Kunst und Kulturindustrie bei Theodor W. Adorno - Adornos schicksalhafte Koppelung des Untergangs der Kunst mit dem Aufstieg der Unterhaltung

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Bestimmung des Kulturindustriebegriffs: Definition und Merkmale

2. Adornos Kunstbegriff
2.1 Ökonomische Vermittlung ästhetischer Phänomene
2.2 Versöhnung von Mensch und Natur
2.3 Funktionslosigkeit als Aufgabe der Kunst
2.4 Beschaffenheit der Kunst: Autonomie und fait social
2.5 Ästhetischer Schein
2.6 Gesellschaftskritik vs. Vergesellschaftung
2.7 Zusammenfassung

3. Theorie der Kulturindustrie
3.1 Charakteristika kulturindustrieller Produkte
3.2 Ideologien der Kulturindustrie
3.3 Schließungsmechanismen der Kulturindustrie
3.4 Äußere und innere Herrschaft der Kulturindustrie
3.5 Kulturindustrie als Bewusstseinsindustrie
3.6 Manipulation und rückwirkendes Bedürfnis
3.7 Folgen

Literatur

0. Einleitung

Der Begriff der Unterhaltung – nicht in seiner harmlosen und lebensnotwendigen Ausprägung als Beschäftigung, die keine unmittelbaren Ziele verfolgt, sondern in der durch zentralisierte und kommerzielle Medien den Interessen Einzelner (Gruppen) auf Kosten anderer dienender Form - ist Anfang des 21. Jahrhunderts, zwanzig Jahre nach dem Start des Privatfernsehens, wieder fester Bestandteil unterschiedlicher Debatten. So stellt sich die Frage, ob die Prozessualität demokratischer Politik noch angemessen vermittelt werden kann unter massenmedialen Bedingungen, die unter dem kommerziellen Druck möglichst hoher Quoten demokratische Prozesse als Events, Machtkämpfe, Siege oder Niederlagen stilisieren und den deliberativen Charakter demokratischer Politik entweder als Streit inszenieren oder ganz ausblenden. Sachfragen der Politik werden der Unterhaltung geopfert und der Frage nach der neuen Freundin Oliver Kahns gleichgesetzt. Im Bereich der Kunst steigt der Legitimationsdruck für zweckfreie Tätigkeiten auf Grund einer neoliberalen Ökonomie, deren erhöhter Konkurrenzdruck fortschreitende Vermarktlichung erfordert und Kunst, deren hervorstechendes Merkmal ihre Zweckfreiheit ist, dazu drängt, sich schon im Moment ihrer Herstellung zu verkaufen, sich dem Zweck der Unterhaltung zu opfern. Andererseits finden sich in einer Vielzahl von ausdifferenzierten Medien immer noch Möglichkeiten zur angemessenen Berichterstattung über Politik; und auch die Kunst ist interaktiv geworden – weg vom Charakter großer Meisterwerke in Musik und darstellender Kunst, die von Genies geschaffen wurden, deren Abstand zu den gebildetsten Rezipienten unüberbrückbar war, hin zu ggf. multimedialen Installationen unter Beteiligung des Publikums oder populären Elementen (die selbst wiederum zur Kunst erhoben wurden) in traditionellen Kunstformen.

Um massenmediale Unterhaltung dreht sich auch Theodor W. Adornos Theorie der Kulturindustrie. Sie ist nicht zu denken ohne den Kunstbegriff Adornos. Kunst und Kulturindustrie sind dialektisch und damit schicksalshaft miteinander verknüpft: Ein Aufstieg der Unterhaltung bedeutet den Untergang der Kunst. Die grundsätzliche Trennung von Kunst und Unterhaltung, ihre Konstruktion als Gegensatzpaar ist eine grunddeutsche Erscheinung, die ihre schärfste Ausprägung in Adornos „Ästhetischer Theorie“ und in dessen Theorie der Kulturindustrie gefunden hat. Diese Betrachtungsweise der Kunst entspringt einem Argumentationsschema von Bildung und Kultur, das dem Selbstverständnis des deutschen Bildungsbürgertums des 19. Jahrhunderts in Abgrenzung zum Bildungsbürgertum entspricht. Theodor W. Adorno ist ein Epigone dieser Tradition und feiert die Kunst als Meisterwerk (Werkskunst), obwohl spätestens seit dem Dadaismus die Kunst auch zum Ereignis wurde, die eine Beteiligung des Publikums jenseits distanzierter und gelehrter Betrachtung mitdachte. Dennoch ist Adornos Schema einer zweckfreien und meisterlichen Kunst fester Bestandteil des Selbstverständnisses der Kunst, gerade wenn unter neoliberalen ökonomischen Bedingungen der Legitimationsdruck für ihre Verwertungslosigkeit steigt, und auch wenn Kunst im Zuge ihrer Ausdifferenzierung interaktiv und teilweise populär geworden ist.

Ziel der Arbeit ist es, die Dichotomie zwischen Kunst und Unterhaltung bei Adorno, die Verflochtenheit des normativen Verständnisses von Kunst und Adornos Kulturindustriebegriff kritisch darzustellen. Im ersten Teil der Arbeit werde ich den Kulturindustriebegriff Adornos definitorisch umreißen. Der zweite Teil ergänzt die Erscheinung der Kulturindustrie mit Adornos normativen Kunstbegriff, als dessen Gegenbild anschließend die Theorie der Kulturindustrie an Hand der Charakteristika kulturindustrieller Produkte und ihrer Ideologien operationalisiert und vor ihrem gesellschaftstheoretischen Hintergrund als verfallstheoretische Bewusstseinstheorie dargestellt wird (dritter Teil).

1. Bestimmung des Kulturindustriebegriffs: Definition und Merkmale

In dem 1963 erschienenen Artikel Resümé über Kulturindustrie definiert Adorno den Begriff der Kulturindustrie – im Gegensatz zum Kulturindustriekapitel der Dialektik der Aufklärung, in dem er diesen in immer wiederkehrenden Redundanzen auf unterschiedlichen Reflexionsebenen relativ ungeordnet an Hand von Einzelphänomenen umkreist. Als Ausgangspunkt zur Bestimmung der wichtigsten Merkmale des Kulturindustriebegriffs stütze ich mich deshalb vorerst, in einer ersten operationalisierenden Annäherung auf Adornos distanziertere Definition im Resümé über Kulturindustrie.

In Abgrenzung zu einem möglicherweise missverstandenen Massenkulturbegriff definiert Adorno „Kulturindustrie“ zuerst einmal negativ. Kulturindustrie sei nicht, wie der Massenkulturbegriff suggeriert, eine spontan aus den Massen selbst aufsteigende Kultur, also nicht "die gegenwärtige Gestalt von Volkskunst" (Adorno 1977: 337), sondern:

"Von einer solchen unterscheidet Kulturindustrie sich aufs äußerste. Sie fügt Altgewohntes zu einer neuen Qualität zusammen. In all ihren Sparten werden Produkte mehr oder minder planvoll hergestellt, die auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind und in weitem Maß diesen Konsum von sich aus bestimmen. Die einzelnen Sparten gleichen der Struktur nach einander oder passen wenigstens ineinander. Sie ordnen sich fast lückenlos zum System. Das gestatten ihnen ebenso die heutigen Mittel der Technik wie die Konzentration von Wirtschaft und Verwaltung. Kulturindustrie ist willentliche Integration ihrer Abnehmer von oben. Sie zwingt die jahrtausendelang getrennten Bereiche hoher und niederer Kunst zusammen"^[1] (ebd.).

Dieser ersten Definition zu Folge ist Kulturindustrie in Adornos Augen erstmal eine neue Erscheinung.

1. Sie fügt die stets getrennten Bereiche von Unterhaltung und Kunst zusammen (Verfransung). Die Kunst dient dabei der Legitimation der neuen Kulturwaren und die Unterhaltung der Sicherung von Absatzzahlen.
2. Ihre Produkte werden darüber hinaus „mehr oder minder planvoll hergestellt“ (ebd.), auch wenn sich diese „planvolle Herstellung“ nur mit Einschränkungen – wie im Bereich des Films – auf die Herstellungstechniken kulturindustrieller Produkte, als viel mehr auf die Rationalisierung der Verbreitungstechniken bezieht: „Industriell ist sie mehr im Sinn der soziologisch vielfach beobachteten Angleichung an industrielle Organisationsformen auch dort, wo nicht fabriziert wird – zu erinnern ist an die Rationalisierung des Bürobetriebs -, als dass wirklich und eigentlich technologisch rational produziert werde“ (ebd.).
3. Darüber hinaus bezieht sich die „planvolle Herstellung“ von kulturindustriellen Produkten auf die Kalkulation ihres Verkaufs schon im Moment ihrer Planung und Herstellung. Sie folgt der Frage: „Was wollen die Leute haben“^[2] (DdA: 167). Die kulturelle Produktion ist eine Funktion des Profitmotivs. „Neu an der Kulturindustrie ist der unmittelbare und unverhüllte Primat der ihrerseits in ihren typischen Produkten genau durchgerechneten Wirkung“ (Adorno 1977: 338).
4. Kulturindustrielle Produkte, die „auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind“, müssen eine maximale Anzahl von Abnehmern finden. Sie sind auf den Erfolg auf einem Markt angewiesen. Voraussetzung dafür ist ihre soziale Indifferenz. Die soziale Schichtordnung zwischen Rezipienten und Verwaltern ist aufgehoben. Alle Produkte sollen möglichst von allen Konsumenten rezipiert werden, die Produzenten gleichen den Rezipienten und die Rezipienten gleichen einander. "Zwar entsprechen Teile der Kulturindustrie, insbesondere dann, wenn sie noch Material der alten Künste modeln, durchaus bestimmten sozialen Schichten (...). Doch sind sich die rezipierenden Schichten "ihrer" Musik gar nicht mehr bewusst" (Kausch 1988: 86).
5. Kulturindustrielle Produkte bestimmten darüber hinaus den Konsum der Massen von sich aus. D.h. Adorno geht von einer klaren Stimulusorientierung aus: Die Kulturindustrie prägt ihre Konsumenten, soweit diese nicht schon durch das kapitalistisch-industrielle Gesellschaftssystem präformiert sind.
6. Ihre Wirkungsmacht erhält die Kulturindustrie durch „die heutigen Mittel der Technik wie die Konzentration von Wirtschaft und Verwaltung“ (Adorno 1977: 337). Neben sich monopolisierendem Kapital und dessen zentrale Verwaltung – kapitalistische Wirtschaft und Verwaltung sind zugleich die Voraussetzungen von Kulturindustrie – tritt die zentrale Verbreitung der Kulturindustrie durch moderne massenmediale Verbreitungstechniken. Die Konzentration von Kapital durch die Trennung desselben von Arbeit, und moderne Verwaltungsformen wie die bürokratische Organisation erlauben erst zentralisierte Verbreitungstechniken massenmedialer Produkte.
7. „Die einzelnen Sparten [...] ordnen sich fast lückenlos zum System“ (337). Kulturindustrie tritt bei Adorno im Medienverbund auf. Ein Medienverbund aus Film, Fernsehen, Hörfunk, Magazinen, Schlagern, Jazz, Schundromanen, Astrologie etc. bildet sich formal und inhaltlich zu einem System zusammen, das in seinen einzelnen Sparten nach ähnlichen Schemata funktioniert: "Die einzelnen Sparten gleichen der Struktur nach einander oder passen wenigstens ineinander" (ebd.). Die Kulturindustrie hat in allen ihren Sparten "ein Gerüst starr konservierter Grundkategorien, die etwa am kommerziellen Roman des England vom Ende des siebzehnten und Anfang des achtzehnten Jahrhunderts sich ablesen lassen" (ebd.: 339).
8. Die Standardisierung kulturindustrieller Produkte im Medienverbund durch Grundkategorien ihrer Herstellung lässt auf inhaltlicher Ebene das „unablässig Neue, das sie offeriert, [als] die Umkleidung eines Immergleichen [...]“ erscheinen. „Überall verhüllt die Abwechslung ein Skelett, da dem so wenig sich änderte wie am Profitmotiv selber, seit es über Kultur die Vorherrschaft gewann“ (ebd.). Durch die Generierung einer "zeitlosen Mode" (Kausch 1988: 87) soll die Produktform immer aktuell erscheinen. Ausprägungen differieren nur an der Oberfläche. Die Paradoxie der zeitlosen Mode liegt im Gegensatz zwischen dem Prinzip des Immergleichen und dem Zwang, ständig neu erscheinen zu müssen.^[3]
9. Auf der Makroebene führen Standardisierung und Reproduktion kultureller Produkte nach Adorno zu wirtschaftlicher Monopolisierung. Durch Standardisierung und Vervielfältigungsmöglichkeiten bedingte zentralisierte Verbreitungstechniken kultureller Produkte bedingen Zentralisierung von Verwaltung und Wirtschaft im kulturproduzierenden Bereich. Die Verdinglichung der Kultur zur Ware führt zu deren wirtschaftlicher Monopolisierung.
10. Kultur als monopolisierte und verdinglichte Ware macht den Kulturrezipienten zum Konsumenten, dessen Bewusstsein gleichsam durch die verdinglichten Formate und Inhalte durch Kulturindustrie in Beschlag genommen wird. Auf der Mikroebene wirkt „Kulturindustrie [... als] willentliche Integration von oben“ (Adorno 1977: 337). Die Zentralisierung von Kapital, Verwaltung und kulturellen Verbreitungstechniken führt im lückenlosen System des Medienverbundes zu einer top-down organisierten Integration individuellen Bewusstseins in die herrschenden materiellen Verhältnisse.
11. Die präformative Wirkung des kulturindustriellen Medienverbundes ist Teil eines geschlossenen Kreislaufs aus Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis: Das der Verdinglichung ausgesetzte individuelle Bewusstsein entwickelt Bedürfnisse nach weiterer kulturindustrieller Verdinglichung. Das System der Kulturindustrie stellt Produkte her, die "auf den Konsum durch Massen zugeschnitten sind und im weiten Maß diesen Konsum von sich aus bestimmen" (ebd.: 137). Kulturindustrie als Medienindustrie ist eben auch Bewusstseinsindustrie, indem sie das Bewusstsein ihrer Rezipienten bestimmt. Sie schafft Bedürfnisse, die weitgehend nur ihren eigenen Kapitalinteressen dienen.

Die hier aufgeführten Merkmale dienen der Spezifizierung des Kulturindustriebegriffs und damit als Grundlage des Vergleichs von Alexis de Tocquevilles und Theodor W. Adornos Kultursoziologie. Sie stellen eine erste von Adorno konstatierte kulturindustrielle Empirie dar, auf die hin Tocquevilles kultursoziologische Schriften untersucht werden müssen, um Aufschluss über deren mögliche Grundlage von Adornos Kulturindustrietheorie zu bekommen.

Adornos Kulturindustriebegriff zeichnet sich zu allererst durch die Verschmelzung von Kunst und Unterhaltung aus. Das Zusammenfügen dieser ehemals getrennten Bereiche ist auf das Primat des Profits in der Kulturindustrie zurückzuführen. Unterhaltung garantiert die Nachfrage und Kunst die Legitimation der neuen Kulturform. Dem Profitmotiv verpflichtet, hat Kulturindustrie zentralisierte Verbreitungstechniken entwickelt. Durch die planvolle Herstellung von Massenprodukten und deren zentralisierte Verbreitung erreicht sie eine sozial indifferente Menge von Menschen, deren Indifferenz sie zugleich produziert. Sozial kompatibel sind kulturindustrielle Produkte, die nicht mehr Partialinteressen gesellschaftlicher Gruppen wiederspiegeln, sondern der Gesamtideologie des Kapitals verpflichtet sind, auf Grund ihrer Standartisierung. Die standartisierten formalen Grundkategorien treten analog in all ihren Sparten auf und korrelieren mit der kulturellen wie ökonomischen Monopolisierung. Die im Verbund auftretenden zentralisierten Medien bewirken auf Rezipientenseite eine Top-Down-Integration von individuellem Bewusstsein. Die Manipulation individuellen Denkens und Handelns durch den kulturindustriellen Medienverbund schafft ein rückwirkendes Bedürfnis ihrer Rezipienten.

Diese elf qualitativ unterschiedlichen Merkmale stellen einen ersten medienempirischen Kern von Adornos Theorie der Kulturindustrie dar. Sie können als Grundgerüst der sich nach vielen Richtungen erweiternden interdisziplinären Theorie der Kulturindustrie betrachtet werden. Jedoch erst zusammen mit weiteren empirischen Merkmalen kulturindustrieller Produkte (vgl. Kap. A II. 6.1) und ihren fächerübergreifenden theoretischen Verzweigungen wird Adornos empirischer Kulturindustriebegriff zur Gesellschaftstheorie der Kulturindustrie (vgl. Kap. A II.6). Diese bezeichnet nicht mehr nur kulturelle Formen einzelner gesellschaftlicher Sphären, sondern die Gesellschaft selbst - „eine Dimension von Vergesellschaftung“, die mit Begriffen wie „Medien-Soziologie“ oder „Kultur-Soziologie“ nicht mehr erfasst wird (Steinert 1998: 9). Bevor die Theorie der Kulturindustrie entwickelt wird, muss jedoch Adornos Kunstbegriff erläutert werden.

2. Adornos Kunstbegriff

2.1 Ökonomische Vermittlung ästhetischer Phänomene

Die Theorie der Kulturindustrie lässt sich bei Adorno nicht denken ohne ihr dialektisches Gegenstück, die Kunst. Kunst und Kulturindustrie wiederum lassen sich bei Adorno nicht ohne dessen neomarxistische wirtschaftliche Grundannahmen denken. Aufbauend auf Pollocks Theorie des Staatskapitalismus geht Adorno davon aus, dass die Dialektik von Produktivkräften und Produktionsverhältnissen zum Stillstand gekommen ist und abgelöst wurde durch die einseitige Vorherrschaft der Produktionsverhältnisse, die ihren Ausdruck in der Verdinglichung der Kulturindustrie finden. Widerstand und Veränderung ist deshalb nicht mehr in der einseitig durchherrschten Wirtschaft in Form von Klassenkämpfen zu erwarten, sondern im Bereich der Kunst zu finden.

"Kunst ist dabei das Skandalon einer entzauberten Welt, die festgehaltene Idee herrschaftsfreien Lebens im Angesicht einer von Herrschaft durchwalteten Welt. [...] Sie ist das Zeichen dessen, dass die Versöhnung der Menschen mit sich und der Natur trotz – oder gerade wegen – des technischen und ökonomischen Fortschritts nicht überflüssig geworden ist" (Münkler 1990: 63).

2.2 Versöhnung von Mensch und Natur

Vor dem Hintergrund einer durch die einseitig gewordene instrumentelle Vernunft zu erstarren drohenden Welt tritt die Kunst, wenn nicht als Retterin, so doch als letztes Refugium der Phantasie und damit als Statthalterin des Nicht-Identischen, das über das positivistisch Bestehende hinausweist, auf. Der mit der Natur entzweite Mensch, dessen technische Rationalität durch Verfügbarkeit, Berechenbarkeit und Rationalisierung die totale Unterwerfung der Natur anstrebt, kann seinen Konflikt mit der Natur in der Kunst überwinden. "In den Kunstwerken ist der Geist nicht länger der alte Feind der Natur. Er sänftigt sich zum Versöhnenden" (Adorno in Kausch: 1988: 147f).

Versöhnung mit der Natur findet nicht auf direktem Weg durch den Rückzug in den alten "Zaubergarten" der Mythologie statt. Die Anamnesis der Freiheit im Naturschönen zu suchen ist irrig, "weil sie Freiheit im älteren Unfreien sich erhofft" (Adorno in Ritter 1976: Sp. 1416). Versöhnung kann erst "Eingedenk der Natur im Subjekt" (ebd.) stattfinden, d.h. in der Erinnerung der technischen Vernunft an das, was am Menschen selbst Natur ist. Nur das Bewusstsein über jenes Nicht-Identische, das sich nicht rationell-begrifflich fassen lässt, kann den Menschen davon abhalten, alles an Natur Erinnernde zu verfolgen und disponibel zu machen. Das Bewusstsein über das Besondere erhält der Mensch über die ästhetische Erfahrung, die ihm über die Erfahrung des Naturschönen zugänglich wird. "Was Hegel jedoch dem Naturschönen als Mangel vorrechnet, das dem Begriff sich Entziehende [...]" ist bei Adorno "[...] die Substanz des Schönen selbst", nämlich das Nicht-Identische. Versöhnung ist dann erreicht, wenn der Mensch zum "Selbstbewusstsein seiner Naturhaftigkeit" (Adorno in Kausch 1988: 148) gelangt. Die Schönheit des Kunstwerks verbirgt sich ursprünglich im Material des Künstlers, also in der Natur und muss vom Künstler freigelegt werden. "Die Kunst ist identisch mit dem 'Naturschönen'. Kunst ist auf die Nachahnung dieses [...] verpflichtet und dementsprechend die Philosophie darauf, diesen begriffslosen Ausdruck der Kunst zu begreifen. Was Kunst leistet ist also die Versöhnung mit der Natur" (Kausch 1988: 145).

2.3 Funktionslosigkeit als Aufgabe der Kunst

Die ästhetische Erfahrung des Naturschönen dient als Ausgangspunkt für das Schaffen des Kunstschönen und die damit verbundene gesellschaftliche Erkenntnis mit Hilfe der diskursiven Philosophie. Die Notwendigkeit der Kunst liegt darin, die Versöhnung von Mensch und Natur nicht rückwärtsgewandt im Sinne eines verlorenen Paradieses zu denken und sich damit auf eine voraufklärerische Unfreiheit zu berufen. "Kunst stellt den Zustand eines versöhnten Subjekt-Objekt-Verhältnisses nicht als Vergangenen, sondern als Zukünftigen dar" (Ritter 1416). Die Funktion der Kunst liegt in der letzten Möglichkeit des Erfassens der widersprüchlich und brüchig gewordenen gesellschaftlichen Totalität. Der Kunst kommt die Rolle der Vermittlung zwischen Besonderem und Allgemeinem zu. Sie steht durch ihre Autonomie von den gesellschaftlichen Einzelnen für die gesellschaftliche Totalität.

Vorraussetzung ihrer Zwecklosigkeit ist ihr autonomer Charakter, totalitätserfassend wird sie durch ihren Status als fait social.

"Soweit von Kunstwerken eine gesellschaftliche Funktion sich präzidieren lässt, ist es ihre Funktionslosigkeit. Sie verkörpern durch ihre Differenz von der verhexten Wirklichkeit negativ einen Stand, in dem, was ist, an die rechte Stelle käme, an seine eigene. Ihr Zauber ist Entzauberung" (Adorno in Münkler 1990: 64).

Kunst "entwirft ein überwältigendes Bild des Nichtseienden, nämlich der Versöhnung von Allgemeinem und Besonderem, und sie zeigt zugleich das unversöhnliche Bild des Seienden, nämlich des Misslingens der Versöhnung von Besonderem und Allgemeinem" (Münkler 1990: 64). Kunst bringt die "allgemeine Tendenz der Gesellschaft nur gegen deren Widerspruch zum Ausdruck" (ebd. 147). Kunst ist die "gesellschaftliche Antithese zur Gesellschaft" (Adorno in Kausch 1988: 147). Inhaltlich weist sie über das gegenwärtige Bewusstsein hinaus. Sie vermittelt die vom individuellen Bewusstsein nicht mehr zu bewältigende Totalität, die für das individuelle Bewusstsein unverständlich ist. Das Kunstwerk bleibt das Rätsel, das nur von der Philosophie entschlüsselt werden kann. Ihre Wahrheit dient als Grundlage philosophisch-ästhetischer Erkenntnis.

2.4 Beschaffenheit der Kunst: Autonomie und fait social

Wie muss jedoch die Kunst beschaffen sein, damit sie ihre gesellschaftliche Funktion einer Kulturkritik erfüllen, d.h. Gesellschaft abbilden und darüber hinaus über sich selber aufklären, kann? "Zentrale Bedingung für die Fähigkeit der Kunst, die gesellschaftliche Totalität und damit Wahrheit vorzustellen, ist ihre Autonomie. Autonome Kunstwerke repräsentieren keine einzelgesellschaftlichen Interessen", schreibt Kausch (1988: 140). Autonomie ist es, die nach Adorno die moderne Kunst gegenüber allen anderen Epochen auszeichnet. Waren die Werte vorautonomer Ästhetik Lust oder Unterhaltung und ggf. ideologische Belehrung^[4], so ist nach Adornos Ästhetik an deren Stelle die Autonomie der modernen avantgardistischen Kunst getreten. Die Proklamation einer universellen Geltung einer Autonomieästhetik zeigt den normativen Gehalt von Adornos Theorie, der sich in einer idealtypischen Nichtgleichzeitigkeit von Wertattributen der Kunst und der dieser unterlegten Fortschrittshypothese ausdrückt.

Bei Adorno ist die Verbindung zwischen dem vorautonomen Lust-Kriterium und dem der Autonomie unwiederbringlich verloren, eine Gleichzeitigkeit existiert nicht. Die Ursache findet sich in Adornos radikal-dichotomischer und damit nicht versöhnbaren Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst: "Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. Misslungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das Mittlere ist schon das Schlechte" (Adorno in Kausch 1988: 84). Oder auch: "Kein Kontinuum führt vom Schlechten über das Mittlere zum Guten; was nicht gelungen ist, ist immer schon schlecht, darum, weil der Idee von Kunst die des Gelingens und der Stimmigkeit innewohnt“ (ebd.). Es gibt keinen Übergang zwischen Volkskunst oder der ganz anders gearteten Kulturindustrie und Kunst: "Heute ist die Möglichkeit des Ausgleichs geschwunden und Versuche der Verschmelzung [...] bleiben fruchtlos" (ebd.).

[...]

^[1] Hervorhebungen.: D.S.

^[2] Hier ein Beispiel der Verdichtung von exemplarischen Details zur Gesamttheorie, wie sie von Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung permanent betrieben wird. Das hier angeführte Zitat „Was wollen die Leute haben“, das erstmal nur die Absatzorientierung von kulturindustrieller Produktion und die damit verbundene Selbstzensur (Vorauseilender Gehorsam) dieser Kulturform anzeigt, ist wie folgt mit der Gesamttheorie verflochten (und zeigt, dass die in Stein gemeißelten Lieblingsaphorismen Adornos nicht aus dem Kontext herausgelöst verstanden werden können): Ausgehend vom Vergnügtsein als Einverstandensein schreiben Horkheimer und Adorno: „Die Befreiung, die Amusement verspricht, ist die von Denken als von Negation. Die Unverschämtheit der rhetorischen Frage: 'Was wollen die Leute haben!' besteht darin, dass sie auf dieselben Leute als denkende Subjekte sich beruft, die der Subjektivität zu entwöhnen ihre spezifische Aufgabe darstellt“ (DdA: 167). Die Absatzorientierung wird sofort mit Entmündigung verknüpft, die wiederum im wirtschaftlichen Ausbeutungszusammenhang zu sehen ist. Dieser ständige Ritt zwischen sozialem Detail und der absoluten Frage der Gesamttheorie wird in der Dialektik der Aufklärung durch das ständige dialektische Pendeln noch verstärkt. Die überflutende Ungerichtetheit der dialektischen Gedanken, die sich zum System verdichten, wirkt erstmal verwirrend.

^[3] Hier findet sich eine Analogie zu dem von Adorno mit Marx definierten Grundwiderspruch der modernen Zeit, nämlich als dem Widerspruch "zwischen dem Drang beschleunigt entwickelter Produktivkräfte einerseits und der Aufrechterhaltung der diese Produktivkräfte fesselnden Produktionsverhältnisse andererseits" (Kausch 1988: 87).

^[4] Heydebrandt (in Kausch 1988: 140) spricht von "Bedürfnismanipulation aus kommerziellen und Herrschaftsinteressen“. Auch der Massenbegriff der frühen Kritischen Theorie, der die Instrumentalisierung und Manipulation der Massen durch die bürgerlichen Klasse und deren Kunst in den Vordergrund stellt, folgt diesem ideologiekritischen Muster.