Antikenrezeption. Federico Fellini und Fellini-Satyrion

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Erster Teil
2. Der traditionelle Antikenfilm
2.1 Die Verbindung antiker Motive und modernem Film
2.2 Die Entwicklung des Antikenfilms
2.3 Die Besonderheiten des Antikenfilms

Zweiter Teil
3. Fellini-Satyricon
3.1 Zum Aufbau des Films
3.2 Petron Arbiter und „Fellini-Satyricon“ - Eine Gegenüberstellung
3.3 Rezeptionsästhetik
3.3.1 Die Ästhetik in Fellinis „Satyricon“
3.3.2 Exkurs: Das Groteske
3.3.3 Exkurs: Wirkungsästhetische Konsequenzen
3.4 Fellini-Satyricon - Eine Einordnung
3.5 Fellinis Verhältnis zu Petron Arbiter
4. Schluss
5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Antike bot stets eine große Fundgrube voll von interessanten Stoffen und Motiven für spannende Geschichten. Auch die Regisseure der ersten Filmproduktionen bedienten sich aus ihr. Man kann daher sagen, die Antike begleitet den Film von Kindesbeinen an, so dass bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts antike und altertümliche Filme ein eigenes Genre darstellen. Eine Besonderheit von antiker Literatur ist ihr angestrebtes Ziel der sogenannten „Technik der Vergegenwärtigung“ von bestimmten Szenendetails. Durch sparsame Freigabe von Informationen über die erzählten Ereignisabläufe sollen beim Publikum mentale Prozesse der Imagination in Gang gesetzt werden. Das bedeutet, während des Hörens oder Lesens des Textes sollen sich beim Rezipienten Bilder über das eben Erfahrene im Kopf entwickeln. Im Film erfährt diese Technik der Vergegenwärtigung eine bis dahin unbekannte Dimension: Aus einem mentalen Imaginationsprozess ist eine fertige Darstellung der Erzählung entstanden. Zwischen Film und Antike hat sich eine komplexe Beziehung entwickelt.

Gegenstand meiner Arbeit ist die Antikenrezeption, die ich anhand von Federico Fellinis „Fellini-Saytricon“ thematisiere. Doch da dieser Film aufgrund seiner „einzigartigen“ Inszenierung nicht ohne Probleme in das Genre des Antikenfilms eingegliedert werden kann, ist es mir wichtig innerhalb meiner Arbeit den Bruch mit der klassizistischen Filmversion und gleichzeitig auch mit den klassischen Hollywood-Konventionen aufzuzeigen.

Meine Arbeit gliedert sich in zwei Teile. Denn dort, wo ein Bruch mit etwas entsteht, dort muss zuvor strikte Einheit geherrscht haben: Der erste Teil beschäftigt sich deshalb mit dem traditionellen Antikenfilm, seiner Entwicklung und vor allem aber mit seinen Besonderheiten. Dieser Teil ist wichtig um den Bruch, den „Fellini-Satyricon“ markiert, anhand von greifbaren Merkmalen verständlich zu machen. Im zweiten Teil gehe ich dann auf Fellinis „Satyricon“ von 1969 ein: Hier setze ich in erster Linie Fellinis Werk der literarischen Vorlage des Petron gegenüber. Um den Unterschied aber zu den klassischen Antikenfilmen klar herauskristalisieren zu können, beschäftigt sich ein eigenes Kapitel mit der Rezeptionsästhetik des Filmes. Ein Exkurs zum Begriff des „Grotesken“ und zu den „wirkungsästhetischen Konsequenzen“ soll helfen, die Krassheit der Diffe renzen bezüglich Darstellung und Rezeptionsempfinden leichter nachvollziehen zu können.

Erster Teil

2. Der traditionelle Antikenfilm

2.1 Die Verbindung antiker Motive und modernem Film

Bereits in den Anfängen des Stummfilmkinos fanden die ersten Begegnungen zwischen Antike und Film statt. Erstaunlich viele Filme der frühen Produktionen greifen den Themenkreis der antiken Literatur auf. Oft sind es biblische Motive wie zum Beispiel der Fall Babylons, die Königin von Saba oder Moses. Andere sind von historischer Art. Sie handeln unter anderem von Kleopatra, Gaius Julius Cäsar oder Nero. Wieder andere setzen fiktive Figuren wie Ben Hur in eine antike Rahmenhandlung ein. Doch wie erklärt sich diese Vorliebe für antike Sujets von Seiten der Drehbuchautoren und Regisseure, die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert Vertreter eines völlig neuen Mediums waren? Die Antwort auf diese Frage führt zu zwei unterschiedlichen Gründen: Blickt man zum einen in die Kultur jener Zeit, sieht man, dass die antike Welt zusammen mit dem Christentum zu den unverzichtbaren Bildungsgütern gehörte. „Antike Bildung war sowohl im Schulwesen als auch in allen Zweigen der Kunst des 19. Jahrhunderts und des frühen 20. Jahrhunderts verankert.“¹ Zum anderen ist der Aufbruch in ein neues Zeitalter, das von modernen und technischen Neuerungen geprägt ist, stets mit Ängsten vor eben diesen Innovationen verbunden. Daher bietet die als vertraut eingestufte Antike beim Schritt in das ungewisse Neue eine Art „Rückversicherung“ an.

Was die Verbindung zwischen Antike und Film zusätzlich interessant macht, sind die spezifischen Eigenschaften des Mediums Film: Der Film schafft es Dynamik und einen lückenlosen Zusammenhang der Erzählung mit visueller Gegenwärtigkeit und Wirklichkeitswirkung zu vereinbaren. Da der Film quasi in allen Bereichen eine Vollständigkeit anstrebt, ermöglicht er den Regisseuren an tiker Sujets stets neue Herausforderungen, was Kulissen, Kostüme oder auch Verhaltensweisen wie Sitten, Kultur, Gestik und Mimik betrifft. - Oft decken sich diese Dinge nämlich nicht mit unserem Wissensstand über die Antike, werden allerdings der Vollständigkeit halber im Film ergänzt.

2.2 Die Entwicklung des Antikenfilms

Zu einem ersten Höhepunkt der Antikenfilme kam es vor und während des ersten Weltkrieges: Großproduktionen wie Enrico Guazzonis „Quo vadis?“ (1912) oder Giovanni Pastrones „Cabiria“ (1914) waren äußerst erfolgreich und setzten internationale Maßstäbe, die weit über ihre Genregrenzen hinausreichten.² Von diesen italienischen Filmen inspiriert, wurden nun auch in Hollywood nach dem ersten Weltkrieg die sogenannten „Roman Epics“ vermehrt produziert. Schon bald holte Amerika das in diesem Sektor dominierende Italien auf und übernahm die Führung. „Da Antikfilme [...] oft zugleich Ausstattungsfilme waren, verfügten die amerikanischen Studios über eine größere ökonomische Potenz als die italienische Filmindustrie.“³ Und obwohl die italienischen Produktionen meist weniger aufwendig waren als ihre amerikanischen Konkurrenten, litt die Popularität dieser Filmrichtung in Italien keineswegs. Dies hing wohl auch mit den zwei Wirkungsweisen der Antikenfilme zusammen: Sie ermöglichten nämlich einerseits Identifikation mit den Charakteren und boten andererseits in der Nachkriegszeit Ablenkung von Alltagsproblemen.

Während des zweiten Weltkrieges erlosch die frühe Blüte des Antikenfilms. Erst als durch das Aufkommen des Fernsehens in den 50er Jahren leere Kinokassen befürchtet wurden, hofften die großen Studios Hollywoods mit spektakulären Verfilmungen antiker Stoffe, die Zuschauer wieder in den Kinosaal locken zu können - die Rechnung ging auf. Die zweite Blütezeit der Antikenfilme in den 50er und 60er Jahren wurde wieder von italienischen und amerikanischen Produktionen dominiert. Sie wurden auch „neomythologische Filme“ genannt. „Mit den gesellschaftlichen Umbrüchen am Ende der 60er Jahre, die sich in einer aller Orten gewandelten Filmästhetik (New Hollywood, British Free Cinema, Nouvelle vague, Neorealismus, Junger und Neuer Deutscher Film) niederschlugen, ging diese Epoche der Antikfilme zu Ende.“⁴

Seit den 70er Jahren tragen nun vor allem die Fernsehproduktionen zum Aufleben des antiken Stoffes bei: „Gerade in letzter Zeit sind die in den Staaten produzierten antiken miniseries Quotengaranten auch beim deutschen Privatsender RTL geworden“⁵ - wie zum Beispiel die Neuverfilmung der Odysee von 1997, „Kleopatra“ von 1999, „Jason und der Kampf um das Goldene Vlies“ (2000) und „Held der Gladiatoren“ von 2003.

Mitte der 90er Jahre zeichnet sich allerdings eine Veränderung bei den Kinofilmen ab: Immer öfter werden (pseudo-) historische Streifen abgedreht - wie zum Beispiel „Braveheart“ (1995), „Der erste Ritter“ (1996) oder „Rob Roy“ (1995). Mit Ridley Scotts „Gladiator“ füllt im Jahr 2000 aber wieder ein traditioneller Antikenfilm die Kinosäle. Und auch dieses Jahr (2004) kommt mit Wolfgang Petersens „Troja“ eine antike Geschichte auf die Leinwand.

Eines haben alle Antikenfilme gemeinsam. Sie haben in ihrer Entwicklung besonders von den technischen Innovationen profitiert: In der Anfangsphase war dies die Genese des Kamerawagens, in den 50er Jahren dann das Breitbandformat und jetzt ist es die Computeranimation. Eine weitere Gemeinsamkeit der antiken Filme ist die Sandale als Fußbekleidung, weshalb das antike Filmgenre auch gerne als „Sandalenfilme“ bezeichnet wird. Im angloamerikanischen Fachjargon werden ein Großteil der Antikenproduktionen zu den „Epics“ eingeordnet, „eine Klassifizierung, die in Anlehnung an die antike literarische Gattung des Epos erfolgte. Damit sind monumentale Filmwerke gemeint, die heldenhaftes Handeln mythischer und historischer, allerdings nicht nur antiker, sondern auch späterer historischer Epochen sowie den Themenkreis der Bibel abhandeln.“⁶

2.3 Die Besonderheiten des Antikenfilms

Im Film können die Überlieferungen und Motive der antiken Literatur auf sehr unterschiedliche Weisen realisiert werden: Oft sind sie einfach in Form eines Zitates in der Handlung des Films integriert; zum Beispiel in Anlehnung an anti ke Namen, Motive oder Austattungsgegenständen. - So liefern die antike Tragödie und ihr Chor zum Beispiel die Rahmenhandlung für Woody Allens „Mighty Aphrodite“ (1995). In anderen Fällen ist der Bezug lediglich durch den Filmtitel gegeben. Im Science-Fiction-Genre hingegen ist die Mode der Zukunft von der der griechisch-römischen Antike inspiriert.

Innerhalb des Antikengenres unterscheidet man diese Antikenfilme, die eine literarische Ganzschrift zur Vorlage haben, wie beispielsweise die „Julius Caesar“-Verfilmung mit Marlon Brando von 1953, von denjenigen, die „insgesamt schnörkelloser und sparsamer in der Ausstattung, eher in der Art eines Theaterstückes“⁷ produziert sind, wie Philip Savilles „König Ödipus“ von 1967. In seiner gesamten Entwicklung war der Antikenfilm stets ein Genre, „das monumentale Größe anstrebte und stark auf die Darbietung von Spektakeln und Schauwerten baute. Gigantische Kulissen, opulente Ausstattungen und extravagante Kostüme gehören genauso zu seiner Ikonographie wie spektakuläre Massenszenen und Gladiatorenkämpfe oder Eßgelage mit erotischen Tanzeinlagen.“⁸ Die Inszenierung der Körper wird einer starken Erotisierung unterworfen: Dabei schwingen bei der Darstellung des Mannes oft verdeckt homoerotische Züge mit. Die Frau hingegen wird bevorzugt in pseudo-orientalischem Stil inszeniert. In den 50er und 60er Jahren war den Produzenten die Zeitferne der Antike von Vorteil: Besonders die Erotisierung der weiblichen Filmcharaktere schaffte ein geschicktes Umgehen damaliger Zensuren. Im Italien jener Zeit war es Gang und Gebe, dass die katholische Kirche die Sexualmoral im Film überwachte. - Ein Widerspruch in sich. Denn vor allem im ländlichen Bereich war die Kirche Sittenrichterin und Kinobesitzerin zugleich. In Hollywood dagegen hatte man sich auf eine Selbstzensur der Filmstudios geeinigt. Diese Selbstzensur wurde auch „Production Code“ genannt und entstand auch in Hollywood durch Druck der katholischen Kirche und religiöser Kreise. Nach ihm waren „eindeutige sexuelle Handlungen“ - zu denen bereits die Abbildung eines Doppelbettes zählte - ausdrücklich verboten. Zudem verlangte er von den Filmemachern für ein intaktes Familien- und Eheleben zu werben. Hier kamen den Produzenten vor allem antike Frauengestalten wie Königin Kleopatra gelegen, „die bereits seit der Antike längst zu einer Chiffre für Verführung und Ehebruch geworden waren [und] sich somit vortrefflich als filmische Projektionsfläche für erotische Phantasien [eigneten], die keine Gefahr für die zeitgenössische Moral darstellten, da sie schließlich einer fremden Epoche entstammten.“⁹

Der Plot der Antikenfilme besteht aus zwei parallel laufenden Handlungssträngen: Auf dem einen Strang spielt sich eine romantische Liebesgeschichte mit melodramatischen Zügen und einem Happy End ab. Der zweite Strang bewegt sich vor dem Hintergrund einer großen politischen Umwälzung. Die Sympathieverteilung auf die einander gegenüberstehenden Mächte und ihre Vertreter lassen ein ausgeprägtes dualistisches Weltbild erkennen. In den meisten Filmen ist die Stimmung pathosgeladen: Durch emphatische, symphonische Musik und einen theatralischen Sprachduktus wird eine erhabene Atmosphäre geschaffen. - Auch die charakteristische sonore und männliche Erzählstimme, welche in die Handlung einführt trägt dazu bei.

Antikenfilme können stets als epochenspezifische kulturelle und ökonomische Produkte gesehen werden. Und als eben solche geben sie daher interessante Aufschlüsse über die Gegenwart ihrer Entstehung: „Sie zeigen, welches Bild die jeweilige Gesellschaft von ihrer Vergangenheit definiert. Zudem stehen viele Antikenfilme, obwohl ihre Handlung in einer fernen Vergangenheit spielt, in direktem Zusammenhang mit Ereignissen, die die Epoche ihrer Entstehung geprägt haben.“¹⁰ „Cabiria“ kann aus dieser Sichtweise als eindeutige Anspielung auf Italiens Eroberungsfeldzüge in den 30er Jahren verstanden werden. - Der Sieg des römischen Reiches über Karthago im Kampf um die Vormachtstellung im Mittelmeerraum soll dies in „Cabiria“ vergegenständlichen. Vielleicht ist das auch ein Grund dafür, dass die Antike in den „Sandalenfilmen“ nie als fremde und unbekannte Welt erscheint, sondern vielmehr als vertraute Umgebung.

Den Bruch mit klassizistischen Versionen und zugleich auch mit dem konventionellen Hollywood markieren die Tragödienverfilmungen „Edipo re“ (1967) und „Medea“ (1969) von Pier Paolo Pasolini und die filmische Aufbereitung des antiken Romans „Satyricon“ (1969) von Petron durch Federico Fellini. Statt der sonstigen üppigen Fülle und einer pompösen Musik, zeigen diese beiden Künstler eine fremde, bedrohliche und zuweilen obszöne Antike.

[...]

¹ Wieber, Anja: Auf Sandalen durch die Jahrtausende - eine Einführung in den Themenkreis „Antike und Film“. In: Eigler, Ulrich (Hrsg.): Bewegte Antike: Antike Themen im modernen Film, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 2002, S. 8

² vgl. Brütsch, Matthias und Fuhrer, Therese: Annäherung an eine fremde Welt: Fellini-Satyricon im Spannungsfeld von klassischem Antikenfilm und literarischer Vorlage. In: Eigler, Ulrich (Hrsg.): Bewegte Antike: Antike Themen im modernen Film, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 2002, S. 41

³ Wieber 2002, S. 9

⁴ Wieber 2002, S. 9

⁵ Wieber 2002, S. 10

⁶ Wieber 2002, S. 14

⁷ Wieber 2002, S. 28

⁸ Brütsch und Fuhrer 2002, S. 42

⁹ Wieber 2002, S. 31

¹⁰ Brütsch und Fuhrer 2002 S. 43