imperativs „Stehe! Stehe!“ (V.37) schnellstmöglich beenden, doch durch den Verlust der richtigen Worte will es ihm nicht gelingen. Durch den Wortverlust wird ein Kontrollverlust des Protagonisten erzeugt. Das Motiv des Vergessenen Zauberspruches, des Vergessenen Wortes, kann als Märchenmotiv gedeutet werden. Schon in Grimms Märchen „ Der süße Brei“ weiß die Mutter das Wort nicht, welches den Kochtopf zum Stillstehen bringt^[19]. In dem nachfolgenden Ausruf „Wehe! wehe!“ (V.41), welcher dem als Reimwiederholung gestalteten Anfang „Stehe! Stehe!“ (V.37) des unbrauchbaren Zauberspruchs entspricht, wird das Leitmotiv des zweiten Balladenteils vorweg verfasst^[20]: „Schrecken, Angst, Verzweiflung “^[21]. Die Katastrophe nimmt in den Folgenden drei Strophen ihren Lauf und das Haus füllt sich mit Wasser. Das Motiv des Wassers als „Lebensspender“ verwandelt sich, durch falsche Nutzung der Worte, für den Protagonisten in etwas Gefährliches „Ach, und hundert Flüsse stürzen auf mich ein!“ (V.49f.), gar Lebensbedrohendes „ Soll das ganze Haus ersaufen?“ (V.58). Diese Bedrohung wird jedoch durch den Gebrauch der Rhetorischen Frage in der fünften Strophe abgemildert. Die drei Interjektionen „Ach“ (V.43, 45, 49) lassen eine zunehmende Hilflosigkeit des Lehrlings erahnen, welcher sich seiner veränderten Lage immer bewusster wird. Die Dramatik spitzt sich zu, ferner lässt sich durch die Angst des Protagonisten vor einem personifizierten Besen, wieder eine unwiderrufliche Komik erkennen. Für die Anwendung des Zauberspruchs findet der Lehrling keine Gelegenheit mehr und seine wachsende Verzweiflung spiegelt sich zudem in den veränderten Schlussteilen der Strophen wieder. So heißt es in Strophe vier „Ach nun wird mir immer bänger“ (V.55) und er bittet mit kindlichem Glauben den Personifizierten Besen in der folgenden Strophe „Steh doch wieder still!“(V.64). In der fünften Strophe beginnt der Zauberlehrling mit der Apostrophe "O, Ausgeburt der Hölle!" (V.57) und der Personifikation „verruchter Besen“ (V.61) den Feger zu Beschimpfen. Er versucht damit vermutlich seine eigene Angst zu verbergen. Mit kindlichem Glauben welcher durch das „doch“ (V.64) einen flehenden Beigeschmack erhält, bittet er den Besen „Steh doch wieder still!“ (V.64) Nach einer rhetorischen Frage fällt der Entschluss den Besen zu spalten im Refrain (V.70). Der Zauberlehrling wirft sich auf den Besen (V. 72) und spaltet diesen in zwei Hälften. Mit den folgenden zwei Ausrufen (V.75) lobt er sich selbst für sein vordergründig gelungenes Handeln. Im Refrain merkt er jedoch schnell, dass sein Vorhaben gescheitert ist und er die Situation lediglich verschlimmert hat, indem nun zwei Besen bereit stehen, die Arbeiten zu verrichten (V.79-83). Mit dem Hilferuf an die „hohen Mächte“ (V.84) hat sich der Lehrling mit dem Misslingen seines Vorhabens abgefunden und der Leser wird auf eine mögliche Lösung vorbereitet. Die letzte Strophe besteht aus zwei inhaltlich unterschiedlichen Teilen. Die ersten vier Verse sind den Besen gewidmet, welche stetig mehr Wasser bringen. Durch die abenteuerliche Steigerung „Nass und nässer“ (V.85) erreicht die Dramatik ihren Höhepunkt, welcher jedoch wieder durch die Komik (nass kann eigentlich nicht nässer werden) irritiert wird. In den folgenden Versen weiß der Schüler sich nicht mehr anders zu helfen als den Hexenmeister zu rufen (V.88). Dieser wird nun jedoch nicht mehr als "alter Hexenmeister" (V.1) betitelt, sondern ehrfürchtig als "Herr und Meister!" (V. 88) angesprochen. An dieser Stelle wird auf den Lernprozess des Protagonisten hingewiesen. Er hat durch „Versuch und Irrtum“ sein Scheitern selbst erlebt und eingesehen. Der Bindestrich (V.88) verweist auf den Wendepunkt im Geschehen. Im Folgenden kommt der Hexenmeister (V. 89) und der Lehrling gibt zu, „ die ich rief, die Geister, werd ich nun nicht los“ (V.91-92). Diese Verse erinnern den Leser an ein noch heute gültiges Sprichwort. Goethe könnte mit ihnen eventuell auf das Zeitgeschehen, auf die Französische Revolution hindeuten, welche kein Ende findet. Möglich wäre jedoch auch, dass er im Zuge der Klassischen Idee eine Warnung vor leichtsinnigen und chaotischen Handeln verfassen wollte. Mit souveränen Worten und der richtigen Zauberformel beendet der „wahre Meister“ den Spuk (V.93-95). Augenblicklich kehrt Ruhe ein. Die Besen liegen entseelt und als bloße Dinge in der Ecke. Der Meister brauchte nur wenige Worte um die Besen, wie auch den Zauberlehrling auf ihre rechtmäßigen Plätze zu verwiesen. Die Ordnung ist wieder hergestellt. Der Meister hat und ist also das letzte Wort der Ballade (V.98).

Der autoreferentielle Charakter der Ballade erschließt sich nicht im ersten Moment. Der Leser muss sich zunächst mit der Epoche und dem Autor beschäftigen, sowie Kenntnisse über Fremdtexte vorweisen, um autoreferentielle Tendenzen in der Ballade zu erkennen. Die autoreferentielle Funktion vollzieht sich in der Ballade beispielsweise durch Intertextualität. Goethe nutzt Motive aus der antiken Quelle „Der Lügenfreund oder der Ungläubige“ des griechischen Dichters Lukian von Samosata. Das Thema sowie der Handlungsverlauf der Ballade rühmen Klassische Ideale, wie Selbstbeherrschung, Affektdämpfung und Ordnung und spiegeln somit Goethes Kunstauffassung. Wie Engelmann, Gyárfás und Kaiser treffend zusammenfassen „Der Leser tritt ins noble Reich der Ideale: Angemessenheit, Selbstbeherrschung, Ordnung und Balance werden hier vor Augen geführt“^[22]. Die Klassik wird zum Retter aus der Krise. Goethes eigene lyrische Entfaltung wird an mehreren Beispielen in der Ballade deutlich. Die Ballade zeigt, wie Sprache „Verlebendigung“ bewirken kann. Der beseelte Besen wird zum „Stürmer und Dränger“, welcher erst durch den Zauberer erlöst und in seinen ordnungsgemäßen Zustand zurückverwandelt wird. Hier könnte Goethes eigene Entwicklung gespiegelt werden. Beheimatet in der Epoche des Sturms und Drangs, wird auch Goethe, der Dichter selbst durch die Klassik „erlöst“ und schaut nun mit leicht „ironischem“ Blick auf junge Stürmer und Dränger. Goethes Entwicklung könnte ebenfalls durch die Figurenkonstellation und den Handlungsverlauf thematisiert werden. Der junge ungestüme Lehrling, welcher Goethes „Sturm und Drang“ Zeit darstellen könnte, lernt durch eigene Erfahrungen, wie wichtig die klassischen Eigenschaften wie Affektdämpfung und Ordnung sind. Durch den erfahrenen Meister, welcher den klassischen Mimesis Gedanken „Nachahmung der alten“ spiegelt, wird der Lehrling an seinen rechtmäßigen Platz verwiesen. Engelmann, Gyárfás und Kaiser erkennen in der Ballade eine ernsthafte Botschaft gegen Selbstüberschätzung und Größenwahn^[23]. Viele Autoren sehen in dem Text einen Kommentar auf das Zeitgeschehen, auf das Chaos im Zuge der Französischen Revolution^[24]. Ebenfalls wäre eine Kritik Goethes im Hinblick auf das literarischen Zeitgeschehens möglich. Gleichermaßen wie die Ordnung durch den Zauberlehrling gestört wird, wird die Klassik durch die Einflüsse der Romantik in ihrer Ordnung gestört. Alfred Baumgärtner charakterisiert Goethes Ballade als eine Parabel, die auf das Bedürfnis und die Notwendigkeit „ des ruhigen Sich-entwickeln-Lassens“^[25] hinweist. Bezugnehmende auf die Epoche der Klassik, welche von einer ästhetischen Erziehbarkeit des Menschen ausgeht, ist diese These schlüssig. Wird die Figurenkonstellation abschließend noch einmal genauer betrachtet, so wird deutlich, dass sich im „Zauberlehrling“ zwei grundverschiedene Figuren gegenüberstehen. Einerseits der alte, erfahrene und geordnete Meister, andererseits der junge, chaotische und unerfahrene Lehrling. Dilletantismus trifft auf Meisterschaft^[26]. Wird in diesem Zusammenhang die literarische Situation um 1800 betrachtet, welche geprägt war durch aufstrebende Trivialautoren, so könnte Goethe diese Ballade auch als Warnung an die aufstrebenden Dichter seiner Zeit gerichtet, sowie auf die Bedeutung von Maß und Ordnung in der Literatur hingewiesen haben.

[...]

^[1] HILDEBRAND, Olaf (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen. Köln/ Weimar/Wien: Böhlau Verlag, 2003. S. 1.

^[2] ZEISER, Rainer URL: http://univis.unikiel.de/formbot/dsc_3Danew_2Flecture_view_26lvs_3Dphilos_2Fromani_2Fzentr_2Fitalfa_8_26dir_3Dphilos_2Fromani_26ref_3Dlecture [30.5.2013]

^[3] Vgl. HILDEBRAND, 2003.S.1ff.

^[4] HILDEBRAND, 2003. S. 5.

^[5] LAUFHÜTTE, Hartmut: Die deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gestaltungsgeschichte. Heidelberg: Winter, 1979. S. 59.

^[6] Vgl. GOETHE VON, Johann Wolfgang / WILHARM, Sabine: Der Zauberlehrling. Berlin: Kindermann Verlag, 2006. Letzte Seite (ohne Seitenangaben)

^[7] GREIF, Stefan: Arbeitsbuch Deutsche Klassik. Paderborn: Wilhelm Fink Verlags- KG, 2008. S. 221.

^[8] Vgl. FREY, Daniel: Einführung in die deutsche Metrik. Paderborn: Wilhelm Fink Verlags- KG, 1996. S. 106.

^[9] Vgl. SAMOSATA VON, Lukian: Lügengeschichten und Dialoge. Übers. v. C. M. Wieland. Nördlingen, 1985.

^[10] Vgl. MEYERS kleines Lexikon. Literatur. Mannheim/Wien/Zürich: Meyers Lexikonverlag, 1986.S.341. […] in strophischer Dichtung regelmäßig wiederkehrende Laut oder Wortgruppe. Der Umfang reicht von einem Wort bis zu mehreren Versen[…]Der Refrain steht meist am Strophenende, […].

^[11] LAUFHÜTTE, 1979. S.59.

^[12] Vgl. LAUFHÜTTE, 1979. S.59.

^[13] Vgl. CHRISTIANSEN, Annemarie: Zwölf Gedichte Goethes:

Interpretationen u. Hinweise f. d. Unterricht. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1973. S.34.

^[14] Vgl. OTTO, Regine; WITTE, Bernd (Hrsg.): Goethe Handbuch Bnd.1. Gedichte. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler, 2004. S.294.

^[15] Vgl. SELBMANN, Rolf (Hrsg.): Deutsche Klassik. Epoche-Autoren-Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005. S.115.

^[16] Vgl. LAUFHÜTTE, 1979.S.60.

^[17] CHRISTIANSEN 1973, S.34.

^[18] Vgl. BAUMGÄRTNER, Alfred: Ballade und Erzählgedicht im Unterricht. München: Paul List Verlag, 1964. S.74.

^[19] Vgl.URL: http://www.grimmstories.com/de/grimm_maerchen/der_susse_brei [ 26.05.2013]

^[20] Vgl. LAUFHÜTTE, 1979. S.61.

^[21] LAUFHÜTTE, 1979. S.61.

^[22] ENGELMANN, Christiana; GYÁRFÁS, Cornelia; KAISER, Claudia: Möglichst Goethe. Ein Lesebuch. München: Deutscher Taschenbuchverlag, 2007. S.310.

^[23] ENGELMANN, Christiana; GYÁRFÁS, Cornelia; KAISER, Claudia: Möglichst Goethe. Ein Lesebuch. München: Deutscher Taschenbuchverlag, 2007.S.310.

^[24] Vgl. ENGELMANN; GYÁRFÁS; KAISER, 2007.S. 311.

^[25] BAUMGÄRTNER, 1964, S. 74.

^[26] Vgl. WILD, R. Der Zauberlehrling. In: Goethe Handbuch, Band1. Otto;Witte (Hrsg.). Stuttgart, Weimar, 1996. S.293.